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Uma questão “político-literária”

Por Nivana Silva

Raumzeichnung (outside-inside) - Monika Grzymala

Créditos da imagem: “Raumzeichnung (outside/inside)” – Monika Grzymala (2016).

O site da Revista Piauí, no início deste mês, publicou uma interessante matéria sobre Ricardo Lísias e as últimas polêmicas envolvendo seu nome de autor. O texto foi escrito a partir de uma conversa do escritor paulistano com Mateus Baldi, que, não por acaso, assina a publicação sob a tag “questões político-literárias”. A questão político-literária a qual Baldi se refere diz respeito ao mais recente trabalho de Lísias: Diário da Cadeia – com trechos da obra inédita Impeachment (Record, 2017) de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo).

Conforme mencionado em meu último post, o livro vinculado ao ex-presidente da câmara dos deputados, após ser publicado, provocou um imbróglio que ultrapassou as fronteiras da literatura. Diário da cadeia teve sua venda suspensa, como resultado de uma ação movida por Cunha, que foi acatada em primeira instância e, assim, a verdadeira identidade do autor, até então mantida em segredo, deveria ser revelada. O que se deu em seguida foi a decisão em segunda instância – após a editora Record recorrer – de que o sigilo da autoria deveria ser mantido, mas, àquela altura, a mídia já teria divulgado que se tratava de mais um empreendimento (para além do) literário de Ricardo Lísias, segundo o qual “fazia parte de um projeto artístico, de uma interferência da literatura na realidade”.

Não deixa de ser curiosa a narrativa acima, afinal de contas, revisitamos um conjunto de acontecimentos do universo jurídico para falar de um produto da literatura. Também não é à toa que, além de ser chamado para falar em eventos de faculdades de direito, como o próprio Lísias afirma para a Piauí, seu próximo projeto carregue o título de A Literatura no Banco dos Réus, livro que, consoante à matéria, reforçará o “discurso de defesa” do autor, já conhecido por situações jurídico-literárias, como no caso envolvendo a série Delegado Tobias (2014).

Efetivamente, o futuro trabalho do escritor paulista parece mesmo projetar-se como uma resposta, não só pelo “discurso de defesa” que fará parte de seu conteúdo, mas porque sinaliza um deslocamento atinente ao gesto signatário do autor, que não depende apenas dos modos como ele firma seu nome no campo literário, mas está relacionado ao papel da crítica, do público leitor, em reconhecer e legitimar esse nome. A partir da reflexão sobre assinatura que fiz no já mencionando post anterior, estou sugerindo aqui que A Literatura no Banco dos réus, ainda que projeto, pode ser tomada como parte de um movimento, calculado ou não, resultado do reconhecimento e construção do nome de Lísias pela recepção (que tem como ingrediente as atuações do autor de dentro e de fora da literatura e, nesse caso, as últimas polêmicas que o envolvem), o que, acredito, reverbera, de volta, nas performances autorais e na própria obra.

É possível desdobrar essa hipótese mais um pouco, mesmo que preliminarmente, se levarmos em conta a existência de outros dois projetos “que prometem aumentar o burburinho e as polêmicas”, de acordo com o texto de Baldi. Seriam eles: “Minhas Dívidas, criticando a indústria dos bancos, e o que seria a continuação de Diário da Cadeia, caso o pseudônimo não tivesse sido revelado: as cartas de José Dirceu a Fidel Castro”. O livro assinado por Eduardo Cunha (pseudônimo) estaria, desse modo, “inserido num contexto ainda maior, uma série de livros cujo nome seria Pseudoliteratura”. Ao que parece, portanto, se a verdadeira identidade autoral não se tornasse pública (e, por conseguinte, a crítica – e a justiça – recebessem a obra de outra maneira), os movimentos do autor, nesse percurso de criação de assinatura – ainda que velada por um pseudônimo – poderiam ser outros.

