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Sobre a escrita na pesquisa acadêmica

Por Davi Lara

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Crédito da foto: Maria Dolores Rodriguez.

O momento crucial de uma pesquisa, o seu coroamento, é a escrita. E é por isso mesmo o momento de maior hesitação, o que envolve mais dúvidas. Sobretudo se não se pensar a escrita de modo automático, como algo neutro, mas como um componente ativo no processo de pesquisa. Muito mais do que um meio para a transmissão da carga acumulada ao longo das horas de leituras, conversas e reflexões solitárias, a escrita é mais uma etapa da construção do conhecimento. Uma vez entendida assim, a reflexão sobre a linguagem ganha uma importância imprevista, pois diz respeito à própria natureza do conhecimento. De modo que pensar sobre a escrita no processo de pesquisa é um modo de se pensar a própria natureza do conhecimento e suas possibilidades de existência dentro de uma comunidade. Um exemplo pode ajudar a esclarecer o que eu estou querendo dizer.

A princípio, uma escolha, antes de tantas outras, se impõe ao pesquisador: escrever na primeira pessoa do plural ou no singular? Os simpáticos ao “nós” argumentam que, ao diluir-se o indivíduo numa coletividade, o pesquisador assume uma postura mais humilde por reconhecer, implicitamente, que o seu trabalho não foi construído sozinho, mas dentro de uma instituição legitimada socialmente. Sem entrar na questão do discurso de autoridade que permeia esta linha de raciocínio, fica claro aí o flerte com uma concepção de conhecimento objetivo, que se baseia em critérios impessoais e imparciais. Tanto que, em alguns cursos (e mesmo em certos nichos do curso de letras), se desestimula até mesmo o uso do nós majestático, forçando os pobres dos alunos a fazerem uma série de malabarismos sintáticos, em que sobejam os pronomes apassivadores (diz-se que, conforme se afirmou) e formas esquizofrênicas de referência a si mesmo em terceira pessoa (os dados foram coletados pelo pesquisador), caindo assim numa ginástica verbal que mais evita o problema do que o soluciona.

De outro lado, os partidários do “eu” argumentam que nenhum conhecimento é imparcial e, por isso, deve-se marcar desde o registro linguístico esse envolvimento inevitável entre o sujeito e o objeto (se é que essa dicotomia faz sentido ainda). Uma professora querida do doutorado sempre pontuava a importância de se pensar (com) o corpo no fazer intelectual. Lembro-me de uma aula sua, feita a céu aberto e aberta com uma prática de yoga (que eu perdi, porque cheguei atrasado), em que ela sugeriu que fizéssemos o exercício de escrever a partir das indicações que o corpo dava (alegrias, melancolias, relaxamentos, dores etc.), que trouxéssemos para o palco da escrita nossas afecções.

É óbvio que os argumentos a favor de uma ou de outra opção são mais densos e complexos do que eu, caricaturalmente, reproduzi acima. Seja como for, apesar de existirem ótimas reflexões disponíveis sobre a matéria, não me parece que, do modo como a discussão é feita dentro dos espaços competentes, salvo raras exceções, ela entre nos méritos principais da questão, qual seja, a de que o modo que você vai escrever interfere diretamente no que você diz. Não se trata de se encolher entre observar o mesmo objeto de uma perspectiva ou de outra, mas de se entender que ao mudar-se a perspectiva de observação, o objeto também muda (bem como nós também mudamos: o lugar que ocupamos, a postura que mantemos em relação às estruturas de poder etc.). A escolha do registro linguístico é uma escolha metodológica, que pressupõe um posicionamento teórico. E quanto mais isso ficar claro para o pesquisador, melhor será a sua performance na hora da escrita e mais consistente o seu trabalho final.

Também é preciso levar em conta que a escrita, se a entendermos como uma espécie de performance, é um acontecimento. E por mais que possamos revisar e reescrever, o tempo exíguo de que dispomos no regime de produtividade que rege a pesquisa acadêmica hoje em dia não permite que esse processo de revisão seja tão intenso quanto por ventura alguns desejariam. O próprio sistema de produção acadêmico nos empurra para uma construção de conhecimento mais como processo, menos como produto –, embora haja uma sufocante lógica produtivista por trás deste regime… Seja como for, disso resulta que, por mais que insistamos na separação entre a reflexão sobre o que escrever, de um lado, e a prática da escrita, do outro, o palco principal da reflexão é o próprio fazer crítico. Em outras palavras: quando sentamos para escrever, muito mais do que pôr no papel uma reflexão, o que vai definir o estilo de escrita (e, por conseguinte, da linha de pensamento) é a própria prática. Ter isso em mente é importante não apenas para que se possa levar adiante o trabalho sem maiores travas, bem como para construir uma prática de pesquisa verdadeiramente reflexiva, que leve em consideração nossa condição não apenas de pesquisadores, mas de escritores, de sujeitos.

