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Não é autoficção (?)

Antonio Caetano

Créditos de imagem: Ilustração de Eva Vázquez. El Páís.

Ao ler recentemente uma entrevista dada pelo autor e editor Tiago Ferro ao Estadão, decidi escrever esse post com o intuito de expor algumas inquietações que tive. O pai da menina morta, primeiro livro escrito pelo autor, começou a ser pensado a partir de um texto publicado por Ferro na Revista Piauí, no qual descreve, comenta e elabora o luto pela morte de sua filha de oito anos. Há uma diferença crucial entre o artigo para a revista e o romance. No texto para a Piauí, os nomes próprios de sua mulher e das duas filhas são revelados, mas no romance, o narrador é “O Pai da Menina Morta” e os nomes dos demais integrantes da família não aparecem ou são modificados.

Na entrevista a que me referi acima, perguntado sobre sua resistência a considerar sua produção como autoficcional, Ferro afirma não considerar O pai da menina morta uma autoficção, tomando como base duas linhas de pensamento. A primeira linha é de que é inegável em seu texto “a volta do sujeito, aquele mesmo que os franceses haviam matado na década de 1970” (ou seja, o autor), tão em voga nos cenários de “super valorização da experiência” –  considerando, dessa forma, seu romance como um exemplo dentre tantos que enfatizam não a ascensão do gênero da autoficção, mas uma “mudança de ênfase na literatura contemporânea”. A outra linha de pensamento a que Ferro se refere diz respeito a uma caracterização básica para a autoficção: a de que o nome do narrador deve ser o mesmo do autor, exposto na capa. Ou seja, Tiago Ferro nega que seu texto seja autoficcional, mas não nega que esteja “valorizando a experiência” vivida ao escrever sobre o luto da perda da filha.

Tal cenário me faz pensar na pesquisa da colega Caroline Barbosa, em que ela reflete sobre “a recusa da autoficção”, pensando o Com armas sonolentas,de Carola Saavedra. Acredito que as razões que levam autores a negarem que seus textos sejam autoficcionais podem ser as mais diversas, mas  gostaria de expor algumas reflexões acerca do que poderia fomentar um discurso negacionista por parte dos autores em relação à autoficção.

Na entrevista, Ferro diz que a interpretação de sua obra como autoficcional resultaria em uma leitura necessariamente direcionada à relação dicotômica do real e do fictício, restringindo, assim, múltiplas interpretações do texto. Mas como distinguir, ou mesmo conceituar, realidade e ficção? A meu ver, são as maneiras restritas de lidar com esses conceitos, e consequentemente, com a autoficção, que restringem possibilidades de interpretação e reflexão sobre a obra.

Talvez sejam as concepções engessadas do que é autoficção, autobiografia, romance, que afastam ficção de não ficção, ao invés de considerá-las como partes complementares de todo e qualquer relato de si. Por conta da binaridade que se forma temos sempre de considerar onde começa um e termina o outro e a reivindicar e/ou rejeitar um e o outro. Talvez fosse mais interessante nos inclinarmos ao conceito de espaço biográfico na visão de Leonor Arfuch, no qual podemos considerar que a tensão entre o ficcional e o não ficcional “permite a consideração das especificidades respectivas sem perder de vista sua dimensão relacional, sua interatividade temática e pragmática”.  

Já que não é possível ler a obra “simplesmente” como romance (pois o personagem é muito colado ao autor), mas tampouco se trata de um relato autobiográfico, não seria o caso de investir em uma leitura especulativa sobre O pai da menina morta que se pautasse pela ótica múltipla de um espaço biográfico de fronteiras porosas para que assim possamos explorar a ambiguidade de sua condição?

“Ler é cobrir a cara. E escrever é mostrá-la.”

Marília Costa

Créditos da imagem: Manifestante com bandeira Mapuche no topo de estátua militar em Santiago se tornou símbolo dos protestos no Chile por reformas sociais — Foto: Susana Hidalgo

Durante o período de isolamento, estou tentando colocar em dia as leituras atrasadas. Por isso, comecei a ler o livro Formas de voltar pra casa do chileno Alejandro Zambra, publicado em 2011.

