Arquivo da categoria: Ficção

O romanesco e o novel

Carolina Coutinho

Romance, Museum Metropolitian Art, fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

Créditos da imagem: Romance, Museum Metropolitian Art – fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

O interesse principal da minha pesquisa está em caracterizar o romanesco para Barthes, investigar como essa noção foi apropriada por esse autor em seus escritos de maneira a se tornar algo muito diferente do que tradicionalmente atribuímos à ideia de romanesco, e testar se a formulação barthesiana é um instrumento possível para a leitura das narrativas contemporâneas. O romanesco em Barthes parece envolver a própria relação da arte com a vida cotidiana, o ato de anotar, o desejo da escrita. Mas para me apropriar do romanesco em Barthes, é preciso começar pela apreensão do que seria o romanesco clássico.

Iniciei minha busca dessa tradição por Catherine Gallagher, que adota a diferenciação anglo-americana entre romance e novel, como farei aqui, para oferecer um panorama do surgimento, na Inglaterra do século XVIII, da ficção tal como conhecemos hoje e sua relação com o gênero literário romanesco. O romance moderno está mais próximo do gênero inaugurador da ficção, o novel, enquanto a concepção clássica do romanesco diz respeito ao romance, uma espécie de precursor da ficção moderna. Assim, quando utilizarmos neste post a palavra romance estaremos nos referindo às formas de ficção antigas, enquanto o uso do novel indica as formas narrativas escritas a partir do século XVIII.

Aos romance costumeiramente atribuímos o rótulo de fantasia, o contador de histórias que narra uma sucessão de eventos impressionantes e dos feitos prodigiosos do protagonista, personagem heroico e exemplar, completamente à mercê dos ditames da ação. São ostensivamente fora de um padrão referenciável de realidade, com acontecimentos e individualidades excepcionais e não críveis, e aí se encontra a característica talvez mais própria desse gênero, a inverossimilhança, a falta de pretensão de veracidade.

Quando essas histórias faziam uso de algum referencial, baseavam-se habitualmente em uma figura histórica e/ou mítica que, de certa forma, refletia alguns dos valores que construíam o código social da época em que foram escritos, a exemplo dos romances medievais franceses como Lancelot de Chrétien de Troyes, que apresenta os famosos personagens do círculo arturiano inseridos no modelo de cavalaria. Segundo Varvaro, no contexto dos romances franceses do medievo, uma narrativa cujos acontecimentos tivessem como cenário locais reais e ocorressem no tempo presente ou passado próximo seria considerada uma crônica ou um relato histórico.

O novel, por outro lado, mudou completamente o jeito como passamos a encarar a literatura. Com o advento das novas formas narrativas, a realidade passa a ser entendida a partir de uma complexa relação com a ficção. Os romances modernos propõem um pacto de leitura que constrói um mundo que existe apenas no universo narrado, ao mesmo tempo que vincula esse mundo inventado aos limites do crível e do plausível. Os personagens introduzidos são completamente imaginados, e ainda assim apresentam uma complexidade psicológica e uma profundidade emotiva inexistente nos personagens idealizados e superficiais do romance, escritos durante a idade média, por exemplo.

Assim, o novel realiza sua ambição de veracidade referencial com histórias plausíveis e mundos possíveis, algo totalmente diferente do modo de ler a maioria dos romances tradicionais, escritos até o século XVII. Os personagens dessas novas histórias não são “ninguém em particular”, pois desejam ser universais, mas têm nomes próprios comuns e são caracterizados como indivíduos específicos e referenciáveis, tudo muito diferente do que acontecia com Lancelot ou Guinevere nos romance.

Entre a descoberta do romance e do novel, acredito ser possível começar a me apropriar da história do termo romanesco, que surge como um gênero particular antes das formas narrativas modernas e, quem sabe, isso pode ajudar a construir uma base teórica mais sólida para me aventurar à noção barthesiana.

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Por que ficção?