Nesse sentido, o que estou querendo reafirmar, a partir das menções feitas na matéria, é que a inscrição e a legitimação do gesto signatário estão relacionadas aos modos como a obra é elaborada e recebida. A recepção crítica, com papel fundamental para “criar” essa assinatura, tem nos trânsitos autorais um elemento importante nesse processo, que parece rebater, novamente, na própria obra. Essa, por sua vez, disposta num cenário de “questões político-literárias”, nos faz atentar para as complexas e intricadas relações entre o dentro e o fora da literatura –  as apropriações do real pelo literário e as reapropriações do ficcional pela própria realidade – o que, além de relativizar a moderna autonomia da ficção e da literatura, tem demandado outros protocolos de leitura e até mesmo de recepção, apontando para novas formas de fazer arte na contemporaneidade.

 

 

Possíveis lugares da assinatura

Por Nivana Silva

Trace of existence_Mateo López

Créditos da imagem: “Trace of existence” – Mateo López

Ao tratar da performance autoral na literatura contemporânea em meu último post, considerei que os gestos performáticos que compõem o material textual, o seu “dentro” – fragmentando uma suposta autenticidade autoral e fabricando personas, incluindo a própria voz do autor – parecem estar relacionados às atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra, conexão que “ensaia um ‘dentro-fora’, numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada”. Creio que uma das consequências disso pode ser um funcionamento específico da noção de autor, influenciando a sua relação com o leitor e os modos como sua assinatura é forjada.

Para desdobrar a questão, é importante mencionar que a contemporaneidade vem catalisando o enveredar-se da literatura em direção a outras formas e a outras artes, proporcionando encontros que ultrapassam o contexto apenas literário e nos fazendo questionar qual o lugar da assinatura de autores que, não só transitam entre texto e exposição midiática, mas se deslocam nas fronteiras difusas entre a realidade e a ficção, trazendo à tona na obra, por exemplo, a apropriação do real, a ficcionalização do verídico e, até mesmo, uma disseminação e reapropriação dessa ficção pela própria realidade. Diante desse “dentro-fora”, que fratura e faz transbordar os limites da literatura e de seu entorno, é possível arriscar a hipótese de que o gesto signatário se inscreve numa espécie de zona movediça, percorrida por quem assina, e que, acredito, interfere no papel que o leitor assume em relação ao reconhecimento, à legitimação de um nome de autor.

Estou sugerindo que a inscrição de uma assinatura e seu consequente reconhecimento estão indissociavelmente conectados aos modos como a obra é elaborada e recebida, se levarmos em conta que a assinatura é firmada como resultado da relação instituída entre o texto literário, quem o assina e quem o “recebe”. Em outras palavras, não seria o autor, ele mesmo, que forjaria o seu nome no campo literário, mas o próprio texto e a crítica teriam papel decisivo para “criar” uma assinatura.

Nesse sentido, cabe considerar que, na literatura contemporânea, a crítica e o público leitor também são impactados pelas intervenções do autor – comumente marcadas pelo jogo do “fora” – e, muitas vezes, decisivas para a exposição e circulação de sua obra, que, por seu turno, também reverbera o que vem da recepção. Ao que parece, portanto, a recepção crítica, a mesma que contribui, sobremaneira, para a construção e reconhecimento da assinatura, é marcada pelos movimentos de “dentro-fora”, que têm caracterizado muitas atuações performáticas do contemporâneo.

Um caso emblemático para o que estou tentando problematizar diz respeito ao livro Diário da Cadeia (Record, 2017), de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo), cuja publicação causou diversas polêmicas e inquietações que ultrapassaram o circuito literário. Com a suspensão da venda – resultado de uma ação movida pelo ex-deputado Eduardo Cunha – o jornal Correio Brasiliense trouxe uma matéria em que o editor da Record, Carlos Andreazza (um dos nomes que, no início do imbróglio, conhecia a verdadeira identidade do autor), afirma que “a estratégia deste livro sempre foi construída como resposta às reações, em tempo real, mesmo. Sabíamos que seria assim, que dependeríamos de movimentos alheios para definir os nossos”. Esses movimentos alheios estão ligados também aos trânsitos autorais (e, nesse caso, também aos editoriais) e é esse emaranhado de pequenos lances, calculados ou não, que são um ingrediente a ser considerado na recepção crítica da obra e na construção da assinatura do autor.

