Arquivo da categoria: Ficção

Um eu, uma vida e o romance autobiográfico

Por Fernanda Vasconcelos

Camille Norment

Crédito: Camille Norment

As narrativas romanescas em escritas em primeira pessoa continuam sendo desafiadoras para os críticos de literatura. Muitas delas trazem na ficha catalográfica a designação de “romance autobiográfico” exigindo do crítico uma reflexão sobre o gênero na literatura contemporânea, pois a designação traz à tona questões relacionadas à forma da autobiografia, à sua relação com a tradição e ao embate com os gêneros literários. Podendo muitas vezes assumir uma forma híbrida, a dificuldade maior da classificação parece residir no que Costa Lima afirma, em Sociedade e discurso ficcional, como tendência dos escritos autobiográficos a se inclinarem ora para o discurso histórico, ora para o ficcional.

Porém, tão importante quanto essa oscilação entre essas duas posições discursivas, é a disposição de leitura diante dos gêneros: se diante do discurso ficcional o leitor sabe previamente que as informações partilhadas não são sobre fatos ocorridos, mas simulacros construídos com intenções específicas, o mesmo não ocorre com a autobiografia. Assim, Costa Lima, enfatiza a importância da experiência do leitor que lhe permite distinguir o papel concedido ao eu nessas espécies discursivas diferentes, pois o tratamento dado ao eu no texto esclareceria a diferença entre o gênero ficcional e a autobiografia. Tratando a autobiografia como gênero híbrido, o teórico afirma que em alguns casos, o material autobiográfico oscila entre o modo de expressão auto-referencial, que caracteriza o gênero, e uma impossibilidade de auto-representação do sujeito que diz eu, pois esse eu lida com a impossibilidade de converter a si mesmo no presente prometido pela linguagem.

Pensar a hibridez do gênero autobiográfico no contexto contemporâneo (o embate entre o ficcional e o documental na exposição da vida do sujeito que se conta) remete-nos à “crítica do sujeito” tomado como um todo íntegro, pois desde Montaigne não acreditamos mais ser possível alcançar qualquer verdade imediata e original através de movimentos espontâneos de linguagem. Se a unidade do sujeito cartesiano há tempos foi contestada, se a teoria do inconsciente fragmentou o sujeito e mostrou que ele não conhece a si mesmo, se a linguagem se tornou opaca e objeto de estudo assim como o próprio sujeito, como manter um compromisso com a tarefa de expressar a vida a si mesmo?

Mesmo depois de todas as contestações à expressão do eu, enfrentamos o que a crítica argentina Beatriz Sarlo chamou de uma “guinada subjetiva” para nomear a primazia do subjetivo na esfera pública. Considerando esse contexto, interessa-nos pensar o que os romances autobiográficos oferecem ao leitor não apenas em relação à exposição de um eu que se conta, mas também enquanto forma.

Acreditamos que o embate em relação ao estatuto epistemológico dos gêneros autobiográficos (ficção? Não ficção?) continua uma longa história que diz respeito às fronteiras discursivas. No contemporâneo, a problematização da autobiografia se complexifica, uma vez que o estatuto da própria ficção parece estar se transformando, indo ao encontro de gêneros não ficcionais, pois cada vez mais nos deparamos com narrativas que se propõem a pensar uma vida, a dar forma a ela, tal como observa Reinaldo Laddaga, em seu Estética de Laboratório, quando comenta romances centrados na constituição simultânea de uma forma literária e de uma forma de vida nos quais materiais de caráter documental aparecem dispostos no corpo do texto.

Portanto, pensar a autobiografia no cenário contemporâneo exige identificar o papel oferecido ao eu e os embates provocados pela redefinição das fronteiras entre o ficcional e o não ficcional. Assim, pensar a relação entre o modo de se problematizar a própria forma e a construção de uma vida nos romances escritos em primeira pessoa, como o tratamento do eu vinculado às experiências do autor nos romances autobiográficos, pode ajudar-nos a reimaginar a vida e a forma de contá-la no século XXI.

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Reimaginar Formas

Por Luciene Azevedo

pierre huyghe

Créditos da imagem: Pierre Huyghe – The Host and The Cloud

Em Diário de um ano ruim, do sul-africano John Coetzee, lemos o personagem escritor afirmar que “Ultimamente esboçar histórias parece ter se transformado num substitutivo de escrever histórias”. A ideia de obras cujas narrativas parecem oferecer ao leitor o esboço de sua composição, como se fossem anotações para uma obra futura está presente também em um romance que gostaria de comentar. Trata-se de Estação Atocha de Ben Lerner.

