Arquivo da categoria: Luciene Azevedo

O desenho de si

Por Luciene Azevedo

post luciene setembro

Créditos da imagem: Nude with Skeleton- Marina Abramovic

 

“A arte contemporânea deve ser analisada, não em termos estéticos, mas em termos de poética. Não a partir da perspectiva do consumidor de arte, mas a partir da perspectiva do produtor”. Leio a defesa de Boris Groys a favor do que considera uma virada necessária nos estudos sobre a arte hoje. Na visão do filósofo alemão, parece mais contemporâneo pensar as “práticas artísticas como transformações radicais que vão da estética à poética, mas especificamente na direção de uma autopoética, na direção da produção do próprio Eu público”.

A colocação parece uma resposta implícita à ideia de estética relacional de Nicolás Bourriaud que defende uma “forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade” entre observador e quadro. Ao chamar a atenção para a “produção de um efeito de visibilidade” percebido no gesto de muitos artistas contemporâneos, Groys rejeita entender esse movimento como pura “mercantilização do Eu”, pois acredita que parte do interesse da produção artística contemporânea reside na possibilidade que nos oferece de observar o movimento realizado pelo artista que vai “do interesse pelo mundo externo na direção da construção autopoética de seu próprio Eu”.

Interessado em analisar como os artistas desenham-se artisticamente, Groys retoma brevemente a história do design para pensar o “desenho de si” no qual os artistas parecem investidos hoje. Segundo o filósofo, a grande diferença entre o que chama de “artes aplicadas tradicionais” e o design moderno, fruto das vanguardas do início do século XX, está fundada na “oposição metafísica entre aparência e essência”, pois enquanto as primeiras prezam o caráter meramente utilitário e mercadológico do objeto, o desenho moderno, ou antidesenho, como o trata Groys, “quer eliminar e purificar  tudo o que se acumulou na superfície” dos objetos a fim de permitir que o sujeito “seja capaz de descobrir as coisas por si mesmo”.

Groys reconhece aí uma dimensão ética na qual os “consumidores assumem a responsabilidade por sua própria aparência e pelo desenho de suas vidas cotidianas”. Ao constatar que nossa época nos impinge a “obrigação do desenho de si”, Groys quer superar a dicotomia moderna entre a “desinteressada contemplação estética” e o “uso das coisas guiado pelo interesse” e recuperar a aliança entre ética, estética e política, entendendo a manifestação do Eu, do autodesenho de si como uma disposição que faz pensar o mundo.

Assim, o que Groys chama de autodesenho é a possibilidade de o próprio artista transformar-se em obra, expondo-se de uma “maneira radical ao olhar do outro”.

Se olhamos para a cena literária atual, consideramos ainda mais instigantes as provocações do filósofo alemão, pois empreendimentos como os de Ricardo Lísias ou Karl Ove Knausgaard, cada um à sua maneira, indicam que na relevância do papel do autor junto à sua produção está uma das chaves para compreender a reelaboração crítica do papel das artes hoje.

 

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Reimaginar Formas

Por Luciene Azevedo

pierre huyghe

Créditos da imagem: Pierre Huyghe – The Host and The Cloud

Em Diário de um ano ruim, do sul-africano John Coetzee, lemos o personagem escritor afirmar que “Ultimamente esboçar histórias parece ter se transformado num substitutivo de escrever histórias”. A ideia de obras cujas narrativas parecem oferecer ao leitor o esboço de sua composição, como se fossem anotações para uma obra futura está presente também em um romance que gostaria de comentar. Trata-se de Estação Atocha de Ben Lerner.

Lerner investe no gênero romance depois de já ter escrito três livros de poesia. A condição de poeta é apenas uma das coincidências que aproximam o narrador personagem, Adam Gordon, do próprio Lerner, que também mora em Topeka no Kansas e ganhou uma bolsa Fullbright para estudar durante um ano na Espanha. No romance, o projeto de Gordon é ambicioso: ele pretende escrever “uma longa composição poética inspirada em fatos históricos que explorasse o legado literário” da guerra civil na Espanha.

