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Cansamos das ficções?

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Arnulf Rainer,  Untitled- 1974- Oilstick and Crayon Over Photograph

Acho que não é preciso dizer que um dos maiores desafios para aquele que pensa as produções artísticas hoje é a presença marcante da primeira pessoa. Comentando a relação entre a poesia e a fotografia, Adolfo Montejo Navas afirma que o autor nunca está por cima da materialidade da linguagem se não quiser cair em uma ressaca de conto romântico, mas cada vez mais quando falamos de textos que, ainda que com algum hesitação, continuamos a chamar de literários é notável que o trabalho com a materialidade da linguagem não parece tão fundamental quanto o foi para o modernismo.

A descoberta moderna de que a linguagem é dúbia, vacilante e de que, na verdade, precisamos de muitas convenções para garantir um pouco de eficácia comunicativa, é quase um truísmo hoje na era da guerra das narrativas e por isso os experimentos linguísticos que marcaram as produções literárias da modernidade já não são necessários para provar a zona incerta em que se inscreve toda palavra.

A própria tradição moderna na qual muitos de nós nos formamos como leitores sempre nos alertou contra a ingenuidade de confundirmos os autores com os personagens e narradores de suas próprias histórias. Como devemos reagir, então? Meu interesse pelas formas narrativas nas quais a primeira pessoa do texto é confundida com a presença do próprio autor me leva a uma pergunta sobre a maneira como lidamos com as ficções, que durante a modernidade foi tomada quase como um sinônimo da própria ideia de literatura.

Mas se hoje, em muitas produções atuais, é possível questionar a ficcionalidade como ato imaginativo em operação, já que muitas vezes a “evocação do nome próprio do autor dá ideia de sua absoluta presença”, como afirma o teórico espanhol Pozuelo Yvancos, será possível pensarmos em uma nova disposição discursiva para o que chamamos de literatura? Será possível ler em muitas narrativas hoje um processo de desficcionalização sistemática do texto? Curiosamente, encontro o comentário num estudo de Stefano Calabrese para caracterizar a incorporação dos relatos enviados por cartas a Eugène Sue por seus leitores e que eram incorporados aos romances do autor.

Em muitas narrativas contemporâneas essa “desficcionalização” está relacionada à presença da primeira pessoa nos textos que realizam verdadeiros inventários pessoais, relatando a forma como os narradores-autores experimentaram a experiência que nos contam.

Vamos considerar o único romance escrito pela americana Lydia Davis, O fim da história. Seu título contém uma ambiguidade sustentada pelo romance, pois podemos interpretá-lo em sentido literal, (como a história terminará?), mas também podemos entendê-lo como um indicativo de que certa concepção da narrativa ficcional à qual estamos acostumados desde o século XVIII, está ausente do livro.  Diria mesmo que sustentar essa ambiguidade é revelar dois procedimentos narrativos distintos: narrar ou não a história? Qual história há para contar?

O impasse da narradora sobre expor (ou não) a intimidade de sua vida amorosa é acoplado materialmente à forma anotada da narrativa, que se reescreve aos olhos do leitor como se ele estivesse lendo um palimpsesto de versões, um acumulado de rascunhos que tateiam simultaneamente um modo de contar e um final para a história. Entendo que essa descrição pode soar muito próxima à operação metaficcional tão explorada pela própria modernidade, mas não seria possível me deter neste problema no espaço deste post. Ainda que haja claramente um comentário sobre os impasses sobre o que e como narrar, é como se a narradora expusesse sua preparação, suas anotações para escrever, incorporando a descrição sobre o método de preparação para a escrita da materia narrativa, pois o que lemos é a experiência do autor escrevendo ficção e a narrativa como uma oficina ficcional dessa criação:

“tenho tentado separar algumas páginas para acrescentar ao romance e quero juntá-las numa caixa, mas não sei como etiquetar a caixa. Gostaria de escrever nela MATERIAL PRONTO PARA SER USADO, mas se fizer isso posso atrair o azar, porque o material pode ainda não estar “pronto”. Pensei em incluir parênteses e escever MATERIAL (PRONTO) PARA SER USADO, mas a palava “pronto” ainda era forte demais apesar dos parênteses. Pensei então em colocar um ponto de interrogação e deixar MATERIAL (PRONTO?) PARA SER USADO, mas o ponto de interrogação introduziu de imediato mais dúvida do que eu podia aguentar. A melhor alternativa talvez seja MATERIAL – PARA SER USADO, o que não vai tão longe a ponto de dizer que está pronto, apenas que de algum modo vai ser usado, ainda que não precise ser usado, mesmo que seja bom o bastante”.

Ao narrar a experiência de escrever um romance expondo os preparativos para escrever, a voz narrativa, embora se mantenha sem identificação, garante uma proximidade quase íntima, confessional com seu leitor. E se acionamos o alerta vermelho contra essas ingenuidades identificatórias entre narrador e autor, entre autor-narrador e leitor, o próprio texto parece não desejar manter as coisas muitos estáveis, insinuando que nem tudo o que está sendo lido é obra de ficção e que então o romance deve ser encarado como uma charada de difícil solução, como afirma a narradora. Ou ainda: eu não estou disposta a inventar muito. A maioria das coisas se mantém como era. Talvez eu não consiga pensar em algo para por no lugar da verdade. Talvez eu só tenha uma imaginação fraca.

