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Autoficção: o lado de fora

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: René Magritte- La réproduction interdite, 1937.

Vincent Colonna define quatro categorias distintas para o que chama fabulação de si. Na autoficção fantástica “o escritor está no centro do texto como uma autobiografia (é o herói), mas transfigura sua existência e sua identidade, em uma história irreal, indiferente à verossimilhança”; na autoficção biográfica, por outro lado, o autor fabula a partir de dados reais, evita o fantástico e com o mecanismo do ‘mentir-verdadeiro’ modela sua imagem; a autoficção especular se configura como aquela em que há um reflexo do autor ou do livro dentro do próprio livro, ele não está mais no centro do texto, se torna apenas uma silhueta; e, por fim, a autoficção intrusiva, que faz pensar na figura do narrador colada a do autor, sem fazer parte da história, se torna apenas alguém que conhece os detalhes da narrativa e vai transmiti-los ao leitor com quem mantém constante contato durante a narração.

As definições de Colonna foram muito criticadas, em especial, a autoficção fantástica. Serge Doubrovsky, o criador do termo, a considerava absurda por não estabelecer um pacto oximórico com o leitor. Porém, não deixa de ser interessante testar dentro da grande gama de vertentes da autoficção, a autoficção especular como uma das chaves de leitura da obra de Saavedra.

Seria possível pensar a obra de Carola Saavedra, Com armas sonolentas, como uma possibilidade de autoficção especular. Saavedra, a autora, embora não se nomeie no texto como tal, pode ser lembrada a partir de alguns dados biográficos “emprestados” a uma das narradoras, presente nas bordas da narrativa, como no trecho que destaco a seguir:

“Sentia que meu conhecimento da língua ia ficando cada vez melhor, mais fluente, e junto a isso a sensação de que viver numa língua estrangeira era tornar-se, mesmo que sutilmente, outra pessoa. No meu caso, essa pessoa que eu me tornava, apesar de um pouco tosca, me parecia muito mais próxima de mim do que a que vivia na Alemanha, como se em português eu me tornasse quem eu realmente era.”

A aposta de que o romance flerta com a autoficção se dá a partir do momento em que esse discurso da personagem Mike se alinha com os discursos da própria Saavedra em entrevistas sobre o livro. Além do trecho acima, há outros relacionados à maternidade, ao sentimento de não pertencer a um só país e a sua língua, à condição feminina. Enfim, aspectos da narrativa que são retomados no discurso de Saavedra, autora, relacionados à sua vida.

E é essa mesma miríade de vertentes que surgiram a partir da autoficção que torna o conceito difícil de ser caracterizado . Tudo é autoficção? Nada é autoficção? A obra de Carola Saavedra, em que sua presença é apenas uma silhueta, seria mesmo uma autoficção especular? É dentro desse espaço impreciso que busco compreender a resistência dos autores à prática autoficcional.

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Por que não autoficção?

Caroline Barbosa

Imagem relacionada
Créditos da Imagem: Pablo González-Trejo, 2013.

Como me referi no último post, um dos meus objetivos de pesquisa é mapear possíveis razões para o fato de alguns autores negarem a suas obras a classificação como autoficção. Pude perceber que alguns escritores considerados pela crítica autores de obras autoficcionais, também fazem parte do meio acadêmico, tendo cursado pós-graduação como Ricardo Lísias ou atuado como professores universitários, como Cristóvão Tezza. Assim, mesmo que tenham contato com reflexões acerca da autoficção, esses autores tendem a fugir das discussões sobre o termo.

Recentemente, ao ler Autoficções: do conceito teórico à prática na literatura brasileira contemporânea de Anna Martins Faedrich uma hipótese para essa rejeição começou a se desenhar. Segundo a autora, termos como autonarração, autofabulação ou mesmo alterbiografia são utilizados para caracterizar um jogo ambíguo com o leitor no qual as fronteiras entre a ficção e a autobiografia não podem ser estabelecidas nitidamente no texto. Na opinião de Faedrich, a autoficção abrange todos eles.