Lerner investe no gênero romance depois de já ter escrito três livros de poesia. A condição de poeta é apenas uma das coincidências que aproximam o narrador personagem, Adam Gordon, do próprio Lerner, que também mora em Topeka no Kansas e ganhou uma bolsa Fullbright para estudar durante um ano na Espanha. No romance, o projeto de Gordon é ambicioso: ele pretende escrever “uma longa composição poética inspirada em fatos históricos que explorasse o legado literário” da guerra civil na Espanha.

O procedimento autoficcional também franqueia a oportunidade de o romance espraiar-se em uma dicção ensaística que se desdobra em reflexão sobre a condição do poeta e da poesia, sobre o que Gordon nomeia como a “literatura agora”. Gostaria de pensar o romance do escritor americano como um laboratório, que oferece ao leitor um experimento, um conjunto de anotações sobre os modos de fazer literatura hoje, ou nas palavras do próprio autor: “estou interessado no modo como a construção de um livro ou de uma obra de arte pode ser dramatizado por esse mesmo livro ou obra de arte”.

Lerner enxerta em meio à narrativa um episódio que solicita ao leitor que se coloque na posição de quem se auto-observa no momento mesmo em que lê. (tal como o narrador que toma distanciamento de si mesmo:  “Era como ver a mim mesmo olhando para baixo para mim mesmo olhando para cima”). Trata-se da conversa que o narrador mantém com Cyrus, amigo de longa data, que, em viagem ao México, corresponde-se com Gordon pela internet. Acompanhamos assim, por várias páginas, o relato de uma “experiência real”. Durante um acampamento, Cyrus é desafiado pela namorada a mergulhar em um rio do qual avistam na margem oposta dois homens que também desafiam uma mulher que está com eles a pular na correnteza. Ambos hesitam, ambos mergulham e a mulher termina se afogando. A crueza do resumo do episódio não é totalmente infiel ao tom casual com que é relatado. Apresentado ao leitor por meio da reprodução das entradas de uma conversa virtual em qualquer chat, o bate papo reproduz inclusive os delay das conexões ruins:

 

“Cyrus: Sim, então acabei entrando na água. A correnteza estava ainda mais forte do que eu pensava. Tinha pontos de correnteza muito forte. […]

Eu: e depois a namorada do cara pulou na água

Cyrus: espera

Cyrus: não imediatamente. Mas, tipo, agora, todo mundo estava olhando pra ela. Não sei bem como,  mas tínhamos virado um grupo só. E o namorado dela tinha parado de zoá-la e agora a estava encorajando ativamente a entrar, de braços abertos, com carinho- está tudo ok, garanto, vou te proteger etc. Estávamos

Eu: Essa história vai acabar muito mal mesmo?

Cyrus: também encorajando-a, eu acho. E ela acabou pulando na água, rindo muito e gritando por causa do frio. Tudo estava bem no começo

Eu: !”

 

O leitor depara-se com o episódio depois de acompanhar as reflexões de Gordon sobre a “incomparabilidade entre a linguagem e a experiência” ou sobre a “divisão da experiência em inominável ou não vivenciável”, em meio às frivolidades do cotidiano do narrador, mas a passagem para a reprodução da conversa on-line é abrupta, dando a impressão que não há entrelaçamento entre os fatos e de que a narrativa avança aos solavancos, mas esse ritmo, esse movimento narrativo é o responsável pela criação de uma forma em potência que rejeita as progressões argumentativas das formas clássicas e não oferece aos episódios a forma de conjuntos precisos ou como observou com sagacidade Sheila Heti em uma resenha: “O livro parece menos um romance, uma performance pública, que algo íntimo, que permite ao leitor olhá-lo de dentro, algo como um diário ou notas para um trabalho futuro”.

Lemos um conjunto de incidentes que não permitem ao leitor uma visão global, totalizante do que está lendo, mas oferece-lhe a experiência de “ficar suspenso entre vários possíveis referentes, de deixá-los interferir uns nos outros” (2015, p.16) e nos desafiam a descobrir a estrutura por trás do acontecimento. É isso que dá a sensação de que o romance é informe, tal como Gordon fala de seus poemas, ao considerá-los “não tanto poemas quanto um acúmulo de materiais a partir dos quais era possível construir poemas”.

Assim, o leitor também é colocado à prova e testado em sua capacidade de lidar com as experiências sejam elas reais e estéticas. Esse parece o nó principal da narrativa cujo mote é a explosão de bombas na estação de trens espanhola em 11 de março de 2004. Na ocasião dos atentados, Gordon está hospedado em um luxuoso hotel e assiste às mobilizações da população com ar blasé e desinteressado enquanto presenciava a História sendo escrita, como insiste em observar. A “sensação de vida” que falta à brutalidade do real é exigida dos objetos estéticos, mas nem a vida, nem as obras dispõem de fórmulas prontas. Talvez por isso conceber a obra como se ela estivesse em preparação seja uma resposta possível para reimaginar o papel da literatura no contemporâneo.