Será que a presença invasiva do eu nas narrativas, ambiguamente aproximado aos autores das histórias, pode ser pensado como um rechaço à ficção?  Estamos realmente nos cansando das ficções, como afirmou a crítica argentina Beatriz Sarlo há um tempo atrás?

 

História e ficção em Um defeito de Cor

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Henrietta Harris, Fixed It VIII, 2016

O romance Um defeito de cor, escrito pela mineira Ana Maria Gonçalves e publicado pela primeira vez em 2006, constrói ao longo de 952 páginas a odisséia de Kehinde, personagem nascida em Savalu no reino de Daomé, sequestrada e traficada ainda na infância para ser escravizada no Brasil junto a irmã e a avó, que morrem durante a travessia. Após cruzar o Atlântico num navio negreiro, ela desembarca na Bahia. Contada em primeira pessoa sob a perspectiva da personagem já no final da vida, Um defeito de cor é dividido em dez capítulos que reconstroem e marcam eventos importantes da vida de Kehinde. Além disso, o livro reconstrói a narrativa acerca do processo de escravização a partir de uma voz feminina que vivencia na pele diversos desdobramentos desse período. A autora propõe uma outra perspectiva historiográfica, ao manter entrelaçados a narrativa da personagem e os fatos históricos do período.

Mas aí entra a ficção: Gonçalves lança mão de um recurso bastante tradicional para começar a narrativa. Um manuscrito do século XIX é encontrado, sua provável autora é Luiza Mahin, heroína no levante dos Malês ocorrido em Salvador em 1835, e mãe do poeta e advogado Luiz Gama. Um dos objetivos da narrativa é reconstruir e dar voz a essa figura silenciada pela história.

Assim, o que chama atenção na narrativa de Um defeito de cor é o fato de a autora relatar uma sucessão de eventos históricos inseridos numa narrativa ficcional, ou seja, o que chama a atenção é a mistura entre ficção e não-ficção, privilegiando a forma intimista de descrição dos fatos que lembra um diário ou livro de memórias para apresentar, discutir e revisar uma parte da história brasileira que quase nunca é contada da perspectiva dos vencidos. Essa relação entre história e ficção é também fruto dos procedimentos utilizados pela escritora Ana Gonçalves, que realizou um extenso trabalho de curadoria selecionando documentos pesquisados em arquivos para escrever o livro.

Gonçalves relata no prólogo Serendipidades! que seu estudo acerca dos malês se inicia anos antes quando teve contato com um escrito de Jorge Amado intitulado Baía de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios. Após ver citado ali o nome do Alufá Licutan, comandante da revolta dos malês, a escritora inicia uma extensa pesquisa através da internet, bibliotecas, livrarias, sebos, materiais emprestados e ligações telefônicas para Bahia e tempos depois toma a decisão de se mudar para Salvador e escrever o romance.

Mas como seria possível caracterizar melhor isso que estou chamando de um trabalho de curadoria na escrita do romance?

Ao longo da história a noção de curadoria ganhou diversas acepções, estando comumente ligada às artes plásticas, galerias e museus. Na contemporaneidade, o trabalho de curadoria pode ser entendido como um processo de seleção a partir de critérios específicos para constituição e organização de um projeto conceitual em que o curador assume também o papel de criador e proporciona uma nova perspectiva narrativa àquele conjunto de obras ou documentos. Claire Bishop em seu ensaio O que é um curador? A ascensão (e queda?) do curador auteur, cita Boris Groys quando ele afirma que:

 os papéis do curador e do artista são um só: posto que criação e seleção convergem no readymade duchampiano, a autoria de hoje é necessariamente uma “autoria múltipla”, mais semelhante à de um filme, uma produção teatral ou um concerto.

No caso de Ana Gonçalves, a criação e a seleção são processos catalisadores de sua escrita. E esse processo é acentuado porque, embora Um defeito de cor se constitua como romance, a autora realizou uma ampla pesquisa e revisão bibliográfica acerca de todo o contexto histórico que o livro abarca, compreendendo um espaço de tempo de oito décadas que vai desde a atenção aos costumes dos negros africanos em sua terra natal até a vida no Brasil colônia. Um dos principais eventos históricos narrados foi o levante dos Malês, que Kehinde conta com riqueza de detalhes e pessoalidade. No trecho abaixo ela revela consequências sofridas pelos negros muçulmanos que participaram do levante:

“Todos os condenados à morte eram líderes ou réus confessos, presos em flagrante com armas na mão, provavelmente na batalha de Água de Meninos, na qual o Fatumbi morreu.” (p.542)

Além disso, em outros contextos, ela cita eventualmente relações internacionais que influenciavam as dinâmicas apontadas pela trama principal, como por exemplo a atuação dos ingleses e franceses no território da África Ocidental. Assim, a autora inscreve sua personagem nos eventos, espaços e costumes de cada período que descreve.

