Arquivo da categoria: Academia

Literatura e arte: aproximações

Por Davi Lara

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“Untilled”, Pierre Huyghe

“(…) narrar obras de arte conceitual é um gênero literário emergente”

(Julián Herbert, Cantiga de Findar)

Há algum tempo atrás, obcecado pela figura de Edwin Johns, um artista nova-iorquino que decepa a mão direita com que pintava para fixá-la num autorretrato, encontrei este artigo de Iván de la Nuez, um crítico de arte cubano que mantém uma coluna no El País. Quando la arte mata é o título do artigo que, juntamente com outro texto da mesma coluna, El arte de la ficción, versam sobre a recente invasão da arte contemporânea nos romances e contos de nosso tempo. Antes de prosseguir, devo advertir que Edwin John, o artista que me levou a esses artigos, é ele próprio um personagem de ficção, do romance 2666 (2004), de Roberto Bolaño. Assim como Bolaño, existe uma extensa lista de escritores contemporâneos que incorporam o universo da arte em suas criações ficcionais, porém, o fazem de uma forma diferente do que os escritores do séc. XIX fizeram. De acordo com Iván de la Nuez, autores como Wilde, Henry James e Chesterton concederam à arte um espaço tímido se comparado ao espaço que os escritores contemporâneos têm dado à arte de seu, nosso tempo. Para o articulista, o protagonismo das artes na ficção atual é tão significativo que “podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de ‘género’ literario; o al menos como un territorio de la novela.”

Ao ler essas considerações, não pude deixar de lembrar o trecho de Cantiga de Findar (2011) do mexicano Julián Herbert que serve de epígrafe a este post.  Durante um delírio, o narrador descreve um projeto literário que consistia na descrição de obras de arte imaginárias de um personagem igualmente imaginário. Também não pude deixar de me lembrar dos romances e contos de escritores contemporâneos que li em que não só as obras, mas o universo da arte contemporânea se faz presente. É o caso de Paul Auster e seu Leviatã, romance de 1992, em que uma das personagens mais fascinantes é a coadjuvante Maria, uma artista de projetos não convencionais, como perseguir uma pessoa por dias tirando fotografias escondida, ou contratar um detetive para, sem que ela notasse, tirasse fotografias de si mesma.

É também o caso de Esquilos de Pavlov (2013), da brasileira Laura Erber, livro que foca no personagem de Ciprian Momolescu, um artista contemporâneo romeno cuja obra consiste em reorganizar livros de bibliotecas de acordo com critérios inusuais. Ou então A Artista do Corpo (2001), de Don DeLillo, romance no qual acompanhamos Lauren Hartke, uma body artist, ao longo de um período marcado por eventos traumáticos que servem como inspiração para uma performance intitulada “Tempo corporal” (perto do final do romance, DeLillo alinhava uma crítica dessa performance, assinada por Mariella Chapman, amiga de Lauren, que vale a menção). Não poderia deixar de mencionar, ainda, Não há lugar para a lógica em Kassel, romance recente de Enrique Vila-Matas (foi lançado na Espanha em 2015), onde o autor narra sua experiência no Documenta 13, um importante evento de arte contemporânea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade independente de Kassel, na Alemanha.

Outras obras poderiam ser mencionadas, destes e de outros autores, mas, mais importante do que isso é se perguntar: por que essa aproximação repentina da arte e da ficção no contemporâneo? Bem, antes de mais nada, para responder essa pergunta é preciso levar em consideração que, ao incorporar o universo artístico em suas obras, os escritores são inspirados por um sem números de motivações distintas. Por outro lado, em vista da quantidade de obras de ficção que abrem esse diálogo com a arte, não é insensato supor que existe uma lógica cultural por trás dessa tendência. Iván de la Nuez arrisca duas possíveis explicações. A primeira encontra uma resposta no enfraquecimento da cultura escrita numa era da imagem em que o compartilhamento de informações redistribui o conhecimento e este se realiza cada vez mais pelo visual. Em suas palavras: “Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.” A segunda explicação, que é complementar à anterior, aponta para a fratura das fronteiras entre diferentes territórios criativos.

