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Crítica e literatura

Por Davi Lara

Boa parte da narrativa produzida hoje desafia nosso entendimento do que consideramos literatura. Em contrapartida, existe um movimento forte, por parte da crítica, no sentido de renovar o instrumental teórico/analítico com vistas a explicitar os impasses de leitura provocados por esses objetos. Um exemplo mais concreto pode ser útil para explicar o que estou querendo dizer. Retiro-o do debate em torno da autoficção, que é meu objeto de pesquisa. Num estudo de referência sobre o assunto, a crítica argentina Diana Irene Klinger circunscreve a literatura autoficcional contemporânea dentro da longa tradição das escritas de si. Assim, ela chega à sua principal contribuição para a discussão sobre o tema, que é a ideia da autoficção como performance.

Dentre os muitos desdobramentos desta definição, destaco articulação entre “a escrita com uma noção contemporânea de subjetividade, isto é, um sujeito não essencial, incompleto e suscetível de auto-criação”. Isso significa que, na leitura da obra, os dados intrínsecos perdem a primazia que tinham na perspectiva da crítica representativa (veja-se “Crítica e sociologia”, de Antonio Candido, por exemplo). Em pé de igualdade com os dados intrínsecos, os críticos têm que lidar com o elemento ingovernável da vida, que invade o texto ao mesmo tempo em que cria uma série de rotas de fuga para fora dele. Criando, assim, um novo locus da literatura, agora expandida. Nem dentro e fora do texto, mas dentro-fora.

O problema começa quando nos confrontamos com os problemas concretos propostos pelas obras e pelas possibilidades de leituras. Explico-me: julgo acertado afirmar que, no que diz respeito à escrita de si, a autoficção ofereça uma forma de expressão performática da subjetividade individual. Porém, na autoficção, a escrita de si é fundida à literatura, de modo que, ao lado do caráter performativo, há sempre uma força normativa, própria do literário, conforme ele tem sido pensado pela teoria literária. Literatura é forma, é texto, e o crítico literário inevitavelmente pensa de acordo com essas categorias (também). Assim, quando menos esperamos, estamos avaliando o elemento vital, que conforma a autoficção como uma performance, como um dado textual, algo que, mesmo sendo extrínseco ao texto, se soma ao material intrínseco da obra em prol da criação de um objeto coerente, passível de análise.

Será que, ao transformar os dados da vida em objeto textual, simulacro passível de analise, não estamos obedecendo à cartilha crítica da representação? Se sim, como fugir desse gesto vicioso da atividade crítica? O que significa fazer crítica sem reduzir o elemento vivo a simulacro? Significa agir diretamente no real, por meio de posicionamentos éticos e ativismos políticos? Mas a crítica representativa já não fazia isso? E que é isso que chamamos de “real”, afinal de contas?

É claro que eu não tenho uma resposta a essas perguntas. Mas me parece que o próprio trabalho de formulá-las, corrigi-las e aperfeiçoá-las é inevitável para a crítica interessada em compreender seu lugar dentro da configuração das artes do presente.

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O distanciamento patético

Por Davi Lara

Meu primeiro contato com o autor catalão Enrique Vila-Matas foi em meados de 2008. Um amigo postara num blog em que escrevíamos sobre literatura, música e cinema uma resenha sobre Paris não tem fim, que havia sido lançado pela Cosac Naify. Anos depois, em 2010, finalmente li o livro. Lembro que o que mais marcou a leitura foi o tom de autoironia com que o protagonista conta a história de sua formação literária. Isso me provocou um verdadeiro espanto, que só se intensificou pelo jogo de ambiguidade que a narrativa estabelece em relação à identidade do protagonista, cujo nome não é informado em nenhum momento do relato, mas cujas biografia e bibliografia possuem uma série de pontos em comum com a vida e a obra do próprio Vila-Matas.