O documento histórico pesquisado passa por uma seleção para se juntar à imaginação que dá voz ao que ficou silenciado e constitui o procedimento que singulariza o romance. O gesto de coletar, “recortar e colar” documentos dos arquivos pesquisados vai dando vida às narrativas dos personagens que projetam um desejo pelo qual lutamos ainda hoje: a liberdade de poder contar nossa própria história.

O diário e a (não)ficção

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Peter Doig – Walking Figure by Pool, 2011

Minha pesquisa atual tenta delinear o que venho chamando de romance diário.  Embora já tenha tratado disso em posts anteriores, me dei conta, durante esse período de incertezas em que tantos escrevem os diários de suas quarentenas, de que explorei pouco a forma do diário como gênero autobiográfico.

Após anos dedicando-se a estudar os gêneros autobiográficos, Philippe Lejeune afirma que propositalmente deixou de lado o diário, mas o crítico não só passou a pesquisar sobre essa forma, como também manteve um diário como parte do processo de sua investigação.

Para o autor, o diário é, antes de tudo, uma atividade, uma prática, um “modo de viver”. Como prática, o diário é irregular e não possui nem uma forma única nem objetivos únicos. Por vezes diaristas escrevem em cadernos, outras em folhas soltas. O diário pode ser escrito para o eu que o escreve ou para um interlocutor imaginário; pode incluir imagens, passes de metrô ou outras lembranças do dia.

Como texto, o diário é mais próximo do manuscrito do que do livro, mais próximo da lógica do hipertexto que da linearidade dos livros mais convencionais. Em seu furor de caracterização, Lejeune afirma que diários são repetitivos, descontínuos, fragmentados e neles cabem diversos temas, o que indica uma tendência a divagações tangenciais. As repetições e as variações ficam ao sabor do ritmo de escrita de cada diarista e, segundo Lejeune, isso pode se tornar um problema para o leitor, pois ele encontrará na leitura das entradas muitos implícitos e a ausência dos pontos de referência.

São essas características que fornecem a síntese para a definição do diário pelo crítico: uma série de descontinuidades organizadas de maneira contínua. Uma série de traços que registram um momento, sempre datado, que podem trazer imagens, uma atividade discreta de coleta de vestígios que serve à reflexão, à memória, ao gosto de escrever.

Em The diary as “antifiction,  Lejeune afirma ter criado o termo antificção porque se irrita muito com a compreensão de que a autoficção realça a inventividade dos autores no tratamento que dão aos dados biográficos para criar uma narrativa de si mesmos. Muitas vezes, diz o crítico, o que se chama de autoficção é apenas um modo de escrever a autobiografia dando voltas para chegar à “verdade”, estimulando a dúvida no leitor.

A preferência teórica pelo termo antificção é justificada porque Lejeune diz que prefere  ler textos que se comprometem com o enfrentamento com a “verdade”, que é o que faz o diário na sua opinião. Assim, o diário, como forma exemplar de escrita do presente, rejeitaria a ficção.

Mesmo determinado a tentar separar as esferas da “verdade” e da ficção, da vida e da literatura, Lejeune reconhece que o diário pode ser entendido como um gênero capaz de promover a inovação das formas narrativas, ainda que não se arrisque nessa direção.

E é essa afirmação que interessa à minha investigação sobre a existência de uma possível forma de romance diário.

A internet, a ficção, a vida

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Robert Polidori – Señora Faxas Residence, Miramar, Havana, No. 1, 1997.

Kenneth Goldsmith, professor na universidade da Pensilvânia, criador da famosa Ubuweb e inventor da escrita não criativa, relaciona o que chama de “obsessiva documentação de nossas vidas” ao modo como a internet, nossas cotidianas atividades digitais (mais presentes do que nunca em tempos de pandemia) potencializam nossa pulsão para formar arquivos. Segundo ele, movidos por uma natureza obsessiva, nós nos tornamos autobiógrafos e também biógrafos dos outros quando somos compulsivamente levados a coletar fatos, impressões, textos, imagens de tudo o que possa ser captado no imenso arquivo da web. Talvez, ele arrisca, esse modo cumulativo, documental de lidar com a vida seja um indício de que a ficção não é mais suficiente para lidar com uma concepção de vida que está sendo modificada hoje de um modo tão complexo que mal chegamos a compreender.

Estamos cansados da ficção?

Em um excelente ensaio-verbete escrito para uma espécie de enciclopédia do romance, Catherine Gallagher afirma que uma das marcas essenciais, delimitadoras da ficção como modalidade discursiva é o reconhecimento da diferença entre pessoa e personagem. Gallagher afirma que para leitores competentes “A acessibilidade à vida interior [garantida pelo narrador] é sinal evidente de que nos achamos diante de uma personagem ficcional”. Dado que ninguém é capaz de se inteirar por completo da consciência de outrem ou sequer da sua própria, a ficção se desvendaria por transpor essa barreira, oferecendo a exposição da interioridade de um personagem, marcando assim um território próprio: o da invenção. Desenvolvendo essa caracterização, Gallagher observa que “Se a personagem realmente existisse, também existiriam os limites destinados a extinguir a realidade criada pela ficção”.

