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Autoficção = realidadeficção?

Marília Costa

Créditos da imagem: Antony Gormley, Blind Light, 17 May – 19 August 2007, Hayward Gallery. Image © Stephen White 

Nas últimas postagens aqui no blog, Antônio Caetano e Ramon Amorim comentaram sobre o romance O pai da menina morta de Tiago Ferro.  Antônio discutiu a recusa do termo autoficção por muitos autores e Ramon falou sobre o romance desmontável. Hoje, pretendo trazer para a conversa mais uma perspectiva sobre o livro que venceu o prêmio Jabuti em 2019 na categoria romance.

Embora o livro tenha sido festejado pela crítica e premiado por esferas importantes do campo literário, é notório o estranhamento dos leitores diante da escrita fragmentária e híbrida. Mesmo sendo o romance, desde o seu surgimento na era moderna, caracterizado como um gênero amorfo por natureza porque é uma forma rica em experimentações formais, o fato de a obra de Ferro tomar como mote central da narrativa um episódio trágico da vida do autor, levanta suspeitas sobre se o livro pode ser chamado de romance.

Do ponto de vista da crítica contemporânea, podemos pensar o livro O pai da menina morta a partir da ideia do “fora-e-dentro” desenvolvida pela crítica argentina Josefina Ludmer ao descrever o que ela chama de literaturas pós-autônomas. Segundo Ludmer, muitas produções criadas a partir do século XXI são textos que “não só atravessam a fronteira da ‘literatura’, mas também da ‘ficção’, permanecendo fora-e-dentro das duas fronteiras.”

Apesar de o livro de Tiago Ferro estar inserido no sistema literário (foi lançado por uma grande editora, recebeu prêmios e seu autor defende que escreveu um romance, apesar do dado biográfico), talvez não possa ser lido considerando critérios válidos para as obras modernas, pois é marcado por uma ambiguidade própria à autoficção: ao mesmo tempo é e não é ficção e talvez pudéssemos dizer: é e não é literatura, pelo menos tal como nos acostumamos a ler as obras durante a modernidade.

Antes de publicar o romance pela Todavia, Ferro escreveu um ensaio para a Revista Piauí contando os momentos que antecederam à morte da filha e a experiência do primeiro mês de luto pela perda. Nesse mesmo texto, ele conta que, logo após a morte da filha, publicou diversas fotos e relatos no facebook, criando todo um imaginário sobre os acontecimentos. Em O pai da menina morta encontramos um conteúdo muito próximo ao que lemos no ensaio. Esse gesto do autor de publicar nas redes sociais, e também em uma revista de grande circulação, relatos sobre o acontecimento real da vida do autor que serve de mote para a imaginação narrativa do livro pode ser compreendido como o que Ludmer chama de saída da literatura e entrada na “realidade” e no cotidiano.

A repercussão da morte da filha, veiculada pela imprensa, mas também comentada como um processo de luto nas redes sociais pelo próprio Ferro são elementos “de fora”, mas ao mesmo tempo integram a matéria da ficção. Assim, o doloroso episódio biográfico não deve simplesmente ser confundido com a realidade factual opondo-se à ficção, mas já faz parte da esfera da representação. Considerando o argumento de Ludmer, o livro de Ferro torna difícil para o leitor distinguir o que está  “fora” da ficção (a biografia? a tragédia pessoal?) e o que está “dentro” (a elaboração do luto por meio da linguagem, a experimentação com a forma fragmentária). E é isso o que faz a obra ser tão desafiadora para o leitor.

“Ler é cobrir a cara. E escrever é mostrá-la.”

Marília Costa

Créditos da imagem: Manifestante com bandeira Mapuche no topo de estátua militar em Santiago se tornou símbolo dos protestos no Chile por reformas sociais — Foto: Susana Hidalgo

Durante o período de isolamento, estou tentando colocar em dia as leituras atrasadas. Por isso, comecei a ler o livro Formas de voltar pra casa do chileno Alejandro Zambra, publicado em 2011.