A narrativa (Novela? Romance curto? São muitas as discussões que poderíamos empreender sobre o gênero dessa produção) em primeira pessoa é contada a partir da perspectiva de uma criança que cresceu durante a ditadura de Pinochet no Chile.  Contando com pouca informação sobre o que realmente acontecia ao seu redor, a criança é alienada pela própria infância e pela família que vivia à margem dos acontecimentos, já que seus pais não estavam entre os que matavam, nem entre os que morriam, como diz a letra da canção de Raphael que a família ouve no carro durante uma viagem. No presente da escrita, o narrador-personagem, na condição de escritor reflete sobre o que escreve, sobre suas relações e, principalmente, sobre seu passado:

“Sinto-me próximo demais daquilo que conto. Abusei de algumas lembranças, saqueei a memória, e também, de certo modo, inventei demais. Estou de novo em branco, como uma caricatura do escritor que contempla impotente a tela do computador”.

Formas de voltar pra casa é uma narrativa de sobreposições: a história pessoal e a ditadura, a história do narrador e a história da família, a infância e a vida adulta, o passado e o presente, o texto e a escrita, a realidade e a ficção. Em uma passagem do livro, o narrador menciona o quadro “As meninas”: “este é o pintor Velázquez, o pintor pintou a si mesmo”. Essa cena em particular me chamou a atenção porque a obra “Las meninas” do espanhol Diego Velásquez é repetidamente comentada pela crítica especializada, que costuma destacar exatamente o arrojo da decisão do pintor de se colocar no quadro que pinta. É o que faz também o crítico francês Vincent Colonna para explicar um tipo particular de autoficção que Colonna chama de especular.

Na tela, temos o procedimento do “quadro dentro do quadro”, em que o artista representa a si mesmo na tela, segurando um pincel como se estivesse pintando a cena para qual olha inclinando sua cabeça. Colonna para explicar melhor a autoficção especular recorre a L’oeil et l’esprit [O olho e o espírito] de 1964, um texto curto, mas significativo sobre a pintura, no qual Maurice Merleau-Ponty relaciona a tradição da imagem do pintor em exercício à existência de um espelho dentro do quadro: “os dois proclamam a reversibilidade do vidente e do visível, da essência e da existência, do imaginário e do real; ‘uma universal magia que transforma as coisas em espetáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim’”, afirma Colonna.

A metáfora do espelho, utilizada por Ponty, não evoca simplesmente a reduplicação. Pensando nisso, durante a leitura do autor chileno, me dei conta de que Zambra não apenas pinta a si mesmo, sua história e seu passado no texto literário, pois também é possível identificar na leitura, uma “operação de reversibilidade”: o escritor que narra da perspectiva da infância e escreve para tornar visível o que não via à época, reimaginando-se um outro de si mesmo, como se a narrativa fosse um palco.

“Je est un autre”: a autoficção de Héctor Abad Faciolince

Carla Carolina Barreto1

Créditos da imagem: Triple Self-Portrait (1960), Norman Rockwell. Óleo sobre tela e Ilustração da capa para The Saturday Evening Post, 13 de fevereiro de 1960- 113 x 88,3 cm- Norman Rockwell Museum, Stockbrigde, MA, USA.

“Escribir es despersonalizarse, dejar de ser lo que somos y pasar a ser lo que podríamos ser, lo que casi fuimos, o lo que podríamos haber sido”
(Traiciones de la memoria, Héctor Abad Faciolince)

Apresentar-se como tema da própria obra é, sem dúvida, uma tendência do
mundo contemporâneo. Na atualidade, tem sido cada vez mais frequente a presença de uma autoficcionalização do sujeito, uma sociabilização do íntimo, seja na literatura ou em black mirrors,- as escuras e brilhantes telas de monitores e smartphones, onde acessamos as redes sociais.

Nas artes plásticas, temos como interessante exemplo de autoficcionalização o triplo autorretrato (1960), de Norman Rockwell. Nessa obra, Rockwell nos apresenta uma autobiografia visual no momento em que se autorretrata triplamente na obra, materializando o que ele próprio imagina, deseja ou idealiza ser. Na imagem, temos o pintor de costas, seu reflexo no espelho e seu retrato em construção em uma tela, ou seja, temos planos “reais” e fictícios. O Rockwell refletido no espelho possui óculos enevoados, o que representa a dificuldade de enxergar a “realidade” tal como ela é e que, consequentemente, afeta a reprodução de sua própria imagem na tela. Na pintura, temos algumas discrepâncias do real, o que revela uma imbricação entre realidade e ficção. O Rockwell “real” e seu reflexo no espelho se correspondem perfeitamente, diferentemente do Rockwell do autorretrato da tela que se apresenta maior que o “natural”, está sem os óculos e o cachimbo em sua boca encontra-se em posição horizontal e não caído como vemos nas outras duas representações do pintor.