Essa hipótese me parece interessante, entre outros motivos, por causa da relação que se pode fazer com um tópico que é recorrente na crítica contemporânea e que foi abordado diretamente aqui no blog no post Dentro e fora da literatura, de Luciene Azevedo. Estou falando da inespecificidade da literatura no contemporâneo, período em que se observa um movimento, por parte das obras literárias, em direção ao “não literário”. Um dos efeitos desse movimento teria sido, justamente, a busca pela renovação criativa no universo igualmente inespecífico, da arte conceitual. Seja como for, a questão fica aí em aberto, como uma provocação.

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O ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

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Daido Moriyama- “Autorretrato”

É curioso pensar que a ficção contemporânea foi invadida por uma dicção ensaística. Se a observação tiver algum fundamento, a discussão proposta por Abel Barros Baptista, crítico português, professor da universidade Nova de Lisboa, em seu  “O desaparecimento do ensaio” pode ser profícua para pensar a imbricação entre a ficção e o ensaio. Baptista afirma que, não está bem certo do que queria sugerir quando propôs o resumo e o tonitruante título do texto, no entanto, propõe ao leitor refletir sobre o esquecimento a que a teoria literária relegou o gênero, que, se conta com textos clássicos como os de Adorno e Lukács, é objeto de pouca especulação pelos estudos teóricos. A hipótese do crítico é de que o pouco caso com que o ensaio é tratado deriva de uma rivalidade entre a teoria literária e o próprio gênero. Tal rivalidade teria a ver com a alta capacidade especulativa própria do ensaio, característica essencial da própria teoria. Essa semelhança de método no modo como ambos relacionam-se com a literatura, segundo o crítico português, é a causa principal da resistência ao comentário do gênero pela teoria, que identifica no ensaio um adversário capaz de realizar a tarefa que lhe caberia por direito: ensinar a literatura a conhecer os modos como se conhece a si mesma, especula Baptista.

Para desenvolver melhor o argumento, o crítico português avança em uma direção que é a que mais me interessa agora. Defendendo a ideia de que o literatura moderna “tem reputação de se distinguir pela natureza ensaística”, o argumento caminha para constatar que inúmeras vezes a literatura, o romance, o conto, deixam-se contaminar pelo ensaio, deglutindo-o sem perder sua identidade, sem deixar de ser literatura, romance ou conto e que o inverso também deveria ser verdadeiro: o ensaio poderia incorporar a forma ficcional sem perder sua identidade. Mas a possibilidade dessa última premissa logo é descartada porque o crítico assevera que a própria concepção moderna de literatura é marcada pela possibilidade de imitação, de fingimento de qualquer outro gênero, já que o romance, o conto, as formas ficcionais incorporam qualquer outro gênero discursivo não ficcional como dispositivo da própria ficção. Afinal, desde Robinson Crusoé estamos lidando com a possibilidade de o literário fingir-se de diário, de biografia, de livro de memórias, reconhecendo nesse ato de fingir sua lei de identidade.

Mesmo considerando esse pressuposto que inviabilizaria a possibilidade de pensar o ensaio autonomamente dentro do texto ficcional, já que o próprio modo de reconhecimento de sua presença é marcado pela condição de simulacro, um falso ensaio, que atua dessa forma para nutrir a própria literatura, Baptista arrisca-se à pergunta sobre se é possível um ensaio ou um diário incorporar-se a um texto ficcional (conto ou romance) sem perder a sua identidade, isto é, sem deixar de ser ensaio ou diário.  O dilema que se estabelece procura problematizar o lugar comum das análises literárias e desrecalcar a secundarização das formas não ficcionais no regime de funcionamento da própria ficção.