Ainda que o livro em questão oculte o legítimo nome do autor e traga um pseudônimo, a polêmica não deixou de suscitar a curiosidade sobre a identidade autoral por trás de Diário da Cadeia. Uma vez revelado o autor-signatário, o texto escrito por Eduardo Cunha (pseudônimo), ao lado da sua recepção – e, eu diria mais, ao lado das polêmicas e performances do “dentro-fora”, que já fazem parte da vida real e literária do verdadeiro autor – contribuem para a construção de uma assinatura e para seu reconhecimento. Conforme já dito, esse fluxo tende a reverberar na própria obra e nos gestos performáticos daquele que assina, o que, de maneira geral, parece ser uma tendência da literatura contemporânea e, particularmente, uma grande marca do autor que emula o ex-congressista, mas isso é pauta para uma outra discussão.

Literatura e performance: um “dentro-fora”¹ do texto

Por Nivana Silva

Bound Figures - Daniel Arsham

Créditos da imagem: Daniel Arsham – Bound Figure

Pauta recorrente na literatura contemporânea, o tratamento da performance autoral, muito mencionada aqui no blog, costuma estar imbricado às “atuações” midiáticas dos autores, como a participação em eventos literários, as entrevistas concedidas para canais televisivos e Web, o uso expressivo de redes sociais como meios de divulgação do trabalho e/ou como suporte ficcional para as obras, para citar alguns exemplos. Ao que parece, esses deslocamentos autorais tendem, dentre outras coisas, a indicar um trânsito entre literatura e vida “real”, configurando uma lógica de agenciamento do nome de autor, que circula por diferentes espaços do campo literário e torna notável o seu diálogo com o público leitor.

A chamada performance autoral, nesse caso, estaria relacionada a um movimento que vai além da obra literária e aponta para um “fora” dela – se é que podemos falar assim – mas o que acontece quando a performance se desdobra na perspectiva do próprio texto, do seu “dentro”, como uma espécie de estratégia narrativa/estratégia representacional? É diante desse questionamento que gostaria de arriscar algumas considerações sobre o tema.

Quando Wolfgang Iser (1996) observa o conceito de performance sob a ótica do “fim da representação”, na compreensão moderna da literatura, seu argumento aponta para a não restrição do modelo representacional a simples cópia de um real antecedente e empírico, o que coloca em suspensão o paradigma clássico da verossimilhança. Sendo assim, na lógica da performance, há uma outra configuração para a problemática da representação que se desenrola no texto, pois não se trata, por exemplo, de representar o outro, presentificando a ausência de uma voz que não pode falar, ou de mimetizar uma pretensa autoridade/autenticidade autoral, mas de trabalhar, engenhosamente, a linguagem, de modo a repeti-la com uma margem de diferença transgressora, que dissimula vozes, escancara a realidade e, simultaneamente, reitera e ironiza as suas normas.

No caso dos empreendimentos literários do contemporâneo, os gestos performáticos que compõem o material textual, o “dentro” do texto, abalam qualquer ideia de autenticidade autoral, principalmente se consideramos as atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra. Quero dizer com isso que a fragmentação da voz autoral em múltiplas subjetividades, engendrando personas – uma delas sendo a própria “voz” do autor por trás das máscaras – e a reconfiguração das (re)apresentações/representações do vivido parecem estar ligadas às atuações midiáticas do autor , à sua atuação marcante como divulgador da própria produção. O que quero afirmar é que a performance não se desenha apenas no nível do texto, mas ensaia um “dentro-fora” , numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada.

Nesse cenário, A vista particular, de Ricardo Lísias (Alfaguara, 2016), pode ser emblemática para pensarmos a questão. Nela, o autor apresenta uma experiência literária que, via performance, instaura desvios no texto e abre espaço para a ruptura com um discurso apenas representativo, ruptura essa que transborda da obra. Em um post publicado aqui, antes do lançamento oficial do livro, eu dizia que, mais do que trazer um jogo sutil entre ficção e realidade, o livro, nos dois capítulos iniciais (lembro que Lísias fez a divulgação do pré-lançamento da obra, o que considero um investimento massivo no “fora”), tratava da espetacularização do sujeito, da superexposição às câmeras, dos seguidores desconhecidos, dos vídeos que viralizam em um curto espaço de tempo, em suma, do cruzamento do público com o privado.