A narrativa (Novela? Romance curto? São muitas as discussões que poderíamos empreender sobre o gênero dessa produção) em primeira pessoa é contada a partir da perspectiva de uma criança que cresceu durante a ditadura de Pinochet no Chile.  Contando com pouca informação sobre o que realmente acontecia ao seu redor, a criança é alienada pela própria infância e pela família que vivia à margem dos acontecimentos, já que seus pais não estavam entre os que matavam, nem entre os que morriam, como diz a letra da canção de Raphael que a família ouve no carro durante uma viagem. No presente da escrita, o narrador-personagem, na condição de escritor reflete sobre o que escreve, sobre suas relações e, principalmente, sobre seu passado:

“Sinto-me próximo demais daquilo que conto. Abusei de algumas lembranças, saqueei a memória, e também, de certo modo, inventei demais. Estou de novo em branco, como uma caricatura do escritor que contempla impotente a tela do computador”.

Formas de voltar pra casa é uma narrativa de sobreposições: a história pessoal e a ditadura, a história do narrador e a história da família, a infância e a vida adulta, o passado e o presente, o texto e a escrita, a realidade e a ficção. Em uma passagem do livro, o narrador menciona o quadro “As meninas”: “este é o pintor Velázquez, o pintor pintou a si mesmo”. Essa cena em particular me chamou a atenção porque a obra “Las meninas” do espanhol Diego Velásquez é repetidamente comentada pela crítica especializada, que costuma destacar exatamente o arrojo da decisão do pintor de se colocar no quadro que pinta. É o que faz também o crítico francês Vincent Colonna para explicar um tipo particular de autoficção que Colonna chama de especular.

Na tela, temos o procedimento do “quadro dentro do quadro”, em que o artista representa a si mesmo na tela, segurando um pincel como se estivesse pintando a cena para qual olha inclinando sua cabeça. Colonna para explicar melhor a autoficção especular recorre a L’oeil et l’esprit [O olho e o espírito] de 1964, um texto curto, mas significativo sobre a pintura, no qual Maurice Merleau-Ponty relaciona a tradição da imagem do pintor em exercício à existência de um espelho dentro do quadro: “os dois proclamam a reversibilidade do vidente e do visível, da essência e da existência, do imaginário e do real; ‘uma universal magia que transforma as coisas em espetáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim’”, afirma Colonna.

A metáfora do espelho, utilizada por Ponty, não evoca simplesmente a reduplicação. Pensando nisso, durante a leitura do autor chileno, me dei conta de que Zambra não apenas pinta a si mesmo, sua história e seu passado no texto literário, pois também é possível identificar na leitura, uma “operação de reversibilidade”: o escritor que narra da perspectiva da infância e escreve para tornar visível o que não via à época, reimaginando-se um outro de si mesmo, como se a narrativa fosse um palco.

Pandemia e literatura

Marília Costa

Créditos da imagem: Escritório em uma pequena cidade, Edward Hopper, 1953/ Reprodução Wikiarte

Nesse cenário quase pós-apocalíptico de medos e incertezas diante da pandemia que assola o mundo e das providências para tentar conter a transmissão do covid-19 e evitar o colapso no sistema de saúde, notamos uma movimentação das editoras, dos autores, e dos críticos e teóricos na tentativa de se manterem ativos no campo, adequando-se às novas circunstâncias e ferramentas digitais. Ricardo Lísias tem oferecido um curso de literatura francesa contemporânea através de lives no Instagram. A poeta Marília Garcia vem ministrando oficinas online no youtube de escrita criativa em parceria com a editora Companhia das Letras e o escritor Leonardo Villa-Forte ministra oficinas de criação literária online pelo aplicativo Zoom em colaboração com a Casa Contexto. Além disso, muitas editoras e plataformas como a Companhia das Letras e a Amazon estão disponibilizando parte do seu acervo literário digital gratuitamente a fim de incentivar as pessoas a ficarem em casa.