Interrompo aqui a paráfrase da argumentação desenvolvida pelo crítico português para capturar a provocação que me interessa: a hibridização dos gêneros como geradora de um conflito para o  reconhecimento do estatuto epistemológico do próprio texto ficcional. Pois se é verdade que o ensaio se vê incorporado à ficção, deixando-se contaminar por ela, também é possível identificar momentos em que o “ensaio…fragmenta, interrompe, rompe o tecido do conto, analisa Baptista, já que em algumas ficções os próprios elementos do arcabouço ficcional parecem apontar para a presença de uma dicção ensaística que é indispensável para o texto.

Na ficção atual, a dicção ensaística mantém-se viva principalmente pela incidência da autoficcionalização da figura autoral no texto. Recorrendo à origem tateante do gênero ensaio, à sua propensão ao experimentalismo, a autoficção, levada a cabo por muitos experimentos romanescos atualmente, constitui-se como um exercício de figuração autoral. Tal exercício pode ser chamado de auto-ensaio e pode valer-se da ficção, da forma do romance, para experimentar a construção não apenas de um mero retrato narcísico, mas para elaborar uma voz autoral, construir uma obra.

Notas sobre a poesia contemporânea de Ricardo Aleixo

Por Nivana Silva

O livro Giacometti - Waltercio Caldas

“O livro Giacometti” – Waltercio Caldas

Navegando por Modo de Usar & Co, revista de poesia já mencionada aqui em um post escrito por Davi Lara, encontrei um texto sobre o artista contemporâneo Ricardo Aleixo, de autoria de Ricardo Domeneck. Trata-se de uma apresentação e apreciação do trabalho de Aleixo que, além de poeta, é “artista visual e sonoro, compositor, locutor, performador, ensaísta, curador”, conforme palavras de Domeneck.

Diante dessa caracterização, a obra multifacetada do artista mineiro é definida como uma renovação da poética verbivocovisual (à la James Joyce e concretistas), e o próprio Aleixo se autodenomina um reverbvocovisual, também enfatizando o caráter sonoro de sua obra. O poeta lança mão das dimensões verbal, sonora e visual da palavra, conjugadas, amiúde, à performance corporal, e transita em um território movediço que parece ultrapassar as fronteiras do âmbito literário, dando, assim, novo fôlego à citada expressão joyceana, pois conta com diversas possibilidades trazidas pela tecnologia – muitas das quais não estavam ao alcance, na década de 1950, de Décio Pignatari e dos irmãos Campos – e lida, de acordo com seu xará, com “a introdução de perspectivas de outros códigos e culturas”.

Pensar sobre o trabalho de um artista como Ricardo Aleixo pode servir de mote para problematizarmos questões sempre trazidas à baila aqui no blog, como as discussões em torno da autoria na contemporaneidade, o abalo das fronteiras entre o literário e o não-literário e a consequente expansão da literatura em direção a outras artes.

Nesse sentido, é possível dizer que a inscrição autoral de Aleixo faz emergir, em empreendimentos específicos de sua obra, um trabalho de curadoria, e direi o porquê. As peças sonoras do autor apresentam uma espécie de seleção e “recorte e cole”, além de edição, de outros textos que geram um outro/novo produto. “Ratos podem pensar”, de 2008, é um exemplo desse procedimento, pois o autor traz para a composição desse poema sonoro as vozes da filha e da mãe, respectivamente em processos de aquisição e de perda da linguagem, além de trabalhar com a própria voz e com a do músico alemão Benedikt Wiertz.

Outro exemplo interessante se desdobra no poema visual “Mobilestabile”, também de 2008, definido por Aleixo, e citado por Domeneck, como “radiovideoarte”, “refilmagem”, que faz referência a trabalhos anteriores do autor, possivelmente configurando uma construção de autoria remixada, que, de acordo com a reflexão de Débora Molina , “coloca em xeque as noções de originalidade e criatividade, ao menos tal como as consideramos desde o século XVIII”. Sob essa perspectiva, penso que o papel do autor enquanto curador, nesse caso, diz respeito a um processo criativo in progress – “obra permanentemente em obras” (palavras de Ricardo Aleixo) – e contempla a “literatura como uma prática de apropriação de si e dos outros”, conforme o post de Luciene Azevedo.