Semelhante ficcionalização de si ocorre, também com bastante frequência, na literatura contemporânea. O escritor colombiano Héctor Abad Faciolince pode ser tomado como exemplo. Traiciones de la memoria, narrado em primeira pessoa, mescla autobiografia, testemunho, romance e ensaio e nos traz reflexões sobre a vulnerabilidade e a efemeridade da memória. Toda a construção da narrativa nos permite interpretá-la como uma autoficção, pois apresenta uma ficção de fatos e acontecimentos reais, como a definiu Doubrovsky. Ou, dito de outra maneira, a autoficção é uma narrativa construída a partir da fragilidade da memória do personagem, que compartilha com o autor alguns detalhes biográficos, ou biografemas, como os chamava Barthes.

Apesar de conservar seu nome próprio e de apresentar elementos de sua própria vida,- como o assassinato do pai, a violência colombiana, seu exílio na Itália-, e incorporar à narrativa muitos documentos – como seu diário pessoal, fragmentos de jornais e revistas, fotografias e cartas-, Faciolince não assume um compromisso com o real, isto é, não firma um pacto autobiográfico com seus leitores. Constantemente, o narrador problematiza a veracidade de suas recordações, afirmando-a e negando-a, movimentando-se da verdade vivida a uma verdade fabulada na imaginação. Com isso, Abad Faciolince nos apresenta uma confusão entre autor empírico e autor ficcional, entre realidade e ficção, entre memória e História.

Ao se autorrepresentar em seu texto, o autor se ficcionaliza, se converte em um personagem de sua própria obra, em um outro elemento de ficção. O narrador constrói um yo ex futuro que, segundo Faciolince, corresponde a um “eu” com características que se deseja ter, um “eu” “que pudimos llegar a ser y que no fuimos” e que pode ser criado dentro da literatura. Dessa maneira, somos convidados a ler o autor não como uma pessoa biográfica, mas sim como um personagem-autor que é construído discursivamente: o “eu” é um outro, conforme a célebre frase do poeta francês Rimbaud.

Em sua obra autoficcional, Abad problematiza a autobiografia como uma
narrativa que apresenta o passado de forma integral, fiel e organizada. Por meio do uso da linguagem, o autor, ao escrever sobre si promove uma reflexão sobre as noções de “verdade” e “realidade”. Assim, percebemos que a autoficção, seja nas artes plásticas, seja na literatura, não está comprometida com mostrar uma verdade absoluta, mas quer explorar a ambivalência de toda subjetividade.

1Mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Roraima (UFRR). Carla defendeu recentemente sua dissertação intitulada “Escrita e reinvenção de si: a memória em narrativas hispano-americanas contemporâneas” sob orientação da professora Tatiana Capaverde. Carla e a professora Capaverde integram o grupo de pesquisa Leituras contemporâneas, narrativas do século XXI.

Entre a autoficção e a antificção

Antonio Caetano

Créditos da imagem: Centro de pesquisa e formação. Sesc São Paulo

A autoficção traz consigo uma ambiguidade capaz de tensionar as noções de ficção e não-ficção, autor e narrador. Gostaria, então, de refletir brevemente sobre algumas considerações feitas por Manuel Alberca em seu texto “De la autoficción a la antificción – uma reflexión sobre la autobiografía española actual”.

Em seu ensaio, Alberca enumera cuidadosamente as razões que tornaram a autoficção um estilo narrativo de muito sucesso na Espanha, assim como suas suposições sobre o que a mesma pode representar para a reconfiguração do gênero literário da autobiografia, em especial na constituição de um estilo narrativo autobiográfico que o teórico chama de antificção.