Eu gostaria, contudo, de comentar mais detidamente o projeto “Leia em casa” do blog da editora Companhia das Letras que vem  publicando periodicamente “Diários do isolamento”, produzidos por autores como Jarid Arraes, Fábio Moon, Luisa Geisler e muitas outras vozes que narram suas experiências no contexto da pandemia e do isolamento social. Os relatos, apesar de multifacetários, dialogam entre si e produzem um discurso coletivo sobre essa vivência nova experimentada não só pelos escritores, mas por toda a sociedade. Esse empreendimento fomentado por uma das maiores editoras brasileiras me levou a recuperar algumas inquietações da deliberação barthesiana sobre a conveniência de manter um diário de escritor, ou seja, o valor daquilo que se escreve nessa condição, se seria digno de publicação ou não. “Deveria escrever um diário com vistas à sua publicação? Poderia converter o diário em uma ‘obra?”, Barthes se interroga.

Um diário de escritor é aquele texto que, sem abrir mão de registrar o íntimo ou o particular, é espaço para mostrar a junção entre vida e anotação. O exercício de manter um diário coloca em xeque para os escritores dilemas inerentes ao procedimento literário, pois combina os impasses da linguagem com o desafio de representar elementos da vida. Barthes percebe na prática do diário um encontro entre a escrita pessoal e a elaboração da obra literária, vendo na prática diária da anotação características comuns à literatura como a imaginação e o fetichismo da linguagem, presentes tanto no exercício biográfico quanto na ficção.

Procedimentos on-line muito utilizados por influenciadores digitais, blogueiras e youtubers são cada vez mais presentes na atuação dos escritores nas redes. Se, na literatura como em outras artes, o século XXI é considerado uma época de grande valorização da intimidade, um período de verdadeira obsessão pelo vivido, em que muitos autores têm investido na exposição da intimidade como matéria literária, como a exposição nas redes no período de isolamento social pode potencializar a criação de poses e transformar a figura do autor e os textos que esses autores produzem?

A anotação diária, o exercício com o fragmento de escrita e o ensaio de si podem ser pensados também como um laboratório que testa novas formas de contar e  funciona como experimentação com a autofiguração do escritor.

Autoficção: Eu, Dor e Glória

Marília Costa

Créditos da imagem: Imagem do filme “Dor e Glória”, dirigido por Pedro Almodóvar.

O termo autoficção foi forjado pelo francês Serge Doubrovsky em 1977 na tentativa de definir o próprio romance Fils que foi considerado como autobiográfico e ficcional ao mesmo tempo. O vocábulo tem dado certo em diferentes cenas artísticas como, por exemplo, filmes, peças teatrais, performances, poemas, contos, etc. Recentemente, o termo autoficção apareceu no filme “Dor e Glória” do cineasta Pedro Almodóvar.

Na narrativa cinematográfica, Salvador Mallo, o personagem principal, interpretado por Antonio Banderas, é um importante cineasta que está afastado das filmagens por motivos de saúde. Assim como Almodóvar, Salvador anda sempre com óculos escuros, o que dá indícios de uma possível fotofobia, sofre com dores de cabeça e passou por uma cirurgia na coluna: a enorme cicatriz ganha destaque na primeira cena do filme, na qual Salvador aparece nadando em uma piscina. Outros elementos que misturam vida e ficção estão presentes no filme. Por exemplo, o figurino usado pelo personagem principal é composto por roupas do próprio Almodóvar, assim como uma parte do cenário é a reprodução da casa do cineasta. Ficamos sabendo desses “detalhes” porque podemos recorrer a informações que estão espalhadas na rede em entrevistas ou comentários sobre o filme.

Mas, apesar dos elementos biográficos presentes na obra, se nos apoiarmos na Poética de Aristóteles, é fácil concluir que o filme de Almodóvar não se limita a retratar o que aconteceu na realidade, não narra a história de Pedro Almodóvar pessoa civil e sujeito empírico, tal como vivida pelo cineasta, mas sim o que poderia ter acontecido. Essa é uma característica marcante que o distancia da realidade e o aproxima da ficção, inscrevendo a obra no que estamos nos acostumando a chamar de autoficção. O autor é e não é o narrador, conta e não conta a sua vida, fala e não fala a “verdade”, uma mistura de autobiografia e ficção.