O processo de seleção e reunião de outras escrituras – inclusive as do próprio artista mineiro – para a composição de novos textos está em constante diálogo com o uso feito, pelo autor, de ferramentas que extrapolam a cena da página do livro. As tecnologias utilizadas (a exemplo dos recursos sonoro e visual dos referidos poemas) fomentam modos alternativos de elaboração de seus textos, estabelecendo zonas de interseção entre o literário e o não literário.

O seu “Poemanto” é emblemático nesse sentido. Há nessa criação, a meu ver, um esgarçamento de dentro do literário (lembremos que o poema, na sua forma escrita, foi publicado em Modelos Vivos, 2010) em direção a outras artes, na medida em que os versos foram deslocados, pelo autor, para um grande manto que cobre o seu corpo durante uma performance protagonizada por ele. A não fixidez e a oscilação corporal, que levam os versos a se moverem sobre o dorso do performer, sem contar uma suposta permeabilidade entre poeta e poema, podem ser representativos para pensarmos o que está tornando a literatura também permeável na inclusão/corporificação de outras artes e de outras formas, a princípio, não literárias.

Feita essa reflexão, é notável que os modos de inscrição e composição disseminados na poesia de Ricardo Aleixo remetem a questões frequentemente presentes na ordem do dia da literatura contemporânea. Embora a poesia não esteja no meu horizonte de pesquisa, arrisco afirmar que algumas problemáticas caras à teoria narrativa, na contemporaneidade, também se desdobram no âmbito poético, mas de maneira distinta, ou, nas palavras de Nívia Maria, em seu último post (referindo-se à equivalência entre sujeito lírico e poeta/ narrador e autor), “a teoria narrativa e a teoria poética estão na mesma via, mas em direções diferentes”. Trafegando nessa via, importa lançarmos um olhar atento sobre aquilo que irrompe e que está se reinventando no meio do percurso.

O romance e a anotação

Por Luciene Azevedo

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Leonilson, Truth, fiction

A literatura moderna consolidou-se como sinônimo de ficção e elegeu o romance como seu gênero por excelência. Questionar a autonomia literária, que fundou a ideia de modernidade literária, significa, por tabela, questionar a ideia de ficção e colocar em xeque a vitalidade do romance. É o que faz, por exemplo, David Shields, em seu Reality Hunger, por meio da defesa  empenhada da superação das formas mais convencionais de narração ao afirmar que “os tipos de romances de que gosto são aqueles que não mantêm traços do romance”.

Mas seria possível pensar o “não literário” como um recomeço e não como um fim, tomar também um não romance como uma reinvenção do próprio gênero? Mas o que seria um não romance? La Novela Luminosa de Mario Levrero ou mesmo os notebooks do americano David Markson podem ainda ser catalogados como romances? Esses exemplos são marcados pelo que gostaria de chamar de uma “estética da anotação”, pois a inespecificidade formal deles (Romance? Ensaio? Diário?) está relacionada a um modo de exposição da fatura de confecção do próprio relato e aposto que esse movimento expande a literatura na direção de outras artes e a torna permeável à incorporação de formas não-literárias.

O que estou sugerindo é que podemos pensar na anotação como um procedimento provocador de uma inespecificidade (ficção-não ficção, romance-não romance, diário, ensaio) marcada por “negociações fronteiriças… entre o produto e o resíduo”, como diz Bourriaud a respeito dos produtos artísticos contemporâneos. É essa ambiguidade do que parece inacabado, mas já é obra, que cria a sensação do inespecífico, e franqueia a possibilidade de pensar no processo de  formação de (outras) formas para o romance.

