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Desafios críticos contemporâneos

Davi Lara

Créditos da imagem: Laura Erber

No dia 04 de julho deste ano, defendi minha tese Desafios críticos contemporâneos: autoria e autoficção em Javier Cercas e Enrique Vila-Matas. Alguns meses antes, enquanto ainda estava escrevendo a tese, durante uma conversa na qual certamente falava sobre o meu processo de escrita (quem tem um amigo nesta situação sabe que podemos ficar repetitivos), uma amiga me perguntou se eu não me incomodava com o fato de que provavelmente pouquíssimas pessoas leriam o trabalho que estava me custando tanto escrever. Ela estava se referindo ao estranho regime de produção acadêmica, que produz uma quantidade enorme de artigos, monografias, dissertações e teses que não são lidos na mesma proporção em que são escritos, resultando numa massa enorme de trabalhos que é esquecida num canto escuro de uma prateleira. Lembro-me de ter respondido que, como todo mundo que escreve, eu também era motivado pelo desejo de ser lido, mas que a temporalidade lenta própria da comunicação escrita, tão diferente da imediatez da comunicação oral, onde a resposta é praticamente simultânea, tinha educado minha ansiedade; e que isso não era – e continua não sendo – algo em que eu pensasse muito.

No entanto, o mesmo sistema que promove a produção de trabalhos que nunca serão lidos, cria dispositivos de divulgação, leitura e discussão da produção acadêmica que, quando funcionam, concorrem para a circulação das ideias e para quebrar o isolamento dos pesquisadores. Assim, dentre outras coisas, quem escreve uma tese, sabe que, além do(a) orientador(a), seu trabalho será lido por pelo menos mais quatro pessoas: os quatro professores que comporão a banca de defesa. Por funcionar, na prática, como uma espécie de rito de passagem, a última etapa que separa o estudante do título de doutor, a defesa do trabalho final de curso é geralmente acompanhada por uma grande pressão. No entanto, esta pode ser considerada como uma oportunidade ímpar onde o trabalho de mais ou menos quatro anos vai ser lido, comentado e discutido por pesquisadores experientes que têm interesses em comum aos seus.

Foi justamente esta a maneira com que eu tentei encarar este momento no intervalo de espera que sucedeu à finalização da tese e o envio da versão final para os membros da banca. E devo dizer que minhas melhores expectativas foram confirmadas e excedidas. Ainda hoje, três meses depois da minha defesa, sinto uma grande alegria quando penso na interlocução com Ana Cecilia Olmos, Igor Ximenes, Suzane Costa e Antonio Marcos Pereira, que, com suas leituras generosas, criteriosas, críticas, às vezes combativas, melhoraram o meu trabalho, no duplo sentido de apontar correções a serem feitas e de prolongá-lo com suas leituras. Gostaria de deixar marcada essa alegria. Num momento de necropolítica em que somos assaltados diariamente por uma enxurrada de motivos para nos entristecer, creio que os momentos de alegria como esse devem, mais do que nunca, ser devidamente celebrados.

Tomando as obras de Enrique Vila-Matas e Javier Cercas como casos exemplares de certas transformações na literatura contemporânea, minha tese marca um esforço inicial de compreensão crítica destas transformações. Como o próprio título da tese enfatiza, tratar de um objeto tão fugidio como a literatura contemporânea, que não possui a estabilidade que o distanciamento histórico confere aos fenômenos literários, é bastante desafiador, mas é igualmente estimulante. Agora que a tese está finalizada, e que está prestes a ser disponibilizada para o público, gosto de pensar em todo o processo de sua feitura, em todas as hesitações, as dúvidas, as compreensões adquiridas lenta e laboriosamente, os insights, enfim, em todas as etapas do pensamento que estão registradas no “produto final”. E como vejo este trabalho como uma espécie de work in progress, que pretendo retomar assim que estabilizar minha vida profissional (a carreira acadêmica tem essa contradição: aqueles que, como eu, se dedicam exclusivamente à pesquisa científica ao longo de sua formação, quando alcançam o mais alto grau de formação superior, que é o doutorado, se veem de repente retornando ao início de suas carreiras), gosto de pensar, igualmente, nos desdobramentos possíveis destas questões em outros problemas de pesquisa que ampliem ou aprofundem o que foi tratado na tese.