Embora o termo autoficção esteja sendo utilizado pelos escritores que se assenhoram da expressão para caracterizar suas próprias obras e o mundo acadêmico esteja atento para apurar, sondar e indagar essa esfera teórica, há quem acredite que o vocábulo está sendo banalizado pelo uso excessivo da palavra autoficção no contemporâneo, que acaba por desgastar o termo quando o mesmo é atribuído indiscriminadamente para designar uma heterogeneidade de produções textuais, tornando-se uma espécie de “passe-partout” como pontua Jovita Maria Gerheim.

Essa questão é problematizada no filme “Dor e glória” de Almodóvar em uma das cenas em que a mãe do personagem Salvador Mallo afirma ao filho que não gosta da autoficção, não gosta que ele a retrate ou retrate suas amigas em suas obras. Ele questiona se ela sabe o que é autoficção e onde ela ouviu esse termo, ela revela que tomou conhecimento do termo a partir de uma entrevista que o cineasta deu para uma revista. A cena indica a popularidade que o termo vem ganhando, mas também sugere a facilidade com que confundimos a autoficção com a escrita biográfica, quando esquecemos que a autoficção, embora também lide com ela, deseja “eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbrida a fronteira entre o real e o ficcional”, como afirma Luciene Azevedo.

Ficções escritas do eu

Marília Costa

Em minhas leituras recentes tenho me deparado com obras híbridas que misturam comentário sobre a literatura dentro do próprio texto literário, colocando o “eu” no centro da narrativa, protegido pela etiqueta da ficção. Trago como exemplo o livro Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007) de Evando Nascimento, publicado em 2008 pela editora Record. A obra testa o limite dos gêneros ao mesclar textos com estrutura poética com outros de caráter ensaístico, narrativas e textos que parecem notas.

A obra, na ficha catalográfica do livro, aparece classificada como ficção. Logo, percebemos nesse empreendimento literário uma tentativa de lançar uma provocação ao conceito de ficção atrelado até então a gêneros como o romance e o conto e que em Retrato desnatural é tensionado para dar conta também de textos poéticos, notas e de uma certa dicção de registro do cotidiano presente na forma do diário.

No capítulo inicial do Retrato desnatural, “escrevendo no escuro”, percebemos o “eu” emergindo através da primeira nota:

“Pois


se tornou
imperativamente necessário
escrever na primeira pessoa, mas
sem ingenuidades, com todos os disfarces


o a(u)tor”

O autor-ator está intrinsecamente relacionado à questão da identidade, entendida como encenação e constituição de uma escrita performática. A primeira pessoa aparece a partir das marcas das leituras, dos estudos, de como o autor foi se constituindo ao longo do tempo, citando teóricos, autores de textos literários, pintores, passeando pelas outras artes. Desse modo, a primeira pessoa aparece sem ingenuidades, ou seja, sem subjetivismo exacerbado como era fácil encontrarmos no romantismo, por exemplo.

Minha inquietação é: será possível aproximar essa atuação do sujeito dentro do texto e amescla dos gêneros ficcionais e não-ficcionais para caracterizar um procedimento que alia crítica e ficção e propõe ler de outra maneira a volta do sujeito nas narrativas atuais e ao mesmo tempo pensar em novas formas de escrever ficção?

Vidas que se contam

Marília Costa


José Leonilson, filme “A paixão de JL”

Desde antes de meu ingresso no mestrado as narrativas autoficcionais vêm despertando meu interesse. Neste post pretendo comentar brevemente o romance Baseado em fatos reais da escritora francesa Delphine de Vigan para pensar o que considero uma tendência da literatura contemporânea: a utilização da narrativa em primeira pessoa para criar uma tensão entre a biografia do autor e a ficção criada por ele sobre sua própria vida.

