Arquivo da categoria: Autoficção

O distanciamento patético

Por Davi Lara

Meu primeiro contato com o autor catalão Enrique Vila-Matas foi em meados de 2008. Um amigo postara num blog em que escrevíamos sobre literatura, música e cinema uma resenha sobre Paris não tem fim, que havia sido lançado pela Cosac Naify. Anos depois, em 2010, finalmente li o livro. Lembro que o que mais marcou a leitura foi o tom de autoironia com que o protagonista conta a história de sua formação literária. Isso me provocou um verdadeiro espanto, que só se intensificou pelo jogo de ambiguidade que a narrativa estabelece em relação à identidade do protagonista, cujo nome não é informado em nenhum momento do relato, mas cujas biografia e bibliografia possuem uma série de pontos em comum com a vida e a obra do próprio Vila-Matas.

Esse espanto ou esse incômodo foi renovado, cerca de um ano depois, quando li Soldados de Salamina, livro do também catalão Javier Cercas. Embora tivesse sido publicado por uma editora do porte da Companhia das Letras e houvesse arrancado elogios de nomes como Mário Vargas Llosa, Susan Sontag e George Steiner, devo o meu conhecimento desse romance a um empreedimento da biblioteca da Folha que, em parceria com várias editoras, lançou a Coleção Ibero-Americana, dedicada a autores do universo hispânico das Américas e da Europa. Nomes como Bioy Casares, Onetti e Bolaño, que eu já conhecia e admirava, chamaram minha atenção para a coleção. Assim fui apresentado a este livro admirável que conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante o processo de preparação de um livro que irá se chamar “Soldados de Salamina”.

Apesar de o livro ter um pano de fundo histórico e político (o período franquista), que de certo modo modula o comentário da crítica, o que mais me chamou atenção no livro foi o fato de o protagonista “Javier Cercas”, que luta para superar uma crise pessoal, expor aos olhos do leitor a insatisfação com a escrita, com sua vida pragmática e sentimental. E o mais importante: o narrador se utiliza de um tipo de autoironia semelhante à usada em Paris não tem fim por Vila-Matas. É claro que, em Cercas, a ironia autoimplicada não é tão evidente ou esquemática quanto no livro de seu compatriota, porém, em ambos, nota-se um distanciamento em relação a si mesmo que estou tendendo a denominar de distanciamento patético, para marcar a diferença entre o patético etimológico, que implica uma união ou uma proximidade, com o significado moderno do termo.

Para resumir, talvez muito bruscamente, o que quero dizer quando falo em distanciamento patético, poderia dizer que se trata de um recurso narrativo que acentua um certo distanciamento entre o autor e o personagem. De fato, quando dizemos, hoje, que um livro ou um personagem é patético, temos em mente algo completamente diferente, senão oposto, ao que um homem do século XVII tinha ao proferir as mesmas palavras. Esse deslocamento de sentido pode ser considerado como uma mudança de postura afetiva. Ao fazermos uso do patético no contemporâneo, estamos assumindo uma incompatibilidade e uma distância com aquilo que qualificamos de patético. Em outras palavras, o afeto mobilizado pelo patético contemporâneo pressupõe a distância e a diferença entre o personagem “Javier Cercas” e o autor Javier Cercas concretizada pela exposição na própria narrativa da incompreensão dessa distância-diferença.

Por que esse distanciamento afetivo me afetou tanto? O que me provocou tanta estranheza nos livros em questão foi justamente identificar a elaboração desse distanciamento afetivo em obras que exploram a ambiguidade da proximidade entre o personagem e o autor.

No final de Paris não tem fim, por exemplo, o narrador tem orgulho de dizer que a única coisa que aprendeu durante seus anos de formação literária em Paris foi datilografar na máquina de escrever. Por isso Cassiano Elek Machado sugere, na orelha do livro, qualificar o livro, ao invés do tradicional romance de formação, de “romance de deformação”. Já o narrador Javier Cercas em Soldados de Salamina conta um período de fragilidade recente sem o mínimo de autocomplacência. Como se ele estivesse mais interessado no “salto no escuro” que advém de uma crise do que no sentimento de vazia imobilidade da crise em si.

