Arquivo da categoria: Autoria

O autor, o crítico, a ficção e o ensaio

Marília Costa

Yoko Ono2c “Sky TV for Hokkaido” (photo de Yoshihiro Hagiwara)

Créditos da Imagem: Yoko Ono – “Sky Tv for Hokkaido” – Yoshihiro Hagiwara

Durante muito tempo, o autor de literatura e o crítico literário assumiram papéis diferentes no campo literário brasileiro. Em linhas gerais, ao autor cabia o papel de tecer a obra e ao crítico a tarefa de comentar, analisar e teorizar sobre as narrativas. Alguns desses indivíduos realizavam as duas atividades em paralelo, porém em espaços distintos. O autor publicava seus textos em livros denominados como romances, contos ou poesias. O crítico transitava pelos jornais, revistas, blogs, livros teóricos, artigos e demais textos acadêmicos. Desse modo, não era muito comum que a ficção e o discurso teórico dividissem o mesmo espaço em uma obra literária.

Na contemporaneidade há indícios de um rompimento das fronteiras que separavam ficção e crítica literária. Eneida Maria de Souza, em seu texto “Notas sobre a crítica biográfica”, salienta que os limites entre as principais áreas de estudo da literatura não estão bem definidos pelas teorias contemporâneas. Desse modo, a literatura deixa de ser objeto de análise e passa a ser também espaço para analisar e teorizar sobre si mesma, “o próprio sujeito teórico se inscreve como ator no discurso e personagem de uma narrativa em construção”, afirma Souza. A crítica biográfica encontra-se delimitada entre a teoria e a ficção, o documental e o literário.

No século XXI deparamo-nos com escritores em cujas obras podemos identificar o hibridismo entre a crítica literária e a ficção, como é o caso de Ricardo Lísias, Cristovão Tezza, Silviano Santiago, entre outros. É possível ainda arriscar que o procedimento crítico no registro literário aparece a partir do uso da dicção ensaística e do recurso autobiográfico e autoficcional.

No romance Machado de Silviano Santiago, publicado em 2016, o narrador se apropria da dicção ensaística para tornar-se outro: “Transfiguro-me. Sou o outro sendo eu. Sou o tomo V da correspondência de Machado de Assis: 1905-1908”. Ao mesmo tempo, podemos notar uma aproximação entre narrador e personagem, principalmente em comentários críticos sobre o campo literário do final do século XIX e início do século XX, que lembram um ensaio, quando por exemplo tematiza-se a forma como Machado de Assis se concebe, se desenvolve, se aprimora e se estabelece como um dos maiores escritores brasileiros.

Em Machado de Santiago podemos perceber uma característica comentada pelo crítico argentino Reinaldo Laddaga em seu livro Estética de Laboratório e também presente em outras obras da literatura contemporânea. Ao resgatar o caminho que o conduziu a escrever o livro, Santiago forja a si mesmo e ao processo de escrita (aí emerge o que identificamos como uma dicção ensaística) aproximando-se do que Laddaga chama de uma “visita ao estúdio” de produção do autor e que torna possível aos leitores “formar uma ideia da pessoa e do pensamento do autor”. Embora saibamos que se trata de mais um artifício, pois, como o próprio Laddaga aponta “um artista se expõe enquanto realiza uma operação em si mesmo. O que mostra não é tanto ‘a vida (ou sua vida) como ela é’, mas uma fase da vida (ou da sua vida) que se desenvolve em condições controladas.” Desse modo, não deixa de ser interessante pensar que a dicção ensaística presente no romance Machado pode ser pensada como um artifício para reinventar a literatura.

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Nome próprio, nome de autor

Nivana Silva

Equilibrium - Tim Head - 1975

Créditos da imagem: Tim Head – Equilibrium (1975)

Nomear, conferir um nome a alguém ou a algo, é uma forma de identificação e de referência, sobretudo no caso dos nomes próprios dos seres humanos, que designam e particularizam quem é nomeado, estabelecendo um vínculo específico entre o nome e seu portador. No âmbito da literatura, lidamos, constantemente, com o surgimento, a propagação, a repetição e até mesmo o apagamento de muitos nomes próprios associados a obras literárias, caso em que, para além de um nome próprio, somos colocados diante de um nome de autor.