O procedimento autoficcional também franqueia a oportunidade de o romance espraiar-se em uma dicção ensaística que se desdobra em reflexão sobre a condição do poeta e da poesia, sobre o que Gordon nomeia como a “literatura agora”. Gostaria de pensar o romance do escritor americano como um laboratório, que oferece ao leitor um experimento, um conjunto de anotações sobre os modos de fazer literatura hoje, ou nas palavras do próprio autor: “estou interessado no modo como a construção de um livro ou de uma obra de arte pode ser dramatizado por esse mesmo livro ou obra de arte”.

Lerner enxerta em meio à narrativa um episódio que solicita ao leitor que se coloque na posição de quem se auto-observa no momento mesmo em que lê. (tal como o narrador que toma distanciamento de si mesmo:  “Era como ver a mim mesmo olhando para baixo para mim mesmo olhando para cima”). Trata-se da conversa que o narrador mantém com Cyrus, amigo de longa data, que, em viagem ao México, corresponde-se com Gordon pela internet. Acompanhamos assim, por várias páginas, o relato de uma “experiência real”. Durante um acampamento, Cyrus é desafiado pela namorada a mergulhar em um rio do qual avistam na margem oposta dois homens que também desafiam uma mulher que está com eles a pular na correnteza. Ambos hesitam, ambos mergulham e a mulher termina se afogando. A crueza do resumo do episódio não é totalmente infiel ao tom casual com que é relatado. Apresentado ao leitor por meio da reprodução das entradas de uma conversa virtual em qualquer chat, o bate papo reproduz inclusive os delay das conexões ruins:

 

“Cyrus: Sim, então acabei entrando na água. A correnteza estava ainda mais forte do que eu pensava. Tinha pontos de correnteza muito forte. […]

Eu: e depois a namorada do cara pulou na água

Cyrus: espera

Cyrus: não imediatamente. Mas, tipo, agora, todo mundo estava olhando pra ela. Não sei bem como,  mas tínhamos virado um grupo só. E o namorado dela tinha parado de zoá-la e agora a estava encorajando ativamente a entrar, de braços abertos, com carinho- está tudo ok, garanto, vou te proteger etc. Estávamos

Eu: Essa história vai acabar muito mal mesmo?

Cyrus: também encorajando-a, eu acho. E ela acabou pulando na água, rindo muito e gritando por causa do frio. Tudo estava bem no começo

Eu: !”

 

O leitor depara-se com o episódio depois de acompanhar as reflexões de Gordon sobre a “incomparabilidade entre a linguagem e a experiência” ou sobre a “divisão da experiência em inominável ou não vivenciável”, em meio às frivolidades do cotidiano do narrador, mas a passagem para a reprodução da conversa on-line é abrupta, dando a impressão que não há entrelaçamento entre os fatos e de que a narrativa avança aos solavancos, mas esse ritmo, esse movimento narrativo é o responsável pela criação de uma forma em potência que rejeita as progressões argumentativas das formas clássicas e não oferece aos episódios a forma de conjuntos precisos ou como observou com sagacidade Sheila Heti em uma resenha: “O livro parece menos um romance, uma performance pública, que algo íntimo, que permite ao leitor olhá-lo de dentro, algo como um diário ou notas para um trabalho futuro”.

Lemos um conjunto de incidentes que não permitem ao leitor uma visão global, totalizante do que está lendo, mas oferece-lhe a experiência de “ficar suspenso entre vários possíveis referentes, de deixá-los interferir uns nos outros” (2015, p.16) e nos desafiam a descobrir a estrutura por trás do acontecimento. É isso que dá a sensação de que o romance é informe, tal como Gordon fala de seus poemas, ao considerá-los “não tanto poemas quanto um acúmulo de materiais a partir dos quais era possível construir poemas”.

Assim, o leitor também é colocado à prova e testado em sua capacidade de lidar com as experiências sejam elas reais e estéticas. Esse parece o nó principal da narrativa cujo mote é a explosão de bombas na estação de trens espanhola em 11 de março de 2004. Na ocasião dos atentados, Gordon está hospedado em um luxuoso hotel e assiste às mobilizações da população com ar blasé e desinteressado enquanto presenciava a História sendo escrita, como insiste em observar. A “sensação de vida” que falta à brutalidade do real é exigida dos objetos estéticos, mas nem a vida, nem as obras dispõem de fórmulas prontas. Talvez por isso conceber a obra como se ela estivesse em preparação seja uma resposta possível para reimaginar o papel da literatura no contemporâneo.