O escritor e o mercado: algumas reflexões

Davi Lara

Créditos da imagem: André, Derain. Portrait of a Man with a Newspaper (Chevalier X).

Não faz muito tempo, conversando com uma jovem escritora amiga minha, lhe falei de Ben Lerner, um dos meus autores contemporâneos favoritos, mais ou menos com essas palavras: “Ben Lerner é um escritor americano que iniciou sua carreira publicando livros de poesia, que se declara poeta, que se vê como um poeta, mas escreve romances para poder ganhar dinheiro. Já escreveu dois até agora e, para seu infortúnio, são romances admiráveis, o que o tornou muito mais conhecido como romancista do que como poeta.” Talvez seja importante dizer que esta minha amiga nutre um ódio perfeitamente irracional pela poesia. E eu, que acho esse ódio divertidíssimo, sempre que posso, toco no assunto para ver sua reação. Assim, mal terminei de falar, a jovem prosadora fez uma careta de desaprovação e perguntou como isso poderia ser interessante. Acontece que, nesse caso, o desapontamento dela com minha apresentação tendenciosa de Ben Lerner não se devia ao fato de ele valorizar a poesia acima da prosa, mas ao fato de ele escrever por dinheiro, e ainda por cima admitir isso. 

Esse episódio me fez pensar no imaginário que se construiu em torno do escritor como uma figura quase sacerdotal que precisa abdicar das distrações mundanas, como a fama e o dinheiro, para poder consagrar sua vida à literatura. É o que se vê, por exemplo, em Ilusões Perdidas, esse grande clássico do século XIX de Honoré de Balzac, no qual conhecemos a história de Lucien Chardon, um jovem poeta provinciano que se muda para a capital em busca do sonho de ganhar a vida como escritor. Na capital, Lucien, que era extremamente talentoso, se vê entre dois grupos distintos: de lado, os jornalistas, que lhe oferecem uma forma rápida de ascender socialmente, mas que o obrigam a usar sua pena para um tipo de escrita mercenária que estava aquém do seu potencial literário; e, de outro, o Cenáculo, um grupo de escritores talentosos e austeros liderado por Daniel d’Arthez, que acreditavam no potencial de Lucien, mas tinham a desvantagem de serem extremamente pobres.

Já faz muito tempo que li esse livro, logo, muita coisa de suas quase 800 páginas se perdeu. Mas ainda tenho vívida na memória a desolação que senti ao ler a descrição das condições de vida precárias de Daniel d’Arthez, que mal tinha dinheiro para comprar lenha para se aquecer no inverno. Lembro, também, que fiquei bastante impressionado com a força moral deste escritor que não se deixa corromper pela via fácil da literatura de aluguel do jornalismo e condenei Lucien quando se afastou do Cenáculo para se tornar um jornalista. Hoje, mais de dez anos depois, não me sinto mais tão confortável para condenar o jovem Lucien por escolher uma profissão que lhe garantisse o básico para sua sobrevivência. Seja como for, o próprio romance induz o leitor a condenar a escolha de Lucien ao tomar partido de uma visão de mundo romântica de acordo com a qual o mercado é um grande vilão que impede o florescimento da boa literatura.