O primeiro termo comentado por Faedrich é o de autonarração criado por Dorrit Cohn em 1978 que complementa sua reflexão com outro neologismo: a psiconarração. O termo pode começar a ser compreendido a partir da perspectiva de três tipos de narração em terceira pessoa: a primeira sendo o discurso do narrador sobre a consciência de um personagem; o monólogo citado de um personagem ; e por fim, o monólogo narrado de um personagem “disfarçado” no discurso do narrador. Para a teórica americana a psiconarração se torna autonarração quando ao invés do monólogo narrado de um personagem nós temos o autonarrado. Essa perspectiva se alinha aos estudos de psicologia e psicanálise, pois a psiconarração seria o momento em que alguém analisa a mente do paciente/personagem, enquanto a autonarração é a expressão dos conflitos internos do narrador, a autoanálise.

Já a alterbiografia é proposta por Anna Maria Bulhões-Carvalho em sua Tese de Doutorado e tem como corpus principal a obra Em Liberdade de Silviano Santiago. Ela tem algumas similaridades com a prática autoficcional. Sua definição é a de uma obra que escreve a vida do outro ou uma escrita de si como se fosse um outro. Dessa forma, a obra Em Liberdade é uma espécie de diário criado por Santiago, inventando a história de Graciliano Ramos, como uma apropriação de sua identidade. O autor escreve sobre si a partir do outro.

Por fim, Faedrich apresenta a proposta de Vincent Colonna para a autoficção. O autor cria a noção de autofabulação ou autoficção fantástica para determinar a prática em que o autor mantém a identidade onomástica, mas cria uma história inventada. Para Doubrovsky, isso é impossível pois não ocorre um jogo ambíguo para o leitor quando ele assimila que tudo é ficção.

Talvez esse investimento na criação da nomenclatura para designar o fenômeno deixe em segundo plano as tentativas para compreender as formas e os porquês da incidência dessas obras no contemporâneo, tornando a autoficção uma nebulosa difícil de compreender, o que pode levar os autores a recusarem o termo para definir suas obras.

Autoficção: Eu, Dor e Glória

Marília Costa

Créditos da imagem: Imagem do filme “Dor e Glória”, dirigido por Pedro Almodóvar.

O termo autoficção foi forjado pelo francês Serge Doubrovsky em 1977 na tentativa de definir o próprio romance Fils que foi considerado como autobiográfico e ficcional ao mesmo tempo. O vocábulo tem dado certo em diferentes cenas artísticas como, por exemplo, filmes, peças teatrais, performances, poemas, contos, etc. Recentemente, o termo autoficção apareceu no filme “Dor e Glória” do cineasta Pedro Almodóvar.

Na narrativa cinematográfica, Salvador Mallo, o personagem principal, interpretado por Antonio Banderas, é um importante cineasta que está afastado das filmagens por motivos de saúde. Assim como Almodóvar, Salvador anda sempre com óculos escuros, o que dá indícios de uma possível fotofobia, sofre com dores de cabeça e passou por uma cirurgia na coluna: a enorme cicatriz ganha destaque na primeira cena do filme, na qual Salvador aparece nadando em uma piscina. Outros elementos que misturam vida e ficção estão presentes no filme. Por exemplo, o figurino usado pelo personagem principal é composto por roupas do próprio Almodóvar, assim como uma parte do cenário é a reprodução da casa do cineasta. Ficamos sabendo desses “detalhes” porque podemos recorrer a informações que estão espalhadas na rede em entrevistas ou comentários sobre o filme.

Mas, apesar dos elementos biográficos presentes na obra, se nos apoiarmos na Poética de Aristóteles, é fácil concluir que o filme de Almodóvar não se limita a retratar o que aconteceu na realidade, não narra a história de Pedro Almodóvar pessoa civil e sujeito empírico, tal como vivida pelo cineasta, mas sim o que poderia ter acontecido. Essa é uma característica marcante que o distancia da realidade e o aproxima da ficção, inscrevendo a obra no que estamos nos acostumando a chamar de autoficção. O autor é e não é o narrador, conta e não conta a sua vida, fala e não fala a “verdade”, uma mistura de autobiografia e ficção.