Seja na autoironia sardônica de Vila-Matas ou na frieza irônica de Cercas, o que está em jogo é uma forma de lidar consigo mesmo que, se não é completamente nova, me parece especialmente afim ao nosso tempo. O efeito nauseante de distância/proximidade que a autoironia provoca encontra encaixe perfeito num modelo narrativo ambíguo como a autoficção que, se por um lado assume um pacto biográfico, de outro, reivindica o pacto ficcional, sem se decidir por um nem por outro. Essa forma de dispensar a si mesmo uma ironia intransitiva – isto é, sem fins edificantes – pode ser lida como sinal de uma época em que a experiência individual da identidade é menos rígida e mais fluída do que era até pouco tempo atrás. Sendo assim, o distanciamento patético na escrita de si autoficcional acaba servindo como um bom disparador de problemas pertinentes para questionar a contemporaneidade.

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Autoficção: Autobiografia envergonhada

Por Luciene Azevedo

Créditos: Inta Ruka, Rihards Stibelis, 2006.

 

O último romance publicado por Silviano Santiago, o excepcional Machado,  torna mais interessante o investimento recente que o autor faz na direção da autoficção. Se a brincadeira séria com o hibridismo dos gêneros não é novidade na poética de Santiago, o tateio mais recente que começa com a publicação de Mil Rosas Roubadas parece oferecer uma reflexão profícua para o pesquisador interessado nas artimanhas das formas narrativas mais recentes.
O pacto autoficcional costuma submeter o leitor, senão a uma experiência propriamente paradoxal, certamente ambígua, exigindo-lhe a complacência para compartilhar dois protocolos de leitura, pois as narrativas autoficcionais mercam ao mesmo tempo com o conhecimento biográfico que temos do autor e com a sugestão de que se inventa ali, no jogo narrativo, uma personagem de ficção. Esse paradoxo pode ser percebido também na denegação expressa por muitos autores que se arriscam no hibridismo autoficcional, mas rejeitam o acolhimento do termo para o que estão escrevendo.

Comentando o jogo de esconde-esconde que se manifesta na ambiguidade do pacto de leitura de textos autoficcionais, Manuel Alberca afirma que há textos que preferem escamotear a referência biográfica ao denegar a identidade nominal entre autor e personagem/narrador, camuflando o dado autobiográfico e configurando, dessa forma, o que chama de um “autobiografismo escondido”.

Segundo, Alberca, “a autoficção estabelece um estatuto narrativo novo”, não pode ser confundida com a autobiografia, nem tampouco com o romance autobiográfico, movendo-se na direção de “uma maior indeterminação, pois sua aparente transparência autobiográfica nos deixa às vezes inertes em relação à sua interpretação”.

Na condição de autor e professor de literatura, há algum tempo Santiago vem explorando a fronteira entre os gêneros autobiográficos e ficcionais, tendo sido, inclusive, um dos precursores no Brasil da abordagem acadêmica sobre o termo autoficção.  Acompanhando as resenhas sobre o livro e as entrevistas concedidas pelo autor por ocasião do lançamento de Mil Rosas Roubadas, ficamos sabendo que o Zeca biografado pelo narrador sem nome é Ezequiel Neves, produtor musical, morto em 2010 (episódio e data  constam da narrativa) e  amigo de longa data de Silviano Santiago.

Mas na narrativa, tanto a homonímia entre o personagem, o narrador e o autor, quanto os demais operadores capazes de estabelecer a relação biográfica entre narrativa e vida, parecem denegados. A homonímia desaparece por trás do anonimato do narrador que apresenta-se como “professor e pesquisador”, tal como Silviano Santiago, mas de história do Brasil.

Assim, se recorremos à definição de Lejeune, parece que estamos diante de um caso clássico de romance autobiográfico: “Chamo assim todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade ou, pelo menos,  não afirmá-la”.