A anotação franqueia a expansão da forma romanesca na direção do não-literário seja pela aproximação da narrativa à dicção ensaística, seja pela incorporação do comentário ordinário, prosaico que trabalha para minar a construção dos efeitos de ficção. Nesse sentido, o modo da anotação é um investimento “no real cotidiano, nas pessoas, em tudo aquilo que acontece na vida”, como apostava Barthes. Em lugar da caracterização densa dos personagens, da continuidade tramada dos fatos, nos (não) romances-anotação encontramos a encenação do eu autoral e a valorização do incidental, do episódico, formando pequenos grumos narrativos, que valorizam o aleatório em detrimento da coerência sequencial e infiltram a desconfiança sobre o caráter literário da narração.

Barthes apostava em um “romanesco sem romance”. Sua ideia de romanesco nasce das aproximações entre o romance e o ensaio, da ficção imbricada ao caráter de exposição refletida do pensamento, da aproximação entre a vida e a obra. Poderíamos pensar que o que Barthes chama de romanesco é uma espécie de romance que expõe sua preparação e por isso também podemos entender porque deu tanta atenção à anotação.

Também me parece possível explorar a articulação entre o aceno que as narrativas contemporâneas fazem na direção de formas não literárias (diários, ensaio e anotação) e a frequência com os autores têm se transformado em personagens de si mesmos, pois não é raro encontrarmos em obras nas quais vemos encenado um informe biográfico completo sobre o autor também uma forma narrativa que parece em preparação e que simula uma conversa ensaiada. Essa relação entre encenação de si e performance narrativa está presente em muitas das narrativas do século XXI.

Revisitando a autoria

Por Nivana Silva

A autoria não é uma categoria transhistórica”, destaca o crítico literário João Adolfo Hansen (1992), fazendo referência às ponderações de Michel Foucault na célebre conferência “O que é um autor?”. A afirmação em destaque indica, dentre outras coisas, que a instância autoral não atravessa a história de maneira imutável e impassível. Em outras palavras, a noção de autor tem variado no decorrer dos tempos, o que, inevitavelmente, está relacionado às transformações nas noções de literatura, obra literária, público leitor etc. Dos clássicos ao contemporâneo, é possível observar diferentes modos de funcionamento da autoria, mobilizando desde a transdiscursividade do termo (o nome do autor designando uma teoria ou tradição, por exemplo), passando pela ideia de autor-presença e sua posterior morte, até a possibilidade do retorno do autor, para situar a questão de forma bastante breve.
A respeito dessa problemática, me chamou atenção, recentemente, uma cena do filme francês L’avenir (O que está por vir, no Brasil), drama escrito e dirigido pela jovem diretora Mia Hansen-Løve e lançado este ano. Embora não apresente uma narrativa que gire em torno do tema da autoria, o longa traz uma discussão sobre a questão que pode ser representativa para pensarmos a mobilidade do termo. Trata-se de uma conversa entre Fabien Lepicard – ex-aluno da professora de filosofia Nathalie Chazeaux, protagonista da história – e um grupo de amigos alemães de uma editora “meio alternativa”, na qual lançariam uma publicação como um coletivo, sem inscreverem seus nomes próprios/nomes de autores. Vejamos:
– Sempre fomos contra a noção de direito do autor. Eu falo por mim, mas os textos pertencem a quem os lê […].
– Se sairmos do anonimato, isso será visto como traição […].
– Não podemos nos definir como um coletivo e depois voltar atrás, reestabelecendo o direito do autor. Se fizermos isso, perdemos nossa credibilidade.
–Não é negando uma realidade que incutiremos novas ideias. Estamos só nos submetendo aos estereótipos. Você se submete ao sistema que está denunciando, que é centrado na questão do indivíduo.
– E assinando você não se submete?
– Não, recuso desafios, o combate não é esse.
– Concordo com você, Fabien. Não pondo nossos nomes, não abolimos a noção de autor, só atraímos a atenção sobre nós, querendo prestígio pela postura anti-autoria. (Risos de todos) […].