Esse espanto ou esse incômodo foi renovado, cerca de um ano depois, quando li Soldados de Salamina, livro do também catalão Javier Cercas. Embora tivesse sido publicado por uma editora do porte da Companhia das Letras e houvesse arrancado elogios de nomes como Mário Vargas Llosa, Susan Sontag e George Steiner, devo o meu conhecimento desse romance a um empreedimento da biblioteca da Folha que, em parceria com várias editoras, lançou a Coleção Ibero-Americana, dedicada a autores do universo hispânico das Américas e da Europa. Nomes como Bioy Casares, Onetti e Bolaño, que eu já conhecia e admirava, chamaram minha atenção para a coleção. Assim fui apresentado a este livro admirável que conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante o processo de preparação de um livro que irá se chamar “Soldados de Salamina”.

Apesar de o livro ter um pano de fundo histórico e político (o período franquista), que de certo modo modula o comentário da crítica, o que mais me chamou atenção no livro foi o fato de o protagonista “Javier Cercas”, que luta para superar uma crise pessoal, expor aos olhos do leitor a insatisfação com a escrita, com sua vida pragmática e sentimental. E o mais importante: o narrador se utiliza de um tipo de autoironia semelhante à usada em Paris não tem fim por Vila-Matas. É claro que, em Cercas, a ironia autoimplicada não é tão evidente ou esquemática quanto no livro de seu compatriota, porém, em ambos, nota-se um distanciamento em relação a si mesmo que estou tendendo a denominar de distanciamento patético, para marcar a diferença entre o patético etimológico, que implica uma união ou uma proximidade, com o significado moderno do termo.

Para resumir, talvez muito bruscamente, o que quero dizer quando falo em distanciamento patético, poderia dizer que se trata de um recurso narrativo que acentua um certo distanciamento entre o autor e o personagem. De fato, quando dizemos, hoje, que um livro ou um personagem é patético, temos em mente algo completamente diferente, senão oposto, ao que um homem do século XVII tinha ao proferir as mesmas palavras. Esse deslocamento de sentido pode ser considerado como uma mudança de postura afetiva. Ao fazermos uso do patético no contemporâneo, estamos assumindo uma incompatibilidade e uma distância com aquilo que qualificamos de patético. Em outras palavras, o afeto mobilizado pelo patético contemporâneo pressupõe a distância e a diferença entre o personagem “Javier Cercas” e o autor Javier Cercas concretizada pela exposição na própria narrativa da incompreensão dessa distância-diferença.

Por que esse distanciamento afetivo me afetou tanto? O que me provocou tanta estranheza nos livros em questão foi justamente identificar a elaboração desse distanciamento afetivo em obras que exploram a ambiguidade da proximidade entre o personagem e o autor.

No final de Paris não tem fim, por exemplo, o narrador tem orgulho de dizer que a única coisa que aprendeu durante seus anos de formação literária em Paris foi datilografar na máquina de escrever. Por isso Cassiano Elek Machado sugere, na orelha do livro, qualificar o livro, ao invés do tradicional romance de formação, de “romance de deformação”. Já o narrador Javier Cercas em Soldados de Salamina conta um período de fragilidade recente sem o mínimo de autocomplacência. Como se ele estivesse mais interessado no “salto no escuro” que advém de uma crise do que no sentimento de vazia imobilidade da crise em si.

Seja na autoironia sardônica de Vila-Matas ou na frieza irônica de Cercas, o que está em jogo é uma forma de lidar consigo mesmo que, se não é completamente nova, me parece especialmente afim ao nosso tempo. O efeito nauseante de distância/proximidade que a autoironia provoca encontra encaixe perfeito num modelo narrativo ambíguo como a autoficção que, se por um lado assume um pacto biográfico, de outro, reivindica o pacto ficcional, sem se decidir por um nem por outro. Essa forma de dispensar a si mesmo uma ironia intransitiva – isto é, sem fins edificantes – pode ser lida como sinal de uma época em que a experiência individual da identidade é menos rígida e mais fluída do que era até pouco tempo atrás. Sendo assim, o distanciamento patético na escrita de si autoficcional acaba servindo como um bom disparador de problemas pertinentes para questionar a contemporaneidade.