Para ele, a autoficção “foi um simples desvio da autobiografia ou uma fase intermediária de seu caminho em direção ao reconhecimento literário e à realização criativa”. Por isso, Alberca adota o termo “antificção” para obras nas quais os autores contam suas vidas sem inventar, sem preencher os vazios com elementos fictícios, mas reconhecendo-os como fundamentais para a narrativa. Nesse formato, os momentos da vida que não podem ser recuperados fielmente, não são simplesmente complementados com a imaginação, mas reconhecidos como vazios fundamentais para a continuidade da narrativa e sua possibilidade de contar e não como apenas a possibilidade de utilização da ficção para preencher as falhas da memória.

Observando como Alberca expõe suas ideias, principalmente sobre a autobiografia, e em como esse é um gênero injustamente subestimado e ignorado pela academia, me flagro inclinado a considerar algo que indicaria uma forte predileção do teórico em relação a um gênero em detrimento do outro (autobiografia em detrimento da autoficção), a ponto deste deslocar a autoficção da suposta posição de gênero textual para a posição de “fase intermediária” de experimentações com a provável finalidade de estabelecer reconhecimento literário à autobiografia. Para Alberca, inclusive, diante da impossibilidade de se narrar a vida fidedignamente, os autores de autoficção se entregam e se deixam levar pela ficção, como se ela deturpasse o discurso autobiográfico, é como se os autores quisessem ser mais “literários” que autobiográficos, na opinião do crítico espanhol.

Minha principal questão é, então, refletir se devemos considerar a “parte ficcional” do texto como demérito do relato autobiográfico, ou não.  

Alberca cita alguns exemplos da narrativa espanhola que poderiam ser considerados antificção, tal como o crítico propõe. Em Visión desde el fondo do mar, de Rafael Agullol Murgadas, o narrador escreve para lidar com a morte do pai. Trata-se aí de uma experiência autobiográfica. Sobre o livro, Alberca afirma que “Estes são tópicos [referindo-se à doença e à morte] que não podem ser levados na brincadeira ou tratados com frivolidade.

Mas será mesmo? Estaria o crítico supondo que a ficcionalização de uma experiência dolorosa como a morte ou o luto de um ente querido implicaria em “brincadeira”, consistindo em um demérito desonroso?

Se, como afirma Alberca, a ficção não é uma “verdade superior”, acredito que tampouco deva ser considerada fácil ou intencionalmente como mentira, ou como uma brincadeira sem seriedade, e sim como uma forma singular de verdade, como parte do processo íntimo e criativo de narrar a si mesmo. A ficção pode ser tão reveladora da verdade de um sujeito que se ficcionaliza, quanto podem ser os elementos factuais de sua história. 

A autoficção: uma questão política?

Nilo Caciel

Quando se discute a presença massiva de textos autoficcionais na literatura contemporânea, e também a quase onipresença do ‘‘eu’’ em outras artes e esferas sociais, é comum que haja posicionamentos que veem a autoficção apenas como uma plataforma para a expressão do narcisismo e do individualismo. Sobre isto, Leonor Arfuch diz em seu texto Antibiografias:

‘‘É um árduo caminho o que leva, nas últimas décadas, a essa reconfiguração da subjetividade que pode traduzir-se – com uma acentuação negativa – em um declive da vida e da cultura públicas […] na crescente indistinção entre o público e o privado e a radical abertura da intimidade, na ênfase narcisística, no individualismo e na competição feroz, no mito da realização pessoal como objetivo máximo – senão o único – da vida.’’

Mas não será também possível ler na diversidade de obras que se inscrevem no registro autoficcional atualmente uma voz em primeira pessoa interessada em seu entorno, numa alteridade que também pode ser ouvida por meio da primeira pessoa que narra? Se for assim, não poderíamos pensar, então, que essas narrativas vão de encontro ao tal narcisismo apontado pelos críticos mais ferrenhos da autoficção?

Um bom exemplo seria A Ocupação de Julián Fuks. Neste trabalho, Fuks aborda a ocupação do antigo Hotel Cambridge no centro de São Paulo pelo MSTC (Movimento Sem Teto do Centro) ao mesmo tempo em que fala de seus próprios dilemas, como a doença de seu pai e sua relação conjugal. Vencedora do Prêmio José Saramago de Literatura 2017, a obra chama atenção pela forma como articula a história de alguns dos ocupantes do edifício com a história individual do autor. Assim, a narrativa é atravessada por questões políticas e pessoais. Tematizando a falta de moradia urbana e o drama dos ocupantes, o autor, que realizou um residência artística na ocupação, se faz presente ao mesmo tempo em que coloca uma coletividade no centro da sua narrativa. A narrativa parece indicar como um fenômeno como a autoficção pode ganhar contornos amplos e variados no presente.