Ao promover um desvio em relação ao caráter representacional da narrativa e forjar encenações, o autor se vale da própria lógica na qual está imerso para fazer sua crítica à “sociedade do espetáculo”, apostando no exagero, na caricatura e na “avacalhação”, repetindo estereótipos e delineando sua sátira. Essa “encenação autoral”, que se desdobra em vozes e máscaras – uma delas a própria voz ferinamente crítica do autor, Lísias, sobre o panorama contemporâneo das artes – transita entre a exposição/reiteração e a dissimulação/satirização de discursos e imagens do presente, uma zona precária que contamina a performance textual. Creio, portanto, que o desvio no caráter representacional instaurado pelo jogo performático no texto está indissociavelmente vinculado aos trânsitos do autor, aos seus posicionamentos nas mídias sociais e aos acontecimentos “reais” da contemporaneidade, vide, na obra, as asserções sobre o caráter confiável da história, as alfinetadas à alienação e aos fatos cotidianos, a crítica ao estatuto da arte na contemporaneidade, para me limitar a alguns exemplos que aparecem na narrativa e estão amalgamados à performance de Lísias para além do texto literário.

Na oscilação entre a reiteração e a crítica da realidade, na dinâmica da performance, o texto estabelece a possibilidade da transgressão discursiva por meio da ficcionalização, da pulverização de vozes, encenando e, ao mesmo tempo, satirizando o real e o presente. Esse movimento “de dentro”, conectado aos gestos performáticos “de fora”, não só em Lísias, mas em outras expressões literárias da contemporaneidade, culminam em um funcionamento específico da noção de autor e influenciam sua relação com o leitor, abrindo espaço para pensarmos a performance autoral sob a perspectiva do “dentro-fora” do texto.

 

[1] Ao se referir às chamadas “literaturas pós-autônomas”, Josefina Ludmer (2007) utiliza a expressão “dentro-fora” para caracterizar textos nos quais as fronteiras entre a realidade e a ficção não estão mais tão claras/definidas como costumavam estar.

 

 

 

Notas sobre a poesia contemporânea de Ricardo Aleixo

Por Nivana Silva

O livro Giacometti - Waltercio Caldas

“O livro Giacometti” – Waltercio Caldas

Navegando por Modo de Usar & Co, revista de poesia já mencionada aqui em um post escrito por Davi Lara, encontrei um texto sobre o artista contemporâneo Ricardo Aleixo, de autoria de Ricardo Domeneck. Trata-se de uma apresentação e apreciação do trabalho de Aleixo que, além de poeta, é “artista visual e sonoro, compositor, locutor, performador, ensaísta, curador”, conforme palavras de Domeneck.

Diante dessa caracterização, a obra multifacetada do artista mineiro é definida como uma renovação da poética verbivocovisual (à la James Joyce e concretistas), e o próprio Aleixo se autodenomina um reverbvocovisual, também enfatizando o caráter sonoro de sua obra. O poeta lança mão das dimensões verbal, sonora e visual da palavra, conjugadas, amiúde, à performance corporal, e transita em um território movediço que parece ultrapassar as fronteiras do âmbito literário, dando, assim, novo fôlego à citada expressão joyceana, pois conta com diversas possibilidades trazidas pela tecnologia – muitas das quais não estavam ao alcance, na década de 1950, de Décio Pignatari e dos irmãos Campos – e lida, de acordo com seu xará, com “a introdução de perspectivas de outros códigos e culturas”.

Pensar sobre o trabalho de um artista como Ricardo Aleixo pode servir de mote para problematizarmos questões sempre trazidas à baila aqui no blog, como as discussões em torno da autoria na contemporaneidade, o abalo das fronteiras entre o literário e o não-literário e a consequente expansão da literatura em direção a outras artes.

Nesse sentido, é possível dizer que a inscrição autoral de Aleixo faz emergir, em empreendimentos específicos de sua obra, um trabalho de curadoria, e direi o porquê. As peças sonoras do autor apresentam uma espécie de seleção e “recorte e cole”, além de edição, de outros textos que geram um outro/novo produto. “Ratos podem pensar”, de 2008, é um exemplo desse procedimento, pois o autor traz para a composição desse poema sonoro as vozes da filha e da mãe, respectivamente em processos de aquisição e de perda da linguagem, além de trabalhar com a própria voz e com a do músico alemão Benedikt Wiertz.