Embora o termo autoficção esteja sendo utilizado pelos escritores que se assenhoram da expressão para caracterizar suas próprias obras e o mundo acadêmico esteja atento para apurar, sondar e indagar essa esfera teórica, há quem acredite que o vocábulo está sendo banalizado pelo uso excessivo da palavra autoficção no contemporâneo, que acaba por desgastar o termo quando o mesmo é atribuído indiscriminadamente para designar uma heterogeneidade de produções textuais, tornando-se uma espécie de “passe-partout” como pontua Jovita Maria Gerheim.

Essa questão é problematizada no filme “Dor e glória” de Almodóvar em uma das cenas em que a mãe do personagem Salvador Mallo afirma ao filho que não gosta da autoficção, não gosta que ele a retrate ou retrate suas amigas em suas obras. Ele questiona se ela sabe o que é autoficção e onde ela ouviu esse termo, ela revela que tomou conhecimento do termo a partir de uma entrevista que o cineasta deu para uma revista. A cena indica a popularidade que o termo vem ganhando, mas também sugere a facilidade com que confundimos a autoficção com a escrita biográfica, quando esquecemos que a autoficção, embora também lide com ela, deseja “eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbrida a fronteira entre o real e o ficcional”, como afirma Luciene Azevedo.

Recusa da autoficção

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Anna Maria Maiolino, “Por um Fio”, da série “Fotopoemação”, 1976. Galeria Luisa Strina.

É cada vez mais comum encontrarmos obras caracterizadas como autoficcionais à medida que cresce também o número de estudos críticos e pesquisas que tentam investigar o termo. No entanto, não deixa de ser curioso perceber a resistência ao termo autoficção mesmo depois de seus quase quarenta anos de existência, pois muitos autores se referem à autoficção como uma espécie de fraude ficcional ou como mera forma de autobiografia.

Ao falarmos de autoficção, é inevitável a menção a Serge Doubrovsky que escreve seu romance Fils em 1977 baseando-se na homonímia entre autor, narrador e personagem. Segundo o próprio Doubrovsky, o romance surge como uma forma de resposta a Philippe Lejeune que ao falar do pacto autobiográfico, uma espécie de acordo tácito entre o autor de gêneros autobiográficos e seu leitor, afirma desconhecer obras que propõem burlar esse pacto, “mentindo” ao leitor ou ao menos desejando incutir-lhe a dúvida sobre se o que é contado aconteceu ou não com seu autor.

O termo teve grande repercussão na França, sendo utilizado por muitos autores para rotular suas produções, além de contar com uma já sólida fortuna crítica, mas no Brasil talvez seja possível arriscar que muitos escritores tentam evitar que suas produções sejam chamadas de autoficcionais, mesmo que explorem as fronteiras sempre turvas entre o ficcional e o autobiográfico. Recentemente, durante uma conversa com Manoel da Costa Pinto, Michel Laub negou para sua produção o emprego do termo, tomando-o basicamente como sinônimo de autobiografia mal disfarçada, que põe em risco o “potencial criativo” do escritor.

Isso que podemos chamar de resistência dos autores a pensar sobre o termo, motiva minha pesquisa atual de iniciação científica: fazer um mapeamento da recepção crítica ao termo no Brasil e observar o modo como os autores, em especial aqueles que produzem obras consideradas autoficcionais pela crítica, reagem a essa denominação de seu trabalho. Meu projeto de pesquisa tem um alvo específico: acompanhar a recepção crítica de Com armas sonolentas de Carola Saavedra para refletir sobre a “condição autoficcional” desse romance, considerando também a visão da própria autora sobre esse termo.

Saavedra, em seu último livro, relata a história de três gerações de mulheres ligadas entre si. A autora evita falar do termo autoficção e durante as entrevistas que concede defende que prefere comentar o texto literário e evitar análises que falam sobre o papel do autor, no entanto afirma que esse é seu romance mais autobiográfico.