Em sua famosa conferência “O que é um autor?”, Michel Foucault afirma, a título de exemplo, que uma carta privada possui um signatário, mas não um autor, isso porque pondera que um nome de autor não é um nome próprio como os outros, ou seja, seu funcionamento está imbricado a discursos (não se tratando de um discurso cotidiano, como ressalta o francês), que detêm certo estatuto e devem ser recebidos de determinada maneira em uma sociedade. Sendo assim, poderíamos dizer que um nome de autor estaria entrelaçado a certos tipos discursivos de caráter singular, remetendo, na literatura, a traços de identificação, presentes na obra, que contribuem para construir uma assinatura.

Comumente, esses traços que permitem identificar uma assinatura literária são relacionados a procedimentos de escrita, que estão disseminados, de modo particular, nos textos atrelados a nomes de autores, quer dizer, configuram marcas que se referem a um sujeito autoral, permitindo identificá-lo, especificamente, e distingui-lo em meio a outros nomes. De certa forma, é desse entendimento que parte a reflexão do crítico português Abel Barros Baptista em A formação do nome (2003), quando advoga que na inscrição de um nome de autor ocorre, simultaneamente, a alusão àquele que assina e à sua obra, fazendo emergir o que nela se repete e/ou o que a torna única, ou ainda, em outras palavras, o que nela faz apontar para um determinado autor e não para qualquer outro.

Vale ressaltar que a argumentação de Baptista se desenha de maneira a restringir a obra (e a formação do nome) ao texto literário, isto é, às manifestações escritas assinadas por um autor, questão que parece ser revista na literatura contemporânea. Nesse sentido, tenho apostado na hipótese de que a construção de uma assinatura, dizendo respeito a um nome próprio e, mais do que isso, a um conjunto de marcas identificatórias atinentes à autoria, transpõe os limites do “dentro” do material textual.

O que quero afirmar é que em um contexto no qual o autor está propenso a se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior (como trouxe em outro post), temos um sujeito que se dispõe, intencionalmente, a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou fragmenta sua voz autoral em múltiplas personas– mas também no engendramento de um eu, que transita também fora do material textual,  que cria e influencia as interpretações e especulações críticas vindas do público leitor (abarcando também uma parcela ampla e indistinta oriunda da Internet), cujo papel pode ser determinante para a formação do nome de autor e de sua obra.

Não posso deixar de mencionar, nesse cenário, o nome de Ricardo Lísias, que remete não somente ao sujeito que assina os romances (?), mas à performance do autor nas redes sociais, à sua atuação marcante como divulgador do próprio trabalho e, é claro, aos imbróglios jurídicos e políticos, que atravessam a sua literatura. Esse conjunto de traços que ultrapassam o texto, amalgamados ao próprio material textual (que, de maneira recorrente, lança mão do “fora”), é relacionado, quase de imediato, ao nome de Lísias, permitindo que identifiquemos e façamos referência ao seu nome de autor para além dos limites das manifestações escritas e da assinatura impressa na capa dos livros.

 

 

 

Fanfiction e autorias fluidas

Por André Neves

Alguns estudiosos afirmam que os processos de produção das novas formas de produção do texto literário na rede rompem padrões tanto de forma quanto de conteúdo e, principalmente, modificam as formas de construção de autoria.

Podem-se pensar, dentre os exemplos para essa afirmação, nas produções de fanfiction e na negociação e colaboração autoral da wikipedia.

A wikipedia é uma enciclopédia livre online, redigida e editada por internautas de forma colaborativa, cujo texto se apresenta como resultado final, produto da negociação de vários colaboradores, não apenas de um único autor.

Por fanfction entende-se a “apropriação cultural”, ou cultura participatória da ficção de fã, cuja produção consiste na (re)escrita de histórias (contos, romances, etc). Os escritores das fanfictions podem se apropriar de histórias, personagens ou universos ficcionais que fazem parte de um enredo de um livro, filme, história em quadrinhos.

Em seu livro Fic, porque a Fanfiction está dominando o mundo, Anne Jamison, num capítulo instigante intitulado “Por que Fic?”, afirma que  os fic writers chamam a fic de “brincar na caixa de areia de outra pessoa” ou “pedir emprestados os brinquedos do vizinho”.  Contudo, independente do como se possa chamar o ato da (re)escrita de fã, a fic continua, reimagina, redefine histórias e propõe novos modelos de publicação, de forma, de conteúdo, de gêneros e de autoria.