Autoficção: Autobiografia envergonhada

Por Luciene Azevedo

Créditos: Inta Ruka, Rihards Stibelis, 2006.

 

O último romance publicado por Silviano Santiago, o excepcional Machado,  torna mais interessante o investimento recente que o autor faz na direção da autoficção. Se a brincadeira séria com o hibridismo dos gêneros não é novidade na poética de Santiago, o tateio mais recente que começa com a publicação de Mil Rosas Roubadas parece oferecer uma reflexão profícua para o pesquisador interessado nas artimanhas das formas narrativas mais recentes.
O pacto autoficcional costuma submeter o leitor, senão a uma experiência propriamente paradoxal, certamente ambígua, exigindo-lhe a complacência para compartilhar dois protocolos de leitura, pois as narrativas autoficcionais mercam ao mesmo tempo com o conhecimento biográfico que temos do autor e com a sugestão de que se inventa ali, no jogo narrativo, uma personagem de ficção. Esse paradoxo pode ser percebido também na denegação expressa por muitos autores que se arriscam no hibridismo autoficcional, mas rejeitam o acolhimento do termo para o que estão escrevendo.

Comentando o jogo de esconde-esconde que se manifesta na ambiguidade do pacto de leitura de textos autoficcionais, Manuel Alberca afirma que há textos que preferem escamotear a referência biográfica ao denegar a identidade nominal entre autor e personagem/narrador, camuflando o dado autobiográfico e configurando, dessa forma, o que chama de um “autobiografismo escondido”.

Segundo, Alberca, “a autoficção estabelece um estatuto narrativo novo”, não pode ser confundida com a autobiografia, nem tampouco com o romance autobiográfico, movendo-se na direção de “uma maior indeterminação, pois sua aparente transparência autobiográfica nos deixa às vezes inertes em relação à sua interpretação”.

Na condição de autor e professor de literatura, há algum tempo Santiago vem explorando a fronteira entre os gêneros autobiográficos e ficcionais, tendo sido, inclusive, um dos precursores no Brasil da abordagem acadêmica sobre o termo autoficção.  Acompanhando as resenhas sobre o livro e as entrevistas concedidas pelo autor por ocasião do lançamento de Mil Rosas Roubadas, ficamos sabendo que o Zeca biografado pelo narrador sem nome é Ezequiel Neves, produtor musical, morto em 2010 (episódio e data  constam da narrativa) e  amigo de longa data de Silviano Santiago.

Mas na narrativa, tanto a homonímia entre o personagem, o narrador e o autor, quanto os demais operadores capazes de estabelecer a relação biográfica entre narrativa e vida, parecem denegados. A homonímia desaparece por trás do anonimato do narrador que apresenta-se como “professor e pesquisador”, tal como Silviano Santiago, mas de história do Brasil.

Assim, se recorremos à definição de Lejeune, parece que estamos diante de um caso clássico de romance autobiográfico: “Chamo assim todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade ou, pelo menos,  não afirmá-la”.

Se a definição parece se encaixar como uma luva à narrativa, por que parece pairar na apresentação material do livro e na própria dicção textual uma resistência ao duplo pertencimento da inscrição narrativa, afirmando-se tão somente como romance, cumprindo à risca os dois aspectos do pacto romanesco tal como preconizado por Lejeune, a saber a não identidade entre autor e narrador e o atestado de ficcionalidade garantido pela evocação ao gênero romance estampado na capa do livro? E por que, ainda assim,  fora do espaço textual, na performance pública do escritor, nas entrevistas, Santiago não esconde o mote biográfico do livro?

O jogo ambíguo é matéria de digressão e alimenta o caráter metadiscursivo da narração, já que a objetividade do propósito de escrever a biografia do amigo deixa-se contaminar: “a imaginação me inspira tanto quanto a observação”.