Se a definição parece se encaixar como uma luva à narrativa, por que parece pairar na apresentação material do livro e na própria dicção textual uma resistência ao duplo pertencimento da inscrição narrativa, afirmando-se tão somente como romance, cumprindo à risca os dois aspectos do pacto romanesco tal como preconizado por Lejeune, a saber a não identidade entre autor e narrador e o atestado de ficcionalidade garantido pela evocação ao gênero romance estampado na capa do livro? E por que, ainda assim,  fora do espaço textual, na performance pública do escritor, nas entrevistas, Santiago não esconde o mote biográfico do livro?

O jogo ambíguo é matéria de digressão e alimenta o caráter metadiscursivo da narração, já que a objetividade do propósito de escrever a biografia do amigo deixa-se contaminar: “a imaginação me inspira tanto quanto a observação”.

O “estilo pé-cá-pé-lá”, tal como o nomeia o narrador, obedece “de maneira simultânea a dois movimentos aparentemente contraditórios: urgência de expressão e necessidade de ocultação”, como Alberca caracteriza o movimento narrativo autoficcional. A dicção de errata pensante que desacredita a pura evocação ao biográfico como suficiente para dar conta do “emaranhado subjetivo”, da “altitude complexa [da] personalidade humana, no entanto frágil” de Zeca, passa, então, a apostar todas as fichas na imaginação “Estou a escrever romance, reconheço. Adeus, biografia.”, conforme podemos ler no livro.

Mas por que a afirmação exaustiva do pacto ficcional, se também há marcas espalhadas dentro e fora do texto que “abre[m] caminhos e constroe[m] intencionalmente pontes entre a esfera ficticia e o romance e sua esfera pessoal”, como afirma Alberca analisando obras da literatura espanhola?

Arrisco uma resposta: também os autores são refratários à contaminação da ficção pelos gêneros autobiográficos, mesmo aqueles que se inscrevem nesse duplo pertencimento. A ficção dignifica a narrativa em primeira pessoa, retira-lhe o caráter envergonhado de mera confissão. Doma e subjuga a intimidade. Reage com indignação e troça à sanha de autenticidade do leitor, sua vontade de escrutinar os mais comezinhos detalhes de uma vida banal que se oferece em relato. Oferece-lhe um tapa com luva de pelica: em lugar da autobiografia, romance. Por vezes, se esquece que também é possível cultivar um leitor exigente  na ambiguidade, na ambivalência, autobiografia e ficção. E embora ambas estejam presentes na narrativa de Santiago e o narrador desenhe como leitor implícito uma “recepção vigilante, inteligente, desconfortável, sempre no fio da pergunta: Ele é eu?”, a resposta negativa a essa pergunta (não, “ele não é eu”, leitor hipócrita, trata-se de um romance”) parece se sobrepor à ambivalência do autor e personagem serem e, ao mesmo tempo, não serem, a mesma pessoa, recusando o jogo intelectual proposto pela autoficção.

Forma e experiência

Por Davi Lara

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Crédito da imagem: Karl Tabery, Shrouded Figure 2, 1974-5

O prólogo de Jorge Luis Borges para A invenção de Morel (1940), o livro de estreia de Adolfo Bioy Casares, é geralmente lembrado pela frase final na qual ele afirma que, após ter discutido os pormenores da trama com o autor e de reler a novela, não lhe parece um exagero qualificá-la de perfeita. Por mais que pareça uma simples frase de efeito, esta declaração é fundamentada por um juízo crítico sólido esboçado nas três ou quatro páginas do prólogo que eu gostaria de trazer para a discussão. Logo de início, Borges estabelece uma distinção radical entre o romance de peripécias e o romance psicológico, posicionando-se francamente a favor do primeiro, em detrimento do segundo.

O romance de peripécias – diz ele – é superior por que assume plenamente seu status de ficção, diferentemente do romance realista moderno que, ao escolher temas de ordem psicológicas, trazem para dentro da ficção a desordem da vida: “Há páginas, há capítulos de Marcel Proust que são inaceitáveis como invenções: sem saber, resignamo-nos a eles como a tudo que de insípido e de ocioso há no dia a dia”. O romance de argumento – outro nome com que Borges gosta de chamar o romance de aventuras – não tem a aspiração de representar a realidade, é um objeto assumidamente artificial e, por isso, não pode conter nenhuma parte injustificada.