É interessante notar que o caso do próprio Balzac testemunha contra essa tese, posto que ele foi um dos primeiros escritores profissionais, isto é, que recebia por livro escrito, e ainda assim conseguiu escrever obras-primas como esse Ilusões Perdidas. De qualquer modo, o que me interessa pontuar é que, hoje, apesar de essa visão sacerdotal do escritor ainda ter bastante força, ela convive com a constatação de que o escritor, como um profissional qualquer, precisa de dinheiro para sobreviver. Prova disso é a maior abertura com que os escritores falam desse tema em seus romances. Um bom exemplo é o próprio Ben Lerner, que no seu último romance, o ótimo 10:04, fala abertamente que, depois do sucesso de seu primeiro romance, só voltou a este gênero por causa do cheque de seis dígitos que lhe foi oferecido por uma importante casa editorial americana.

Poderíamos citar, também, o escritor catalão Enrique Vila-Matas, que, sempre que pode, se queixa da vida do escritor contemporâneo. É o que acontece em Doutor Pasavento, por exemplo, romance no qual o protagonista é um escritor catalão de êxito que, cansado da rotina de palestras, entrevistas e autógrafos, decide desaparecer, arrumar as malas e fugir para um lugar onde ninguém o conhece para poder escrever em paz. “Los escritores de antes”, um texto já comentado aqui no blog em que o escritor espanhol homenageia Roberto Bolaño, segue a mesma linha. Nele, o autor espanhol descreve Bolaño como a encarnação daquele que, para Vila-Matas, é o ideal de escritor, isto é, um escritor como aqueles de antigamente, que escreviam “com a única finalidade de comunicar-se com os mortos e não haviam ouvido falar do mercado”.

O que acho mais interessante deste texto é que, diferentemente destes “escritores de antes” de que Vila-Matas fala, Bolaño viveu numa época onde não só se ouve falar do mercado, como o mercado parece ter se imposto a todos os setores da vida humana, inclusive a literatura. Curiosamente, apesar do mito que se criou em torno de seu nome, a trajetória de Bolaño não passa incólume aos tentáculos onipresentes do mercado, como mostra o episódio da publicação póstuma de 2666.

Como se sabe, este romance é composto de cinco partes, que Bolaño queria que fossem publicados separadamente, visando assegurar a situação econômica de seus filhos. Acontece que, depois de sua morte, instruídos por Ignacio Echevarría, amigo indicado pelo próprio Bolaño para aconselhar seus herdeiros em assuntos literários, decidiu-se publicar os cinco livros em um só volume. É verdade que esse caso não está totalmente alheio ao mito-Bolaño, posto que reforça a ideia de um escritor abnegado, que dedicou os últimos dias de sua vida para compor uma obra que garantisse o conforto financeiro de seus filhos. No entanto, junto a tudo isto, sobressai a figura de um escritor que não só é bastante consciente do funcionamento do mercado, como está disposto a sacrificar seu projeto literário em prol de uma estratégia mercadológica. O que vai de encontro à imagem de Bolaño (que, diga-se de passagem, assim como Lerner, era um poeta que migrou para a prosa por questões financeiras) como o ideal de autor romântico.

Seja como for, todos esses exemplos são bastante ambíguos no que diz respeito à relação dos escritores com o mercado. No entanto, o fato de existir, hoje, um espaço crescente dentro dos romances dedicado aos meandros práticos da profissão da escrita pode indicar uma mudança da figura do escritor no nosso imaginário.

Labirinto sem minotauro

Davi Lara


Óscar Muñoz, Narcisos (secos) (1994). Disponível em: https://elpulpofoto.com.
br/oscar-munoz-y-la-fragilidad-del-recuerdo/

“Talvez seja um traço de pensamento hereditário acreditar que todo labirinto tem seu minotauro.” Foi com essa frase de ​O material humano, de Rodrigo Rey Rosa, que eu me convenci de que gostava deste livro. Lançado originalmente em 2009, este é um livro pouco sedutor à primeira vista. Seu início é cansativo e pouco estimulante. Depois de um prólogo no qual informa a circunstância real que deu origem ao livro, qual seja, a descoberta acidental de um arquivo com milhares de documentos que cobriam mais cem anos da atividade policial da Guatemala, o autor, que havia recebido uma permissão para acessar parte dos documentos, dedica 20 páginas a pequenas anotações sobre os registros de prisões no intervalo de 50 anos entre as décadas de 1920 e 1980. Esta lista de entradas cumulativas e aleatórias é o labirinto ao qual o autor se refere na frase com a qual iniciei este texto. Frente a uma página caótica do arquivo policial de seu país, Rey Rosa se pergunta que tipo de história poderia estar escondida em meio aquele emaranhado de registros, como achar sentido naquela sucessão informe de nomes e delitos? Em suma, como transformar aquilo em um romance?