Luciene Azevedo

Stephen Gill Untitled, from the series 'Coexistence',' 2010

Créditos da imagem: Stephen Gill Untitled, from the series ‘Coexistence’,’ 2010.

Em um momento em que os mais banais discursos cotidianos expõem os limites cada vez mais indiscerníveis entre a ficção, a mentira e a verdade, qual o lugar do romance, da própria literatura, caracterizados na modernidade por seu estatuto de ficcionalidade?

“A realidade está continuamente superando nossos talentos, e a cultura lança figuras quase diariamente que causam inveja em qualquer romancista”, afirmava Philip Roth, já na década de 60.

Hoje, os romancistas parecem dispostos a assumir uma postura investigativa, escrutinadora a respeito do papel da ficção em seus textos, fazendo de suas narrativas verdadeiros laboratórios de experimentação por se mostrarem insatisfeitos com o estatuto da ficcionalidade firmado ao longo dos séculos XIX e XX, seja porque a realidade parece invasiva, sugerindo ser constituída e justificada por verossimilhanças de forma mais notável do que na própria ficção, seja porque não se trata mais de construir personagens cuja existência tem validade apenas no universo narrado e que não se referem a ninguém em particular, como Catherine Gallagher afirma ser a grande preocupação de Defoe ou Fielding que afirmava que não pretendia “descrev[er] homens, mas costumes; não indivíduos, mas espécies”. Em uma era em que as redes sociais tornam possível que cada um seja personagem de si mesmo, estimulando o “design de si”, para usar a expressão de Boris Groys, as narrativas parecem casar cada vez mais o interesse pelo mundo externo e a construção autopoética de seu próprio eu.

Pensemos, por exemplo, nos dois últimos romances de Javier Cercas em que o autor elege como protagonistas Enric Marco, personagem histórico e polêmico de O impostor (2015), e Manuel Mena de El monarca de las sombras (2017), tio do autor. Nos dois casos, a reconstrução biográfica dos personagens minuciosamente empreendida na narrativa está atrelada à história política da própria Espanha. O narrador, que em O Impostor é nomeado como Javier Cercas, e também reaparece no último romance em terceira pessoa, expõe, quase à maneira de uma conversa mantida com o leitor, as dúvidas sobre o empreendimento de escrita, suas opiniões e reações à vida dos personagens, o empenho investigativo para trazer à tona histórias que não foram contadas.

Assim como parece ter sido importante para a afirmação do novel afastar-se pouco a pouco da exigência de referencialidade, da proximidade com a veracidade, buscando “novas técnicas de não referencialidade”, como observa Gallagher,  para o romancista contemporâneo é importante arriscar-se a outras técnicas de referencialidade para continuar fazendo ficção, o que também pode significar uma mudança da própria ideia do que é manejar a ficcionalidade. Essa mudança, porém, mantém um padrão reiterativo em relação ao momento de afirmação do discurso ficcional. Se, de acordo com Gallagher, no século XVII, o novel buscava “distinguir-se das narrações plausíveis com referentes reais” e não do modelo romanesco fantasioso da idade média, podemos pensar que hoje também os romancistas não querem se opor ou negar o entendimento do ficcional tal como elaborado modernamente, mas se dispõem a redimensionar as fronteiras entre o verossímil e verdadeiro, entre a ficção e o real, entre a narrativa ficcional e a histórica, entre a invenção e o documento, querem reinventar o universo discursivo ficcional. Por isso, talvez, seja tão importante confrontar o realismo do século XIX, cunhado pela distância objetiva do narrador, com o relato pessoal da vida ordinária do escritor, do manejo atabalhoado de uma massa de documentos com a própria natureza do ficcional, entendido como um ato de fingir e inventar, pois o leitor que se depara com uma narrativa desse tipo é obrigado a contrariar uma expectativa fundamental à leitura de romances que sugere que “diante do estatuto cognitivo das representações de um romance, apenas podemos dizer que ‘simplesmente não as julgamos reais’”, como afirma Gallagher ao caracterizar a ficção na modernidade.