O “estilo pé-cá-pé-lá”, tal como o nomeia o narrador, obedece “de maneira simultânea a dois movimentos aparentemente contraditórios: urgência de expressão e necessidade de ocultação”, como Alberca caracteriza o movimento narrativo autoficcional. A dicção de errata pensante que desacredita a pura evocação ao biográfico como suficiente para dar conta do “emaranhado subjetivo”, da “altitude complexa [da] personalidade humana, no entanto frágil” de Zeca, passa, então, a apostar todas as fichas na imaginação “Estou a escrever romance, reconheço. Adeus, biografia.”, conforme podemos ler no livro.

Mas por que a afirmação exaustiva do pacto ficcional, se também há marcas espalhadas dentro e fora do texto que “abre[m] caminhos e constroe[m] intencionalmente pontes entre a esfera ficticia e o romance e sua esfera pessoal”, como afirma Alberca analisando obras da literatura espanhola?

Arrisco uma resposta: também os autores são refratários à contaminação da ficção pelos gêneros autobiográficos, mesmo aqueles que se inscrevem nesse duplo pertencimento. A ficção dignifica a narrativa em primeira pessoa, retira-lhe o caráter envergonhado de mera confissão. Doma e subjuga a intimidade. Reage com indignação e troça à sanha de autenticidade do leitor, sua vontade de escrutinar os mais comezinhos detalhes de uma vida banal que se oferece em relato. Oferece-lhe um tapa com luva de pelica: em lugar da autobiografia, romance. Por vezes, se esquece que também é possível cultivar um leitor exigente  na ambiguidade, na ambivalência, autobiografia e ficção. E embora ambas estejam presentes na narrativa de Santiago e o narrador desenhe como leitor implícito uma “recepção vigilante, inteligente, desconfortável, sempre no fio da pergunta: Ele é eu?”, a resposta negativa a essa pergunta (não, “ele não é eu”, leitor hipócrita, trata-se de um romance”) parece se sobrepor à ambivalência do autor e personagem serem e, ao mesmo tempo, não serem, a mesma pessoa, recusando o jogo intelectual proposto pela autoficção.

O ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

post

Daido Moriyama- “Autorretrato”

É curioso pensar que a ficção contemporânea foi invadida por uma dicção ensaística. Se a observação tiver algum fundamento, a discussão proposta por Abel Barros Baptista, crítico português, professor da universidade Nova de Lisboa, em seu  “O desaparecimento do ensaio” pode ser profícua para pensar a imbricação entre a ficção e o ensaio. Baptista afirma que, não está bem certo do que queria sugerir quando propôs o resumo e o tonitruante título do texto, no entanto, propõe ao leitor refletir sobre o esquecimento a que a teoria literária relegou o gênero, que, se conta com textos clássicos como os de Adorno e Lukács, é objeto de pouca especulação pelos estudos teóricos. A hipótese do crítico é de que o pouco caso com que o ensaio é tratado deriva de uma rivalidade entre a teoria literária e o próprio gênero. Tal rivalidade teria a ver com a alta capacidade especulativa própria do ensaio, característica essencial da própria teoria. Essa semelhança de método no modo como ambos relacionam-se com a literatura, segundo o crítico português, é a causa principal da resistência ao comentário do gênero pela teoria, que identifica no ensaio um adversário capaz de realizar a tarefa que lhe caberia por direito: ensinar a literatura a conhecer os modos como se conhece a si mesma, especula Baptista.

Para desenvolver melhor o argumento, o crítico português avança em uma direção que é a que mais me interessa agora. Defendendo a ideia de que o literatura moderna “tem reputação de se distinguir pela natureza ensaística”, o argumento caminha para constatar que inúmeras vezes a literatura, o romance, o conto, deixam-se contaminar pelo ensaio, deglutindo-o sem perder sua identidade, sem deixar de ser literatura, romance ou conto e que o inverso também deveria ser verdadeiro: o ensaio poderia incorporar a forma ficcional sem perder sua identidade. Mas a possibilidade dessa última premissa logo é descartada porque o crítico assevera que a própria concepção moderna de literatura é marcada pela possibilidade de imitação, de fingimento de qualquer outro gênero, já que o romance, o conto, as formas ficcionais incorporam qualquer outro gênero discursivo não ficcional como dispositivo da própria ficção. Afinal, desde Robinson Crusoé estamos lidando com a possibilidade de o literário fingir-se de diário, de biografia, de livro de memórias, reconhecendo nesse ato de fingir sua lei de identidade.