Para Gallagher, “Não existiria modo algum de ‘entrarmos’ em outra pessoa e não poderíamos experimentar aquele sutil alívio que sentimos ao pensarmos em nossa imperscrutabilidade” se não pudéssemos contar com a certeza de que estamos em um mundo inventado, de que a “realidade criada pela ficção” é palpável por meio do personagem que atua como uma máscara para nos lembrar do quanto somos desconhecidos de nós mesmos.

Mas não seria exatamente essa sutil e sofisticada ligação que é posta em xeque, dá sinais de superação quando nos encontramos com livros nas quais as vozes narrativas parecem desistir de armar mundos ficcionais e desejam investir no mergulho de um mundo pessoal, sem se importar com a aproximação com o nome do autor que aparece na capa do livro, sem recair no pieguismo ou no narcisismo absolutos (embora isso também seja possível no vasto modo de produção artístico atual)? Não seria possível especular que essas vozes criam de si mesmas um “efeito-personagem” sem esperar nenhum “alívio” ao se deparar com a própria imperscrutabilidade, que é transferida também ao olhar lançado ao mundo e, por tabela, força o leitor a experimentar esse olhar?

Se consideramos a provocação de Goldsmith, poderiamos pensar que as minúcias da “vida real” que encontramos em tantas histórias hoje são uma maneira de inventariar uma subjetividade dispersa e cacofônica que se interroga sobre o que a vida tem a oferecer ao leitor do século XXI.

A literatura no presente

Nilo Caciel

Créditos da imagem: ‘‘Tenho medo que sim’’ de Regina Parra

Mulheres empilhadas, romance de Patrícia Melo publicado pela editora Leya em 2019, narra a trajetória de uma advogada paulistana que parte para o Acre a fim de acompanhar os trabalhos de um mutirão criado pela justiça para solucionar casos de feminicídios. A escolha do Acre não foi por acaso: o estado lidera o ranking nacional de crimes contra a mulher. Lá, a jovem se vê diante das complexidades legais, econômicas e culturais que cercam a violência de gênero.

A violência doméstica e a condição das mulheres na sociedade brasileira permeiam toda a obra. A mãe da protagonista foi assassinada pelo marido. A princípio os leitores são levados a acreditar que vamos conhecer a própria experiência da protagonista, já que o ponto de partida da narrativa é o relato de seu relacionamento abusivo com Amir. Depois de ser agredida pelo namorado, que no começo do relacionamento não parecia encarnar o papel do macho violento, a narradora decide aceitar o trabalho de sua agência de advocacia e viajar para o Acre.

Ao mostrar as diferentes formas nas quais o machismo se manifesta na vida das diferentes personagens é que a obra ganha nuances, já que o livro mostra o caráter ‘‘democrático’’ do machismo: ele não poupa mulheres oriundas de classes privilegiadas.

Patrícia Melo declarou ao Correio Braziliense: ‘‘Não acredito que a literatura tem uma função social’’. No entanto, ao falar sobre o livro ao Estado de Minas, a autora expressa a urgência de falar sobre o tema no momento atual: “É algo que temos que falar. No Brasil, matam-se onze mulheres por dia. São números que assombram, que nos incomodam, nos intimidam. É uma estatística inaceitável. Dentro desta sociedade violenta em que vivemos, o feminicídio é a ponta do iceberg. Mas, quanto mais a gente debater isso com profundidade, mais vamos tentar encontrar um mecanismo para erradicá-lo”.

Algumas outras entrevistas chamam a atenção para o fato de que Mulheres Empilhadas é seu primeiro romance narrado por uma mulher ainda que Melo já tenha lançado doze livros, muitos dos quais traduzidos para várias línguas, e de ter sido premiada com o Jabuti por Inferno em 2001.

Será que poderíamos dizer que a obra de Melo e a decisão de, já veterana, dar voz a uma narradora feminina para falar do feminícidio está relacionado a uma tensão que força a fronteira do que chamamos de ficção hoje? Melo quer ocupar a literatura com um problema que ronda nosso dia a dia, amarrando as preocupações de nosso presente às preocupações, temas e personagens da literatura contemporânea. Um artifício da própria narrativa que deixa isso evidente é o jogo entre a história fictícia da protagonista e a menção a histórias reais de feminicídios no texto que lidam com nomes verdadeiros das vítimas e expõem um mínimo contexto de suas mortes. Mas talvez o elemento mais evidente da tensão a que me referi diz respeito aos trechos que remetem às Icamiabas, as míticas índias guerreiras da Amazônia, pois a protagonista se alia, em delírio provocado pela ingestão de bebidas alucinógenas, a um grupo de mulheres justiceiras que lutam juntas contra a violência masculina, punindo os agressores que conseguem escapar impunes da lei. A atmosfera fantástico-maravilhosa destes trechos cria um contraste com o tom realista da narrativa principal, que muitas vezes se assemelha a uma reportagem jornalística.

Esse talvez seja o aspecto mais interessante da obra, pois mostra como escrever e ler ficção hoje significa também apontar para a reflexão sobre o modo como encaramos o que chamamos de literatura.