Nos livros de Cercas (mas não apenas, pois poderia mencionar ainda os “romance sem ficção” de Patrick De Ville), a última coisa que passa pela cabeça do leitor quando precisa tomar uma decisão de leitura diante da narrativa é a ideia de simplicidade, pois a própria voz narrativa se encarrega de delinear a perplexidade diante das inverossimilhanças comprovadas documentalmente por intensa investigação. Como aceitar como resolução de leitura desses textos, a “impossibilidade de acreditar na realidade daquilo que é representado” (mais uma vez Gallagher), postura adequada de um leitor experiente diante da ficção, pelo menos até bem pouco tempo atrás, se encontramos no universo narrativo o próprio nome do autor, o relato das agruras no embate com a escrita da mesma obra que lemos, a rotina ordinária de uma vida ao lado do que mais parecem anotações para uma obra futura?

O impasse representa talvez o maior desafio diante dessas formas narrativas que não são exatamente ficções, não no sentido que estávamos acostumados a ler o que chamávamos de ficção, e que continuam a despertar nosso interesse, talvez, exatamente por esse motivo.

A literatura contemporânea e seus pactos

Nivana  Silva

Equilibrium-Under The Dust Studios - Londres 2011

Créditos da Imagem: Equilibrium – Under the Dust Studios (Londres, 2011)

No processo de pesquisa e de escrita sobre o contemporâneo, frequentemente estamos diante das consequências relacionadas à análise de objetos literários, os quais, a despeito da denominação, ultrapassam os contornos daquilo que, na modernidade, se convencionou a ser chamado de literatura. Uma das consequências está relacionada à sensação de insuficiência que certas noções e terminologias nos trazem para lermos, teoricamente, esses objetos, pois eles mobilizam questões que indicam a improdutividade de impor um arcabouço moderno para pensar tais “frutos estranhos” – usando a expressão de Florencia Garramuño – e, ao mesmo tempo, sinalizam a impossibilidade de prescindirmos de uma tradição que está bastante consolidada.

De modo específico, me chamam a atenção dois pontos que tocam na inserção do não literário na literatura e que não deixam de estar conectados. Primeiro, o questionamento do estatuto ficcional de muitas obras (substantivo que também acaba sendo posto em xeque nesse contexto) e, em segundo, a necessidade de problematização das implicações éticas que emergem de algumas manifestações do contemporâneo.

Tenho pensado que as interpretações e apropriações críticas de diversos desses textos requisitam um exercício de leitura que parece extrapolar os limites do pacto ficcional e colocar em cena elementos que, além de muitas vezes encontrarem-se exteriores ao universo literário, estão fundidos à própria figura autoral, não somente àquela que atua no campo e performa máscaras e posições de sujeito, mas também ao que poderia ser chamado de autor empírico, que arrasta de roldão para dentro da obra os supostos fatos sobre sua vida.

E é aí que a questão ética pode ser alvo de reflexão, principalmente quando essas menções biográficas se capilarizam da instância do “eu” para a do “outro” e põem em tensão as fronteiras entre o público e o privado, revelando pessoas e situações, ligadas a referências rastreáveis fora do literário, no interior de histórias recorrentemente chanceladas como (auto)ficção. A título de exemplo, basta lembrarmos de alguns casos envolvendo a exposição da intimidade alheia na literatura e que têm final trágico, como a acusação pública feita a Serge Doubrovsky de que a morte de Ilse Doubrovsky, com quem era casado à época, teria sido provocada pela leitura da narrativa de cunho autoficcional – Le Livre Brisé – que trazia detalhes do alcoolismo da mulher.

No Brasil, Ricardo Lísias não apenas foi intimado judicialmente por Ana Paula Sousa, em decorrência da publicação dos contos que relatavam detalhes do fim do casamento com o autor, como ele e a obra são questionados eticamente pela exposição da intimidade que pertence também à outra pessoa envolvida. Divórcio, publicado depois da circulação dos contos, está calcado em um fato supostamente privado, do qual o autor fez ampla divulgação, e que não pode ser lido separadamente do livro. Um dos elementos que atravessa esses exemplos e tantos outros da literatura contemporânea parece ser o mecanismo da referencialidade, o que reverbera nos protocolos de leitura das obras.