A autoria pensada nos moldes do ficwriter faz com que a obra tenha as marcas não apenas do vizinho, mas também de quem o tomou de empréstimo, permitindo que o o “novo autor” possa sacudir a areia da caixa de outra pessoa. Isso implica em uma produto/obra que apresenta contornos imprecisos, calcado em um processo  potencialmente inacabado, passível de novas interações e intervenções por parte dos fãs- autores.

Quem é então esse autor? É possível se pensar em uma espécie de autoria coletiva, fluida e indeterminada para os textos de fãs?

Nesse contexto, é possível dizer que a grande contribuição da apropriação participativa, mais especificamente da fanfiction parece ter sido trazer novos contornos para a concepção de autoria no século XXI, pois desloca a autoria singular para uma autoria plural e fluida que se apresenta como uma nova potência transgressora.

Literatura e vida literária: censura, cultura e profissionalização

Por Larissa Nakamura

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Se a profissionalização do escritor nos dias atuais incorpora novas discussões e é permeada por adversidades encontradas no campo literário, não menos relevante é apresentar seu desenvolvimento no Brasil. Se consideramos um breve panorama do contexto cultural dos anos 70/80, encontraremos aí, nesse momento, algumas mudanças responsáveis pelo início da institucionalização de um espaço para as artes no país. É disso que se encarrega a obra Literatura e vida literária, publicada em 1985 e escrita por Flora Süssekind.

A censura é um ponto crucial discutido pela autora que a problematiza ao longo da primeira parte do livro, entendendo que não se deve analisá-la sob uma perspectiva unilateral e segundo os preceitos do senso comum, principalmente porque geralmente ela é pensada como um bloco rígido e altamente polarizado; dessa forma, segundo Süssekind, é importante observar que:

“[…] a censura não foi nem a única, nem a mais eficiente estratégia adotada pelos governos militares no campo da cultura depois de 1964. Assim como no plano estritamente político não se pode falar destas duas décadas como um todo monolítico, também a estratégia cultural não se manteve idêntica.” (SÜSSEKIND, 1985, p.12)

As decisões tomadas durante os governos militares relativas à cultura serão periodizadas em três momentos particulares. O primeiro período – de 1964 a 1968- permitia uma produção cultural engajada das esquerdas, desde que não incitasse as camadas populares e realizasse uma espécie de protesto “espelho”, cuja recepção eram as próprias esquerdas politizadas. As redes de comunicação de massa foram aprimoradas e incorporadas ao cotidiano popular, como o rádio e, principalmente, a televisão. A estética do espetáculo, consequentemente, ganhava força enquanto estratégia ditatorial de controle social, em que volumosos incentivos às indústrias culturais propiciavam uma vasta produção, caso inédito no país até então.

O segundo momento ocorre a partir da instauração do AI-5, em 1968, anos marcados por uma estratégia altamente coercitiva e de virada política de parte da população contestadora: a partir de um coeso movimento de pressão governamental, são agora os universitários que lançam mão do grito insubmisso juntamente aos artistas e intelectuais. Educada e politizada a camada populacional estudantil pela rica produção cultural incentivada até o AI-5, mudam-se as estratégias governamentais. A política nacional da ditadura, então, toma contornos repressores mais extremos, a exemplo da demissão e perseguição de professores, editores, funcionários públicos, produtores culturais e da presença de censores à espreita das produções culturais e mass media.

Com a Política Nacional de Cultura (PNC), instaurada em 1975, novos posicionamentos governamentais tomam forma no país, caracterizando o terceiro período de transformações. Esse programa político validou oficialmente a intervenção estatal no setor cultural, fixando esta instância como estandarte para o progresso e desenvolvimento da nação. Mediante severo controle e orientação dos desejáveis percursos culturais a serem seguidos, múltiplos dispositivos de intervenção, vigilância e punição foram estabelecidos pelos militares a fim de adequar as produções artísticas realizadas aos ditames do governo. Curioso é o dado que nos fornece Süssekind ao afirmar que:

“No que se refere aos livros, é interessante notar que foi sobretudo a partir de 1975 que as restrições se tornaram mais rigorosas. É possível apontar, ao menos, duas explicações para este súbito interesse da censura. Como assinalam em artigo de 1979 Marcos Augusto Gonçalves e Heloisa Buarque de Hollanda, data justamente de 1975 um certo boom editorial no país. Conquista de mercado, divulgação de novos autores, interesse pela produção nacional, lucros editoriais maiores: estas algumas características do boom. E ampliando-se o interesse pela literatura, amplia-se também a ação da cultura.”