O eu, a arte, a morte

Por Davi Lara

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Créditos da Imagem: Jed Matin

No semestre passado dei um importante passo na direção da defesa de minha tese realizando meu exame de qualificação, que foi ótimo e me deu muito o que pensar. E enquanto decidia o que ia fazer com as observações feitas pela banca, para deixar as ideias se assentarem, me permiti um período de leitura ociosa que dediquei quase que exclusivamente a autores contemporâneos. Entre as melhores surpresas que tive, uma das experiências de leitura mais intensas me foi proporcionada pelo autor francês Michel Houellebecq. Já o conhecia por causa dos tabloides em que ele sempre aparece e que se multiplicaram por ocasião do lançamento do seu último livro, Submissão, de 2015. Mas confesso que não sabia muito o que esperar da sua literatura, propriamente dita. Aliás, se me é permitida a observação, esse é um quadro comum em se tratando de autores contemporâneos, mesmo os mais famosos, como Houellebecq, cuja fama se baseia em grande medida em seu pendor polemista. Seja como for, o livro que escolhi para me iniciar na obra do autor francês não foi Submissão, mas um livro anterior com um título meio vago, meio instigante: O Mapa e o Território (2010).

O livro acompanha a trajetória de Jed Martin, um artista deslocado que se dedica a projetos bastante peculiares, que se sucedem uns aos outros, como fotografar objetos industrializados (centenas de fotografias dos mais variados artefatos industriais), fotografar mapas franceses da marca Michelin ou pintar quadros consagrados a profissões, formando um grande painel das ocupações dos homens e mulheres em nossa sociedade. O romance (a primeira metade dele, pelo menos; e o fim da segunda metade também) se constrói como uma espécie de biografia artística de Jed Martin, acompanhando não apenas seu processo solitário de criação, como os meandros objetivos e mais ou menos fortuitos que constroem sua reputação artística. Como os leitores do blog talvez já saibam, eu me interesso pela presença da arte na literatura contemporânea. Só por isso, este livro já proporcionou uma boa lenha pra essa minha tara. Não bastasse isso, ele traz outro elemento que muito me interessa: a presença do autor nas narrativas atuais.

Em O Mapa e o Território, o autor aparece de uma maneira um pouco distinta do que acontece na autoficção (ou, ao menos, no que eu entendo como sendo autoficção). Ele é apenas um personagem do livro, sem que a voz do personagem se confunda com a voz do narrador impessoal (heterodiegético, diriam alguns). Com o mesmo nome do autor real, Michel Houellebecq aparece na trama como um escritor contratado por Jed Martin para escrever o catálogo de sua exposição de pinturas e desperta no artista um sentimento muito próximo da amizade. Mais do que apenas se autorrepresentar, o que mais chama atenção é o modo de autorrepresentação escolhido pelo premiado escritor francês. O Houellebecq ficcional é um misantropo amargurado e alcoólatra, que vive sozinho com seu cão e suas muitas garrafas de vinhos.

É intrigante ver como alguns escritores contemporâneos, escolhendo se autorrepresentar, se autofigurar ou se autoficcionalizar (nem sempre me é muito clara a diferença entre essas três ações), deliberam fazer uma má figura de si próprios. Houellebecq, no entanto, vai além. Não satisfeito em fazer um autorretrato como um homem consumido por uma obsessão ardente e autodestrutiva (o próprio Jed Martin faz um retrato do seu quase-amigo Houellebecq em que se destaca seu olhar febril), não satisfeito com isso, resolve perpetrar contra sua persona ficcional o mais cruel dos destinos que um autor pode conceder a um personagem. Num momento em que o livro dá uma guinada, saindo das páginas culturais para a seção policial, Houellebecq, o autor, narra com vagar luxurioso o assassinato de Houellebecq, o personagem. Decapitado e com o corpo todo estripado em pequenos pedaços de carne espalhados no chão da sala de estar de sua casa no interior da França.