Minha investigação quer então explorar isso que chamo de resistência à autoficção, explorando também as fronteiras entre o autobiográfico e a ficção, a invenção de si e a performance do autor diante de sua obra.


Vidas que se contam

Marília Costa


José Leonilson, filme “A paixão de JL”

Desde antes de meu ingresso no mestrado as narrativas autoficcionais vêm despertando meu interesse. Neste post pretendo comentar brevemente o romance Baseado em fatos reais da escritora francesa Delphine de Vigan para pensar o que considero uma tendência da literatura contemporânea: a utilização da narrativa em primeira pessoa para criar uma tensão entre a biografia do autor e a ficção criada por ele sobre sua própria vida.

O livro Baseado em fatos reais, narrado em primeira pessoa, é a história de uma escritora, cujo nome é o mesmo da autora. A personagem narradora, Delphine, está diante de uma crise na carreira, pois, após fazer grande sucesso com seu último livro autobiográfico, não consegue escrever mais, a ponto de ter crises de pânico só de pensar na ideia de retornar ao trabalho de escrita. Ficamos sabendo que a origem da crise tem a ver com a reação do público à sua obra, que interpreta a narrativa como realidade, não como ficção, e com a reação da crítica que vê na autoficção um modo de a autora se promover mercadologicamente com a exposição narrada da intimidade de familiares e amigos. Ou como a própria narrativa nos conta:

“Eu havia escrito um livro autobiográfico cujos personagens tinham sido inspirados em pessoas de minha família. Os leitores haviam se apaixonado por eles, me perguntado o que acontecera com um ou com outro. Tinham me confessado uma afeição particular por determinados personagens. Os leitores tinham questionado a realidade dos fatos. Tinham feito sua investigação. Eu não podia ignorar isso. E o sucesso do livro, no fim das contas, talvez fosse fruto apenas dessa característica. Uma história de fatos reais ou considerada como tal. Apesar do que eu dizia. Apesar das precauções que eu usara para afirmar que a verdade é elusiva e reivindicar minha subjetividade. Eu tocara na realidade e a armadilha havia me capturado.”

Em meio ao bloqueio criativo, Delphine conheceu L., uma ghostwriter, que de início se apresenta como um ombro amigo, mas depois começa a interferir nos rumos da narrativa: enquanto Delphine deseja embarcar na ficção, L. incentiva a escritora a mergulhar mais profundamente na sua biografia para dar aos leitores o máximo de verdade possível:

“As pessoas sabem que apenas a literatura permite chegar à realidade. As pessoas sabem o quanto é custoso escrever sobre si, sabem reconhecer quem é sincero e quem não é. E, acredite em mim, elas nunca se enganam. É, as pessoas, como dizem o seu amigo, querem a verdade. Querem saber se ela existiu. As pessoas não acreditam mais na ficção e até desconfiam dela, devo dizer. Elas acreditam no exemplo, no testemunho. Olhe a sua volta. Os escritores se apropriam dos fatos corriqueiros, multiplicam as introspecções, as narrativas documentais, demonstram interesse pelos esportistas, pelos bandidos, pelas cantoras, pelos reis e rainhas, perguntam sobre suas famílias. Por que você acha que fazem isso? Porque esse material é o único válido. Por que voltar atrás? Você não deve travar a luta errada. Você está fugindo, fingindo que vai voltar a ficção por um único motivo: porque se recusa a escrever seu livro-fantasma.”

O argumento de L. não vale apenas para as produções literárias: o público nunca esteve tão interessado nas histórias verdadeiras, supervalorizando, às vezes, uma obra porque é baseada em fatos reais. Esse gosto pelo real também está presente no cinema, na produção de séries disponíveis em canais da internet. Mas o que parece interessante no livro de Vigan é que a narrativa assume um tom especulativo sobre o próprio termo autoficção e sua potencialidade, uma dicção ensaística que quer tatear, apalpar os problemas da relação entre a vida e sua narração, testando seus limites, o que me parece um gesto muito presente na produção da literatura atualmente.