Como se nota, é principalmente a partir de meados dos anos 70 que começa a se delinear o processo de industrialização da cultura e o fortalecimento do mercado editorial interno brasileiro em concomitância com o momento mais duro da censura ditatorial. Seja de modo a desarmar a arte de protesto da resistência, adequar os trabalhos ao que se entendia como “cultura oficial” ou mesmo, e não menos relevante, conformar a criação artístico-cultural aos moldes do capitalismo, o Estado assumiu o papel de mecenas da cultura nacional.

O Estado também atuou promovendo “[…] incentivo, via concursos, prêmios ou co-edições, à produção literária. E neste caso não se trata de retirar textos do mercado, mas até de facilitar sua edição e circulação”, observa Süssekind, assegurando a relação com a lógica mercadológica numa tentativa de controle político, social, ideológico do imaginário nacional. Tais dispositivos políticos acabaram por promover o fortalecimento dos mecanismos de industrialização no âmbito do mercado de bens culturais, fomentando o parque editorial brasileiro. De modo geral, o que se nota a partir da introdução da PNC é que esta: “[…] incentiva[va] por meio de subvenções, ao mesmo tempo que coibia com a censura, reforça[ndo] a necessidade de organização da cultura em moldes empresariais, em que a profissionalização e a conquista do mercado são pontos cruciais.”, como afirma outra estudiosa do período, Tânia Pellegrini.

Ainda que seja possível notar que em Literatura e vida literária a autora começava a dar conta dos efeitos de um passado recente que, aos poucos, modificava a condição de escritor brasileiro nas últimas décadas do século XX, o livro não esmiuça a ideia de escritor profissional, mas acaba por proporcionar um painel político, histórico e cultural sobre as condições que oportunizaram o surgimento de tal figura.

 

 

Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.

Viver (d)a literatura

Por Neila Bruno

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Crédito da imagem: Peter Ticien. Disponível em: <http://ronyblat.blogspot.com.br/2012/11/e-se-hoje-fosse-seu-ultimo-dia.html&gt;.

Segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieu, a autonomização do campo literário está sujeita a três condições: a emergência de um corpo de produtores especializados, a existência de instâncias de consagrações específicas e a existência de um mercado.

Pierre Bourdieu sugere ainda que um campo é um espaço constituído de posições sociais, que podem ser ocupadas por diversos agentes e no qual a posição de qualquer ator envolvido implica em diferentes tipos de capital: econômico, cultural e social.

O capital econômico corresponde a rendas, proventos, recursos; o capital cultural refere-se aos saberes e competências, abrangendo também títulos e premiações; já o capital social estende-se às redes de relações e contatos que um agente forjou ao longo do tempo.

Elegemos esse conceito de campo como uma espécie de estratégia para entender as posições tomadas pelos autores que têm a literatura como atividade profissional.

Com o advento da internet e das redes sociais houve uma transformação radical na forma de circulação, divulgação e até de comercialização dos textos literários. Apostando na publicação em blogues e em outras plataformas eletrônicas, muitos autores encontram mecanismos alternativos ao mercado editorial tradicional.

O escritor Daniel Galera pode ser considerado um exemplo dessa nova geração de escritores no Brasil. Pioneiro no uso da internet, publicou textos de ficção na rede entre 1996 e 2001. Em seu site http://ranchocarne.org/ oferece obras para download gratuito, mas podemos dizer que Galera é um escritor consagrado, afinal, publicou obras por uma grande editora, a Companhia das Letras, e seus romances ganharam prêmios de prestígio: Barba ensopada de sangue (2012) foi vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura e finalista do Prêmio Jabuti e Cordilheira (2008) foi vencedor do Prêmio Machado de Assis e também finalista do Jabuti.

Os sinais de que é possível viver de literatura no Brasil estão visíveis ainda em outro exemplo quase antípoda ao de Galera: trata-se do escritor Luiz Ruffato. Para dedicar-se à literatura em tempo integral, Ruffato desligou-se do jornalismo em 2003: “Minha decisão se baseava numa intuição: se me mantivesse disponível para viajar e divulgar meus livros, talvez conseguisse uma maior repercussão do meu trabalho”.  O que importa ressaltar são as diferentes tomadas de posição dos dois autores mencionados em relação à construção de suas carreiras. Com a publicação do romance Eles eram muito cavalos (2001), Ruffato também ganhou prêmios importantes como o da Biblioteca Nacional e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).