É Jed Martin que, convidado pela polícia a ajudar no caso, faz a relação do assassinato de Hoellebecq com a arte. Sem saber do que se tratava, observa que as fotos da cena do crime se pareciam com uma imitação vulgar de Pollock… Aqui, o tema da arte contemporânea e o mote da inscrição do autor se unem. E isso graças a um terceiro elemento que tem me interessado cada dia mais: a união, nos romances contemporâneos, da violência com a arte. Ou, mais especificamente, a narração da arte como um ofício perigoso, quase sempre relacionada a atos de violência extrema.

Esse tema, inclusive, apareceu brevemente num post recente do blog em que mencionei o caso do pintor nova-iorquino Edwin Jhons (um personagem da galeria do romanção 2666, de Roberto Bolaño) que decepa sua mão para incorporá-la num quadro. Neste mesmo post, cito um artigo do crítico de arte cubano Iván de la Nuez, “Cuando el arte mata”, que fala justamente sobre essa união mórbida da arte com a morte na literatura contemporânea. Lá está disponível, para quem estiver interessado, uma pequena galeria de artistas desajustados. Aqui, no caso de Houellebecq, o que eu gostaria de destacar é o triângulo (não diria amoroso, mas certamente prazeroso, esteticamente) entre a arte, a violência e a autorrepresentação autoral. Três motes proeminentes das narrativas contemporâneas, que são manejados de modo magistral neste romance disparador uma série de reflexões sobre a condição do artista frente à sociedade contemporânea e sobre o frágil destino do homem, que luta com seus mapas, sua indústria, suas profissões, enfim, com todas as ferramentas que compõem a trama quimérica da civilização, contra a natureza implacável que avança sobre nós e nos lembra, a cada instante que passa, da inevitabilidade da morte.

Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.

A biblioteca dentro do livro

Por Davi Lara

Math Monahan - Bookmark

Créditos da imagem: Math Mohanan, instalação Book(mark), disponível em: http://www.mathmonahan.com/bookmark.html 

Boa parte do interesse em torno da obra de Vila-Matas tem a ver com sua preferência pelos temas literários e seu pendor para retratar o universo dos livros, característica que lhe valeu o epiteto de “escritor de escritores”. Para o escritor argentino Rodrigo Fresán – autor de um artigo sobre o escritor espanhol intitulado justamente “El escritor de escritores” –, o epiteto não se limita a indicar a admiração que os colegas têm por ele: “en el caso de Vila-Matas, semejante definición, –que va anexando la de ‘escritor de lectores’– se hace todavía más justa y apropiada, porque Vila-Matas ha convertido literal y literariamente a los escritores (escritores verdaderos o falsos) en materia y material narrativo.De fato, os escritores, sejam eles reais ou fictícios, são figuras centrais no universo vilamatiano.

Basta lembrarmos algumas de suas obras para atestar isso. Em Histótria abreviada da literatura portátil (1985) conhecemos os bastidores de uma curiosa sociedade secreta de escritores da qual eram membros Tzara, Céline, Duchamp, Fitzgerald, dentre outros.  Doutor Pasavento (2005) conta a história de um escritor que se cansa da vida de entrevistas e conferências e decide desaparecer e assumir outra identidade. Já em Paris não tem fim (2003), a autobiografia inventada do autor, é a história do próprio Vila-Matas, ou melhor, do seu duplo autoficcional, que é contada. Em todos esses exemplos, o escritor está presente, mas não somente o escritor, como a própria literatura. Pois, se é verdade que Vila-Matas pode ser considerado um escritor de escritores, no sentido de que os escritores integram seu universo ficcional, me parece mais exato aquela outra expressão sugerida por Fresán, “escritor de leitores” ou, mais precisamente, “escritor de leitores literários”.