Um exercício biobibliográfico

Marília Costa

Leonilson- sob o peso dos meus amores 1990

Créditos da imagem: Leonilson – Sob o peso dos meus amores, 1990

Já há alguns posts venho comentando meu objeto de pesquisa, o romance Machado de Silviano Santiago. Hoje gostaria de falar um pouco sobre dois temas que sempre aparecem comentados criticamente quando se trata da narrativa. O caráter autoficcional e a dicção ensaística.

No romance Machado de Silviano Santiago, o narrador se apropria da dicção ensaística e da autoficção como dispositivo para tornar-se outro. Assim, faz de Machado de Assis ao mesmo tempo em que faz de si mesmo personagem de um romance, se auto representa sem compromisso com a verdade protegido pela etiqueta da ficção. “A força da autoficção é que ela não tem mais compromisso algum nem com a autobiografia estrito senso (que ela não promete), nem com a ficção igualmente estrito senso (com que rompe)”, conforme afirma Evando Nascimento.

 Nesse sentido, há o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional, o que dificulta a escolha do leitor entre o literal e o literário no momento de classificar a narrativa. O afastamento da verdade factual em paralelo à transgressão ao pacto ficcional é o ponto forte da autoficção, pois essa característica é responsável por fragmentar e desestruturar os gêneros literários, sem necessariamente pertencer a eles. A autoficção “participa sem pertencer nem ao real nem ao imaginário, transitando de um a outro, embaralhando as cartas e confundindo o leitor por meio dessas instâncias da letra.”, lemos novamente Nascimento afirmar.

Mesmo com a recusa de utilizar seu nome próprio na trama, não é possível deixar de reconhecer no narrador traços do autor. E embora sejam nítidas as relações entre vida e obra, podemos pensar que o que está em jogo no romance de Silviano Santiago não é seu caráter biográfico, mas sim a cultura brasileira como um todo. Nesse sentido, não haveria o investimento em uma biografia como mapeamento de uma vida privada (nem a do próprio Santiago, nem a de Machado), mas sim o que poderíamos chamar de uma biobibliografia, ou seja, uma narrativa de vidas tramadas por uma rede bibliográfica, construída a partir de referências da história intelectual do período, da história da cidade, uma vez que a história do Rio de Janeiro foi marcante para Machado de Assis, e, principalmente, pela tentativa de compor uma bibliografia de leituras do próprio Santiago, que leu, anotou e colocou na trama do romance as próprias leituras que fez das obras de Machado de Assis, as leituras de escritores contemporâneos ao autor, percorrendo ainda os indícios da biblioteca deixada por Machado de Assis.

É é aí então que podemos ver tal procedimento assumir a forma do ensaio, da dicção ensaística que passeia e elabora a memória da leitura da vida de Machado, de seu tempo e de sua obra.

O distanciamento patético

Por Davi Lara

Meu primeiro contato com o autor catalão Enrique Vila-Matas foi em meados de 2008. Um amigo postara num blog em que escrevíamos sobre literatura, música e cinema uma resenha sobre Paris não tem fim, que havia sido lançado pela Cosac Naify. Anos depois, em 2010, finalmente li o livro. Lembro que o que mais marcou a leitura foi o tom de autoironia com que o protagonista conta a história de sua formação literária. Isso me provocou um verdadeiro espanto, que só se intensificou pelo jogo de ambiguidade que a narrativa estabelece em relação à identidade do protagonista, cujo nome não é informado em nenhum momento do relato, mas cujas biografia e bibliografia possuem uma série de pontos em comum com a vida e a obra do próprio Vila-Matas.