Refletindo sobre este trecho um tempo depois de lê-lo, não pude deixar de pensar em romances recentes que expressam dilemas semelhantes. Lançado recentemente no Brasil, ​O espírito dos meus pais continua a subir na chuva ​(2011) do escritor argentino Patricio Pron é um bom exemplo. O famoso romance de Javier Cercas, ​Soldados de Salamina (2001), mas também seus livros mais recentes, ​O impostor (2014) e ​O monarca das sombras (2017), são outros títulos que valem a menção. O que todos eles têm em comum é que são construídos em cima do mote de uma investigação histórica na qual o personagem, que tem o mesmo nome do autor, revisita o período mais ou menos recente das ditaduras que assolaram esses três países na segunda metade do século passado.

Embora meu intuito principal seja fazer uma observação formal, não posso deixar de comentar esta reincidência temática, que impele alguns romancistas contemporâneos a revisitar um momento traumático da história de seus países. Ao que parece, a necessidade do retorno à ditadura revela a permanência de traumas que, como uma herança familiar maldita, são passados de geração a geração (tema central em Pron, em Rey Rosa e no livro mais recente de Cercas), mas também a permanência do legado político, que se deixa ver no funcionamento viciado das instituições estatais e nas práticas criminosas dos agentes públicos. Nesse sentido, O material humano​, que li em novembro do ano passado, logo após a eleição presidencial, foi especialmente marcante, haja vista o paralelo inevitável entre a Guatemala que Rey Rosa descreve e o Brasil de agora, sobretudo no que diz respeito ao modo como lidamos com o nosso passado político, ignorando-o e, assim, deixando a porta aberta para que ele volte para nos assombrar…

Outra característica marcante destes livros diz respeito àquilo que o filósofo argentino Reinaldo Ladagga chama de ​estado de estúdio​, isto é, a tendência contemporânea das artes de produzir obras em que o artista se mostra no processo de criação. No caso dos romances mencionados, isso se manifesta por meio de um relato das investigações e preparativos que os autores fazem com vistas à escrita de um livro, que é o livro que estamos lendo. É justamente esta estrutura, de acordo com a qual nos é dado ver uma espécie de obra em progresso, que a frase que dá início a este post revela. Como já disse, a frase se refere às dificuldades do autor para achar um sentido no labirinto dos arquivos policiais a que tem acesso. Assim, boa parte do livro consiste justamente na busca pelo mistério que pretensamente se esconde neste labirinto. Primeiro, esse mistério toma a forma de Benedicto Tum, o funcionário responsável pelo arquivamento de todos os documentos consultados por Rey Rosa. Concomitantemente às suas pesquisas sobre Tum, o autor se lança na busca dos responsáveis pelo sequestro de sua mãe durante a guerra civil guatemalteca (1960-1996), chegando mesmo a julgar que tinha enfim encontrado o seu minotauro.