E em outras artes, será possível ver também uma dramatização da exposição do eu narrador em tensão com a alteridade? O filme Roma do diretor mexicano Alfonso Cuarón, lançado em 2018, fez grande sucesso. O diretor em entrevistas afirma que o filme dramatiza sua infância na Cidade do México dos anos 70, mas o que se destaca é o fato de uma babá, uma mulher indígena, ter sido posta no centro da narrativa. Testemunhamos a forma como ela transita por uma casa de classe média alta e o que acontece em seu dia a dia, a partir do seu ponto de vista. O filme foi aclamado pela forma nuançada pela qual mostrou a dinâmica em que as classes sociais convivem naquele país. Além disso, a obra inspirou numerosos debates sobre as complexidades das relações raciais na sociedade mexicana.

Esta descentralização da figura do autor em um texto autoficcional já tinha sido apontada por uma das classificações feitas por Vincent Colonna, um dos pioneiros na investigação teórica do termo. Entre as categorias descritas pelo crítico, há o que ele chama de “autoficção especular” na qual ‘‘o autor não está mais necessariamente no centro do livro; ele pode ser apenas uma silhueta; o importante é que se coloque em algum canto da obra, que reflete então sua presença como se fosse um espelho.’’

Embora Colonna esteja se referindo especificamente a obras cujas narrativas mostram os bastidores da escrita, como um desdobramento processual da escrita, ao mencionar Las meninas, o famoso quadro de Velázquez, pode também contribuir para tornar mais claro o que estou tentando dizer aqui, pois embora nem a obra de Fuks ou o filme de Cuarón se encaixem perfeitamente na descrição da categoria tal como definida por Colonna, podemos pensar que nem sempre quando o autor está presente e se aproxima de seu narrador-personagem é certo que a narrativa possa ser recebida como narcísica ou individualista.

Os exemplos mencionados mostram que é possível também pensar que o texto que é metáfora de um “espelho que reflete a presença do autor” pode também refletir seu entorno, uma alteridade que pode ser vista e ouvida e o texto então pode ir além da egolatria e repensar sua condição política.

Marguerite Duras: autobiografia à sombra da autoficção

Ismael Mariano

Crédito da imagem: Marguerite Duras: MD, 2013.

Marguerite Duras escritora francesa nascida na antiga Indochina (atual Vietnã) nasceu em 1914 e morreu em 1996. Perdeu o pai muito cedo e sua mãe, ingenuamente, investiu todas as economias da família em terras improdutivas, sujeitas à inundações constantes. Tinha dois irmãos, o mais velho, odiado e cruel; e o mais novo, frágil e dócil. A infância pobre, quase miserável, na colônia, a “loucura” da mãe, os dois irmãos, a força do mar, todos esses elementos biográficos estão presentes em sua obra.

O primeiro investimento veio com o livro Un barrage contre le Pacifique (1950), que narra a luta inglória de sua mãe para tentar salvar suas terras contra as forças do Oceano Pacífico. Em O Amante (1984), livro base de nossa pesquisa, os temas acima citados retornam, mas sobre outras nuances. Mais de três décadas depois, Duras resolve contar mais sobre sua história, mas pela primeira vez assume o pronome “eu”, muito embora, em alguns momentos do livro o pronome deslize para a terceira pessoa, “ela”.

Nas primeiras páginas do livro Duras escreve “A história de minha vida não existe. (…) Nunca há um centro, uma linha.” Podemos entender essa vida “inexistente” pelo fato dela nunca ter sido contada, escrita; como bem assinala uma de suas comentadoras Leyla Perrone-Moisés. Segundo ela, o que Duras pretende contar “é um segredo, um fato recalcado”.