O livro Baseado em fatos reais, narrado em primeira pessoa, é a história de uma escritora, cujo nome é o mesmo da autora. A personagem narradora, Delphine, está diante de uma crise na carreira, pois, após fazer grande sucesso com seu último livro autobiográfico, não consegue escrever mais, a ponto de ter crises de pânico só de pensar na ideia de retornar ao trabalho de escrita. Ficamos sabendo que a origem da crise tem a ver com a reação do público à sua obra, que interpreta a narrativa como realidade, não como ficção, e com a reação da crítica que vê na autoficção um modo de a autora se promover mercadologicamente com a exposição narrada da intimidade de familiares e amigos. Ou como a própria narrativa nos conta:

“Eu havia escrito um livro autobiográfico cujos personagens tinham sido inspirados em pessoas de minha família. Os leitores haviam se apaixonado por eles, me perguntado o que acontecera com um ou com outro. Tinham me confessado uma afeição particular por determinados personagens. Os leitores tinham questionado a realidade dos fatos. Tinham feito sua investigação. Eu não podia ignorar isso. E o sucesso do livro, no fim das contas, talvez fosse fruto apenas dessa característica. Uma história de fatos reais ou considerada como tal. Apesar do que eu dizia. Apesar das precauções que eu usara para afirmar que a verdade é elusiva e reivindicar minha subjetividade. Eu tocara na realidade e a armadilha havia me capturado.”

Em meio ao bloqueio criativo, Delphine conheceu L., uma ghostwriter, que de início se apresenta como um ombro amigo, mas depois começa a interferir nos rumos da narrativa: enquanto Delphine deseja embarcar na ficção, L. incentiva a escritora a mergulhar mais profundamente na sua biografia para dar aos leitores o máximo de verdade possível:

“As pessoas sabem que apenas a literatura permite chegar à realidade. As pessoas sabem o quanto é custoso escrever sobre si, sabem reconhecer quem é sincero e quem não é. E, acredite em mim, elas nunca se enganam. É, as pessoas, como dizem o seu amigo, querem a verdade. Querem saber se ela existiu. As pessoas não acreditam mais na ficção e até desconfiam dela, devo dizer. Elas acreditam no exemplo, no testemunho. Olhe a sua volta. Os escritores se apropriam dos fatos corriqueiros, multiplicam as introspecções, as narrativas documentais, demonstram interesse pelos esportistas, pelos bandidos, pelas cantoras, pelos reis e rainhas, perguntam sobre suas famílias. Por que você acha que fazem isso? Porque esse material é o único válido. Por que voltar atrás? Você não deve travar a luta errada. Você está fugindo, fingindo que vai voltar a ficção por um único motivo: porque se recusa a escrever seu livro-fantasma.”

O argumento de L. não vale apenas para as produções literárias: o público nunca esteve tão interessado nas histórias verdadeiras, supervalorizando, às vezes, uma obra porque é baseada em fatos reais. Esse gosto pelo real também está presente no cinema, na produção de séries disponíveis em canais da internet. Mas o que parece interessante no livro de Vigan é que a narrativa assume um tom especulativo sobre o próprio termo autoficção e sua potencialidade, uma dicção ensaística que quer tatear, apalpar os problemas da relação entre a vida e sua narração, testando seus limites, o que me parece um gesto muito presente na produção da literatura atualmente.

Um exercício biobibliográfico

Marília Costa

Leonilson- sob o peso dos meus amores 1990

Créditos da imagem: Leonilson – Sob o peso dos meus amores, 1990

Já há alguns posts venho comentando meu objeto de pesquisa, o romance Machado de Silviano Santiago. Hoje gostaria de falar um pouco sobre dois temas que sempre aparecem comentados criticamente quando se trata da narrativa. O caráter autoficcional e a dicção ensaística.

No romance Machado de Silviano Santiago, o narrador se apropria da dicção ensaística e da autoficção como dispositivo para tornar-se outro. Assim, faz de Machado de Assis ao mesmo tempo em que faz de si mesmo personagem de um romance, se auto representa sem compromisso com a verdade protegido pela etiqueta da ficção. “A força da autoficção é que ela não tem mais compromisso algum nem com a autobiografia estrito senso (que ela não promete), nem com a ficção igualmente estrito senso (com que rompe)”, conforme afirma Evando Nascimento.