Outro exemplo interessante se desdobra no poema visual “Mobilestabile”, também de 2008, definido por Aleixo, e citado por Domeneck, como “radiovideoarte”, “refilmagem”, que faz referência a trabalhos anteriores do autor, possivelmente configurando uma construção de autoria remixada, que, de acordo com a reflexão de Débora Molina , “coloca em xeque as noções de originalidade e criatividade, ao menos tal como as consideramos desde o século XVIII”. Sob essa perspectiva, penso que o papel do autor enquanto curador, nesse caso, diz respeito a um processo criativo in progress – “obra permanentemente em obras” (palavras de Ricardo Aleixo) – e contempla a “literatura como uma prática de apropriação de si e dos outros”, conforme o post de Luciene Azevedo.

O processo de seleção e reunião de outras escrituras – inclusive as do próprio artista mineiro – para a composição de novos textos está em constante diálogo com o uso feito, pelo autor, de ferramentas que extrapolam a cena da página do livro. As tecnologias utilizadas (a exemplo dos recursos sonoro e visual dos referidos poemas) fomentam modos alternativos de elaboração de seus textos, estabelecendo zonas de interseção entre o literário e o não literário.

O seu “Poemanto” é emblemático nesse sentido. Há nessa criação, a meu ver, um esgarçamento de dentro do literário (lembremos que o poema, na sua forma escrita, foi publicado em Modelos Vivos, 2010) em direção a outras artes, na medida em que os versos foram deslocados, pelo autor, para um grande manto que cobre o seu corpo durante uma performance protagonizada por ele. A não fixidez e a oscilação corporal, que levam os versos a se moverem sobre o dorso do performer, sem contar uma suposta permeabilidade entre poeta e poema, podem ser representativos para pensarmos o que está tornando a literatura também permeável na inclusão/corporificação de outras artes e de outras formas, a princípio, não literárias.

Feita essa reflexão, é notável que os modos de inscrição e composição disseminados na poesia de Ricardo Aleixo remetem a questões frequentemente presentes na ordem do dia da literatura contemporânea. Embora a poesia não esteja no meu horizonte de pesquisa, arrisco afirmar que algumas problemáticas caras à teoria narrativa, na contemporaneidade, também se desdobram no âmbito poético, mas de maneira distinta, ou, nas palavras de Nívia Maria, em seu último post (referindo-se à equivalência entre sujeito lírico e poeta/ narrador e autor), “a teoria narrativa e a teoria poética estão na mesma via, mas em direções diferentes”. Trafegando nessa via, importa lançarmos um olhar atento sobre aquilo que irrompe e que está se reinventando no meio do percurso.

Revisitando a autoria

Por Nivana Silva

A autoria não é uma categoria transhistórica”, destaca o crítico literário João Adolfo Hansen (1992), fazendo referência às ponderações de Michel Foucault na célebre conferência “O que é um autor?”. A afirmação em destaque indica, dentre outras coisas, que a instância autoral não atravessa a história de maneira imutável e impassível. Em outras palavras, a noção de autor tem variado no decorrer dos tempos, o que, inevitavelmente, está relacionado às transformações nas noções de literatura, obra literária, público leitor etc. Dos clássicos ao contemporâneo, é possível observar diferentes modos de funcionamento da autoria, mobilizando desde a transdiscursividade do termo (o nome do autor designando uma teoria ou tradição, por exemplo), passando pela ideia de autor-presença e sua posterior morte, até a possibilidade do retorno do autor, para situar a questão de forma bastante breve.
A respeito dessa problemática, me chamou atenção, recentemente, uma cena do filme francês L’avenir (O que está por vir, no Brasil), drama escrito e dirigido pela jovem diretora Mia Hansen-Løve e lançado este ano. Embora não apresente uma narrativa que gire em torno do tema da autoria, o longa traz uma discussão sobre a questão que pode ser representativa para pensarmos a mobilidade do termo. Trata-se de uma conversa entre Fabien Lepicard – ex-aluno da professora de filosofia Nathalie Chazeaux, protagonista da história – e um grupo de amigos alemães de uma editora “meio alternativa”, na qual lançariam uma publicação como um coletivo, sem inscreverem seus nomes próprios/nomes de autores. Vejamos:
– Sempre fomos contra a noção de direito do autor. Eu falo por mim, mas os textos pertencem a quem os lê […].
– Se sairmos do anonimato, isso será visto como traição […].
– Não podemos nos definir como um coletivo e depois voltar atrás, reestabelecendo o direito do autor. Se fizermos isso, perdemos nossa credibilidade.
–Não é negando uma realidade que incutiremos novas ideias. Estamos só nos submetendo aos estereótipos. Você se submete ao sistema que está denunciando, que é centrado na questão do indivíduo.
– E assinando você não se submete?
– Não, recuso desafios, o combate não é esse.
– Concordo com você, Fabien. Não pondo nossos nomes, não abolimos a noção de autor, só atraímos a atenção sobre nós, querendo prestígio pela postura anti-autoria. (Risos de todos) […].

