Arquivo do mês: março 2022

Levrero e seu projeto: escrever

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Capa de La novela luminosa, Editora Random House.

Nos últimos posts, comentei algumas questões que rondam minha pesquisa atual. A anotação e a escrita de si no romance contemporâneo são as chaves dessa investigação e busco explorar esses elementos olhando com atenção para um romance em particular: O romance luminoso, de Mario Levrero.

Mario Levrero, escritor uruguaio, ampliou sua circulação na literatura latino-americana especialmente após a publicação póstuma de sua última obra. O romance luminoso aprofunda um movimento que o autor vinha realizando na direção da escrita de si, o que torna possível ler sua trajetória, considerando suas últimas obras, como o que Paula Klein nomeia de “giro introspectivo e intimista”.

Elvio Gandolfo identifica três fases na escrita de Levrero. A primeira, nos anos 60, é marcada pela presença do fantástico e pela influência da leitura de Kafka. A segunda, sua fase porteña, pode ser associada a sua mudança para Buenos Aires e é caracterizada pelo início de seu investimento na forma do diário.

A terceira é marcada pelo seu total mergulho na experimentação com o gênero do diário e com a anotação. A forma do diário passa a ser o elemento estruturador de seus escritos e sua produção volta a atenção para as rotinas de um eu e sua vida cotidiana. Obras como O romance luminoso e Discurso vazio tomam rumos que reivindicam fins terapêuticos e transformadores tanto desse eu como de seu modo de viver e de sua relação com a escrita.

Em O romance luminoso nos deparamos com o projeto de escrita submetido à Fundação Guggenheim para a correção e finalização de um romance começado por Levrero quase duas décadas antes. O prefácio nos informa que a premissa desse “romance luminoso” envolvia a narração de vivências “extraordinárias” que, quando contadas, inevitavelmente pareciam ao autor perder a sua luz e o seu potencial transcendente.

Tendo obtido sucesso com o pleito, Levrero recebe uma bolsa para terminar o romance inacabado. De certa forma, é isso o que lemos na obra, mas também a distância entre o Levrero que ganha a bolsa e o Levrero que começou a escrever o romance inacabado muitos anos antes e própria forma da narrativa é uma evidência disso, pois o que o leitor como a ler é um longo prólogo ao romance chamado de Diário da bolsa. Aí, o leitor acompanha o relato das trivialidades da rotina do narrador (alguém muito próximo ao próprio autor), seus rituais e manias, assim como a tentativa que faz para recuperar as condições internas e de seu entorno que possibilitem a reconexão com o romance iniciado em 1984.

Assim, o livro que o leitor tem em mãos consiste de um prólogo, de 500 páginas, e da forma inacabada do “romance luminoso” que contém 100 páginas e é composto de 5 capítulos quase intocados (desde a primeira versão escrita em 1984) e de um esboço de um sexto capítulo inconcluso deixado como relato independente. Ao final do período de 1 ano de financiamento para a escrita do romance, o que é entregue consiste principalmente em um longo diário sobre a impossibilidade de sua escrita.

Mariana Urti nos conta que, ao submeter o pleito para a bolsa, Levrero escreveu em uma seção dedicada à descrição do projeto para o qual se pede dinheiro apenas “Projeto: escrever”. Podemos dizer que Levrero escreveu um romance? As anotações para escrever são o romance? O romance é o diário que relata os rituais de procrastinação para escrever?

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Escrever o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Shibari VII – James Asher

O livro Kink: Stories (2021, sem tradução no Brasil) reúne contos que narram experiências de pessoas com práticas sexuais fetichistas. Editado por R.O. Kwon e Garth Greenwell, a coletânea traz um grupo diverso de vozes que exploram o ato sexual como um ritual multifacetado, ao qual questões de poder se entrelaçam de forma ambígua.

A coletânea parece ter como ponto central questionar como pautas sociais e identitárias são articuladas em encontros íntimos, especialmente quando estes encontros não se dão a partir do que é socialmente considerado ‘normal’. Essa é, a propósito, a forma menos vaga de definir kink: qualquer coisa que pareça “incomum” ou “estranho” nas concepções de certa cultura sobre sexo.