Dois sites de poesia

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Por Davi Lara

Quem circula em meios literários já deve ter ouvido inúmeras vezes que a internet é um grande facilitador na hora de um escritor divulgar sua obra e que esta ferramenta é ainda mais valiosa para os escritores iniciantes. O escritor que está iniciando a carreira tem hoje na era digital um poderoso suporte para circulação e publicação de sua obra. Mas o que é mais difícil de ouvir é que, se hoje as oportunidades para um escritor publicar e divulgar a sua obra usando o espaço virtual aumentaram, também aumentaram as chances de que ele fique perdido no oceano de novos autores que, como ele, estão lançando suas obras na rede. Assim, além de publicar e de divulgar, o escritor que queira se utilizar dessa ferramenta fascinante que é a internet precisa achar os meios para que sua obra chegue ao leitor. É nesse contexto que surgem, hoje, espaços virtuais que acabam ocupando esse papel, como uma espécie de vetor aonde o leitor pode ir em busca de novidades. É nesse sentido que eu gostaria de destacar, no post de hoje, dois blogs que serviram para mim, em meados de 2013, quando os conheci, como uma ponte com o que estava se passando atualmente, com o que os escritores pensavam sobre assuntos diversos, quais questões os inquietavam e, sobretudo, o que eles estavam produzindo. São estes blogs: o Escamandro e a revista Modo de Usar & Co. Ambos dedicados à tradução, crítica e divulgação de poesia.

O Escamandro está na rede desde 2011, é editado por Adriano Scandolara, Bernardo Lins Brandão e Guilherme Gontijo Flores, os três poetas e tradutores, os dois últimos professores universitários (Vinicius Ferreira Barth atuou no blog de 2011 a 2013). Já a Modo de usar & Co. é mais antiga, iniciou seus trabalhos em 2007. É editada, em sua versão digital, por Angélica Freitas, Marília Garcia e Ricardo Domeneck, todos poetas e tradutores. Desde o inicio de suas atividades, o site esteve relacionado à revista impressa, que tem, além dos nomes já mencionados, o poeta Fabiano Calixto na edição, e já está no quarto número. O que já é uma coisa que a diferencia do Escamandro, que nasceu exclusivamente como um blog e só publicou uma versão impressa em 2014, tendo o número dois sido publicado neste ano. Essa diferença se acentua ainda mais quando percebemos que a Modo de Usar & Co., mesmo na versão digital, se autodenomina revista e não blog. Isso se deve, ao que me parece, à intenção dos editores de dar à Modo… ares de “manifesto”, como fica claro desde o texto de divulgação do número de estreia, onde termos como “assume sua posição”, “intervenção” ao lado de menções ao “cenário contemporâneo” e aos “parâmetros críticos vigentes” ocupam um lugar de destaque. A Escamandro, ao seu turno, possui um discurso menos intervencionista, por assim dizer, assumindo o formato blog com tudo o que ele traz junto.

Salvaguardadas as diferenças, gosto de pensar os dois espaços como portais onde se pode entrar em contato com uma gama variadíssima de ideias e informações sobre a poesia. Um dos grandes atrativos que esses endereços eletrônicos trazem para o leitor curioso do que está sendo feito agora é servir como um espaço de reunião de diversos escritores que estão começando. Gosto em especial de acompanhar os poetas da minha geração ou de uma geração próxima, nascidos na transição democrática na década de 1980, nos quais é possível ver a construção de uma poética relacionada às questões históricas que todos nós compartilhamos, sob diferentes perspectivas. Além disso, tanto o Escamandro como a Modo de Usar & Co. são grandes  portais de poesia em geral, com autores de todos os tempos, do Brasil ou do estrangeiro, abrangendo um leque amplo de poéticas, de modo a atender a orientações e gostos igualmente diversificados. Eu mesmo descobri algumas pérolas nestes espaços. É interessante ressaltar também o trabalho de comentário e crítica, bastante intenso no Escamandro, bem como no Modo de Usar & Co.

O fato de ambos os sítios se concentrarem na poesia me parece de grande importância. Ainda que a internet mimetize o ritmo da sociedade capitalista com o qual a poesia se incompatibiliza, é no espaço da rede que podemos encontrar espaços de divulgação como os aqui em questão e que podem ser lidos como polos de resistência ao sistema de subvalorização da poesia no mercado contemporâneo.