A colocação inicial de um dos personagens, de que os textos pertencem a quem os lê, aponta para um momento significativo na historicidade da autoria: remete ao apagamento do autor como subjetividade da obra e a consequente atribuição ao destinatário/leitor de um papel autoral produtivo. Tal pensamento está ligado ao questionamento da noção romântica de autoria – da presença original do artista, unidade criadora na obra – e pode ser encontrada na famosa afirmação de Roland Barthes de que o autor precisa morrer para o leitor nascer.
Acredito, contudo, que o posicionamento do grupo de amigos esteja menos relacionado a uma explícita filiação teórica com as proposições barthesianas e de outros teóricos que também problematizaram a presença do autor, do que a uma certa radicalidade ligada ao modo de vida de Fabien e de seus companheiros, que querem escrever suas teses, além de discutir política e filosofia, longe da vida urbana, das asfixias do capital e, ao que parece, longe da ideia de autor como “propriedade privada e direitos autorais”, para citar Hansen novamente. Mas, se sairmos da película e voltarmos, especificamente, para a autoria na contemporaneidade, poderíamos dizer que os textos pertencem a quem os lê?
Talvez seja um tanto radical pensar dessa forma hoje, afinal de contas, a destruição da presença autoral é revista no contemporâneo. Observamos, cada vez mais, autores que, muito longe de estarem mortos, têm consciência, e participam ativamente, do processo no qual estão imersos. Considere-se, de um lado, a performance midiática desses sujeitos que, não só estão em feiras e festas literárias durante o ano, mas, diariamente, deslocam-se do texto impresso e digital para as redes sociais (ou partem delas para a obra) e fazem uso dessas ferramentas, seja para divulgação do trabalho, seja como uma extensão/suporte ficcional dos seus livros. Do outro, a aparição da voz autoral como registro de experiência ou inscrição do real, o que, como bem colocado no último post escrito por Davi Lara, “força a forma do romance de dentro”, sinalizando uma tendência contemporânea.
Diante desses movimentos, é possível levantar a hipótese de que as aparições da figura autoral podem afetar os protocolos de leitura de um público cujas múltiplas interpretações e atribuições de sentido daquilo que leem são, de alguma maneira, guiadas pelas manifestações, diretas ou indiretas, do autor junto à obra. Tudo isso compreende apenas uma das transformações atinentes à noção de autor, transformação essa que, além de estar imbricada às modificações em torno da literatura, do leitor e da própria forma do romance, como já dito, tem consequências diversas e possibilita reafirmar que a autoria não é uma categoria transhistórica.

Histórias de nomes próprios e escrevivências

Por Nivana Silva

ancestral-masks

“Ancestral masks”, de Samuel Akainyah

Lançado esse ano pela editora Malê, Histórias de leves enganos e parecenças é o mais novo livro de Conceição Evaristo. Nele, estão presentes nuances de mistério, traços de encantamento e elementos do insólito que perpassam os doze contos e a novela que compõem a obra, desvelando filiações com uma ancestralidade de matriz africana e afro-brasileira, além de deixarem consolidadas marcas da oralidade e da memória, individual e coletiva, características que podemos associar à assinatura autoral da escritora mineira.