Literatura e arte: aproximações

Por Davi Lara

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“Untilled”, Pierre Huyghe

“(…) narrar obras de arte conceitual é um gênero literário emergente”

(Julián Herbert, Cantiga de Findar)

Há algum tempo atrás, obcecado pela figura de Edwin Johns, um artista nova-iorquino que decepa a mão direita com que pintava para fixá-la num autorretrato, encontrei este artigo de Iván de la Nuez, um crítico de arte cubano que mantém uma coluna no El País. Quando la arte mata é o título do artigo que, juntamente com outro texto da mesma coluna, El arte de la ficción, versam sobre a recente invasão da arte contemporânea nos romances e contos de nosso tempo. Antes de prosseguir, devo advertir que Edwin John, o artista que me levou a esses artigos, é ele próprio um personagem de ficção, do romance 2666 (2004), de Roberto Bolaño. Assim como Bolaño, existe uma extensa lista de escritores contemporâneos que incorporam o universo da arte em suas criações ficcionais, porém, o fazem de uma forma diferente do que os escritores do séc. XIX fizeram. De acordo com Iván de la Nuez, autores como Wilde, Henry James e Chesterton concederam à arte um espaço tímido se comparado ao espaço que os escritores contemporâneos têm dado à arte de seu, nosso tempo. Para o articulista, o protagonismo das artes na ficção atual é tão significativo que “podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de ‘género’ literario; o al menos como un territorio de la novela.”

Ao ler essas considerações, não pude deixar de lembrar o trecho de Cantiga de Findar (2011) do mexicano Julián Herbert que serve de epígrafe a este post.  Durante um delírio, o narrador descreve um projeto literário que consistia na descrição de obras de arte imaginárias de um personagem igualmente imaginário. Também não pude deixar de me lembrar dos romances e contos de escritores contemporâneos que li em que não só as obras, mas o universo da arte contemporânea se faz presente. É o caso de Paul Auster e seu Leviatã, romance de 1992, em que uma das personagens mais fascinantes é a coadjuvante Maria, uma artista de projetos não convencionais, como perseguir uma pessoa por dias tirando fotografias escondida, ou contratar um detetive para, sem que ela notasse, tirasse fotografias de si mesma.

É também o caso de Esquilos de Pavlov (2013), da brasileira Laura Erber, livro que foca no personagem de Ciprian Momolescu, um artista contemporâneo romeno cuja obra consiste em reorganizar livros de bibliotecas de acordo com critérios inusuais. Ou então A Artista do Corpo (2001), de Don DeLillo, romance no qual acompanhamos Lauren Hartke, uma body artist, ao longo de um período marcado por eventos traumáticos que servem como inspiração para uma performance intitulada “Tempo corporal” (perto do final do romance, DeLillo alinhava uma crítica dessa performance, assinada por Mariella Chapman, amiga de Lauren, que vale a menção). Não poderia deixar de mencionar, ainda, Não há lugar para a lógica em Kassel, romance recente de Enrique Vila-Matas (foi lançado na Espanha em 2015), onde o autor narra sua experiência no Documenta 13, um importante evento de arte contemporânea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade independente de Kassel, na Alemanha.

Outras obras poderiam ser mencionadas, destes e de outros autores, mas, mais importante do que isso é se perguntar: por que essa aproximação repentina da arte e da ficção no contemporâneo? Bem, antes de mais nada, para responder essa pergunta é preciso levar em consideração que, ao incorporar o universo artístico em suas obras, os escritores são inspirados por um sem números de motivações distintas. Por outro lado, em vista da quantidade de obras de ficção que abrem esse diálogo com a arte, não é insensato supor que existe uma lógica cultural por trás dessa tendência. Iván de la Nuez arrisca duas possíveis explicações. A primeira encontra uma resposta no enfraquecimento da cultura escrita numa era da imagem em que o compartilhamento de informações redistribui o conhecimento e este se realiza cada vez mais pelo visual. Em suas palavras: “Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.” A segunda explicação, que é complementar à anterior, aponta para a fratura das fronteiras entre diferentes territórios criativos.

Essa hipótese me parece interessante, entre outros motivos, por causa da relação que se pode fazer com um tópico que é recorrente na crítica contemporânea e que foi abordado diretamente aqui no blog no post Dentro e fora da literatura, de Luciene Azevedo. Estou falando da inespecificidade da literatura no contemporâneo, período em que se observa um movimento, por parte das obras literárias, em direção ao “não literário”. Um dos efeitos desse movimento teria sido, justamente, a busca pela renovação criativa no universo igualmente inespecífico, da arte conceitual. Seja como for, a questão fica aí em aberto, como uma provocação.