A colocação inicial de um dos personagens, de que os textos pertencem a quem os lê, aponta para um momento significativo na historicidade da autoria: remete ao apagamento do autor como subjetividade da obra e a consequente atribuição ao destinatário/leitor de um papel autoral produtivo. Tal pensamento está ligado ao questionamento da noção romântica de autoria – da presença original do artista, unidade criadora na obra – e pode ser encontrada na famosa afirmação de Roland Barthes de que o autor precisa morrer para o leitor nascer.
Acredito, contudo, que o posicionamento do grupo de amigos esteja menos relacionado a uma explícita filiação teórica com as proposições barthesianas e de outros teóricos que também problematizaram a presença do autor, do que a uma certa radicalidade ligada ao modo de vida de Fabien e de seus companheiros, que querem escrever suas teses, além de discutir política e filosofia, longe da vida urbana, das asfixias do capital e, ao que parece, longe da ideia de autor como “propriedade privada e direitos autorais”, para citar Hansen novamente. Mas, se sairmos da película e voltarmos, especificamente, para a autoria na contemporaneidade, poderíamos dizer que os textos pertencem a quem os lê?
Talvez seja um tanto radical pensar dessa forma hoje, afinal de contas, a destruição da presença autoral é revista no contemporâneo. Observamos, cada vez mais, autores que, muito longe de estarem mortos, têm consciência, e participam ativamente, do processo no qual estão imersos. Considere-se, de um lado, a performance midiática desses sujeitos que, não só estão em feiras e festas literárias durante o ano, mas, diariamente, deslocam-se do texto impresso e digital para as redes sociais (ou partem delas para a obra) e fazem uso dessas ferramentas, seja para divulgação do trabalho, seja como uma extensão/suporte ficcional dos seus livros. Do outro, a aparição da voz autoral como registro de experiência ou inscrição do real, o que, como bem colocado no último post escrito por Davi Lara, “força a forma do romance de dentro”, sinalizando uma tendência contemporânea.
Diante desses movimentos, é possível levantar a hipótese de que as aparições da figura autoral podem afetar os protocolos de leitura de um público cujas múltiplas interpretações e atribuições de sentido daquilo que leem são, de alguma maneira, guiadas pelas manifestações, diretas ou indiretas, do autor junto à obra. Tudo isso compreende apenas uma das transformações atinentes à noção de autor, transformação essa que, além de estar imbricada às modificações em torno da literatura, do leitor e da própria forma do romance, como já dito, tem consequências diversas e possibilita reafirmar que a autoria não é uma categoria transhistórica.

Forma e experiência

Por Davi Lara

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Crédito da imagem: Karl Tabery, Shrouded Figure 2, 1974-5

O prólogo de Jorge Luis Borges para A invenção de Morel (1940), o livro de estreia de Adolfo Bioy Casares, é geralmente lembrado pela frase final na qual ele afirma que, após ter discutido os pormenores da trama com o autor e de reler a novela, não lhe parece um exagero qualificá-la de perfeita. Por mais que pareça uma simples frase de efeito, esta declaração é fundamentada por um juízo crítico sólido esboçado nas três ou quatro páginas do prólogo que eu gostaria de trazer para a discussão. Logo de início, Borges estabelece uma distinção radical entre o romance de peripécias e o romance psicológico, posicionando-se francamente a favor do primeiro, em detrimento do segundo.

O romance de peripécias – diz ele – é superior por que assume plenamente seu status de ficção, diferentemente do romance realista moderno que, ao escolher temas de ordem psicológicas, trazem para dentro da ficção a desordem da vida: “Há páginas, há capítulos de Marcel Proust que são inaceitáveis como invenções: sem saber, resignamo-nos a eles como a tudo que de insípido e de ocioso há no dia a dia”. O romance de argumento – outro nome com que Borges gosta de chamar o romance de aventuras – não tem a aspiração de representar a realidade, é um objeto assumidamente artificial e, por isso, não pode conter nenhuma parte injustificada.