Para Ruffato “já não causa tanta comoção quando alguém demonstra interesse em dedicar-se à carreira literária – isso por que, além do dado simbólico (a aura de prestígio que envolve o autor na sociedade), há efetiva possibilidade de viver de literatura no Brasil”.

A figura pública do escritor também mudou de estatuto. O campo literário se expandiu: os prêmios literários, financiados por instituições públicas ou privadas, abarcam valores consideráveis. Os lançamentos das obras também envolvem uma estratégia profissional e de marketing, participação em eventos literários, lançamentos em grandes livrarias e aparições na imprensa. Essa interação com o público leitor cria uma estratégia eficiente de promoção do livro.

Um outro exemplo que poderia ser mencionado, é o do ex-professor universitário Cristovão Tezza. Com 15 livros de ficção publicados, além de algumas publicações acadêmicas, o autor preferiu abandonar as aulas que ministrava na Universidade Federal do Paraná depois de vinte anos, para dedicar-se exclusivamente ao ofício de escritor. Essa decisão foi tomada em virtude do enorme sucesso de público e de critica que o autor alcançou com a publicação do romance O filho eterno, lançado em 2007.

Embora a antiga imagem do escritor como um artista por vocação ou talento, totalmente desvinculado do mercado, já tenha perdido terreno, sabemos que o processo de profissionalização ainda está em curso oferecendo grandes desafios aos escritores.

Acreditamos, assim, que uma questão como “quem é escritor profissional?” fica menos obscura quando lançamos um olhar sobre escritores que deixaram seus ofícios para viver de literatura.

O eu lírico e os outros eus II

Por Nívia Maria Santos Silva

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Crédito da imagem: Roman Rockwell

No último texto que produzi para este blog, eu falava do impasse em aceitar o narrador e o eu lírico apenas como elementos formais ou concordar com certa identidade deles com o eu empírico que escreve. Problematizei a questão afirmando que, ao trabalhar a obra tolentiana, reconhecer a identidade entre o eu lírico e o eu do poeta ainda não é admitir uma identidade entre eles e o eu empírico. Como prometi melhores esclarecimentos, vamos a eles.

Eu, o poeta Bruno Tolentino,

Porque nunca me dei com tiranos

Nem com títeres, vivi ao léu,

E perambulei anos e anos

Em território alheio inglês,

Francês, yanque, italiano

Etc&tal.. […] (TOLENTINO, 1995, p. 259)

Se poemas como o “Poema de sete faces”, de Drummond, no qual ele chega a evocar seu nome e o que é associado a um traço de sua personalidade (“Vai, Carlos! ser gauche na vida.”) e como o “Autorretrato”, de Bandeira, no qual ele se descreve (“Arquiteto falhado, músico/Falhado (engoliu um dia o piano, mas o teclado/Ficou de fora”), sugerem uma relação direta do conteúdo do poema com a pessoa empírica que  escreve, seja pelo nome seja pela concordância com a biografia do poeta, no fragmento do poema supracitado, a correspondência parece completa: “Eu, poeta Bruno Tolentino,”. O aposto, além de revelar nome e sobrenome daquele que escreve, nos indica a sua função social, “poeta”, como se o sujeito da enunciação e o sujeito enunciado configurassem uma só persona. Essa mescla confirma-se quando passamos investigativamente do poema para a biografia. Tolentino de fato perambulou “anos e anos/Em território alheio”. Constatações como essa parecem endossar a axiomática frase borgeana: “Toda literatura é autobiográfica”.

O trecho foi retirado do poema “A torre cabocla”, mais precisamente da terceira parte do livro “Os deuses de hoje”, chamada “Na terra provisória”. Essa última seção apresenta tom sugestivamente confessional. Tolentino chegou a afirmar que “Os deuses de hoje” é o “único livro em que, de verdade, falo de mim, sou sempre Eu que estou presente.”. Mas quem é este “eu” presente de verdade? Qual é esta verdade? Ela é possível? Qual seria o “eu” dos demais livros de Tolentino?

Pensar na aproximação entre o sujeito que fala no texto literário e seu autor remete-nos a uma discussão importante para a teoria literária: a questão da representação da realidade pela literatura. Ver a obra literária como um locus no qual se pode depreender uma realidade objetiva, apostar na impossibilidade/dispensabilidade disso ou ainda assegurar a representação como uma reinvenção dessa realidade, são algumas alternativas entre outras já apresentadas por pensadores que se debruçaram sobre o fenômeno literário (Platão, Aristóteles, Barthes, Foucault, Deleuze, Auerbach…). A escolha de um desses caminhos incide, principalmente, sobre o próprio conceito de literatura que se quer defender.