Mas seria possível pensar em Duras como uma escritora que experimenta brincar com os limites entre a biografia e a ficção, arriscando-se à autoficção? É esse, justamente, o cerne do problema da pesquisa, a engrenagem que moverá a investigação de meu trabalho final do curso de graduação que quer considerar as tortuosas (e muitas vezes contraditórias) teorias que problematizam a autobiografia e a autoficção. A pesquisa pretende se ater à investigação deste limiar e não apenas a catalogar a obra em um dos dois termos mencionados. Queremos instigar, provocar, convidar a uma reflexão sobre o autobiográfico e o autoficcional analisando O Amante, obra de Duras que a crítica, apesar de notar a tensão com a presença de dados biográficos, logo acomodou no terreno da “pura” ficção.

Autoficção: o lado de fora

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: René Magritte- La réproduction interdite, 1937.

Vincent Colonna define quatro categorias distintas para o que chama fabulação de si. Na autoficção fantástica “o escritor está no centro do texto como uma autobiografia (é o herói), mas transfigura sua existência e sua identidade, em uma história irreal, indiferente à verossimilhança”; na autoficção biográfica, por outro lado, o autor fabula a partir de dados reais, evita o fantástico e com o mecanismo do ‘mentir-verdadeiro’ modela sua imagem; a autoficção especular se configura como aquela em que há um reflexo do autor ou do livro dentro do próprio livro, ele não está mais no centro do texto, se torna apenas uma silhueta; e, por fim, a autoficção intrusiva, que faz pensar na figura do narrador colada a do autor, sem fazer parte da história, se torna apenas alguém que conhece os detalhes da narrativa e vai transmiti-los ao leitor com quem mantém constante contato durante a narração.

As definições de Colonna foram muito criticadas, em especial, a autoficção fantástica. Serge Doubrovsky, o criador do termo, a considerava absurda por não estabelecer um pacto oximórico com o leitor. Porém, não deixa de ser interessante testar dentro da grande gama de vertentes da autoficção, a autoficção especular como uma das chaves de leitura da obra de Saavedra.

Seria possível pensar a obra de Carola Saavedra, Com armas sonolentas, como uma possibilidade de autoficção especular. Saavedra, a autora, embora não se nomeie no texto como tal, pode ser lembrada a partir de alguns dados biográficos “emprestados” a uma das narradoras, presente nas bordas da narrativa, como no trecho que destaco a seguir:

“Sentia que meu conhecimento da língua ia ficando cada vez melhor, mais fluente, e junto a isso a sensação de que viver numa língua estrangeira era tornar-se, mesmo que sutilmente, outra pessoa. No meu caso, essa pessoa que eu me tornava, apesar de um pouco tosca, me parecia muito mais próxima de mim do que a que vivia na Alemanha, como se em português eu me tornasse quem eu realmente era.”

A aposta de que o romance flerta com a autoficção se dá a partir do momento em que esse discurso da personagem Mike se alinha com os discursos da própria Saavedra em entrevistas sobre o livro. Além do trecho acima, há outros relacionados à maternidade, ao sentimento de não pertencer a um só país e a sua língua, à condição feminina. Enfim, aspectos da narrativa que são retomados no discurso de Saavedra, autora, relacionados à sua vida.

E é essa mesma miríade de vertentes que surgiram a partir da autoficção que torna o conceito difícil de ser caracterizado . Tudo é autoficção? Nada é autoficção? A obra de Carola Saavedra, em que sua presença é apenas uma silhueta, seria mesmo uma autoficção especular? É dentro desse espaço impreciso que busco compreender a resistência dos autores à prática autoficcional.

Por que não autoficção?

Caroline Barbosa

Imagem relacionada
Créditos da Imagem: Pablo González-Trejo, 2013.

Como me referi no último post, um dos meus objetivos de pesquisa é mapear possíveis razões para o fato de alguns autores negarem a suas obras a classificação como autoficção. Pude perceber que alguns escritores considerados pela crítica autores de obras autoficcionais, também fazem parte do meio acadêmico, tendo cursado pós-graduação como Ricardo Lísias ou atuado como professores universitários, como Cristóvão Tezza. Assim, mesmo que tenham contato com reflexões acerca da autoficção, esses autores tendem a fugir das discussões sobre o termo.