As narrativas, em sua maioria, giram em torno de mulheres – crianças, moças ou mães – protagonistas de suas vivências, que contam e escutam histórias passadas de geração em geração, fazendo emergir o fantástico e o imprevisível a partir de uma mescla entre a tradição e o contemporâneo. Chama atenção o não tão sutil jogo entre os nomes próprios de algumas delas e seus respectivos enredos, a exemplo de Rosa Maria Rosa, do conto homônimo, cujas axilas gotejavam pétalas de flores; Fémina Jasmine, de “A menina e a gravata”, e sua imensa predileção, desde pequena, por essa peça do vestuário masculino, especialmente as de formato borboleta, que com ela “fazia profundos voos”; ou a personagem-mãe que dá título ao conto “Os guris de Dolores Feliciana”, fortemente abalada pela perda dos três filhos assassinados e, por isso, vertia lágrimas de sangue, aplacadas, em certa medida, pelo constante retorno e presença dos meninos. A brincadeira com as alcunhas acontece também em “Os pés do dançarino”, em que o rapaz Davenir, por ter ignorado suas origens quando ganha fama, “deu pela ausência dos pés” e precisava “fazer o caminho de volta”, profecia da Bisa, “a mais velha das velhas”.

Tal como a Bisa, a presença de mulheres sábias, vigorosas e disseminadoras de crenças e valores de suas culturas é recorrente na antologia e, talvez, tenha seu ponto alto em “Sabela”, última narrativa atravessada por leves enganos e parecenças. A novela apresenta histórias entrelaçadas a um acontecimento maior, um dilúvio – que, diga-se de passagem, não tem ancoragem bíblica, tampouco culmina com uma grande arca – previsto e, literalmente, sentido por uma sábia senhora-mãe, que dá nome a história, por sua vez reconstruída pela filha, também Sabela, e pelos sobreviventes da singular tragédia, na qual “grandes e pequenos se igualaram”.

Em “Sabela”, assim como nos contos “A moça de vestido amarelo”, “O sagrado pão dos filhos” e “Fios de ouro”, as narradoras recompõem, contam e revivem memórias, mitos e rituais, reafirmando tradições familiares femininas muito fortes e passando adiante suas escrevivências, ou seja (e em linhas gerais), “textos que nós mulheres e homens negros criamos” ¹, segundo definição de Conceição Evaristo. A palavra em itálico, presente como uma marca do trabalho teórico e literário da escritora mineira, pode ser associada, também, às histórias transmitidas pelas mulheres de sua família, fonte e fundamento para sua escrita, como relata em “Da grafia-desenho de minha mãe, um dos lugares de nascimento de  minha escrita” ².

Recentemente, na última edição da Flica, Evaristo diz ser possível pensar uma escrevivência marcada pela biografia das mulheres negras na sociedade brasileira, algo que está comprometido com o trabalho da ficção, com memórias ficcionalizadas. Inevitavelmente, encontramos esse registro em Histórias de leves enganos e parecenças, que não deixa de abordar questões ligadas à diáspora africana, às favelas do Rio de Janeiro, à fé e à natureza, sempre sob uma leveza onírica e imprevisível, mas sem deixar de agenciar um compromisso com a resistência e com a solidariedade feminina negra, afinal de contas, trata-se de construir uma assinatura por meio das escrevivências que não podem ser lidas, como afirma a própria Evaristo em seu blog, “como histórias para ‘ninar os da casa grande’ e sim para incomodá-los em seus sonos injustos”.

[1] Conforme a fala de Conceição Evaristo na Flica 2016, na mesa “As águas dos contrassonetos e os olhos da vândala insubmissão”.

[2] Texto disponível no blog da autora.