Mesmo considerando esse pressuposto que inviabilizaria a possibilidade de pensar o ensaio autonomamente dentro do texto ficcional, já que o próprio modo de reconhecimento de sua presença é marcado pela condição de simulacro, um falso ensaio, que atua dessa forma para nutrir a própria literatura, Baptista arrisca-se à pergunta sobre se é possível um ensaio ou um diário incorporar-se a um texto ficcional (conto ou romance) sem perder a sua identidade, isto é, sem deixar de ser ensaio ou diário.  O dilema que se estabelece procura problematizar o lugar comum das análises literárias e desrecalcar a secundarização das formas não ficcionais no regime de funcionamento da própria ficção.

Interrompo aqui a paráfrase da argumentação desenvolvida pelo crítico português para capturar a provocação que me interessa: a hibridização dos gêneros como geradora de um conflito para o  reconhecimento do estatuto epistemológico do próprio texto ficcional. Pois se é verdade que o ensaio se vê incorporado à ficção, deixando-se contaminar por ela, também é possível identificar momentos em que o “ensaio…fragmenta, interrompe, rompe o tecido do conto, analisa Baptista, já que em algumas ficções os próprios elementos do arcabouço ficcional parecem apontar para a presença de uma dicção ensaística que é indispensável para o texto.

Na ficção atual, a dicção ensaística mantém-se viva principalmente pela incidência da autoficcionalização da figura autoral no texto. Recorrendo à origem tateante do gênero ensaio, à sua propensão ao experimentalismo, a autoficção, levada a cabo por muitos experimentos romanescos atualmente, constitui-se como um exercício de figuração autoral. Tal exercício pode ser chamado de auto-ensaio e pode valer-se da ficção, da forma do romance, para experimentar a construção não apenas de um mero retrato narcísico, mas para elaborar uma voz autoral, construir uma obra.

O romance e a anotação

Por Luciene Azevedo

truth

Leonilson, Truth, fiction

A literatura moderna consolidou-se como sinônimo de ficção e elegeu o romance como seu gênero por excelência. Questionar a autonomia literária, que fundou a ideia de modernidade literária, significa, por tabela, questionar a ideia de ficção e colocar em xeque a vitalidade do romance. É o que faz, por exemplo, David Shields, em seu Reality Hunger, por meio da defesa  empenhada da superação das formas mais convencionais de narração ao afirmar que “os tipos de romances de que gosto são aqueles que não mantêm traços do romance”.

Mas seria possível pensar o “não literário” como um recomeço e não como um fim, tomar também um não romance como uma reinvenção do próprio gênero? Mas o que seria um não romance? La Novela Luminosa de Mario Levrero ou mesmo os notebooks do americano David Markson podem ainda ser catalogados como romances? Esses exemplos são marcados pelo que gostaria de chamar de uma “estética da anotação”, pois a inespecificidade formal deles (Romance? Ensaio? Diário?) está relacionada a um modo de exposição da fatura de confecção do próprio relato e aposto que esse movimento expande a literatura na direção de outras artes e a torna permeável à incorporação de formas não-literárias.

O que estou sugerindo é que podemos pensar na anotação como um procedimento provocador de uma inespecificidade (ficção-não ficção, romance-não romance, diário, ensaio) marcada por “negociações fronteiriças… entre o produto e o resíduo”, como diz Bourriaud a respeito dos produtos artísticos contemporâneos. É essa ambiguidade do que parece inacabado, mas já é obra, que cria a sensação do inespecífico, e franqueia a possibilidade de pensar no processo de  formação de (outras) formas para o romance.

A anotação franqueia a expansão da forma romanesca na direção do não-literário seja pela aproximação da narrativa à dicção ensaística, seja pela incorporação do comentário ordinário, prosaico que trabalha para minar a construção dos efeitos de ficção. Nesse sentido, o modo da anotação é um investimento “no real cotidiano, nas pessoas, em tudo aquilo que acontece na vida”, como apostava Barthes. Em lugar da caracterização densa dos personagens, da continuidade tramada dos fatos, nos (não) romances-anotação encontramos a encenação do eu autoral e a valorização do incidental, do episódico, formando pequenos grumos narrativos, que valorizam o aleatório em detrimento da coerência sequencial e infiltram a desconfiança sobre o caráter literário da narração.