Nesse cenário, talvez seja possível levantar a hipótese de que tais expressões literárias têm colocado em conflito a história contada com a ideia de verdade, o que vai de encontro à definição do ficcional como entendida na modernidade, em que a “pretensão de verdade e uso da ficção não estavam em contraste: os escritores descobriram que a validade geral do romance dependia da natureza explicitamente fictícia de seus detalhes”, como afirma a crítica inglesa Catherine Gallagher no ensaio intitulado “Ficção”.

O que estou tentando dizer nessa breve reflexão é que a natureza de muito do que ainda é chamado de ficção hoje tem requerido do leitor um exercício que frequentemente faz minar o conhecido pacto ficcional – que nos faz aceitar o texto literário como internamente coerente e verossímil, independente de uma referencialidade externa – já que traz à tona elementos que forçam o textual na direção de um “fora” do texto.

No entanto, por mais que o referido pacto se apresente de outra maneira (ou até inexista do modo como tradicionalmente o conhecemos) em um bom número de exemplos da literatura contemporânea, ainda nos falta uma ancoragem teórica consolidada para analisarmos o fenômeno, e nesse lugar reside a sensação de insuficiência à qual me referi no início do post. Usar o termo ficção para obras que fraturam o perímetro da autonomia estética ainda é uma confortável saída, embora saibamos que é menos frutífero nos debruçarmos sobre a aplicação da terminologia, do que problematizar a questão e tentar renovar as chaves de leitura.

Saindo da ficção?

Luciene Azevedo

olafur eliasson waterfall 2016

Olafur Eliasson, Waterfall, 2016

 

          Acho que não é possível negar que nós, leitores, estamos cercados por lançamentos literários que acolhem gêneros não literários como matéria prima das narrativas contemporâneas.  Em muitas obras atuais podemos encontrar o flerte com a dicção ensaística que tem o próprio autor como personagem principal do relato ou ainda a exposição processual de construção da obra que parece inacabada e que se expõe precariamente, oferecendo-nos o que parece ser anotações de preparação para a escrita da narrativa. Os exemplos são muitos. Podemos pensar em Machado de Silviano Santiago, que acolhe tranquilamente as duas caracterizações brevemente delineadas acima, mas também em obras que oscilam entre o auto-ensaio e uma dicção tateante em busca de uma forma para contar e que muitas vezes dão a impressão de estarem saindo da ficção, como é o caso de O Impostor do espanhol Javier Cercas.

            Essa impressão já se materializou ao menos ao olhos da indústria editorial e do jornalismo cultural que fazem circular, por exemplo o rótulo  “romance sem ficção” para nomear as produções de Patrick De Ville, que trabalha a partir de uma ampla pesquisa bibliográfica sobre personagens reais. É assim em Viva! em que explora o affair entre Frida Kahlo e Trotsky, por exemplo, ou ainda em Peste e Cólera quando esquadrinha e revela para o leitor as aventuras e a vida de um discípulo de Pasteur, o médico Alexandre Yersin,  mesclando-as às reviravoltas históricas e políticas da passagem do século XIX para o século XX.

            Esse hibridismo nem sempre é bem visto teoricamente. Muitos estudiosos alegam que a aproximação da literatura e mais especificamente do romance com outros gêneros é uma marca da própria ideia de literatura moderna entendida como ficção e não uma caracterização válida para o que chamamos, imprecisamente, de o contemporâneo.