Ficções escritas do eu

Marília Costa

Em minhas leituras recentes tenho me deparado com obras híbridas que misturam comentário sobre a literatura dentro do próprio texto literário, colocando o “eu” no centro da narrativa, protegido pela etiqueta da ficção. Trago como exemplo o livro Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007) de Evando Nascimento, publicado em 2008 pela editora Record. A obra testa o limite dos gêneros ao mesclar textos com estrutura poética com outros de caráter ensaístico, narrativas e textos que parecem notas.

A obra, na ficha catalográfica do livro, aparece classificada como ficção. Logo, percebemos nesse empreendimento literário uma tentativa de lançar uma provocação ao conceito de ficção atrelado até então a gêneros como o romance e o conto e que em Retrato desnatural é tensionado para dar conta também de textos poéticos, notas e de uma certa dicção de registro do cotidiano presente na forma do diário.

No capítulo inicial do Retrato desnatural, “escrevendo no escuro”, percebemos o “eu” emergindo através da primeira nota:

“Pois


se tornou
imperativamente necessário
escrever na primeira pessoa, mas
sem ingenuidades, com todos os disfarces


o a(u)tor”

O autor-ator está intrinsecamente relacionado à questão da identidade, entendida como encenação e constituição de uma escrita performática. A primeira pessoa aparece a partir das marcas das leituras, dos estudos, de como o autor foi se constituindo ao longo do tempo, citando teóricos, autores de textos literários, pintores, passeando pelas outras artes. Desse modo, a primeira pessoa aparece sem ingenuidades, ou seja, sem subjetivismo exacerbado como era fácil encontrarmos no romantismo, por exemplo.

Minha inquietação é: será possível aproximar essa atuação do sujeito dentro do texto e amescla dos gêneros ficcionais e não-ficcionais para caracterizar um procedimento que alia crítica e ficção e propõe ler de outra maneira a volta do sujeito nas narrativas atuais e ao mesmo tempo pensar em novas formas de escrever ficção?

Os lances de um enxadrista

Nivana Silva


Créditos: “To become a queen” – Victoria Ivanova

Ao problematizar brevemente, em meu último post*, a insuficiência do termo ficção para a análise de diversas obras contemporâneas, afirmei que isso se deve, dentre outras coisas, ao exercício de leitura que tais textos têm requerido do leitor, fazendo transbordar os limites da autonomia estética e da verossimilhança, já que trazem para a cena da interpretação elementos que se encontram externos ao material textual. Lançando mão do questionamento “Por que ficção?”, Luciene Azevedo, também aqui no blog, pondera que o romancista contemporâneo, ademais de arriscar-se a outras técnicas de referencialidade e de redimensionar as fronteiras entre o verossímil e o verdadeiro, fornece ao leitor uma narrativa diante da qual não se pode mais, simplesmente, sustentar a impossibilidade de acreditar na realidade do representado, tal como assegurado pela ficção moderna.

Retomo a reflexão para tentar desenvolver a análise sobre uma importante peça que tem contribuído para o jogo interpretativo e que se manifesta para além do texto: a presença autoral. No referido processo de redimensionamento de fronteiras da ficção contemporânea, essa presença pode influenciar nos modos como a obra é recebida, sendo fruto “de uma atuação, de um sujeito que ‘representa um papel’ na própria ‘vida real’, na sua exposição pública, em suas múltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crônicas, nas palestras […]”, como elucida Diana Klinger ao tratar do chamado “retorno do autor”, à luz da ideia defendida pelo crítico americano Hal Foster.

Consideremos, assim, que o papel da recepção tem sido impactado por uma suposta intencionalidade autoral, cujo funcionamento, contudo, não seria aquele atrelado à noção romântica de autoria, relacionada à ideia de unidade criativa e pretensa origem que iluminaria o leitor por meio da obra. Menos que uma garantia para a interpretação ou uma inconteste chave de leitura, a presença autoral, no contemporâneo, parece expor o leitor a mais riscos que certezas, suscitando mais perguntas e ambiguidades e esticando, ao máximo, a tensão entre o real e o ficcional.

Nesse contexto, não poderia deixar de mencionar a literatura de Ricardo Lísias, pois me chama a atenção como sua presença autoral influencia a recepção de sua obra. Numa entrevista em 2014, ao referir-se aos seus romances O céu dos suicidas (2012) e Divórcio (2013), ambos narrados por personagens homônimos do autor, Lísias afirma que, embora suas histórias partam de “experiências pessoais e traumáticas”, “isso não significa que o livro [seja] de não-ficção”. E completa: “A leitura que alguns grupos da imprensa fizeram do meu livro Divórcio confirma a crítica que o livro faz a eles. O que eu não esperava era que as pessoas fossem cair como patos nas minhas esparrelas. Ingenuidade minha? Talvez… No romance O Céu dos Suicidas, Ricardo Lísias foi campeão Pan-americano de xadrez aos 13 anos. Eu nunca fui campeão de nada, sou um jogador canhestro […]”.