Barthes apostava em um “romanesco sem romance”. Sua ideia de romanesco nasce das aproximações entre o romance e o ensaio, da ficção imbricada ao caráter de exposição refletida do pensamento, da aproximação entre a vida e a obra. Poderíamos pensar que o que Barthes chama de romanesco é uma espécie de romance que expõe sua preparação e por isso também podemos entender porque deu tanta atenção à anotação.

Também me parece possível explorar a articulação entre o aceno que as narrativas contemporâneas fazem na direção de formas não literárias (diários, ensaio e anotação) e a frequência com os autores têm se transformado em personagens de si mesmos, pois não é raro encontrarmos em obras nas quais vemos encenado um informe biográfico completo sobre o autor também uma forma narrativa que parece em preparação e que simula uma conversa ensaiada. Essa relação entre encenação de si e performance narrativa está presente em muitas das narrativas do século XXI.

A autoficção vale a pena?

Por Luciene Azevedo

blog

William Kentridge, da série Particular Collisions, 2013.

Realizando um estudo de fôlego sobre o romance autobiográfico, Philippe Gasparini (2004) afirma que o termo autoficção não passa de uma expressão da moda, que atende a princípios puramente mercadológicos e que por isso não é rentável especulativamente. Assim, o teórico francês defende que é preciso colocar o termo, a incidência de livros que misturam autobiografia e ficção, em perspectiva histórica e reativar o gênero do romance autobiográfico. Mesmo que anos mais tarde, Gasparini (2008) tenha revisado a contundência de sua posição, reconhecendo a autoficção como uma volta a mais no parafuso dos gêneros autobiográficos, não deixa de ser interessante observar como a mesma resistência encontrada hoje na recepção à palavra valise, repete-se em relação ao romance autobiográfico.

A primeira evidência é a própria subalternidade que a investigação sobre o romance autobiográfico tem para a teoria literária. E se a argumentação de Gasparini dá como exemplos tanto Apuleio e seu Asno de Ouro como Byron, que identifica como um precursor na Inglaterra, mas também as narrativas de Philip Roth, perguntamo-nos porque a longevidade dos exemplos não é suficiente para consolidar o romance autobiográfico como um gênero. Sem arriscar uma explicação para o que chama de “infortúnio crítico” do romance autobiográfico, Gasparini faz uma arrazoado das posturas críticas mais comuns a respeito do tratamento que esse texto híbrido recebe. Segundo o francês, o errático destino crítico do termo está estritamente relacionado à sua condição ambivalente, à sua inscrição em um equilíbrio sempre instável entre romance e autobiografia. Gasparini afirma que mesmo aqueles críticos que superam o preconceito contra o gênero demonstram dificuldade de lidar com sua inscrição ambivalente o que os leva a desmerecer narrativas desse tipo por reduzi-las à sua dimensão referencial, recusando-lhes um estatuto artístico ou por atribuir-lhes uma “literariedade incontestável”. Dessa forma, Gasparini parece sugerir que a complexidade da mescla de gêneros no romance autobiográfico é uma pedra no sapato da crítica, que desviando-se do desafio proposto pelo híbrido, apresenta respostas por demais facilitadoras.

Mas é em outro estudo superlativo sobre a autoficção que encontramos uma explicação epistemológica para a resistência que viemos comentando. Manuel Alberca (2007) corrobora a pouca atenção teórica devotada aos termos romance autobiográfico e autoficção e atribui essa resistência ao “peso da tradição aristotélica e [a]o respeito à pureza conceitual dessa tradição que separava clara e radicalmente a história da ficção”. Alberca aponta ainda para a continuidade no século XX de tendências teóricas formalistas que adotaram como valor o “objetivismo textual desligado de qualquer excrescência subjetiva”. Colocando à prova sua hipótese, podemos reconhecer os ecos aristotélicos não apenas na voragem de Lejeune pela separação entre os pactos romanesco e autobiográfico (ainda que as intenções fossem as melhores, pois tratava-se naquele momento, na década de 70, de dar valor crítico à própria autobiografia), mas também no levantamento feito por Gasparini e comentado pouco acima sobre a tendência da recepção crítica de desmantelar o quebra-cabeças proposto pelas formas híbridas em uma ou outra direção: romance ou autobiografia.