            Para fazer um breve exercício, vamos pensar aqui em um romancista bissexto, Edgar Allan Poe e em sua  A narrativa de Arthur Gordon Pym.  Poe tateia em meio ao momento de afirmação do romance como gênero e da ficção como sua característica legitimadora. Tal como Defoe e seu Robinson Crusoé, Poe precisa se equilibrar entre o livre jogo com a imaginação, ainda encarado com desconfiança, e o fetichismo referencial de seus leitores. É por isso que ora enfrentamos o ritmo alucinado da narração de aventuras mirabolantes, ora somos reféns da certificação, exaustiva, da verdade, do testemunho do narrador que entremeia aí verdadeiras ilhas de informação obcecadas com latitudes e precisões geográficas. Assim, é possível manter o flerte com os relatos de viagem, tão comuns à época, e ao mesmo tempo abrir espaço à ficção e à legitimação do romance como gênero.

            Já que, então, o romance, desde o início, pode ser caracterizado como um gênero sem forma associado a essa capacidade de incorporar outros gêneros (diários, crônicas de viagem e tantos outros), cujo surgimento está intimamente associado à legitimação da literatura moderna entendida como ficção, como poderíamos pensar o hibridismo das formas narrativas contemporâneas?

            Se o argumento de que no momento inaugural do romance o flerte com as formas não ficcionais era necessário para a legitimação da ficção for válido, podemos pensar que no presente a expansão do romance na direção de formas não ficcionais caracteriza uma saída da ficção e implica  um redefinição da ideia de literatura moderna para renovar os impasses à representação?

            Considerando a lição de Borges, e a possibilidade de reconhecer no Quixote de Pierre Menard um outro Quixote, talvez valha a pena investir no escrutínio das  particularidades históricas, sociais e literárias associadas a esse hibridismo em nosso momento atual debruçando-se sobre obras que imbricam projeto literário, a forma do romance e a vida do eu que se conta ensaisticamente, expondo obra e sujeito de forma processual, esboçada, como se a narrativa fosse a preparação da própria obra a fim de considerar se a literatura pode sair da ficção.

 

 

Um eu, uma vida e o romance autobiográfico

Por Fernanda Vasconcelos

Camille Norment

Crédito: Camille Norment

As narrativas romanescas em escritas em primeira pessoa continuam sendo desafiadoras para os críticos de literatura. Muitas delas trazem na ficha catalográfica a designação de “romance autobiográfico” exigindo do crítico uma reflexão sobre o gênero na literatura contemporânea, pois a designação traz à tona questões relacionadas à forma da autobiografia, à sua relação com a tradição e ao embate com os gêneros literários. Podendo muitas vezes assumir uma forma híbrida, a dificuldade maior da classificação parece residir no que Costa Lima afirma, em Sociedade e discurso ficcional, como tendência dos escritos autobiográficos a se inclinarem ora para o discurso histórico, ora para o ficcional.

Porém, tão importante quanto essa oscilação entre essas duas posições discursivas, é a disposição de leitura diante dos gêneros: se diante do discurso ficcional o leitor sabe previamente que as informações partilhadas não são sobre fatos ocorridos, mas simulacros construídos com intenções específicas, o mesmo não ocorre com a autobiografia. Assim, Costa Lima, enfatiza a importância da experiência do leitor que lhe permite distinguir o papel concedido ao eu nessas espécies discursivas diferentes, pois o tratamento dado ao eu no texto esclareceria a diferença entre o gênero ficcional e a autobiografia. Tratando a autobiografia como gênero híbrido, o teórico afirma que em alguns casos, o material autobiográfico oscila entre o modo de expressão auto-referencial, que caracteriza o gênero, e uma impossibilidade de auto-representação do sujeito que diz eu, pois esse eu lida com a impossibilidade de converter a si mesmo no presente prometido pela linguagem.

Pensar a hibridez do gênero autobiográfico no contexto contemporâneo (o embate entre o ficcional e o documental na exposição da vida do sujeito que se conta) remete-nos à “crítica do sujeito” tomado como um todo íntegro, pois desde Montaigne não acreditamos mais ser possível alcançar qualquer verdade imediata e original através de movimentos espontâneos de linguagem. Se a unidade do sujeito cartesiano há tempos foi contestada, se a teoria do inconsciente fragmentou o sujeito e mostrou que ele não conhece a si mesmo, se a linguagem se tornou opaca e objeto de estudo assim como o próprio sujeito, como manter um compromisso com a tarefa de expressar a vida a si mesmo?