Sei que a expressão pode parecer redundante, já que todo escritor só é escritor em relação aos leitores de literatura. Talvez a redundância se resolva, ou pelo menos se torne mais inteligível, se circunscrevermos os leitores de Vila-Matas de acordo com a descrição que César Aira faz dos leitores de literatura, em oposição aos leitores de best-sellers, como aqueles que não se interessam por apenas um livro isolado, senão por toda uma biblioteca. Uma biblioteca composta por uma rede invisível que liga livros e autores da tradição da literatura mundial por meio de tramas imprevisíveis e sempre em movimento. Escreve Aira: “Se alguém lê, digamos, As asas da pomba, e gosta, o mais provável é que leia outros livros de Henry James, e quando terminar lerá suas cartas, prefácios, conferências, uma biografia, a de Leon Edel, por exemplo, daí passando aos contemporâneos de James, seus discípulos ou mestres, Flaubert, Turguéniev, The Ring and the Book, Proust … em círculos concêntricos que terminarão por abarcar a literatura toda.”

Outro autor argentino (já é o terceiro que eu cito nesse post), Jorge Luis Borges, já havia tratado dessa teia invisível que une os livros por meio da imagem da biblioteca de Babel. A biblioteca de Babel é um símbolo dessa abstração ou dessa quimera que é a literatura mundial, na qual todos os livros, reunidos por laços imprevisíveis, estão contidos. Creio que boa parte do encanto da literatura de Vila-Matas está no fato de ele ter trazido a biblioteca para dentro de seus livros. Em livros como Bartleby e companhia (2001) ou O Mal de Montano (2002) o escritor ocupa o centro, apenas como um dos componentes dessa biblioteca de autores e obras. O prazer que encontramos em ler a sucessão de impressões de leituras, perfis e comentários às obras e aos autores é correlato ao prazer do leitor perante a sua biblioteca pessoal, à soma de todos os livros que leu e os que ainda quer ler.

É por isso que, na estilização da biblioteca feita por Vila-Matas, a forma tradicional do romance é forçada a se modificar. Quando falamos sobre livros, não falamos em formas de narrativa, mas em textos dissertativos. Assim, muitos dos romances de Vila-Matas parece assimilar o ensaio como uma força motriz que se mistura e se confunde com a narrativa propriamente dita. E esse é uma das grandes ironias do procedimento vilamatiano: a partir da estilização da biblioteca ele faz um movimento duplo, que de um lado reifica a ideia de literatura, enquanto que, de outro, parece conduzi-la a seus limites.

 

Literatura e arte: aproximações

Por Davi Lara

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“Untilled”, Pierre Huyghe

“(…) narrar obras de arte conceitual é um gênero literário emergente”

(Julián Herbert, Cantiga de Findar)

Há algum tempo atrás, obcecado pela figura de Edwin Johns, um artista nova-iorquino que decepa a mão direita com que pintava para fixá-la num autorretrato, encontrei este artigo de Iván de la Nuez, um crítico de arte cubano que mantém uma coluna no El País. Quando la arte mata é o título do artigo que, juntamente com outro texto da mesma coluna, El arte de la ficción, versam sobre a recente invasão da arte contemporânea nos romances e contos de nosso tempo. Antes de prosseguir, devo advertir que Edwin John, o artista que me levou a esses artigos, é ele próprio um personagem de ficção, do romance 2666 (2004), de Roberto Bolaño. Assim como Bolaño, existe uma extensa lista de escritores contemporâneos que incorporam o universo da arte em suas criações ficcionais, porém, o fazem de uma forma diferente do que os escritores do séc. XIX fizeram. De acordo com Iván de la Nuez, autores como Wilde, Henry James e Chesterton concederam à arte um espaço tímido se comparado ao espaço que os escritores contemporâneos têm dado à arte de seu, nosso tempo. Para o articulista, o protagonismo das artes na ficção atual é tão significativo que “podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de ‘género’ literario; o al menos como un territorio de la novela.”