Mas o fato é que, se existia um minotauro neste labirinto, ele não é o arquivista Benedicto Tum, nem os sequestradores de sua mãe, pois ao fim e ao cabo o tema do livro, aquilo que lhe dá unidade, não é nada mais do que a própria investigação e a relação que se evidencia neste processo entre a ética profissional do autor e a realidade política do seu país. Não por acaso, o livro é constituído majoritariamente de supostas transcrições dos cadernos e cadernetas nos quais o autor fazia suas anotações e escrevia seu diário durante suas pesquisas. Assim, nós, leitores, somos informados dos dilemas subjetivos e das circunstâncias materiais da escrita do romance conforme elas eram elaboradas pelo autor na época em que as vivenciava. Não há, portanto, o efeito de distância entre autor e obra, por meio da qual um autor pode formular e pôr em prática um plano de escrita baseado numa unidade previamente planejada. O que também não quer dizer que não exista artifício ou mesmo invenção na composição do relato. O próprio autor faz questão de instaurar a dúvida no leitor com a observação que antecede o livro, reivindicando para ele um caráter ficcional (apesar de deixar claro o que ele entende por ficção.): “Embora não pareça, embora não queira parecer, esta é uma obra de ficção.” Ou então na continuação da frase em que questiona se realmente haveria um minotauro no labirinto: “Se este não o tivesse, eu poderia cair na tentação de inventá-lo”.

Seja como for, o que eu gostaria de enfatizar, aqui, não é tanto a porosidade entre a ficção e realidade, mas esse questionamento que o autor se faz, se realmente é necessário haver um sentido romanesco em todo mistério, ou se é “um traço de pensamento hereditário” o que nos faz acreditar que os labirintos só existem para abrigar minotauros; que a acumulação aleatória dos fatos e dos dias, seja ela na vida de uma pessoa ou na de um país, só tem sentido quando se prestam a uma narração linear e dotada de sentido. A meu ver, quando questiona o modelo de interpretação do mundo que acredita que todo labirinto tem seu minotauro, isto é, que a sucessão de fatos da realidade precisa de uma unidade narrativa que lhe restitua o sentido e o encadeamento dos acontecimentos, Rodrigo Rey Rosa revela um dos fundamentos da ficção contemporânea: a abertura para outros modelos narrativos nos quais o que importa não é tanto o efeito de unidade, mas as sinuosidades do percurso; não a apoteose do resultado, mas os dilemas do processo; não o minotauro, mas o labirinto.

Crítica e literatura

Por Davi Lara

Boa parte da narrativa produzida hoje desafia nosso entendimento do que consideramos literatura. Em contrapartida, existe um movimento forte, por parte da crítica, no sentido de renovar o instrumental teórico/analítico com vistas a explicitar os impasses de leitura provocados por esses objetos. Um exemplo mais concreto pode ser útil para explicar o que estou querendo dizer. Retiro-o do debate em torno da autoficção, que é meu objeto de pesquisa. Num estudo de referência sobre o assunto, a crítica argentina Diana Irene Klinger circunscreve a literatura autoficcional contemporânea dentro da longa tradição das escritas de si. Assim, ela chega à sua principal contribuição para a discussão sobre o tema, que é a ideia da autoficção como performance.

Dentre os muitos desdobramentos desta definição, destaco articulação entre “a escrita com uma noção contemporânea de subjetividade, isto é, um sujeito não essencial, incompleto e suscetível de auto-criação”. Isso significa que, na leitura da obra, os dados intrínsecos perdem a primazia que tinham na perspectiva da crítica representativa (veja-se “Crítica e sociologia”, de Antonio Candido, por exemplo). Em pé de igualdade com os dados intrínsecos, os críticos têm que lidar com o elemento ingovernável da vida, que invade o texto ao mesmo tempo em que cria uma série de rotas de fuga para fora dele. Criando, assim, um novo locus da literatura, agora expandida. Nem dentro e fora do texto, mas dentro-fora.

O problema começa quando nos confrontamos com os problemas concretos propostos pelas obras e pelas possibilidades de leituras. Explico-me: julgo acertado afirmar que, no que diz respeito à escrita de si, a autoficção ofereça uma forma de expressão performática da subjetividade individual. Porém, na autoficção, a escrita de si é fundida à literatura, de modo que, ao lado do caráter performativo, há sempre uma força normativa, própria do literário, conforme ele tem sido pensado pela teoria literária. Literatura é forma, é texto, e o crítico literário inevitavelmente pensa de acordo com essas categorias (também). Assim, quando menos esperamos, estamos avaliando o elemento vital, que conforma a autoficção como uma performance, como um dado textual, algo que, mesmo sendo extrínseco ao texto, se soma ao material intrínseco da obra em prol da criação de um objeto coerente, passível de análise.