É baseado nessa concepção de romance de peripécias, que Borges pode afirmar que a novela de estreia do seu conterrâneo é perfeita: trata-se de um juízo formal, baseado na análise das partes da novela em relação ao argumento central, que se unem de maneira coesa, sem distrações de ordem psicológica. Mas o que me interessa, agora, nesse argumento, é que ele só é possível devido a uma distinção cabal entre dois elementos constitutivos da ficção – o inventado e o real –, na qual está pressuposta uma hierarquização rígida, onde a invenção é vista quase que como sinônimo de literatura, enquanto o real é tido como um elemento maligno, como um câncer que vai minando a literatura de dentro.

Este texto é de novembro de 1940, mas a noção crítica do real como algo perigoso para a literatura não é tão distante assim de nós. Num post aqui do blog, ao trabalhar a relação entre literatura e autoficção, Luciene Azevedo cita o exemplo de Todorov, que, em A literatura em perigo, “toma a autoficção como bode expiatório do perigo que ameaça o literário”, acusando-a “de regozijo com a exploração detalhada das menos ‘emoções, as mais insignificantes experiências sexuais, as reminiscências mais fúteis’”.

Não deixa de ser estranho que Borges, um nome frequentemente citado como precursor dos experimentos mais extremados de entrelaçamento da literatura com a vida, possa ser alinhado com os críticos mais reativos a esse mesmo tipo de literatura que ele inspirou. Creio que isso se deve por que, apesar de todo o experimentalismo e inovação, Borges possuía um posicionamento estético conservador, herdeiro do paradigma clássico da verossimilhança aristotélica, onde há uma cisão completa entre a poesia e a história. É também devido a esta filiação aristotélica que Borges pode ser comparado aos estruturalistas mais duros (como Gérard Genette, também um crítico ferrenho da autoficção), representantes de uma corrente de pensamento com a qual, de resto, ele não possui muita afinidade.

Se eu insisto na comparação de Borges com os opositores da autoficção, é por que eu creio que essa comparação, na medida em que revela o que há de comum entre eles, pode ser útil para se compreender melhor a autoficção e as questões estéticas que ela suscita. Uma hipótese que eu tenho amadurecido é pensar as narrativas em que há a intromissão da voz autoral a partir da tensão entre as formas tradicionais do romance e a emergência do registro das experiências, entendendo-se a experiência como um elemento ingovernável, que força a forma do romance desde dentro, fazendo-o se expandir para além de seus limites tradicionais.

É interessante notar que, quando se coloca a autoficção nesses termos, se põe em jogo uma série de elementos que extrapolam a crítica puramente formal. Basta lembrar a fortuna crítica do termo experiência e ver o quanto está em jogo. Penso, por exemplo, em Walter Benjamim e a sua leitura desiludida da civilização europeia entreguerras ou, mais perto de nosso tempo, as críticas feitas ao comportamento verificado no mundo digital, onde ferramentas como os blogs e as redes sociais são usadas, de acordo com certo ponto de vista não muito raro, para suprir a falta de experiências reais. Por outro lado, é possível identificar uma tendência contemporânea de retorno ao romance realista, nem que seja para renová-lo ou mesmo parodiar suas fórmulas narrativas.

Esse duplo movimento que, de um lado, faz uma visitação às formas do romance e, de outro, privilegia o registro da experiência, pode ser um bom ponto de partida para uma crítica do romance em primeira pessoa contemporâneo.

Em busca da autoficção

Por Davi Lara

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Crédito da imagem: Stephen Boyle

Uma das formas mais tradicionais de se abordar a autoficção é inseri-la dentro daquilo que se convencionou chamar de “o retorno do autor”. Por “retorno do autor” entenda-se a revalorização da figura do autor por um amplo leque de agentes e agências do campo literário no contemporâneo. Assim, depois da paulatina desvalorização da instância autoral na literatura e na teoria modernista – que culminou no anúncio da “morte do autor” feita por Roland Barthes em 1968 – eis que as gerações mais recentes viram ressurgir o interesse pela figura autoral. Os sinais desse ressurgimento, por assim dizer, se veem hoje em todos os lugares: nas teses acadêmicas, nas manchetes dos jornais especializados, na proliferação das festas literárias, das oficinas de escrita criativa, das bienais do livro… e pelo número crescente de narrativas em que há a intromissão da voz autoral.