Ao ler essas considerações, não pude deixar de lembrar o trecho de Cantiga de Findar (2011) do mexicano Julián Herbert que serve de epígrafe a este post.  Durante um delírio, o narrador descreve um projeto literário que consistia na descrição de obras de arte imaginárias de um personagem igualmente imaginário. Também não pude deixar de me lembrar dos romances e contos de escritores contemporâneos que li em que não só as obras, mas o universo da arte contemporânea se faz presente. É o caso de Paul Auster e seu Leviatã, romance de 1992, em que uma das personagens mais fascinantes é a coadjuvante Maria, uma artista de projetos não convencionais, como perseguir uma pessoa por dias tirando fotografias escondida, ou contratar um detetive para, sem que ela notasse, tirasse fotografias de si mesma.

É também o caso de Esquilos de Pavlov (2013), da brasileira Laura Erber, livro que foca no personagem de Ciprian Momolescu, um artista contemporâneo romeno cuja obra consiste em reorganizar livros de bibliotecas de acordo com critérios inusuais. Ou então A Artista do Corpo (2001), de Don DeLillo, romance no qual acompanhamos Lauren Hartke, uma body artist, ao longo de um período marcado por eventos traumáticos que servem como inspiração para uma performance intitulada “Tempo corporal” (perto do final do romance, DeLillo alinhava uma crítica dessa performance, assinada por Mariella Chapman, amiga de Lauren, que vale a menção). Não poderia deixar de mencionar, ainda, Não há lugar para a lógica em Kassel, romance recente de Enrique Vila-Matas (foi lançado na Espanha em 2015), onde o autor narra sua experiência no Documenta 13, um importante evento de arte contemporânea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade independente de Kassel, na Alemanha.

Outras obras poderiam ser mencionadas, destes e de outros autores, mas, mais importante do que isso é se perguntar: por que essa aproximação repentina da arte e da ficção no contemporâneo? Bem, antes de mais nada, para responder essa pergunta é preciso levar em consideração que, ao incorporar o universo artístico em suas obras, os escritores são inspirados por um sem números de motivações distintas. Por outro lado, em vista da quantidade de obras de ficção que abrem esse diálogo com a arte, não é insensato supor que existe uma lógica cultural por trás dessa tendência. Iván de la Nuez arrisca duas possíveis explicações. A primeira encontra uma resposta no enfraquecimento da cultura escrita numa era da imagem em que o compartilhamento de informações redistribui o conhecimento e este se realiza cada vez mais pelo visual. Em suas palavras: “Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.” A segunda explicação, que é complementar à anterior, aponta para a fratura das fronteiras entre diferentes territórios criativos.

Essa hipótese me parece interessante, entre outros motivos, por causa da relação que se pode fazer com um tópico que é recorrente na crítica contemporânea e que foi abordado diretamente aqui no blog no post Dentro e fora da literatura, de Luciene Azevedo. Estou falando da inespecificidade da literatura no contemporâneo, período em que se observa um movimento, por parte das obras literárias, em direção ao “não literário”. Um dos efeitos desse movimento teria sido, justamente, a busca pela renovação criativa no universo igualmente inespecífico, da arte conceitual. Seja como for, a questão fica aí em aberto, como uma provocação.

Forma e experiência

Por Davi Lara

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Crédito da imagem: Karl Tabery, Shrouded Figure 2, 1974-5

O prólogo de Jorge Luis Borges para A invenção de Morel (1940), o livro de estreia de Adolfo Bioy Casares, é geralmente lembrado pela frase final na qual ele afirma que, após ter discutido os pormenores da trama com o autor e de reler a novela, não lhe parece um exagero qualificá-la de perfeita. Por mais que pareça uma simples frase de efeito, esta declaração é fundamentada por um juízo crítico sólido esboçado nas três ou quatro páginas do prólogo que eu gostaria de trazer para a discussão. Logo de início, Borges estabelece uma distinção radical entre o romance de peripécias e o romance psicológico, posicionando-se francamente a favor do primeiro, em detrimento do segundo.