É baseado nessa concepção de romance de peripécias, que Borges pode afirmar que a novela de estreia do seu conterrâneo é perfeita: trata-se de um juízo formal, baseado na análise das partes da novela em relação ao argumento central, que se unem de maneira coesa, sem distrações de ordem psicológica. Mas o que me interessa, agora, nesse argumento, é que ele só é possível devido a uma distinção cabal entre dois elementos constitutivos da ficção – o inventado e o real –, na qual está pressuposta uma hierarquização rígida, onde a invenção é vista quase que como sinônimo de literatura, enquanto o real é tido como um elemento maligno, como um câncer que vai minando a literatura de dentro.

Este texto é de novembro de 1940, mas a noção crítica do real como algo perigoso para a literatura não é tão distante assim de nós. Num post aqui do blog, ao trabalhar a relação entre literatura e autoficção, Luciene Azevedo cita o exemplo de Todorov, que, em A literatura em perigo, “toma a autoficção como bode expiatório do perigo que ameaça o literário”, acusando-a “de regozijo com a exploração detalhada das menos ‘emoções, as mais insignificantes experiências sexuais, as reminiscências mais fúteis’”.

Não deixa de ser estranho que Borges, um nome frequentemente citado como precursor dos experimentos mais extremados de entrelaçamento da literatura com a vida, possa ser alinhado com os críticos mais reativos a esse mesmo tipo de literatura que ele inspirou. Creio que isso se deve por que, apesar de todo o experimentalismo e inovação, Borges possuía um posicionamento estético conservador, herdeiro do paradigma clássico da verossimilhança aristotélica, onde há uma cisão completa entre a poesia e a história. É também devido a esta filiação aristotélica que Borges pode ser comparado aos estruturalistas mais duros (como Gérard Genette, também um crítico ferrenho da autoficção), representantes de uma corrente de pensamento com a qual, de resto, ele não possui muita afinidade.

Se eu insisto na comparação de Borges com os opositores da autoficção, é por que eu creio que essa comparação, na medida em que revela o que há de comum entre eles, pode ser útil para se compreender melhor a autoficção e as questões estéticas que ela suscita. Uma hipótese que eu tenho amadurecido é pensar as narrativas em que há a intromissão da voz autoral a partir da tensão entre as formas tradicionais do romance e a emergência do registro das experiências, entendendo-se a experiência como um elemento ingovernável, que força a forma do romance desde dentro, fazendo-o se expandir para além de seus limites tradicionais.

É interessante notar que, quando se coloca a autoficção nesses termos, se põe em jogo uma série de elementos que extrapolam a crítica puramente formal. Basta lembrar a fortuna crítica do termo experiência e ver o quanto está em jogo. Penso, por exemplo, em Walter Benjamim e a sua leitura desiludida da civilização europeia entreguerras ou, mais perto de nosso tempo, as críticas feitas ao comportamento verificado no mundo digital, onde ferramentas como os blogs e as redes sociais são usadas, de acordo com certo ponto de vista não muito raro, para suprir a falta de experiências reais. Por outro lado, é possível identificar uma tendência contemporânea de retorno ao romance realista, nem que seja para renová-lo ou mesmo parodiar suas fórmulas narrativas.

Esse duplo movimento que, de um lado, faz uma visitação às formas do romance e, de outro, privilegia o registro da experiência, pode ser um bom ponto de partida para uma crítica do romance em primeira pessoa contemporâneo.

A autoficção vale a pena?

Por Luciene Azevedo

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William Kentridge, da série Particular Collisions, 2013.