A riqueza sensorial dos contos é um dos pontos altos da coletânea. Destaco aqui Gospodar, conto do próprio Garth Greenwell, um dos editores, que narra o encontro furtivo de um americano com um homem em Sofia:

Foi doloroso, mas não só para mim, deve tê-lo machucado também. Mas eu dei minha garganta, achei um ângulo que o deu acesso, e eu logo relaxei e veio um jato de saliva e ele conseguiu se mover como queria, como ele fez por um tempo, talvez tivesse prazer para ele no final. Como tinha para mim, o prazer intenso que eu nunca consegui explicar, ele não pode ser explicado mecanicamente; o prazer de servir, eu sempre pensei, ou mais sombriamente o prazer de ser usado, a euforia de ser feito um objeto que fazia falta no sexo com R., apesar de ter seus próprios prazeres, prazeres que eu tinha almejado mas que de jeito nenhum compensavam pela tal falta. Eu quero ser nada, eu tinha dito para ele, e foi uma forma de ser nada, ou quase nada, uma conveniência, um instrumento.

O autor parece estar investido da convicção que expõe em seu artigo publicado no The Guardian. Nesse texto, Greenwell fala sobre sua vontade de fazer algo que seja “100% pornografia e 100% arte elevada”:

Sexo é uma experiência de vulnerabilidade intensa, e é também onde nós estamos no nosso estado mais performativo, então é ao mesmo tempo o mais perto e o mais longe possível da autenticidade. Sexo nos joga profundamente em nós mesmos, nossas próprias sensações, físicas e emocionais; é também, pelo menos quando é interessante, o momento em que estamos mais cuidadosamente sintonizados com a experiência de outra pessoa.

O autor se opõe de forma incisiva à ideia de que não é possível (ou pelo menos muito difícil) fazer boa literatura sobre sexo. Sua defesa se baseia no fato de que sexo é um elemento significativo da experiência humana, sendo, em consequência, um instrumento singular de investigação para a literatura. Como a maioria dos escritores contemporâneos, Greenwell se mostra interessado em contestar concepções arbitrárias transformadas em dogmas, abrindo, assim, novos caminhos possíveis para a escrita literária.

Falar de nós, escrevendo a vida

Caroline Barbosa

 Créditos da imagem: Lebohang Kganye (Untitled, 2011)

No artigo Intelectuais escreviventes: enegrecendo os estudos literários, Lívia Natália aponta que o termo escrevivência, cunhado por Conceição Evaristo, vai além da cultura escrita por nascer do corpo, existir através da vida vivida. No entanto, ela destaca que o nascimento da narrativa a partir dessa vivência não está apoiado em uma base narcísica, pois o sujeito negro ao ficcionalizar sua experiência transborda o texto literário e atravessa as experiências do coletivo.

Ainda segundo a teórica, a narrativa da população afro-descendente não surge de um lugar autocentrado porque para este sujeito a elaboração de uma imagem de si é mediada pela opressão e o racismo, que afirmam que o sujeito negro está  “em descompasso com aquilo que se crê ser o modelo”.

Assim, a noção de escrevivência pode ser pensada como uma maneira desse sujeito forjar sua voz e apresentar a outros indivíduos esse processo de elaboração das suas vivências. Um exemplo disso dentro do texto literário ocorre quando o narrador da obra  O avesso da pele, de Jeferson Tenório, utiliza o pronome pessoal ”você” para se referir ao pai, um homem negro, mas ao mesmo tempo transborda aquela experiência individual e interpela todo um coletivo:

Você apenas pensou que havia um problema com você, mas talvez nunca tenha percebido que toda aquela vontade de ficar calado, que toda aquela vontade de permanecer quieto, pudesse ter a ver com a cor da sua pele. Que o seu receio de falar, seu receio de se expor, pudesse ter a ver com as orientações que você recebeu desde a infância: não chame a atenção dos brancos.

Assim, podemos pensar que a noção de escrevivência é um gesto maior que apenas um elemento da exacerbação das subjetividades no presente, que também atua como uma forma de resistência para resgatar o que ficou recalcado.

A ficção e o documento

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Masahisa Fukase, Frieze, Kanazawa- 1978

A expressão “subjective turn” aparece nas investigações do filósofo Charles Taylor para caracterizar a transformação de uma ideia de sujeito que toma consciência de si e marca o início da era moderna: “uma nova forma de interioridade, na qual pensamos a nós mesmos como seres que têm uma profundidade interior”.