Mesmo depois de todas as contestações à expressão do eu, enfrentamos o que a crítica argentina Beatriz Sarlo chamou de uma “guinada subjetiva” para nomear a primazia do subjetivo na esfera pública. Considerando esse contexto, interessa-nos pensar o que os romances autobiográficos oferecem ao leitor não apenas em relação à exposição de um eu que se conta, mas também enquanto forma.

Acreditamos que o embate em relação ao estatuto epistemológico dos gêneros autobiográficos (ficção? Não ficção?) continua uma longa história que diz respeito às fronteiras discursivas. No contemporâneo, a problematização da autobiografia se complexifica, uma vez que o estatuto da própria ficção parece estar se transformando, indo ao encontro de gêneros não ficcionais, pois cada vez mais nos deparamos com narrativas que se propõem a pensar uma vida, a dar forma a ela, tal como observa Reinaldo Laddaga, em seu Estética de Laboratório, quando comenta romances centrados na constituição simultânea de uma forma literária e de uma forma de vida nos quais materiais de caráter documental aparecem dispostos no corpo do texto.

Portanto, pensar a autobiografia no cenário contemporâneo exige identificar o papel oferecido ao eu e os embates provocados pela redefinição das fronteiras entre o ficcional e o não ficcional. Assim, pensar a relação entre o modo de se problematizar a própria forma e a construção de uma vida nos romances escritos em primeira pessoa, como o tratamento do eu vinculado às experiências do autor nos romances autobiográficos, pode ajudar-nos a reimaginar a vida e a forma de contá-la no século XXI.

Reimaginar Formas

Por Luciene Azevedo

pierre huyghe

Créditos da imagem: Pierre Huyghe – The Host and The Cloud

Em Diário de um ano ruim, do sul-africano John Coetzee, lemos o personagem escritor afirmar que “Ultimamente esboçar histórias parece ter se transformado num substitutivo de escrever histórias”. A ideia de obras cujas narrativas parecem oferecer ao leitor o esboço de sua composição, como se fossem anotações para uma obra futura está presente também em um romance que gostaria de comentar. Trata-se de Estação Atocha de Ben Lerner.

Lerner investe no gênero romance depois de já ter escrito três livros de poesia. A condição de poeta é apenas uma das coincidências que aproximam o narrador personagem, Adam Gordon, do próprio Lerner, que também mora em Topeka no Kansas e ganhou uma bolsa Fullbright para estudar durante um ano na Espanha. No romance, o projeto de Gordon é ambicioso: ele pretende escrever “uma longa composição poética inspirada em fatos históricos que explorasse o legado literário” da guerra civil na Espanha.

O procedimento autoficcional também franqueia a oportunidade de o romance espraiar-se em uma dicção ensaística que se desdobra em reflexão sobre a condição do poeta e da poesia, sobre o que Gordon nomeia como a “literatura agora”. Gostaria de pensar o romance do escritor americano como um laboratório, que oferece ao leitor um experimento, um conjunto de anotações sobre os modos de fazer literatura hoje, ou nas palavras do próprio autor: “estou interessado no modo como a construção de um livro ou de uma obra de arte pode ser dramatizado por esse mesmo livro ou obra de arte”.

Lerner enxerta em meio à narrativa um episódio que solicita ao leitor que se coloque na posição de quem se auto-observa no momento mesmo em que lê. (tal como o narrador que toma distanciamento de si mesmo:  “Era como ver a mim mesmo olhando para baixo para mim mesmo olhando para cima”). Trata-se da conversa que o narrador mantém com Cyrus, amigo de longa data, que, em viagem ao México, corresponde-se com Gordon pela internet. Acompanhamos assim, por várias páginas, o relato de uma “experiência real”. Durante um acampamento, Cyrus é desafiado pela namorada a mergulhar em um rio do qual avistam na margem oposta dois homens que também desafiam uma mulher que está com eles a pular na correnteza. Ambos hesitam, ambos mergulham e a mulher termina se afogando. A crueza do resumo do episódio não é totalmente infiel ao tom casual com que é relatado. Apresentado ao leitor por meio da reprodução das entradas de uma conversa virtual em qualquer chat, o bate papo reproduz inclusive os delay das conexões ruins:

 

“Cyrus: Sim, então acabei entrando na água. A correnteza estava ainda mais forte do que eu pensava. Tinha pontos de correnteza muito forte. […]

Eu: e depois a namorada do cara pulou na água

Cyrus: espera

Cyrus: não imediatamente. Mas, tipo, agora, todo mundo estava olhando pra ela. Não sei bem como,  mas tínhamos virado um grupo só. E o namorado dela tinha parado de zoá-la e agora a estava encorajando ativamente a entrar, de braços abertos, com carinho- está tudo ok, garanto, vou te proteger etc. Estávamos

Eu: Essa história vai acabar muito mal mesmo?

Cyrus: também encorajando-a, eu acho. E ela acabou pulando na água, rindo muito e gritando por causa do frio. Tudo estava bem no começo

Eu: !”

 

O leitor depara-se com o episódio depois de acompanhar as reflexões de Gordon sobre a “incomparabilidade entre a linguagem e a experiência” ou sobre a “divisão da experiência em inominável ou não vivenciável”, em meio às frivolidades do cotidiano do narrador, mas a passagem para a reprodução da conversa on-line é abrupta, dando a impressão que não há entrelaçamento entre os fatos e de que a narrativa avança aos solavancos, mas esse ritmo, esse movimento narrativo é o responsável pela criação de uma forma em potência que rejeita as progressões argumentativas das formas clássicas e não oferece aos episódios a forma de conjuntos precisos ou como observou com sagacidade Sheila Heti em uma resenha: “O livro parece menos um romance, uma performance pública, que algo íntimo, que permite ao leitor olhá-lo de dentro, algo como um diário ou notas para um trabalho futuro”.

Lemos um conjunto de incidentes que não permitem ao leitor uma visão global, totalizante do que está lendo, mas oferece-lhe a experiência de “ficar suspenso entre vários possíveis referentes, de deixá-los interferir uns nos outros” (2015, p.16) e nos desafiam a descobrir a estrutura por trás do acontecimento. É isso que dá a sensação de que o romance é informe, tal como Gordon fala de seus poemas, ao considerá-los “não tanto poemas quanto um acúmulo de materiais a partir dos quais era possível construir poemas”.

Assim, o leitor também é colocado à prova e testado em sua capacidade de lidar com as experiências sejam elas reais e estéticas. Esse parece o nó principal da narrativa cujo mote é a explosão de bombas na estação de trens espanhola em 11 de março de 2004. Na ocasião dos atentados, Gordon está hospedado em um luxuoso hotel e assiste às mobilizações da população com ar blasé e desinteressado enquanto presenciava a História sendo escrita, como insiste em observar. A “sensação de vida” que falta à brutalidade do real é exigida dos objetos estéticos, mas nem a vida, nem as obras dispõem de fórmulas prontas. Talvez por isso conceber a obra como se ela estivesse em preparação seja uma resposta possível para reimaginar o papel da literatura no contemporâneo.

Literatura e arte: aproximações

Por Davi Lara

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“Untilled”, Pierre Huyghe

“(…) narrar obras de arte conceitual é um gênero literário emergente”

(Julián Herbert, Cantiga de Findar)