 Nesse sentido, há o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional, o que dificulta a escolha do leitor entre o literal e o literário no momento de classificar a narrativa. O afastamento da verdade factual em paralelo à transgressão ao pacto ficcional é o ponto forte da autoficção, pois essa característica é responsável por fragmentar e desestruturar os gêneros literários, sem necessariamente pertencer a eles. A autoficção “participa sem pertencer nem ao real nem ao imaginário, transitando de um a outro, embaralhando as cartas e confundindo o leitor por meio dessas instâncias da letra.”, lemos novamente Nascimento afirmar.

Mesmo com a recusa de utilizar seu nome próprio na trama, não é possível deixar de reconhecer no narrador traços do autor. E embora sejam nítidas as relações entre vida e obra, podemos pensar que o que está em jogo no romance de Silviano Santiago não é seu caráter biográfico, mas sim a cultura brasileira como um todo. Nesse sentido, não haveria o investimento em uma biografia como mapeamento de uma vida privada (nem a do próprio Santiago, nem a de Machado), mas sim o que poderíamos chamar de uma biobibliografia, ou seja, uma narrativa de vidas tramadas por uma rede bibliográfica, construída a partir de referências da história intelectual do período, da história da cidade, uma vez que a história do Rio de Janeiro foi marcante para Machado de Assis, e, principalmente, pela tentativa de compor uma bibliografia de leituras do próprio Santiago, que leu, anotou e colocou na trama do romance as próprias leituras que fez das obras de Machado de Assis, as leituras de escritores contemporâneos ao autor, percorrendo ainda os indícios da biblioteca deixada por Machado de Assis.

É é aí então que podemos ver tal procedimento assumir a forma do ensaio, da dicção ensaística que passeia e elabora a memória da leitura da vida de Machado, de seu tempo e de sua obra.

O romance e sua preparação

Marília Costa

Em seu último seminário no Collège de France a que chamou de A preparação do romance, Roland Barthes reflete sobre o que seria o meio da vida e qual seria o meio da vida de um escritor. O sociólogo, escritor, crítico literário, semiólogo e filósofo francês, nessa época, com sessenta e três anos, tinha acabado de escrever o diário do luto pelo evento tristíssimo da morte da mãe, nesse mesmo momento, escreveu A câmera clara que tratava da fotografia como objeto de estudo e o primoroso Incidentes, no qual são narradas suas viagens para o Marrocos. Para Barthes, o meio da vida não é um ponto cronológico, o meio da vida é um ponto lógico em que alguma coisa já não é mais igual àquilo que vinha acontecendo antes.

Na palestra Durante muito tempo eu fui dormir cedo, anterior ao seminário preparação do romance e que serviu de base para o curso, Barthes foi convidado a falar sobre a temática do desejo de ser um escritor e acaba falando da sua experiência de leitura de Marcel Proust e de sua obra que durante muito tempo serviram a ele como modelos para o romance que gostaria de escrever.

Quando Proust escreve Em busca do tempo perdido põe em xeque um modo de ler romances, pois a maneira como trata o tempo, a memória e sua própria biografia na obra faz vacilar a classificação do que apresenta aos leitores: tratava-se de ficção, de memórias, de um romance sobre a escrita de um romance? É essa busca por escrever um romance não romance que parece atiçar o desejo de Barthes de escrever seu próprio romance.

Barthes afirma que, embora correndo o risco de parecer arrogante, ao se comparar com Proust, deseja se desvencilhar de um entrave que afinal parece superado por Marcel: escrever um romance. Em A preparação do romance Barthes planeja o curso como uma preparação para escrever um romance, mas ao final do seminário precisa capitular: o romance não foi escrito. Mas as aulas do curso revelam um percurso de preparação para a obra não escrita: visitas à vida dos escritores e suas idiossincrasias (Flaubert escrevia deitado), reflexões sobre a forma (“a obra já não pode ser mais do que aquilo que tenho a dizer a seu respeito”).