Se concordamos que a resistência não se deve à mera questão de nomenclatura, mas à própria reivindicação do valor dos gêneros biográficos na sua tensão com a ficção, podemos aprender com os impasses propostos à recepção crítica pela forma dos romances autobiográficos. Afirma Gasparini: “O romance autobiográfico vai…acumular os fatores de variabilidade aos quais estão submetidos seus dois gêneros de referência”, sugerindo que a plasticidade do romance e a instabilidade do sistema de valores no qual os relatos autobiográficos são julgados, considerando-se as mutações nas noções de verdadeiro, falso ou sincero, são a condição mesma do duplo pertencimento na qual se inscreve o gênero e que sua “viscosidade”, o termo é de Gasparini, é o espaço de manobra próprio para a interrogação teórica.

 

O autor como curador

Por Luciene Azevedo

proofs

“Proofs” de Jacob Mohr

Pra quem é leitor da ficção contemporânea um detalhe salta aos olhos: cada vez é mais comum encontrarmos uma reflexão sobre a arte em meio às tramas. É o caso das últimas narrativas de Vila-Matas, Kassel não convida à lógica e Marienbad Eléctrico e também do mais recente romance de Ricardo Lísias, A vista particular, dentre muitos outros exemplos que poderia mencionar aqui.

Também tem sido cada vez mais comum ouvir os autores contemporâneos referirem-se a suas próprias obras como um trabalho de curadoria.

Mas o que significa atribuir ao autor a condição de curador? E curador do quê, exatamente? Seria possível pensar em aproximar a condição do autor contemporâneo a de um curador de sua própria imagem e de sua obra?

Até pouco tempo, a figura do curador de arte parecia limitada a mais um nome na ficha técnica dos responsáveis pela exposição, informação quase sempre relegada a um canto meio obscuro do espaço expositivo. Isso era produto da posição ocupada pelo curador em relação ao artista e sua obra: “os papeis do artista e do curador eram claramente distintos: o primeiro, criava; o segundo, selecionava”, conforme afirma Boris Groys. Contemporaneamente, o trabalho de curadoria tem reivindicado uma assinatura própria que assume protagonismo para propor uma renovação na forma de organizar uma narrativa que reinventa não só o artista, mas o modo de olhar sua obra e de reposicioná-la em relação à história da arte: “o ato criativo tornou-se o ato de selecionar”.

Lançando um olhar panorâmico sobre o cenário literário atual, seria possível arriscar três possibilidades em que o autor contemporâneo pode atuar como um curador.

A primeira delas e a mais óbvia, diz respeito a uma atuação no campo literário que faz do autor uma espécie de agente literário de si mesmo, engajado na promoção de seu nome e na circulação de sua obra. É notável hoje o périplo dos autores por feiras, festas e eventos acadêmicos participando deles por meio da leitura de trecho de suas obras, opinando (e nem sempre, ou quase nunca, apenas sobre sua obra) e encenando sua presença ao lado da ficção ou, como recentemente, afirmou J.P. Cuenca: “as pessoas estão trocando a leitura pela performance do autor falando sua obra”.

Essa atividade pode ser entendida, então, como um produto de uma operação autocuratorial. A expressão tem sido cada vez mais utilizada nos circuitos da web motivada pela flexibilidade e autonomia dadas ao artista para gerenciar a produção, circulação e divulgação de sua obra. Ou como afirma Paul O’Neill, um estudioso das práticas curatoriais contemporâneas: “a autocuradoria é motivada pelo desejo de conquistar um espaço entre os leitores e também para a produção (de sua obra) que não está disponível a princípio. É, portanto, o reconhecimento de uma ausência que o autocurador deseja tornar visível”.