Recentemente, ao ler Autoficções: do conceito teórico à prática na literatura brasileira contemporânea de Anna Martins Faedrich uma hipótese para essa rejeição começou a se desenhar. Segundo a autora, termos como autonarração, autofabulação ou mesmo alterbiografia são utilizados para caracterizar um jogo ambíguo com o leitor no qual as fronteiras entre a ficção e a autobiografia não podem ser estabelecidas nitidamente no texto. Na opinião de Faedrich, a autoficção abrange todos eles.

O primeiro termo comentado por Faedrich é o de autonarração criado por Dorrit Cohn em 1978 que complementa sua reflexão com outro neologismo: a psiconarração. O termo pode começar a ser compreendido a partir da perspectiva de três tipos de narração em terceira pessoa: a primeira sendo o discurso do narrador sobre a consciência de um personagem; o monólogo citado de um personagem ; e por fim, o monólogo narrado de um personagem “disfarçado” no discurso do narrador. Para a teórica americana a psiconarração se torna autonarração quando ao invés do monólogo narrado de um personagem nós temos o autonarrado. Essa perspectiva se alinha aos estudos de psicologia e psicanálise, pois a psiconarração seria o momento em que alguém analisa a mente do paciente/personagem, enquanto a autonarração é a expressão dos conflitos internos do narrador, a autoanálise.

Já a alterbiografia é proposta por Anna Maria Bulhões-Carvalho em sua Tese de Doutorado e tem como corpus principal a obra Em Liberdade de Silviano Santiago. Ela tem algumas similaridades com a prática autoficcional. Sua definição é a de uma obra que escreve a vida do outro ou uma escrita de si como se fosse um outro. Dessa forma, a obra Em Liberdade é uma espécie de diário criado por Santiago, inventando a história de Graciliano Ramos, como uma apropriação de sua identidade. O autor escreve sobre si a partir do outro.

Por fim, Faedrich apresenta a proposta de Vincent Colonna para a autoficção. O autor cria a noção de autofabulação ou autoficção fantástica para determinar a prática em que o autor mantém a identidade onomástica, mas cria uma história inventada. Para Doubrovsky, isso é impossível pois não ocorre um jogo ambíguo para o leitor quando ele assimila que tudo é ficção.

Talvez esse investimento na criação da nomenclatura para designar o fenômeno deixe em segundo plano as tentativas para compreender as formas e os porquês da incidência dessas obras no contemporâneo, tornando a autoficção uma nebulosa difícil de compreender, o que pode levar os autores a recusarem o termo para definir suas obras.

Autoficção: Eu, Dor e Glória

Marília Costa

Créditos da imagem: Imagem do filme “Dor e Glória”, dirigido por Pedro Almodóvar.

O termo autoficção foi forjado pelo francês Serge Doubrovsky em 1977 na tentativa de definir o próprio romance Fils que foi considerado como autobiográfico e ficcional ao mesmo tempo. O vocábulo tem dado certo em diferentes cenas artísticas como, por exemplo, filmes, peças teatrais, performances, poemas, contos, etc. Recentemente, o termo autoficção apareceu no filme “Dor e Glória” do cineasta Pedro Almodóvar.

Na narrativa cinematográfica, Salvador Mallo, o personagem principal, interpretado por Antonio Banderas, é um importante cineasta que está afastado das filmagens por motivos de saúde. Assim como Almodóvar, Salvador anda sempre com óculos escuros, o que dá indícios de uma possível fotofobia, sofre com dores de cabeça e passou por uma cirurgia na coluna: a enorme cicatriz ganha destaque na primeira cena do filme, na qual Salvador aparece nadando em uma piscina. Outros elementos que misturam vida e ficção estão presentes no filme. Por exemplo, o figurino usado pelo personagem principal é composto por roupas do próprio Almodóvar, assim como uma parte do cenário é a reprodução da casa do cineasta. Ficamos sabendo desses “detalhes” porque podemos recorrer a informações que estão espalhadas na rede em entrevistas ou comentários sobre o filme.

Mas, apesar dos elementos biográficos presentes na obra, se nos apoiarmos na Poética de Aristóteles, é fácil concluir que o filme de Almodóvar não se limita a retratar o que aconteceu na realidade, não narra a história de Pedro Almodóvar pessoa civil e sujeito empírico, tal como vivida pelo cineasta, mas sim o que poderia ter acontecido. Essa é uma característica marcante que o distancia da realidade e o aproxima da ficção, inscrevendo a obra no que estamos nos acostumando a chamar de autoficção. O autor é e não é o narrador, conta e não conta a sua vida, fala e não fala a “verdade”, uma mistura de autobiografia e ficção.