O mais interessante desse enquadramento é que, ao se colocar a autoficção ao lado de eventos extratextuais como as festas literárias, se põe em evidência um elemento muito importante deste gênero narrativo: o esgarçar dos limites entre a ficção e a realidade. Deste modo, é comum se pensar a autoficção para além dos limites do objeto livro, abarcando todas as instâncias midiáticas em que a figura do autor dá o ar de sua graça, como as redes sociais, por exemplo. Com um pouco de atenção, é possível ver como alguns autores contemporâneos constroem uma persona autoral fazendo uso de diversas plataformas, inclusive seus próprios romances. Se, por um lado, a realidade invadiu os livros de ficção, por outro, a ficção parece invadir a própria realidade na medida em que se torna mais claro esse processo de (auto)criação da persona artística de um escritor.

Como resultado disso, se tem a noção de um eu multifacetado e descentrado, que se baseia não em um eu primordial e pré-existente ao texto, mas num eu que se constrói junto com o texto, no texto. Se a persona que aparece nas redes sociais está equiparada à persona literária, então não há por que considerar qualquer persona como superior à outra, incluindo a persona familiar, a persona do trabalho etc., não importa, todas valem o mesmo. Em um importante estudo, a crítica argentina Diana Irene Klinger (2012) já aponta para essa característica ao “articular a escrita com uma noção contemporânea de subjetividade, isto é, um sujeito não essencial, incompleto e suscetível de auto-criação”. Contudo, por mais que essas reflexões nos afastem da crítica estritamente textual, conforme é ou foi praticada pelos estruturalistas, por exemplo, isso não significa que devamos abandonar a reflexão sobre a forma. Logo, uma das perguntar que surgem é: se a autoficção traz uma nova concepção de autoria menos autocentrada e sem a referência de um eu primordial, quais são as estratégias narrativas que dão corpo a essa concepção contemporânea de autor? Ou, pra ser mais sucinto, qual é a obra que nasce deste novo autor?

Esta pergunta não é de fácil resolução, haja vista a diversidade de obras que são reunidas, hoje, sob o signo da palavra-valise. Levando isso em consideração, qualquer tentativa de estabelecer uma forma própria da autoficção privilegiará um corpo de obras e ignorará outros. Isso não impede, contudo, que, tomando o cuidado de não generalizar, busquemos identificar certos campos de força dentro do continente que se chama de autoficção. Num post recente aqui do blog, Fernanda Vasconcelos cita o “estado de estúdio”, termo cunhado por Reinaldo Laddaga para designar as obras contemporâneas em que o escritor, dentro da narrativa, comenta o seu processo de escrita. De modo análogo, a já citada crítica Diana Klinger (2012), num estudo sobre a autoficção, assinala o caráter inacabado, incompleto de algumas obras, como um work in progress. Como um exemplo deste processo, poderíamos mencionar o romance citado por Fernanda Vasconcelos, o volume 1 da hexalogia do norueguês Karl Ove Knausgård, A Morte do Pai – Minha Luta 1, onde depois de mais de cem páginas de reminiscências sobre a infância do autor, o leitor é conduzido ao escritório de trabalho de Knausgård e acompanha aqui e ali, o processo de escrita da obra que está lendo.

Também no romance Paris Não Tem Fim do escritor espanhol Enrique Vila-Matas, o protagonista escreve notas para uma conferência sobre a ironia e, não por mera coincidência, o romance que estamos lendo é dividido em pequenas partes, como se fossem as próprias anotações do protagonista. Soldados de Salamina, do também espanhol Javier Cercas, por sua vez, conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante as pesquisas para a preparação de uma narrativa real que se chamará “Soldados de Salamina”. Nesses três romances se têm exemplos distintos de obras em construção, work in progress, que soam também como uma espécie de making of do romance. O romance mesclado com a preparação do romance, para citar mais uma vez Roland Barthes.