Será que, ao transformar os dados da vida em objeto textual, simulacro passível de analise, não estamos obedecendo à cartilha crítica da representação? Se sim, como fugir desse gesto vicioso da atividade crítica? O que significa fazer crítica sem reduzir o elemento vivo a simulacro? Significa agir diretamente no real, por meio de posicionamentos éticos e ativismos políticos? Mas a crítica representativa já não fazia isso? E que é isso que chamamos de “real”, afinal de contas?

É claro que eu não tenho uma resposta a essas perguntas. Mas me parece que o próprio trabalho de formulá-las, corrigi-las e aperfeiçoá-las é inevitável para a crítica interessada em compreender seu lugar dentro da configuração das artes do presente.

O distanciamento patético

Por Davi Lara

Meu primeiro contato com o autor catalão Enrique Vila-Matas foi em meados de 2008. Um amigo postara num blog em que escrevíamos sobre literatura, música e cinema uma resenha sobre Paris não tem fim, que havia sido lançado pela Cosac Naify. Anos depois, em 2010, finalmente li o livro. Lembro que o que mais marcou a leitura foi o tom de autoironia com que o protagonista conta a história de sua formação literária. Isso me provocou um verdadeiro espanto, que só se intensificou pelo jogo de ambiguidade que a narrativa estabelece em relação à identidade do protagonista, cujo nome não é informado em nenhum momento do relato, mas cujas biografia e bibliografia possuem uma série de pontos em comum com a vida e a obra do próprio Vila-Matas.

Esse espanto ou esse incômodo foi renovado, cerca de um ano depois, quando li Soldados de Salamina, livro do também catalão Javier Cercas. Embora tivesse sido publicado por uma editora do porte da Companhia das Letras e houvesse arrancado elogios de nomes como Mário Vargas Llosa, Susan Sontag e George Steiner, devo o meu conhecimento desse romance a um empreedimento da biblioteca da Folha que, em parceria com várias editoras, lançou a Coleção Ibero-Americana, dedicada a autores do universo hispânico das Américas e da Europa. Nomes como Bioy Casares, Onetti e Bolaño, que eu já conhecia e admirava, chamaram minha atenção para a coleção. Assim fui apresentado a este livro admirável que conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante o processo de preparação de um livro que irá se chamar “Soldados de Salamina”.

Apesar de o livro ter um pano de fundo histórico e político (o período franquista), que de certo modo modula o comentário da crítica, o que mais me chamou atenção no livro foi o fato de o protagonista “Javier Cercas”, que luta para superar uma crise pessoal, expor aos olhos do leitor a insatisfação com a escrita, com sua vida pragmática e sentimental. E o mais importante: o narrador se utiliza de um tipo de autoironia semelhante à usada em Paris não tem fim por Vila-Matas. É claro que, em Cercas, a ironia autoimplicada não é tão evidente ou esquemática quanto no livro de seu compatriota, porém, em ambos, nota-se um distanciamento em relação a si mesmo que estou tendendo a denominar de distanciamento patético, para marcar a diferença entre o patético etimológico, que implica uma união ou uma proximidade, com o significado moderno do termo.

Para resumir, talvez muito bruscamente, o que quero dizer quando falo em distanciamento patético, poderia dizer que se trata de um recurso narrativo que acentua um certo distanciamento entre o autor e o personagem. De fato, quando dizemos, hoje, que um livro ou um personagem é patético, temos em mente algo completamente diferente, senão oposto, ao que um homem do século XVII tinha ao proferir as mesmas palavras. Esse deslocamento de sentido pode ser considerado como uma mudança de postura afetiva. Ao fazermos uso do patético no contemporâneo, estamos assumindo uma incompatibilidade e uma distância com aquilo que qualificamos de patético. Em outras palavras, o afeto mobilizado pelo patético contemporâneo pressupõe a distância e a diferença entre o personagem “Javier Cercas” e o autor Javier Cercas concretizada pela exposição na própria narrativa da incompreensão dessa distância-diferença.