No caso de Divórcio, a confusão estabelecida pela imbricação entre o verossímil e o factual é acentuada se o leitor lê, por exemplo, “Sobre a arte e o amor”, texto que não foi publicado, mas circulou em uma lista fechada de e-mails. O que temos aí é uma carta enviada ao “Senhor Arnaldo Vuolo” (advogado que mantém um escritório em São Paulo, Vuolo Advogados Associados) como resposta à “Notificação extrajudicial subscrita pelo senhor em nome da minha ex-mulher”, conforme lemos no cabeçalho do texto. Anexas à carta, uma procuração assinada pela demandante, além da própria notificação endereçada a Lísias pela Vuolo Advogados Associados. É fácil, portanto, o leitor tomar como verdadeiros os elementos com os quais o autor brinca de fazer ficção, mas um tipo de “ficção” que se ancora de maneira recorrente em referências factualmente rastreáveis.

Mas sem querer cair na esparrela do que é ou não real e ficcional em Lísias, talvez seja mais produtivo pensar como o autor demonstra ter consciência de todo esse jogo e, em uma série de lances intencionais – embora não haja certeza sobre suas consequências – vai tensionando esses limites ao extremo com sua presença marcante dentro e fora da obra. Nesse sentido, arrisco dizer que há uma disposição de Lísias em atuar rastreando as apropriações e especulações críticas que são geradas a partir de sua literatura para assim tirar proveito da precipitação dos leitores quando caem na armadilha de que tudo está fundamentado na verdade.

Em outras palavras, a presença – que, a princípio, arrastaria o pressuposto da credibilidade e do esclarecimento – é uma peça a mais que infla e embaralha as possibilidades de interpretação. Lísias, então, vai flertando com tais equívocos da recepção e antecipando outros lances, os quais, ao que parece, são usados em prol de suas futuras estratégias narrativas e das formas como vem inscrevendo uma assinatura no campo literário.

*Este texto foi modificado em 23/02/2021

O romanesco e o novel

Carolina Coutinho

Romance, Museum Metropolitian Art, fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

Créditos da imagem: Romance, Museum Metropolitian Art – fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

O interesse principal da minha pesquisa está em caracterizar o romanesco para Barthes, investigar como essa noção foi apropriada por esse autor em seus escritos de maneira a se tornar algo muito diferente do que tradicionalmente atribuímos à ideia de romanesco, e testar se a formulação barthesiana é um instrumento possível para a leitura das narrativas contemporâneas. O romanesco em Barthes parece envolver a própria relação da arte com a vida cotidiana, o ato de anotar, o desejo da escrita. Mas para me apropriar do romanesco em Barthes, é preciso começar pela apreensão do que seria o romanesco clássico.

Iniciei minha busca dessa tradição por Catherine Gallagher, que adota a diferenciação anglo-americana entre romance e novel, como farei aqui, para oferecer um panorama do surgimento, na Inglaterra do século XVIII, da ficção tal como conhecemos hoje e sua relação com o gênero literário romanesco. O romance moderno está mais próximo do gênero inaugurador da ficção, o novel, enquanto a concepção clássica do romanesco diz respeito ao romance, uma espécie de precursor da ficção moderna. Assim, quando utilizarmos neste post a palavra romance estaremos nos referindo às formas de ficção antigas, enquanto o uso do novel indica as formas narrativas escritas a partir do século XVIII.

Aos romance costumeiramente atribuímos o rótulo de fantasia, o contador de histórias que narra uma sucessão de eventos impressionantes e dos feitos prodigiosos do protagonista, personagem heroico e exemplar, completamente à mercê dos ditames da ação. São ostensivamente fora de um padrão referenciável de realidade, com acontecimentos e individualidades excepcionais e não críveis, e aí se encontra a característica talvez mais própria desse gênero, a inverossimilhança, a falta de pretensão de veracidade.

Quando essas histórias faziam uso de algum referencial, baseavam-se habitualmente em uma figura histórica e/ou mítica que, de certa forma, refletia alguns dos valores que construíam o código social da época em que foram escritos, a exemplo dos romances medievais franceses como Lancelot de Chrétien de Troyes, que apresenta os famosos personagens do círculo arturiano inseridos no modelo de cavalaria. Segundo Varvaro, no contexto dos romances franceses do medievo, uma narrativa cujos acontecimentos tivessem como cenário locais reais e ocorressem no tempo presente ou passado próximo seria considerada uma crônica ou um relato histórico.

O novel, por outro lado, mudou completamente o jeito como passamos a encarar a literatura. Com o advento das novas formas narrativas, a realidade passa a ser entendida a partir de uma complexa relação com a ficção. Os romances modernos propõem um pacto de leitura que constrói um mundo que existe apenas no universo narrado, ao mesmo tempo que vincula esse mundo inventado aos limites do crível e do plausível. Os personagens introduzidos são completamente imaginados, e ainda assim apresentam uma complexidade psicológica e uma profundidade emotiva inexistente nos personagens idealizados e superficiais do romance, escritos durante a idade média, por exemplo.

Assim, o novel realiza sua ambição de veracidade referencial com histórias plausíveis e mundos possíveis, algo totalmente diferente do modo de ler a maioria dos romances tradicionais, escritos até o século XVII. Os personagens dessas novas histórias não são “ninguém em particular”, pois desejam ser universais, mas têm nomes próprios comuns e são caracterizados como indivíduos específicos e referenciáveis, tudo muito diferente do que acontecia com Lancelot ou Guinevere nos romance.