O mais instigante disso é que, com o work in progress, a forma literária espelha o mesmo perfil de incompletude e fragmentação que é assumido pela figura autoral. Há uma correspondência entre uma coisa e outra, dando uma unidade para a ideia da autoficção. Assim, se este gênero desafiador pode ser entendido como um componente do movimento mais amplo do “retorno do autor” e, por isso, tende a escapulir para fora dos limites textuais, arriscaria dizer que, dentro do campo estrito da literatura, essa nova experiência do eu promove uma mudança na forma do romance.

A autoficção vale a pena?

Por Luciene Azevedo

blog

William Kentridge, da série Particular Collisions, 2013.

Realizando um estudo de fôlego sobre o romance autobiográfico, Philippe Gasparini (2004) afirma que o termo autoficção não passa de uma expressão da moda, que atende a princípios puramente mercadológicos e que por isso não é rentável especulativamente. Assim, o teórico francês defende que é preciso colocar o termo, a incidência de livros que misturam autobiografia e ficção, em perspectiva histórica e reativar o gênero do romance autobiográfico. Mesmo que anos mais tarde, Gasparini (2008) tenha revisado a contundência de sua posição, reconhecendo a autoficção como uma volta a mais no parafuso dos gêneros autobiográficos, não deixa de ser interessante observar como a mesma resistência encontrada hoje na recepção à palavra valise, repete-se em relação ao romance autobiográfico.

A primeira evidência é a própria subalternidade que a investigação sobre o romance autobiográfico tem para a teoria literária. E se a argumentação de Gasparini dá como exemplos tanto Apuleio e seu Asno de Ouro como Byron, que identifica como um precursor na Inglaterra, mas também as narrativas de Philip Roth, perguntamo-nos porque a longevidade dos exemplos não é suficiente para consolidar o romance autobiográfico como um gênero. Sem arriscar uma explicação para o que chama de “infortúnio crítico” do romance autobiográfico, Gasparini faz uma arrazoado das posturas críticas mais comuns a respeito do tratamento que esse texto híbrido recebe. Segundo o francês, o errático destino crítico do termo está estritamente relacionado à sua condição ambivalente, à sua inscrição em um equilíbrio sempre instável entre romance e autobiografia. Gasparini afirma que mesmo aqueles críticos que superam o preconceito contra o gênero demonstram dificuldade de lidar com sua inscrição ambivalente o que os leva a desmerecer narrativas desse tipo por reduzi-las à sua dimensão referencial, recusando-lhes um estatuto artístico ou por atribuir-lhes uma “literariedade incontestável”. Dessa forma, Gasparini parece sugerir que a complexidade da mescla de gêneros no romance autobiográfico é uma pedra no sapato da crítica, que desviando-se do desafio proposto pelo híbrido, apresenta respostas por demais facilitadoras.

Mas é em outro estudo superlativo sobre a autoficção que encontramos uma explicação epistemológica para a resistência que viemos comentando. Manuel Alberca (2007) corrobora a pouca atenção teórica devotada aos termos romance autobiográfico e autoficção e atribui essa resistência ao “peso da tradição aristotélica e [a]o respeito à pureza conceitual dessa tradição que separava clara e radicalmente a história da ficção”. Alberca aponta ainda para a continuidade no século XX de tendências teóricas formalistas que adotaram como valor o “objetivismo textual desligado de qualquer excrescência subjetiva”. Colocando à prova sua hipótese, podemos reconhecer os ecos aristotélicos não apenas na voragem de Lejeune pela separação entre os pactos romanesco e autobiográfico (ainda que as intenções fossem as melhores, pois tratava-se naquele momento, na década de 70, de dar valor crítico à própria autobiografia), mas também no levantamento feito por Gasparini e comentado pouco acima sobre a tendência da recepção crítica de desmantelar o quebra-cabeças proposto pelas formas híbridas em uma ou outra direção: romance ou autobiografia.