Realizando um estudo de fôlego sobre o romance autobiográfico, Philippe Gasparini (2004) afirma que o termo autoficção não passa de uma expressão da moda, que atende a princípios puramente mercadológicos e que por isso não é rentável especulativamente. Assim, o teórico francês defende que é preciso colocar o termo, a incidência de livros que misturam autobiografia e ficção, em perspectiva histórica e reativar o gênero do romance autobiográfico. Mesmo que anos mais tarde, Gasparini (2008) tenha revisado a contundência de sua posição, reconhecendo a autoficção como uma volta a mais no parafuso dos gêneros autobiográficos, não deixa de ser interessante observar como a mesma resistência encontrada hoje na recepção à palavra valise, repete-se em relação ao romance autobiográfico.

A primeira evidência é a própria subalternidade que a investigação sobre o romance autobiográfico tem para a teoria literária. E se a argumentação de Gasparini dá como exemplos tanto Apuleio e seu Asno de Ouro como Byron, que identifica como um precursor na Inglaterra, mas também as narrativas de Philip Roth, perguntamo-nos porque a longevidade dos exemplos não é suficiente para consolidar o romance autobiográfico como um gênero. Sem arriscar uma explicação para o que chama de “infortúnio crítico” do romance autobiográfico, Gasparini faz uma arrazoado das posturas críticas mais comuns a respeito do tratamento que esse texto híbrido recebe. Segundo o francês, o errático destino crítico do termo está estritamente relacionado à sua condição ambivalente, à sua inscrição em um equilíbrio sempre instável entre romance e autobiografia. Gasparini afirma que mesmo aqueles críticos que superam o preconceito contra o gênero demonstram dificuldade de lidar com sua inscrição ambivalente o que os leva a desmerecer narrativas desse tipo por reduzi-las à sua dimensão referencial, recusando-lhes um estatuto artístico ou por atribuir-lhes uma “literariedade incontestável”. Dessa forma, Gasparini parece sugerir que a complexidade da mescla de gêneros no romance autobiográfico é uma pedra no sapato da crítica, que desviando-se do desafio proposto pelo híbrido, apresenta respostas por demais facilitadoras.

Mas é em outro estudo superlativo sobre a autoficção que encontramos uma explicação epistemológica para a resistência que viemos comentando. Manuel Alberca (2007) corrobora a pouca atenção teórica devotada aos termos romance autobiográfico e autoficção e atribui essa resistência ao “peso da tradição aristotélica e [a]o respeito à pureza conceitual dessa tradição que separava clara e radicalmente a história da ficção”. Alberca aponta ainda para a continuidade no século XX de tendências teóricas formalistas que adotaram como valor o “objetivismo textual desligado de qualquer excrescência subjetiva”. Colocando à prova sua hipótese, podemos reconhecer os ecos aristotélicos não apenas na voragem de Lejeune pela separação entre os pactos romanesco e autobiográfico (ainda que as intenções fossem as melhores, pois tratava-se naquele momento, na década de 70, de dar valor crítico à própria autobiografia), mas também no levantamento feito por Gasparini e comentado pouco acima sobre a tendência da recepção crítica de desmantelar o quebra-cabeças proposto pelas formas híbridas em uma ou outra direção: romance ou autobiografia.

Se concordamos que a resistência não se deve à mera questão de nomenclatura, mas à própria reivindicação do valor dos gêneros biográficos na sua tensão com a ficção, podemos aprender com os impasses propostos à recepção crítica pela forma dos romances autobiográficos. Afirma Gasparini: “O romance autobiográfico vai…acumular os fatores de variabilidade aos quais estão submetidos seus dois gêneros de referência”, sugerindo que a plasticidade do romance e a instabilidade do sistema de valores no qual os relatos autobiográficos são julgados, considerando-se as mutações nas noções de verdadeiro, falso ou sincero, são a condição mesma do duplo pertencimento na qual se inscreve o gênero e que sua “viscosidade”, o termo é de Gasparini, é o espaço de manobra próprio para a interrogação teórica.