Há algum tempo atrás, obcecado pela figura de Edwin Johns, um artista nova-iorquino que decepa a mão direita com que pintava para fixá-la num autorretrato, encontrei este artigo de Iván de la Nuez, um crítico de arte cubano que mantém uma coluna no El País. Quando la arte mata é o título do artigo que, juntamente com outro texto da mesma coluna, El arte de la ficción, versam sobre a recente invasão da arte contemporânea nos romances e contos de nosso tempo. Antes de prosseguir, devo advertir que Edwin John, o artista que me levou a esses artigos, é ele próprio um personagem de ficção, do romance 2666 (2004), de Roberto Bolaño. Assim como Bolaño, existe uma extensa lista de escritores contemporâneos que incorporam o universo da arte em suas criações ficcionais, porém, o fazem de uma forma diferente do que os escritores do séc. XIX fizeram. De acordo com Iván de la Nuez, autores como Wilde, Henry James e Chesterton concederam à arte um espaço tímido se comparado ao espaço que os escritores contemporâneos têm dado à arte de seu, nosso tempo. Para o articulista, o protagonismo das artes na ficção atual é tão significativo que “podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de ‘género’ literario; o al menos como un territorio de la novela.”

Ao ler essas considerações, não pude deixar de lembrar o trecho de Cantiga de Findar (2011) do mexicano Julián Herbert que serve de epígrafe a este post.  Durante um delírio, o narrador descreve um projeto literário que consistia na descrição de obras de arte imaginárias de um personagem igualmente imaginário. Também não pude deixar de me lembrar dos romances e contos de escritores contemporâneos que li em que não só as obras, mas o universo da arte contemporânea se faz presente. É o caso de Paul Auster e seu Leviatã, romance de 1992, em que uma das personagens mais fascinantes é a coadjuvante Maria, uma artista de projetos não convencionais, como perseguir uma pessoa por dias tirando fotografias escondida, ou contratar um detetive para, sem que ela notasse, tirasse fotografias de si mesma.

É também o caso de Esquilos de Pavlov (2013), da brasileira Laura Erber, livro que foca no personagem de Ciprian Momolescu, um artista contemporâneo romeno cuja obra consiste em reorganizar livros de bibliotecas de acordo com critérios inusuais. Ou então A Artista do Corpo (2001), de Don DeLillo, romance no qual acompanhamos Lauren Hartke, uma body artist, ao longo de um período marcado por eventos traumáticos que servem como inspiração para uma performance intitulada “Tempo corporal” (perto do final do romance, DeLillo alinhava uma crítica dessa performance, assinada por Mariella Chapman, amiga de Lauren, que vale a menção). Não poderia deixar de mencionar, ainda, Não há lugar para a lógica em Kassel, romance recente de Enrique Vila-Matas (foi lançado na Espanha em 2015), onde o autor narra sua experiência no Documenta 13, um importante evento de arte contemporânea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade independente de Kassel, na Alemanha.

Outras obras poderiam ser mencionadas, destes e de outros autores, mas, mais importante do que isso é se perguntar: por que essa aproximação repentina da arte e da ficção no contemporâneo? Bem, antes de mais nada, para responder essa pergunta é preciso levar em consideração que, ao incorporar o universo artístico em suas obras, os escritores são inspirados por um sem números de motivações distintas. Por outro lado, em vista da quantidade de obras de ficção que abrem esse diálogo com a arte, não é insensato supor que existe uma lógica cultural por trás dessa tendência. Iván de la Nuez arrisca duas possíveis explicações. A primeira encontra uma resposta no enfraquecimento da cultura escrita numa era da imagem em que o compartilhamento de informações redistribui o conhecimento e este se realiza cada vez mais pelo visual. Em suas palavras: “Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.” A segunda explicação, que é complementar à anterior, aponta para a fratura das fronteiras entre diferentes territórios criativos.

Essa hipótese me parece interessante, entre outros motivos, por causa da relação que se pode fazer com um tópico que é recorrente na crítica contemporânea e que foi abordado diretamente aqui no blog no post Dentro e fora da literatura, de Luciene Azevedo. Estou falando da inespecificidade da literatura no contemporâneo, período em que se observa um movimento, por parte das obras literárias, em direção ao “não literário”. Um dos efeitos desse movimento teria sido, justamente, a busca pela renovação criativa no universo igualmente inespecífico, da arte conceitual. Seja como for, a questão fica aí em aberto, como uma provocação.