Se concordamos que a resistência não se deve à mera questão de nomenclatura, mas à própria reivindicação do valor dos gêneros biográficos na sua tensão com a ficção, podemos aprender com os impasses propostos à recepção crítica pela forma dos romances autobiográficos. Afirma Gasparini: “O romance autobiográfico vai…acumular os fatores de variabilidade aos quais estão submetidos seus dois gêneros de referência”, sugerindo que a plasticidade do romance e a instabilidade do sistema de valores no qual os relatos autobiográficos são julgados, considerando-se as mutações nas noções de verdadeiro, falso ou sincero, são a condição mesma do duplo pertencimento na qual se inscreve o gênero e que sua “viscosidade”, o termo é de Gasparini, é o espaço de manobra próprio para a interrogação teórica.

 

“Meu, é um livro. Meu, é só um livro.”

Capa_Inquérito Policial_Lísias

Por Nivana Silva

Contrariando o título-citação do post e, mais uma vez, levando às últimas consequências a fronteira entre o real e a ficção, além de desordenar qualquer expectativa que o leitor tenha previamente, Ricardo Lísias divulgou no primeiro semestre deste ano seu mais novo empreendimento Inquérito Policial: Família Tobias através do booktrailer disponível no site da editora Lote 42 e em sua página no facebook. Longe de ser só um livro, trata-se de um projeto pós-polêmica Delegado Tobias, ou seja, uma resposta bastante criativa e sagaz aos desdobramentos jurídicos que a série de e-books trouxe para a vida (real) de Lísias.

Para quem não se recorda, após a publicação do quinto livro da série que entrelaçava o assassinato de Ricardo Lísias, a chantagem feita por seu homônimo e a investigação encabeçada pelo agente Paulo Tobias – não esqueçamos também das colagens, documentos e até comentários dos leitores nas redes sociais que compunham a obra – o Ministério Público Federal de São Paulo abriu um inquérito contra o autor, alegando “falsificação de documentos”. O processo foi arquivado e, buscando dar uma continuidade ficcional ao verdadeiro inquérito, o escritor paulistano nos presenteia com mais uma experiência literária inventiva e que coloca sob rasura qualquer tentativa de harmonização entre a suposta verdade e a ficção.

A começar pela própria performance do autor-personagem no booktrailer, ouvimos, de alguma forma, o desabafo do Lísias acusado na vida real “É um texto de ficção […]. Meu, é literatura policial, eu inventei tudo, não é verdade!”. Todavia, ao final do vídeo – embalado por uma trilha sonora próxima a de um crime thriller – nos deparamos, ao que parece, com o protagonista fictício denunciante da Editora Lote 42, que pega do chão o inquérito/livro. Esse, por sua vez, traz pistas, provas, textos jurídicos, a árvore genealógica da família Tobias, em suma, um legítimo dossiê, organizado, inclusive, como uma pasta reunindo documentos de uma investigação. Nesse cenário interessante, contornado por uma linha difusa, as vozes do autor imprimem uma assinatura e levam o leitor a montar a verdadeira história da família Tobias e do processo impetrado por Lísias contra a Lote 42.

Outro ponto de destaque relacionado ao alcance de Inquérito Policial: Família Tobias e às consequências do imbróglio, nada literário, é a peça intitulada “Vou com meu advogado depor sobre o Delegado Tobias”, na qual o autor de um livro é chamado a prestar esclarecimentos por falsificação de documentos, ou, leia-se, Ricardo Lísias é intimado pela justiça para depor a respeito de falaciosos textos jurídicos forjados por ele em uma obra literária (a qual, no processo real, passou despercebida, segundo o próprio afirma). Além do protagonista-autor-personagem-vítima no elenco, atuam também Eduardo Climachauska e Clayton Mariano, sob direção de Alexandre dal Farra e Janaina Leite.

Diante desse livro-objeto (“livro como objeto maleável”, conforme bem colocou Elizângela em seu último post sobre Laura Castro), esbarramos com a engenhosidade transbordante de um escritor de literatura contemporânea que, cada vez mais, firma seu nome próprio no seu campo de atuação e vai nos mostrando como se faz um autor. Parece-me que o mais instigante e desconcertante em Inquérito Policial: Família Tobias é a zona limítrofe onde termina a realidade e começa a ficção, ou onde a cena literária é tão vicejante a ponto de pedir prosseguimento na vida real, ou onde, simplesmente, não sabemos onde termina, tampouco onde começa nada disso. A impressão é que não há lugar de partida, nem zona de parada, afinal de contas, “é só um livro […]. Só na literatura é verdade”. Até que passemos para a próxima página e comece uma nova história.