Uma segunda possibilidade de atuação do autor como curador na cena contemporânea pode considerar a maneira como o autor atua selecionando, criando conexões, reconfigurando e reaproveitando os trânsitos possíveis entre sua atuação nas redes sociais e sua produção literária, recriando, assim, uma mise en scène entre o autor e a obra.

Em Descobri que estava morto de J.P. Cuenca, a operação curatorial incorpora à narrativa opiniões críticas sobre a obra do autor. Essa operação de recorte e cole, de seleção e incorporação da crítica à matéria da ficção, gera um efeito expandido para a ficção. Para explicar melhor o que quero dizer, vale a pena evocar o comentário feito por Cuenca em seu facebook, logo depois do lançamento do livro no Brasil (22 de setembro de 2016): “Passei seis longos anos resenhando livros de escritores brasileiros na TV. Como curador, convidei tantos outros para rolés pelo mundo ou bienais de literatura. Pensando nisso hoje de manhã, confesso que quase fiquei ressentido com o silêncio de muitos deles sobre o meu último romance. Mas logo lembrei da página 139”.

O comentário parece querer explorar ao mesmo tempo o regime dos favores implícitos que sustenta as amizades literárias, tirando sarro dessa lógica, e provocar o transbordamento do comentário na rede para a ficção, mas também em sentido contrário, num trânsito de mão dupla que explora o caminho de volta, enviando a ficção para uma crítica ao modo de formação da sociabilidade da rede e do campo literário como um todo, pois o que lemos na página 139 de seu romance é isso: “Os colegas de profissão também pareciam se ressentir: eu não lia o manuscrito de nenhum amigo próximo, não respondia o e-mail de escritores inéditos, fingia ignorar bajulações ou ataques e pouco me esforçava para mascarar meu crescente desinteresse pelos salões e festinhas que frequentávamos, nos quais todos os jovens autores me pareciam chatos ou mesmo precocemente envelhecidos” (CUENCA, 2016)

O exemplo me parece emblemático da maneira como a atuação do autor como curador implica mais do que o engajamento em fazer circular sua imagem ou obra, pois produz também um curto-circuito entre vida e obra (Cuenca insiste em dizer que o mote do romance aconteceu com o autor na vida real), entre crítica e ficção, entre as redes sociais e o livro. As pontes construídas pela precisão cirúrgica da intervenção do olhar curatorial do autor entre esses circuitos aproveitam-se do trânsito incerto entre uns e outros para fazer da produção, de si ou do texto, um laboratório que testa os limites da ficção.

Por fim, uma terceira faceta do trabalho de curadoria exercida pela função autor hoje no contemporâneo pode ser relacionada ao que vem sendo chamado de escrita não-criativa.

Kenneth Goldsmith, professor da universidade da Pennsilvânia, ministrou durante alguns semestres um curso que ele mesmo chamou de “Escrita não-criativa” e que consistia em estimular seus alunos a investigarem técnicas de apropriação de obras alheias. A “escrita não-criativa” consiste assim em um procedimento de “recorte e cole”, uma espécie de sampling de obras diversas que derivam em um outro produto.

Aqui, vou ser mais econômica nos exemplos, pois os posts de Débora Molina, comentando os experimentos de Verônica Stigger  e Leonardo Villa-Forte pode ser boas referências da prática curatorial que gera uma escrita sampleada.

O que a ideia de curadoria sugere quando pensada em relação à fatura da escrita é que a obra pode ser o próprio processo de criação em andamento, construído por meio do gesto de coletar, reunir, curar as citações, como se o método da anotação, da apropriação fosse suficiente como obra: literatura como uma prática da apropriação de si e de outros.

Pensar a autoria como curadoria pode oferecer uma perspectiva de compreensão mais complexa e intrincada sobre os modos de exposição de si e da obra vigentes na cena cultural do presente, além de chamar a atenção para a oportunidade que a crítica tem de esquadrinhar aspectos que até pouco tempo pertenciam à esfera privada e que hoje são mediados pela intervenção direta do autor (seja no que diz respeito à exposição pública de sua (auto) imagem, seja em relação à promoção de sua criação), o que torna mais fácil perceber como os artistas imaginam seu próprio papel hoje no campo literário contemporâneo.