 Esse é o momento em que a ideia de sujeito ganha um novo sentido. As acepções da palavra em português ou espanhol guardam a memória dessa transformação, já que a grande virada de sentido é também o empoderamento da ideia do eu que não é mais resumido a sua condição de assujeitado às leis divinas. Ainda que as Confissões de Santo Agostinho sejam citadas como um momento chave dessa tomada de consciência, é fácil reconhecer que Agostinho é um fiel súdito às leis do seu senhor. É com Montaigne que o sujeito ganha uma autonomia ativa que o habilita a uma autoridade inédita na primeira pessoa. Ao tatear uma forma de escrever em seus Ensaios, Montaigne tateia também a matéria instável de sua identidade e ao lado de anotações e comentários de passagens clássicas sobre quase tudo, revela seu gosto por melões e o sofrimento com sua doença renal. A estranheza causada pela revelação dessas irrelevâncias é o indício mais concreto do que Taylor chama de “guinada subjetiva”.

No âmbito latino-americano, Beatriz Sarlo retomou a expressão para pensar a primazia do testemunho na virada do século XX para o século XXI. Não vou ter tempo de desenvolver a sofisticada argumentação de Sarlo no espaço deste post.  O que me interessa é aproveitar a ideia da virada subjetiva para pensar uma aproximação cada vez mais estreita da ficção com o caráter quase documental do registro da experiência de vida do sujeito que escreve e que está presente em muitas narrativas hoje. Às vezes, para revelar ao leitor o próprio processo da escrita, como faz o uruguaio Mário Levrero em seu Romance Luminoso, mas também para se inserir no próprio texto, sem se preocupar com a distância entre narrador e autor, revelando uma reflexão sobre uma inquietação com a própria identidade (como, por exemplo, as narrativas de Julián Herbert e de Eduardo Halfón). Mas isso que poderíamos chamar de uma desficcionalização do sujeito (e também do que conta, em certa medida) implica também um problema formal.

Mais recentemente em um ensaio escrito para comentar a encomenda para escrever um livro que registrasse as filmagens do último filme da diretora argentina Lucrécia Martel, Selva Almada expõe para o leitor a dificuldade de resolver o que parecia simples:

“Que tipo de livro queria fazer? Tinha claro que não seria um diário da filmagem, mas, então, o que seria? Uma coleção de histórias sobre a filmagem? Uma série de entrevistas com os atores, atrizes, técnicos e outros colaboradores do filme? Uma conversa com Lucrecia Martel? […] Decidí que não seria nada disso e, ao mesmo tempo, seria tudo isso. Crônicas breves, impressões pessoais sobre a filmagem, mas narrados por um narrador em terceira pessoa. Entrevistas convertidas em monólogos”

No pequeno grande livro, há um primeiro sobrevoo panorâmico pela locação de filmagens que registra o caos incômodo da natureza como cenário indomável da rodagem do filme e os diversos e múltiplos obstáculos para a realização do empreendimento. Aos poucos, o texto que se parece mais com notas, um rascunho para aproveitar depois, vão se aproximando dos figurantes, de seus pequenos dramas (“alimentação precária, pobreza e doenças”), abrindo espaço para que falem em primeira pessoa.

É curioso como ao lado da aposta no hibridismo formal, Almada escolhe desaparecer: “Não há uma cronista que seja Selva Almada, nem um personagem de cronista inventado por sua autora”. No entanto, assim como Almada avalia as orientações de Martel para o posicionamento dos figurantes durante a gravação de uma cena, essas indicações a respeito de seu desaparecimento na narrativa “são simples e precisas […] Parecem simples, mas não são”. Quem lê o conjunto de anotações breves (mas densas) sobre o cotidiano das filmagens não pode deixar de notar a presença marcante de Almada na escolha do que observa, no laconismo muito expressivo, das anotações que faz. E talvez essa ambivalência seja também um modo de interrogar a função representativa da primeira pessoa que volta a tantas narrativas hoje e uma tentativa de responder à contraditória convivência entre a espetacularização e a intensa consciência da mobilidade do vivido que marca nosso presente.