Por que esse distanciamento afetivo me afetou tanto? O que me provocou tanta estranheza nos livros em questão foi justamente identificar a elaboração desse distanciamento afetivo em obras que exploram a ambiguidade da proximidade entre o personagem e o autor.

No final de Paris não tem fim, por exemplo, o narrador tem orgulho de dizer que a única coisa que aprendeu durante seus anos de formação literária em Paris foi datilografar na máquina de escrever. Por isso Cassiano Elek Machado sugere, na orelha do livro, qualificar o livro, ao invés do tradicional romance de formação, de “romance de deformação”. Já o narrador Javier Cercas em Soldados de Salamina conta um período de fragilidade recente sem o mínimo de autocomplacência. Como se ele estivesse mais interessado no “salto no escuro” que advém de uma crise do que no sentimento de vazia imobilidade da crise em si.

Seja na autoironia sardônica de Vila-Matas ou na frieza irônica de Cercas, o que está em jogo é uma forma de lidar consigo mesmo que, se não é completamente nova, me parece especialmente afim ao nosso tempo. O efeito nauseante de distância/proximidade que a autoironia provoca encontra encaixe perfeito num modelo narrativo ambíguo como a autoficção que, se por um lado assume um pacto biográfico, de outro, reivindica o pacto ficcional, sem se decidir por um nem por outro. Essa forma de dispensar a si mesmo uma ironia intransitiva – isto é, sem fins edificantes – pode ser lida como sinal de uma época em que a experiência individual da identidade é menos rígida e mais fluída do que era até pouco tempo atrás. Sendo assim, o distanciamento patético na escrita de si autoficcional acaba servindo como um bom disparador de problemas pertinentes para questionar a contemporaneidade.

O eu, a arte, a morte

Por Davi Lara

post davi nov

Créditos da Imagem: Jed Matin

No semestre passado dei um importante passo na direção da defesa de minha tese realizando meu exame de qualificação, que foi ótimo e me deu muito o que pensar. E enquanto decidia o que ia fazer com as observações feitas pela banca, para deixar as ideias se assentarem, me permiti um período de leitura ociosa que dediquei quase que exclusivamente a autores contemporâneos. Entre as melhores surpresas que tive, uma das experiências de leitura mais intensas me foi proporcionada pelo autor francês Michel Houellebecq. Já o conhecia por causa dos tabloides em que ele sempre aparece e que se multiplicaram por ocasião do lançamento do seu último livro, Submissão, de 2015. Mas confesso que não sabia muito o que esperar da sua literatura, propriamente dita. Aliás, se me é permitida a observação, esse é um quadro comum em se tratando de autores contemporâneos, mesmo os mais famosos, como Houellebecq, cuja fama se baseia em grande medida em seu pendor polemista. Seja como for, o livro que escolhi para me iniciar na obra do autor francês não foi Submissão, mas um livro anterior com um título meio vago, meio instigante: O Mapa e o Território (2010).

O livro acompanha a trajetória de Jed Martin, um artista deslocado que se dedica a projetos bastante peculiares, que se sucedem uns aos outros, como fotografar objetos industrializados (centenas de fotografias dos mais variados artefatos industriais), fotografar mapas franceses da marca Michelin ou pintar quadros consagrados a profissões, formando um grande painel das ocupações dos homens e mulheres em nossa sociedade. O romance (a primeira metade dele, pelo menos; e o fim da segunda metade também) se constrói como uma espécie de biografia artística de Jed Martin, acompanhando não apenas seu processo solitário de criação, como os meandros objetivos e mais ou menos fortuitos que constroem sua reputação artística. Como os leitores do blog talvez já saibam, eu me interesso pela presença da arte na literatura contemporânea. Só por isso, este livro já proporcionou uma boa lenha pra essa minha tara. Não bastasse isso, ele traz outro elemento que muito me interessa: a presença do autor nas narrativas atuais.