Se Barthes não escreveu seu romance, talvez seja possível dizer que muitas obras escritas hoje entregam ao leitor o próprio processo de preparação da obra. O romance Machado de Silviano Santiago é um bom exemplo, já que o autor lança mão dos muitos anos nos quais se debruçou sobre a produção machadiana, como crítico e como professor, para arriscar-se na fronteira da biografia, do ensaio e do romance recorrendo a anotações de estudo, ampla pesquisa em documentos da época, e a hipóteses de leitura sobre as narrativas machadianas que vão constituindo uma narrativa que é ao mesmo tempo preparação e obra pronta, um romance que não se parece muito às formas do gêneros com as quais estamos acostumados.

Machado: a convulsão como forma de resistência

Marília Costa

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Créditos da Imagem:  Stephen Gill, Untitled (Matt), from the series ‘Talking to Ants’, 2009-2012

No romance Machado de Silviano Santiago, publicado em 2016, o narrador-personagem tece a narrativa de modo que a epilepsia de Machado de Assis é a engrenagem que movimenta a escrita. Segundo a voz narrativa, a doença é uma força motriz diretamente relacionada à força artística do grande escritor, que “não se contenta com as meias medidas em arte. Estabelece metas cada vez mais inalcançáveis que restabelecem no homem o estímulo indispensável para que o trabalho artístico seja levado a cabo de modo a não deixar coração insatisfeito entre os futuros espectadores”, lemos no romance. Assim, a doença, que poderia ser entendida como uma maldição, ressalta e define não só a personalidade do escritor, mas é um divisor de águas de todo seu processo criativo.

Carlos Laet, um dos personagens do romance, ao refletir sobre o mal que acomete o fundador da Academia Brasileira de Letras, reforça o mote da doença como uma espécie de metáfora para a criação artística: “A beleza artística é uma forma arrogante e salutar da doença que devasta o ser humano. O corpo enfermo sobre-excede a si pelo objeto que ele modela de modo insano e torna sublime”.

Sílvio Romero foi um dos primeiros leitores de Machado de Assis no século XIX e um dos principais críticos da produção literária do proeminente escritor brasileiro, e por muitos anos dedicou-se a explicar sua repulsa às obras machadianas e a engrandecer a suposta extraordinariedade de Tobias Barreto, valendo-se do biografismo para caracterizar a epilepsia de Machado como uma falha no sistema nervoso que afetava a produção literária do autor, o que, na versão do crítico, justificava o caráter digressivo, as pausas, os capítulos curtos do estilo do bruxo do Cosme Velho, associados por Romero a soluços, espasmos que aludiam às crises convulsivas como sintomas da doença.

Antonio Negri, no livro Os rastros da multidão, traça um panorama sobre os modos de resistência na sociedade pós-moderna e constrói o conceito de monstruosidade – tudo aquilo que é instável, singular, incompreensível, que perturbe a ordem é ameaçador, portanto, monstruoso.

Podemos estabelecer uma relação entre a noção de monstruosidade em Negri e a doença de Machado compreendida como uma resistência. Silviano Santiago chama as crises epiléticas de Machado de “mortes passageiras”, penso que tais episódios abrigam a propensão natural do autor de Dom Casmurro para a desconstrução social e literária que ele empreendia ainda nos últimos anos de vida, devido a insatisfação com o suposto progresso alavancado pelos republicanos no Rio de Janeiro.

Por fim, a qualidade convulsiva revelada pela narrativa talvez seja a maneira que Silviano Santiago escolheu para fazer menção ao modo como Machado de Assis escreveu, indo e voltando, com muitas digressões, mas numa tentativa de se aproximar e também homenagear o mestre, falando dele mesmo, Silviano Santiago, e do modo anômalo como construiu o romance. No romance Machado, Silviano Santiago parece tentar dar uma outra volta ao parafuso da crítica biográfica, reapropriando-se da relação entre vida e obra para reinventá-la.