Novas e velhas formas de narrar

Por Nivana Silva

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“Favela”, por Rodrigo Guimarães

No próximo mês de outubro, Ricardo Lísias lança pela editora Alfaguara seu mais novo livro, A vista particular e, mais uma vez, o autor aposta na ampla divulgação do trabalho nas redes sociais, aferindo a recepção de leitura de sua obra e dando novo espaço a algumas marcas pioneiras do seu estilo autoral. Para além de posts no facebook e no instagram sobre a pré-venda e o lançamento do livro, Lísias também divulgou, estrategicamente, os dois capítulos iniciais da narrativa em outros meios de comunicação: na Revista Piauí, na qual o paulistano atua como colaborador, temos o primeiro capítulo e parte do segundo. Já no Suplemento Pernambuco, encontramos a continuação do capítulo dois de A vista particular.

O leitor que puder ler as páginas iniciais da história antes do seu lançamento oficial, será ouvinte de uma narrativa, que se passa na cidade do Rio de Janeiro, cujo protagonista é um introspectivo artista plástico de trinta e cinco anos, que retrata em suas telas o urbano e a natureza carioca “sem deixar as fronteiras entre esses dois elementos muito claras” (LÍSIAS, 2016). Além de trazer detalhes sobre a temática e os traços dos quadros desse jovem pintor contemporâneo, temos algumas referências interessantes que se destacam no primeiro capítulo, como uma incipiente exposição do artista no Museu de Arte do Rio, no mesmo dia da conferência proferida pelo filósofo e crítico de arte francês Georges Didi-Huberman, e uma resenha do também crítico de arte e artista plástico Rodrigo Naves, com nota direta a uma matéria publicada no caderno cultural “Ilustríssima”, do jornal Folha de São Paulo em outubro de 2015.

Ademais do jogo sutil entre ficção e realidade, o que também chama atenção nas primeiras páginas de A vista Particular diz respeito à possibilidade de se pensar o contemporâneo a partir dele próprio. Após as descrições citadinas e cotidianas (sobretudo relacionadas ao personagem principal e à repercussão de seu trabalho) tomarem conta dos parágrafos iniciais do livro, há, no segundo capítulo, uma espécie de reviravolta, pois o protagonista, José de Arariboia, “é visto subindo a favela do Pavão-Pavãozinho. Ninguém sabe o que acontece por lá. Na volta, uma inesperada performance deixa as pessoas em delírio” (conforme o trecho da sinopse do livro). De uma personalidade naturalmente distraída e até mesmo distante, somos conduzidos à performática cena da espetacularização do sujeito, das câmeras, dos seguidores desconhecidos e dos vídeos que viralizam no YouTube em um curto espaço de tempo. Ao passar de um capítulo a outro, a sensação que impera é de descontinuidade, ou algo como uma suspensão em que emergem alguns questionamentos sobre a contemporaneidade e sobre a própria forma narrativa que se inscreve nesse novo romance de Lísias.

O desvelamento repentino do artista plástico, “que poderia ter sido uma catástrofe [e que] se transforma em sensação” (idem), ao que parece, sinaliza o ponto de partida para uma análise à exposição exacerbada da intimidade e, nesse sentido, há uma retomada, na obra de Lísias, de um comprometimento/crítica social que se delineava nos romances iniciais, como a posição quanto aos moradores de rua em Cobertor de estrelas (1999) e em Duas Praças (2005), e à competição entre executivos d’O Livro dos Mandarins (2009), para citar apenas alguns exemplos. Também encontramos em A vista particular – com foco narrativo em terceira pessoa e com um narrador onisciente nos dois primeiros capítulos – marcas biográficas sutilmente mencionadas de forma ficcional, o que também esteve impresso na consolidação do estilo (antes da fase autoficcional, se é que podemos falar assim) de Ricardo Lísias.

Dessa maneira, é possível ver, de um lado, a (re)inscrição  de uma assinatura acompanhando uma forma de narrar que marcou o estilo inaugural-experimental de Lísias e, do outro, uma nova (e já recorrente) estratégia narrativa associada à divulgação, à performance autoral e aos termômetros de recepção do trabalho por meio das mídias sociais, especialmente. Ressalto, no entanto, que não há uma delimitação precisa, ou claramente definida, entre essas novas/velhas formas (tal como o não limite de fronteiras entre o urbano e a natureza nas telas de Arariboia), mas uma mescla profícua que contribui, sobremaneira, para reafirmar o acolhimento do nome do autor pela cena contemporânea brasileira.