Em O Mapa e o Território, o autor aparece de uma maneira um pouco distinta do que acontece na autoficção (ou, ao menos, no que eu entendo como sendo autoficção). Ele é apenas um personagem do livro, sem que a voz do personagem se confunda com a voz do narrador impessoal (heterodiegético, diriam alguns). Com o mesmo nome do autor real, Michel Houellebecq aparece na trama como um escritor contratado por Jed Martin para escrever o catálogo de sua exposição de pinturas e desperta no artista um sentimento muito próximo da amizade. Mais do que apenas se autorrepresentar, o que mais chama atenção é o modo de autorrepresentação escolhido pelo premiado escritor francês. O Houellebecq ficcional é um misantropo amargurado e alcoólatra, que vive sozinho com seu cão e suas muitas garrafas de vinhos.

É intrigante ver como alguns escritores contemporâneos, escolhendo se autorrepresentar, se autofigurar ou se autoficcionalizar (nem sempre me é muito clara a diferença entre essas três ações), deliberam fazer uma má figura de si próprios. Houellebecq, no entanto, vai além. Não satisfeito em fazer um autorretrato como um homem consumido por uma obsessão ardente e autodestrutiva (o próprio Jed Martin faz um retrato do seu quase-amigo Houellebecq em que se destaca seu olhar febril), não satisfeito com isso, resolve perpetrar contra sua persona ficcional o mais cruel dos destinos que um autor pode conceder a um personagem. Num momento em que o livro dá uma guinada, saindo das páginas culturais para a seção policial, Houellebecq, o autor, narra com vagar luxurioso o assassinato de Houellebecq, o personagem. Decapitado e com o corpo todo estripado em pequenos pedaços de carne espalhados no chão da sala de estar de sua casa no interior da França.

É Jed Martin que, convidado pela polícia a ajudar no caso, faz a relação do assassinato de Hoellebecq com a arte. Sem saber do que se tratava, observa que as fotos da cena do crime se pareciam com uma imitação vulgar de Pollock… Aqui, o tema da arte contemporânea e o mote da inscrição do autor se unem. E isso graças a um terceiro elemento que tem me interessado cada dia mais: a união, nos romances contemporâneos, da violência com a arte. Ou, mais especificamente, a narração da arte como um ofício perigoso, quase sempre relacionada a atos de violência extrema.

Esse tema, inclusive, apareceu brevemente num post recente do blog em que mencionei o caso do pintor nova-iorquino Edwin Jhons (um personagem da galeria do romanção 2666, de Roberto Bolaño) que decepa sua mão para incorporá-la num quadro. Neste mesmo post, cito um artigo do crítico de arte cubano Iván de la Nuez, “Cuando el arte mata”, que fala justamente sobre essa união mórbida da arte com a morte na literatura contemporânea. Lá está disponível, para quem estiver interessado, uma pequena galeria de artistas desajustados. Aqui, no caso de Houellebecq, o que eu gostaria de destacar é o triângulo (não diria amoroso, mas certamente prazeroso, esteticamente) entre a arte, a violência e a autorrepresentação autoral. Três motes proeminentes das narrativas contemporâneas, que são manejados de modo magistral neste romance disparador uma série de reflexões sobre a condição do artista frente à sociedade contemporânea e sobre o frágil destino do homem, que luta com seus mapas, sua indústria, suas profissões, enfim, com todas as ferramentas que compõem a trama quimérica da civilização, contra a natureza implacável que avança sobre nós e nos lembra, a cada instante que passa, da inevitabilidade da morte.

Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.