A questão é que todos eles apresentam bons rendimentos em suas controvérsias e a maneira como a realidade é reproduzida/dispensada/negada/reinventada no texto literário parece não se dar de um só modo, mas aparece manifesta de forma variada, tendo que ser estudada caso a caso já que assim como os teóricos, acreditamos que os poetas também ao produzirem sua obra poética se empenham em legitimar um conceito de literatura e lidam com o estatuto da representação de forma dissemelhante.

Em Tolentino, apostamos que a representação do sujeito poético é instituída por meio de um investimento autofigurativo. A divisão entre o eu poético e o eu empírico não se dá por meio de uma identidade inconteste nem de uma polarização dicotômica, mas se encerra em um movimento tripartido, no qual entre eles está a figura do poeta, que, como diria Premat, “é uma figura distinta do eu”. Daí a escolha pelo “Triple self portrait”, de Roman Rockwell, para ilustrar esta postagem. Ele não apresenta apenas três autorretratos simultâneos e em diferentes ângulos, mas vários se considerarmos os estudos presos à pintura que ainda nos traz outros autorretratos que parecem informar suas influências: Durer, Rembrandt, Picasso, Van Gogh. O “eu”do poema tolentiano é esse eu tripartido e fragmentado em várias referências.

Penso que existe um espaço entre a pessoa física do poeta e a sua biografia que é suscetível de ser preenchido pelo empenho do próprio autor na formação de uma imagem de si. A interpretação que traz de si mesmo (“Porque nunca me dei com tiranos/Nem com títeres, vivi ao léu,”) pretende ser uma mediação entre esse eu e o público leitor. É a essa imagem modulada que o eu poético se associa e se revela, o que significa dizer que aproximar o eu poético do eu do poeta ainda não é aproximá-lo do eu empírico. O poeta é ele também uma obra, uma construção ficcional do sujeito que tenta interferir na figuração que a recepção (leitores e críticos) fará de si. No caso de Tolentino, esse investimento não está presente apenas em “Os deuses de hoje”, onde o eu poético promete ser e se apresenta nominalmente como sendo o próprio poeta, mas também em outros como “As horas de Katharina”, no qual o eu lírico é uma freira, ou em “A balada do cárcere”, no qual o eu lírico é um prisioneiro assassino, ou mesmo em “Os sapos de ontem”, no qual o eu satírico se apresenta como um poeta incompreendido e isolado esteticamente.

A autofiguração, que nem sempre é deliberada ou consciente, é a ponte que une a atuação autoral, tanto literária quanto extraliterária, à representação que se faz do autor. Todos esses eus, a freira enclausurada, o prisioneiro e o poeta distante de sua pátria, investem na imagem do exílio (banimento, degredo, desterro), que é recorrente não só em seus versos (“Sei que duro é o exílio e que difícil/a arte de, nos pulsos tendo algemas,/escalar pedra a pedra o precipício.”), mas também em suas entrevistas e biografia (“1964 – Com o golpe militar no Brasil, parte para Europa.”), e acabam por abonar sua imagem de poeta exilado/isolado em seu sentido literal e conotativo. Em outras palavras, esse “eu” representado é, a nosso ver, fruto da gestação de uma autoimagem. Isso é o que chamamos de autofiguração, que não é a representação em si, mas o processo de construção dessa representação que não é definitiva nem estável.

Mais que isso, acredito que, ao apontar constantemente para a figura do poeta não só nos poemas em si, mas também em meio a epígrafes, datas, lugares, prefácios e posfácios, ou seja, ao deixar obsessivamente traços de sua escritura, oferecendo pistas para uma possível figuração, ao mesmo tempo em que tem uma exposição excessiva no campo literário, Tolentino não investe apenas particularmente na construção de sua imagem de poeta, mas de forma mais ampla na recuperação da importância da imagem de autor, colocando-a em evidência, empenhando-se contra o que ele chama de “teorizador ‘aprisionado’ nas ideologias formalistas”. Esse duplo movimento que a autofiguração deixa descoberto é um posicionamento crítico que traz o autor de novo à cena literária e se mostra importante para pensar seu lugar na poesia contemporânea.