Esse espanto ou esse incômodo foi renovado, cerca de um ano depois, quando li Soldados de Salamina, livro do também catalão Javier Cercas. Embora tivesse sido publicado por uma editora do porte da Companhia das Letras e houvesse arrancado elogios de nomes como Mário Vargas Llosa, Susan Sontag e George Steiner, devo o meu conhecimento desse romance a um empreedimento da biblioteca da Folha que, em parceria com várias editoras, lançou a Coleção Ibero-Americana, dedicada a autores do universo hispânico das Américas e da Europa. Nomes como Bioy Casares, Onetti e Bolaño, que eu já conhecia e admirava, chamaram minha atenção para a coleção. Assim fui apresentado a este livro admirável que conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante o processo de preparação de um livro que irá se chamar “Soldados de Salamina”.

Apesar de o livro ter um pano de fundo histórico e político (o período franquista), que de certo modo modula o comentário da crítica, o que mais me chamou atenção no livro foi o fato de o protagonista “Javier Cercas”, que luta para superar uma crise pessoal, expor aos olhos do leitor a insatisfação com a escrita, com sua vida pragmática e sentimental. E o mais importante: o narrador se utiliza de um tipo de autoironia semelhante à usada em Paris não tem fim por Vila-Matas. É claro que, em Cercas, a ironia autoimplicada não é tão evidente ou esquemática quanto no livro de seu compatriota, porém, em ambos, nota-se um distanciamento em relação a si mesmo que estou tendendo a denominar de distanciamento patético, para marcar a diferença entre o patético etimológico, que implica uma união ou uma proximidade, com o significado moderno do termo.

Para resumir, talvez muito bruscamente, o que quero dizer quando falo em distanciamento patético, poderia dizer que se trata de um recurso narrativo que acentua um certo distanciamento entre o autor e o personagem. De fato, quando dizemos, hoje, que um livro ou um personagem é patético, temos em mente algo completamente diferente, senão oposto, ao que um homem do século XVII tinha ao proferir as mesmas palavras. Esse deslocamento de sentido pode ser considerado como uma mudança de postura afetiva. Ao fazermos uso do patético no contemporâneo, estamos assumindo uma incompatibilidade e uma distância com aquilo que qualificamos de patético. Em outras palavras, o afeto mobilizado pelo patético contemporâneo pressupõe a distância e a diferença entre o personagem “Javier Cercas” e o autor Javier Cercas concretizada pela exposição na própria narrativa da incompreensão dessa distância-diferença.

Por que esse distanciamento afetivo me afetou tanto? O que me provocou tanta estranheza nos livros em questão foi justamente identificar a elaboração desse distanciamento afetivo em obras que exploram a ambiguidade da proximidade entre o personagem e o autor.

No final de Paris não tem fim, por exemplo, o narrador tem orgulho de dizer que a única coisa que aprendeu durante seus anos de formação literária em Paris foi datilografar na máquina de escrever. Por isso Cassiano Elek Machado sugere, na orelha do livro, qualificar o livro, ao invés do tradicional romance de formação, de “romance de deformação”. Já o narrador Javier Cercas em Soldados de Salamina conta um período de fragilidade recente sem o mínimo de autocomplacência. Como se ele estivesse mais interessado no “salto no escuro” que advém de uma crise do que no sentimento de vazia imobilidade da crise em si.

Seja na autoironia sardônica de Vila-Matas ou na frieza irônica de Cercas, o que está em jogo é uma forma de lidar consigo mesmo que, se não é completamente nova, me parece especialmente afim ao nosso tempo. O efeito nauseante de distância/proximidade que a autoironia provoca encontra encaixe perfeito num modelo narrativo ambíguo como a autoficção que, se por um lado assume um pacto biográfico, de outro, reivindica o pacto ficcional, sem se decidir por um nem por outro. Essa forma de dispensar a si mesmo uma ironia intransitiva – isto é, sem fins edificantes – pode ser lida como sinal de uma época em que a experiência individual da identidade é menos rígida e mais fluída do que era até pouco tempo atrás. Sendo assim, o distanciamento patético na escrita de si autoficcional acaba servindo como um bom disparador de problemas pertinentes para questionar a contemporaneidade.