Entre a descoberta do romance e do novel, acredito ser possível começar a me apropriar da história do termo romanesco, que surge como um gênero particular antes das formas narrativas modernas e, quem sabe, isso pode ajudar a construir uma base teórica mais sólida para me aventurar à noção barthesiana.

Por que ficção?

Luciene Azevedo

Stephen Gill Untitled, from the series 'Coexistence',' 2010

Créditos da imagem: Stephen Gill Untitled, from the series ‘Coexistence’,’ 2010.

Em um momento em que os mais banais discursos cotidianos expõem os limites cada vez mais indiscerníveis entre a ficção, a mentira e a verdade, qual o lugar do romance, da própria literatura, caracterizados na modernidade por seu estatuto de ficcionalidade?

“A realidade está continuamente superando nossos talentos, e a cultura lança figuras quase diariamente que causam inveja em qualquer romancista”, afirmava Philip Roth, já na década de 60.

Hoje, os romancistas parecem dispostos a assumir uma postura investigativa, escrutinadora a respeito do papel da ficção em seus textos, fazendo de suas narrativas verdadeiros laboratórios de experimentação por se mostrarem insatisfeitos com o estatuto da ficcionalidade firmado ao longo dos séculos XIX e XX, seja porque a realidade parece invasiva, sugerindo ser constituída e justificada por verossimilhanças de forma mais notável do que na própria ficção, seja porque não se trata mais de construir personagens cuja existência tem validade apenas no universo narrado e que não se referem a ninguém em particular, como Catherine Gallagher afirma ser a grande preocupação de Defoe ou Fielding que afirmava que não pretendia “descrev[er] homens, mas costumes; não indivíduos, mas espécies”. Em uma era em que as redes sociais tornam possível que cada um seja personagem de si mesmo, estimulando o “design de si”, para usar a expressão de Boris Groys, as narrativas parecem casar cada vez mais o interesse pelo mundo externo e a construção autopoética de seu próprio eu.

Pensemos, por exemplo, nos dois últimos romances de Javier Cercas em que o autor elege como protagonistas Enric Marco, personagem histórico e polêmico de O impostor (2015), e Manuel Mena de El monarca de las sombras (2017), tio do autor. Nos dois casos, a reconstrução biográfica dos personagens minuciosamente empreendida na narrativa está atrelada à história política da própria Espanha. O narrador, que em O Impostor é nomeado como Javier Cercas, e também reaparece no último romance em terceira pessoa, expõe, quase à maneira de uma conversa mantida com o leitor, as dúvidas sobre o empreendimento de escrita, suas opiniões e reações à vida dos personagens, o empenho investigativo para trazer à tona histórias que não foram contadas.

Assim como parece ter sido importante para a afirmação do novel afastar-se pouco a pouco da exigência de referencialidade, da proximidade com a veracidade, buscando “novas técnicas de não referencialidade”, como observa Gallagher,  para o romancista contemporâneo é importante arriscar-se a outras técnicas de referencialidade para continuar fazendo ficção, o que também pode significar uma mudança da própria ideia do que é manejar a ficcionalidade. Essa mudança, porém, mantém um padrão reiterativo em relação ao momento de afirmação do discurso ficcional. Se, de acordo com Gallagher, no século XVII, o novel buscava “distinguir-se das narrações plausíveis com referentes reais” e não do modelo romanesco fantasioso da idade média, podemos pensar que hoje também os romancistas não querem se opor ou negar o entendimento do ficcional tal como elaborado modernamente, mas se dispõem a redimensionar as fronteiras entre o verossímil e verdadeiro, entre a ficção e o real, entre a narrativa ficcional e a histórica, entre a invenção e o documento, querem reinventar o universo discursivo ficcional. Por isso, talvez, seja tão importante confrontar o realismo do século XIX, cunhado pela distância objetiva do narrador, com o relato pessoal da vida ordinária do escritor, do manejo atabalhoado de uma massa de documentos com a própria natureza do ficcional, entendido como um ato de fingir e inventar, pois o leitor que se depara com uma narrativa desse tipo é obrigado a contrariar uma expectativa fundamental à leitura de romances que sugere que “diante do estatuto cognitivo das representações de um romance, apenas podemos dizer que ‘simplesmente não as julgamos reais’”, como afirma Gallagher ao caracterizar a ficção na modernidade.

Nos livros de Cercas (mas não apenas, pois poderia mencionar ainda os “romance sem ficção” de Patrick De Ville), a última coisa que passa pela cabeça do leitor quando precisa tomar uma decisão de leitura diante da narrativa é a ideia de simplicidade, pois a própria voz narrativa se encarrega de delinear a perplexidade diante das inverossimilhanças comprovadas documentalmente por intensa investigação. Como aceitar como resolução de leitura desses textos, a “impossibilidade de acreditar na realidade daquilo que é representado” (mais uma vez Gallagher), postura adequada de um leitor experiente diante da ficção, pelo menos até bem pouco tempo atrás, se encontramos no universo narrativo o próprio nome do autor, o relato das agruras no embate com a escrita da mesma obra que lemos, a rotina ordinária de uma vida ao lado do que mais parecem anotações para uma obra futura?