O romance de peripécias – diz ele – é superior por que assume plenamente seu status de ficção, diferentemente do romance realista moderno que, ao escolher temas de ordem psicológicas, trazem para dentro da ficção a desordem da vida: “Há páginas, há capítulos de Marcel Proust que são inaceitáveis como invenções: sem saber, resignamo-nos a eles como a tudo que de insípido e de ocioso há no dia a dia”. O romance de argumento – outro nome com que Borges gosta de chamar o romance de aventuras – não tem a aspiração de representar a realidade, é um objeto assumidamente artificial e, por isso, não pode conter nenhuma parte injustificada.

É baseado nessa concepção de romance de peripécias, que Borges pode afirmar que a novela de estreia do seu conterrâneo é perfeita: trata-se de um juízo formal, baseado na análise das partes da novela em relação ao argumento central, que se unem de maneira coesa, sem distrações de ordem psicológica. Mas o que me interessa, agora, nesse argumento, é que ele só é possível devido a uma distinção cabal entre dois elementos constitutivos da ficção – o inventado e o real –, na qual está pressuposta uma hierarquização rígida, onde a invenção é vista quase que como sinônimo de literatura, enquanto o real é tido como um elemento maligno, como um câncer que vai minando a literatura de dentro.

Este texto é de novembro de 1940, mas a noção crítica do real como algo perigoso para a literatura não é tão distante assim de nós. Num post aqui do blog, ao trabalhar a relação entre literatura e autoficção, Luciene Azevedo cita o exemplo de Todorov, que, em A literatura em perigo, “toma a autoficção como bode expiatório do perigo que ameaça o literário”, acusando-a “de regozijo com a exploração detalhada das menos ‘emoções, as mais insignificantes experiências sexuais, as reminiscências mais fúteis’”.

Não deixa de ser estranho que Borges, um nome frequentemente citado como precursor dos experimentos mais extremados de entrelaçamento da literatura com a vida, possa ser alinhado com os críticos mais reativos a esse mesmo tipo de literatura que ele inspirou. Creio que isso se deve por que, apesar de todo o experimentalismo e inovação, Borges possuía um posicionamento estético conservador, herdeiro do paradigma clássico da verossimilhança aristotélica, onde há uma cisão completa entre a poesia e a história. É também devido a esta filiação aristotélica que Borges pode ser comparado aos estruturalistas mais duros (como Gérard Genette, também um crítico ferrenho da autoficção), representantes de uma corrente de pensamento com a qual, de resto, ele não possui muita afinidade.

Se eu insisto na comparação de Borges com os opositores da autoficção, é por que eu creio que essa comparação, na medida em que revela o que há de comum entre eles, pode ser útil para se compreender melhor a autoficção e as questões estéticas que ela suscita. Uma hipótese que eu tenho amadurecido é pensar as narrativas em que há a intromissão da voz autoral a partir da tensão entre as formas tradicionais do romance e a emergência do registro das experiências, entendendo-se a experiência como um elemento ingovernável, que força a forma do romance desde dentro, fazendo-o se expandir para além de seus limites tradicionais.

É interessante notar que, quando se coloca a autoficção nesses termos, se põe em jogo uma série de elementos que extrapolam a crítica puramente formal. Basta lembrar a fortuna crítica do termo experiência e ver o quanto está em jogo. Penso, por exemplo, em Walter Benjamim e a sua leitura desiludida da civilização europeia entreguerras ou, mais perto de nosso tempo, as críticas feitas ao comportamento verificado no mundo digital, onde ferramentas como os blogs e as redes sociais são usadas, de acordo com certo ponto de vista não muito raro, para suprir a falta de experiências reais. Por outro lado, é possível identificar uma tendência contemporânea de retorno ao romance realista, nem que seja para renová-lo ou mesmo parodiar suas fórmulas narrativas.

Esse duplo movimento que, de um lado, faz uma visitação às formas do romance e, de outro, privilegia o registro da experiência, pode ser um bom ponto de partida para uma crítica do romance em primeira pessoa contemporâneo.