Pensando assim, talvez seja possível considerar Machado, o livro de Silviano Santiago, como um romance de resistência, resistência do nome de Machado e de sua magnífica obra, da própria crítica e da ficção, pois, ao reelaborar as relações entre vida e obra, Santiago resiste ao tão alardeado fim do romance e compondo uma forma híbrida faz a literatura resistir.

O autor, o crítico, a ficção e o ensaio

Marília Costa

Yoko Ono2c “Sky TV for Hokkaido” (photo de Yoshihiro Hagiwara)

Créditos da Imagem: Yoko Ono – “Sky Tv for Hokkaido” – Yoshihiro Hagiwara

Durante muito tempo, o autor de literatura e o crítico literário assumiram papéis diferentes no campo literário brasileiro. Em linhas gerais, ao autor cabia o papel de tecer a obra e ao crítico a tarefa de comentar, analisar e teorizar sobre as narrativas. Alguns desses indivíduos realizavam as duas atividades em paralelo, porém em espaços distintos. O autor publicava seus textos em livros denominados como romances, contos ou poesias. O crítico transitava pelos jornais, revistas, blogs, livros teóricos, artigos e demais textos acadêmicos. Desse modo, não era muito comum que a ficção e o discurso teórico dividissem o mesmo espaço em uma obra literária.

Na contemporaneidade há indícios de um rompimento das fronteiras que separavam ficção e crítica literária. Eneida Maria de Souza, em seu texto “Notas sobre a crítica biográfica”, salienta que os limites entre as principais áreas de estudo da literatura não estão bem definidos pelas teorias contemporâneas. Desse modo, a literatura deixa de ser objeto de análise e passa a ser também espaço para analisar e teorizar sobre si mesma, “o próprio sujeito teórico se inscreve como ator no discurso e personagem de uma narrativa em construção”, afirma Souza. A crítica biográfica encontra-se delimitada entre a teoria e a ficção, o documental e o literário.

No século XXI deparamo-nos com escritores em cujas obras podemos identificar o hibridismo entre a crítica literária e a ficção, como é o caso de Ricardo Lísias, Cristovão Tezza, Silviano Santiago, entre outros. É possível ainda arriscar que o procedimento crítico no registro literário aparece a partir do uso da dicção ensaística e do recurso autobiográfico e autoficcional.

No romance Machado de Silviano Santiago, publicado em 2016, o narrador se apropria da dicção ensaística para tornar-se outro: “Transfiguro-me. Sou o outro sendo eu. Sou o tomo V da correspondência de Machado de Assis: 1905-1908”. Ao mesmo tempo, podemos notar uma aproximação entre narrador e personagem, principalmente em comentários críticos sobre o campo literário do final do século XIX e início do século XX, que lembram um ensaio, quando por exemplo tematiza-se a forma como Machado de Assis se concebe, se desenvolve, se aprimora e se estabelece como um dos maiores escritores brasileiros.

Em Machado de Santiago podemos perceber uma característica comentada pelo crítico argentino Reinaldo Laddaga em seu livro Estética de Laboratório e também presente em outras obras da literatura contemporânea. Ao resgatar o caminho que o conduziu a escrever o livro, Santiago forja a si mesmo e ao processo de escrita (aí emerge o que identificamos como uma dicção ensaística) aproximando-se do que Laddaga chama de uma “visita ao estúdio” de produção do autor e que torna possível aos leitores “formar uma ideia da pessoa e do pensamento do autor”. Embora saibamos que se trata de mais um artifício, pois, como o próprio Laddaga aponta “um artista se expõe enquanto realiza uma operação em si mesmo. O que mostra não é tanto ‘a vida (ou sua vida) como ela é’, mas uma fase da vida (ou da sua vida) que se desenvolve em condições controladas.” Desse modo, não deixa de ser interessante pensar que a dicção ensaística presente no romance Machado pode ser pensada como um artifício para reinventar a literatura.