A primeira pessoa do autor-personagem Ricardo Lísias

Por Marília Costa

Concentração e outros contos

Ricardo Lísias Objetiva, 2015.

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O livro Concentração e outros contos de Ricardo Lísias pode funcionar como uma espécie de antologia que permite ao leitor perceber nitidamente o projeto literário do autor. Nessa reunião dos principais textos há apenas um inédito “autoficção”, pois os demais já tinham sido publicados em livros, revistas literárias ou suplementos.

A maioria dos contos são narrados em primeira pessoa e o rico trabalho com a linguagem fortifica a prosa. Os principais temas são recorrentes também em outros livros do autor: a solidão, a memória, o xadrez, a insanidade, as pressões da vida acadêmica, o deslocamento da zona de conforto, a carreira de escritor, a morte do amigo André e a política latino-americana.

O conto inédito “Autoficção” estabelece uma dura crítica ao trabalho da imprensa brasileira que seria, na visão do narrador, altamente parcial e mentirosa. Essa forma irônica como Lísias se refere aos jornalistas funciona também como uma resposta aos ataques que sofreu após a publicação de seu romance, Divórcio. No conto, Ricardo Lísias, o personagem, desiste da carreira de escritor para dedicar-se às artes plásticas e,  depois de vender dez quadros por um valor milionário, decide ir viver na Suíça. Uma renomada jornalista brasileira viaja para entrevistá-lo e, contrariando todas as críticas que o autor-personagem tinha recebido da imprensa,  desmancha-se em elogios a ele. No final do conto é revelado que a jornalista envolve-se sexualmente com seu entrevistado:

“Foi fácil constatar, porém, que as acusações de arrogância, solipsismo e comportamento destrambelhado que recaem sobre Lísias no Brasil são absurdas. O que as pessoas queriam? Depois de um manifesto que lembra os melhores textos modernistas e uma exposição que chamou a atenção do mundo inteiro, que Lísias ficasse com uma parcela tão pequena do dinheiro das vendas que mal conseguiria comprar um apartamento?! Um absurdo. Na Suíça, ele pode continuar criando com mais conforto. Essas fontes são todas invejosas, a reportagem teve certeza ainda nessa terceira visita, quando Lísias  a currou pela primeira vez com toda força. Seu pau imenso e poderoso entrava e saía da reportagem sem dó.” (LÍSIAS, 2015, p. 88 e 89)

Ainda sobre esse mesmo conto vale a pena comentar como Ricardo Lísias-autor investe no projeto literário de misturar os fatos e a ficção, característica cada vez mais presente na produção contemporânea, e que nesse conto mitiga uma crítica ao embaralhamento das fronteiras entre o público e o privado.

Em Concentração e outros contos aparecem também sete fisiologias: da memória, do medo, da dor, da solidão, da amizade, da infância e da família. Nesses contos é feito uma espécie de estudo do funcionamento desses sentimentos presentes nos títulos. São todos textos escritos em primeira pessoa que revelam uma subjetividade intensa e um Lísias-personagem político, sentimental, problematizador da vida e da profissão de escritor, que invoca as muitas temáticas também presentes no livro O céu dos suicidas, como a morte do amigo André e a impossibilidade de salvá-lo do suicídio. Essa série  narrativa pode ser considerada autoficcional, embora o autor repudie a ideia e defenda que toda sua obra é só ficção que parte de acontecimentos e figuras reais.

A principal característica do projeto literário recente de Lísias é o uso frequente da narração em primeira pessoa, na qual o narrador se confunde com o próprio autor, resultando na figura do “escritor-personagem”. Concentração e outros contos pode, então, ser lido como uma produção importante do projeto literário de Lísias, pois refere-se tanto à exposição formal de intenções de trabalho, quanto ao caráter estético da produção ficcional, e pode servir como um farol para orientar seus leitores e críticos na compreensão de sua trajetória como escritor.