Embora o termo autoficção esteja sendo utilizado pelos escritores que se assenhoram da expressão para caracterizar suas próprias obras e o mundo acadêmico esteja atento para apurar, sondar e indagar essa esfera teórica, há quem acredite que o vocábulo está sendo banalizado pelo uso excessivo da palavra autoficção no contemporâneo, que acaba por desgastar o termo quando o mesmo é atribuído indiscriminadamente para designar uma heterogeneidade de produções textuais, tornando-se uma espécie de “passe-partout” como pontua Jovita Maria Gerheim.

Essa questão é problematizada no filme “Dor e glória” de Almodóvar em uma das cenas em que a mãe do personagem Salvador Mallo afirma ao filho que não gosta da autoficção, não gosta que ele a retrate ou retrate suas amigas em suas obras. Ele questiona se ela sabe o que é autoficção e onde ela ouviu esse termo, ela revela que tomou conhecimento do termo a partir de uma entrevista que o cineasta deu para uma revista. A cena indica a popularidade que o termo vem ganhando, mas também sugere a facilidade com que confundimos a autoficção com a escrita biográfica, quando esquecemos que a autoficção, embora também lide com ela, deseja “eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbrida a fronteira entre o real e o ficcional”, como afirma Luciene Azevedo.

Recusa da autoficção

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Anna Maria Maiolino, “Por um Fio”, da série “Fotopoemação”, 1976. Galeria Luisa Strina.

É cada vez mais comum encontrarmos obras caracterizadas como autoficcionais à medida que cresce também o número de estudos críticos e pesquisas que tentam investigar o termo. No entanto, não deixa de ser curioso perceber a resistência ao termo autoficção mesmo depois de seus quase quarenta anos de existência, pois muitos autores se referem à autoficção como uma espécie de fraude ficcional ou como mera forma de autobiografia.

Ao falarmos de autoficção, é inevitável a menção a Serge Doubrovsky que escreve seu romance Fils em 1977 baseando-se na homonímia entre autor, narrador e personagem. Segundo o próprio Doubrovsky, o romance surge como uma forma de resposta a Philippe Lejeune que ao falar do pacto autobiográfico, uma espécie de acordo tácito entre o autor de gêneros autobiográficos e seu leitor, afirma desconhecer obras que propõem burlar esse pacto, “mentindo” ao leitor ou ao menos desejando incutir-lhe a dúvida sobre se o que é contado aconteceu ou não com seu autor.

O termo teve grande repercussão na França, sendo utilizado por muitos autores para rotular suas produções, além de contar com uma já sólida fortuna crítica, mas no Brasil talvez seja possível arriscar que muitos escritores tentam evitar que suas produções sejam chamadas de autoficcionais, mesmo que explorem as fronteiras sempre turvas entre o ficcional e o autobiográfico. Recentemente, durante uma conversa com Manoel da Costa Pinto, Michel Laub negou para sua produção o emprego do termo, tomando-o basicamente como sinônimo de autobiografia mal disfarçada, que põe em risco o “potencial criativo” do escritor.

Isso que podemos chamar de resistência dos autores a pensar sobre o termo, motiva minha pesquisa atual de iniciação científica: fazer um mapeamento da recepção crítica ao termo no Brasil e observar o modo como os autores, em especial aqueles que produzem obras consideradas autoficcionais pela crítica, reagem a essa denominação de seu trabalho. Meu projeto de pesquisa tem um alvo específico: acompanhar a recepção crítica de Com armas sonolentas de Carola Saavedra para refletir sobre a “condição autoficcional” desse romance, considerando também a visão da própria autora sobre esse termo.

Saavedra, em seu último livro, relata a história de três gerações de mulheres ligadas entre si. A autora evita falar do termo autoficção e durante as entrevistas que concede defende que prefere comentar o texto literário e evitar análises que falam sobre o papel do autor, no entanto afirma que esse é seu romance mais autobiográfico.

Minha investigação quer então explorar isso que chamo de resistência à autoficção, explorando também as fronteiras entre o autobiográfico e a ficção, a invenção de si e a performance do autor diante de sua obra.