O impasse representa talvez o maior desafio diante dessas formas narrativas que não são exatamente ficções, não no sentido que estávamos acostumados a ler o que chamávamos de ficção, e que continuam a despertar nosso interesse, talvez, exatamente por esse motivo.

A literatura contemporânea e seus pactos

Nivana  Silva

Equilibrium-Under The Dust Studios - Londres 2011

Créditos da Imagem: Equilibrium – Under the Dust Studios (Londres, 2011)

No processo de pesquisa e de escrita sobre o contemporâneo, frequentemente estamos diante das consequências relacionadas à análise de objetos literários, os quais, a despeito da denominação, ultrapassam os contornos daquilo que, na modernidade, se convencionou a ser chamado de literatura. Uma das consequências está relacionada à sensação de insuficiência que certas noções e terminologias nos trazem para lermos, teoricamente, esses objetos, pois eles mobilizam questões que indicam a improdutividade de impor um arcabouço moderno para pensar tais “frutos estranhos” – usando a expressão de Florencia Garramuño – e, ao mesmo tempo, sinalizam a impossibilidade de prescindirmos de uma tradição que está bastante consolidada.

De modo específico, me chamam a atenção dois pontos que tocam na inserção do não literário na literatura e que não deixam de estar conectados. Primeiro, o questionamento do estatuto ficcional de muitas obras (substantivo que também acaba sendo posto em xeque nesse contexto) e, em segundo, a necessidade de problematização das implicações éticas que emergem de algumas manifestações do contemporâneo.

Tenho pensado que as interpretações e apropriações críticas de diversos desses textos requisitam um exercício de leitura que parece extrapolar os limites do pacto ficcional e colocar em cena elementos que, além de muitas vezes encontrarem-se exteriores ao universo literário, estão fundidos à própria figura autoral, não somente àquela que atua no campo e performa máscaras e posições de sujeito, mas também ao que poderia ser chamado de autor empírico, que arrasta de roldão para dentro da obra os supostos fatos sobre sua vida.

E é aí que a questão ética pode ser alvo de reflexão, principalmente quando essas menções biográficas se capilarizam da instância do “eu” para a do “outro” e põem em tensão as fronteiras entre o público e o privado, revelando pessoas e situações, ligadas a referências rastreáveis fora do literário, no interior de histórias recorrentemente chanceladas como (auto)ficção. A título de exemplo, basta lembrarmos de alguns casos envolvendo a exposição da intimidade alheia na literatura e que têm final trágico, como a acusação pública feita a Serge Doubrovsky de que a morte de Ilse Doubrovsky, com quem era casado à época, teria sido provocada pela leitura da narrativa de cunho autoficcional – Le Livre Brisé – que trazia detalhes do alcoolismo da mulher.

No Brasil, Ricardo Lísias fez circular por e-mail, em uma lista de “admiradores de literatura”, uma carta de resposta a uma suposta intimação judicial (que aparece anexada à carta com a assinatura dos advogados e da demandante). Depois da publicação de Divórcio, que relatava detalhes do fim do casamento do protagonista que mantém o mesmo nome do autor, sua obra foi questionada eticamente pela exposição da intimidade que pertence também à outra pessoa envolvida, já que havia rumores de que o autor tinha se separado recentemente. Um dos elementos que atravessa esses exemplos e tantos outros da literatura contemporânea parece ser o mecanismo da referencialidade, o que reverbera nos protocolos de leitura das obras.

Nesse cenário, talvez seja possível levantar a hipótese de que tais expressões literárias têm colocado em conflito a história contada com a ideia de verdade, o que vai de encontro à definição do ficcional como entendida na modernidade, em que a “pretensão de verdade e uso da ficção não estavam em contraste: os escritores descobriram que a validade geral do romance dependia da natureza explicitamente fictícia de seus detalhes”, como afirma a crítica inglesa Catherine Gallagher no ensaio intitulado “Ficção”.

O que estou tentando dizer nessa breve reflexão é que a natureza de muito do que ainda é chamado de ficção hoje tem requerido do leitor um exercício que frequentemente faz minar o conhecido pacto ficcional – que nos faz aceitar o texto literário como internamente coerente e verossímil, independente de uma referencialidade externa – já que traz à tona elementos que forçam o textual na direção de um “fora” do texto.

No entanto, por mais que o referido pacto se apresente de outra maneira (ou até inexista do modo como tradicionalmente o conhecemos) em um bom número de exemplos da literatura contemporânea, ainda nos falta uma ancoragem teórica consolidada para analisarmos o fenômeno, e nesse lugar reside a sensação de insuficiência à qual me referi no início do post. Usar o termo ficção para obras que fraturam o perímetro da autonomia estética ainda é uma confortável saída, embora saibamos que é menos frutífero nos debruçarmos sobre a aplicação da terminologia, do que problematizar a questão e tentar renovar as chaves de leitura.

*Este texto foi modificado em 23/02/2021