Por ora, isso é o que o que tenho para dizer sobre esses dois sítios. Agora é hora de deixar que eles falem por si mesmos:

https://escamandro.wordpress.com/

http://revistamododeusar.blogspot.com.br/

 

Vivemos no período pós-histórico da arte?

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Por Davi Lara

Arthur C. Danto é um importante filósofo e crítico de arte norte-americano. O Descredenciamento Filosófico da Arte (Belo Horizonte: Editora Autêntica, 2014; Coleção Filó) é o livro com qual eu fui apresentado ao seu pensamento. O volume é constituído por nove ensaios escritos em épocas e contextos distintos que têm como eixo a reflexão em torno da arte. Da miríade de diferentes temas e abordagens que são tratados no livro, eu vou me deter apenas em certos aspectos da filosofia da história da arte desenvolvida pelo autor, com foco em sua provocativa tese sobre “O Fim da Arte” (que é também o título de um dos ensaios), que me parece especialmente estimulante para se pensar a arte e a literatura contemporâneas.

O primeiro ensaio da coletânea, que empresta seu nome ao volume, defende uma tese surpreendente de acordo com a qual toda a história da filosofia ocidental é considerada como um grande esforço conjunto (iniciado por Platão e desenvolvido por Kant e Hegel) pelo descredenciamento da arte. Infelizmente, não há espaço aqui para discutir pormenorizadamente este ensaio. Posso dizer, no entanto, que o considero interessante na medida em que ele traz para o debate uma série de reflexões acerca da influência da estética para o desenvolvimento da arte ocidental. Reflexões essas que ocupam um papel fundamental na elaboração da filosofia da história da arte concebida pelo autor.

De acordo com Danto, se a filosofia pode ser definida como o descredenciamento da arte, no curso de seu desenvolvimento histórico, a arte acabou caindo na armadilha montada pelos filósofos, e os artistas passaram a criar baseados na visão que a filosofia tem da arte. A filosofia da história da arte de Danto defende a tese de que o motor da narrativa histórica da arte ocidental foi a busca da arte pela sua própria essência. Essa busca não se dava, naturalmente, pelo pensamento crítico, mas pelas próprias obras artísticas. No momento em que a arte conseguisse expressar a sua própria essência, aí se daria o fim da arte. De acordo com Danto, essa busca por si mesmo chega ao fim no momento em que se pôde separar um utensílio do dia-a-dia e considerá-lo como arte.

Um dos exemplos privilegiados pelo filósofo é A Fonte, famosa obra de Duchamp, que nada mais é que um mictório, idêntico a vários outros mictórios (que, não preciso lembrar, são produzidos em série) em todos os aspectos sensíveis, mas ainda assim diferente, pois os demais mictórios são usados como meros utensílios, enquanto o mictório usado por Duchamp é considerado uma obra de arte. Este fenômeno leva Danto a refletir sobre o que diferencia A Fonte de um outro mictório qualquer da mesma linha de produção. A diferença não pode estar na esfera do sensível, já que eles são idênticos. A diferença diz respeito a uma questão filosófica. Portanto, o que define o status de arte é, neste caso, a própria definição filosófica da arte. Note-se que a conclusão sobre essência da arte não foi imposta de fora, mas foi colocada em evidência pela própria obra. Neste momento a arte alcançou enfim o seu objetivo histórico: ela encontrou a sua própria definição, sendo sujeito e objeto de si mesma e, com isso, alcançou ao termo da sua história.

É importante deixar claro que, de acordo com o filósofo, o fim da história da arte não significa o desaparecimento da arte. A arte continuará a ser produzida, “mas – nas palavras de Danto – os fazedores de arte, vivendo no que gosto de chamar período ‘pós-histórico’ da arte, trarão à existência obras que carecem de importância ou do significado histórico que esperamos delas desde muito tempo” (p.148). É claro que não precisamos aceitar esta teoria, afinal de contas, como o próprio autor reconhece, ela “representa uma forma de descredenciamento filosófico da arte” (p. 120) descrito por ele mesmo e, como tal, ela deve ser vista com desconfiança.

Porém, não deixa de ser convidativo refletir sobre o que é a arte no período pós-histórico. Ainda mais quando percebemos semelhanças entre o pensamento de Danto e outras tentativas de se compreender o regime contemporâneo das artes, como o faz a crítica argentina Josefina Ludmer em relação à literatura quando propõe a ideia de pós-autonomia. Essa semelhança aponta para a existência de um campo discursivo que, apesar de heterogêneo, vê o contemporâneo a partir de uma narrativa de rompimento ou superação da lógica que marcou a arte moderna. Se isso significa que vivemos no período pós-histórico da arte, eu não saberia responder. A pergunta que serve de título a este texto fica, portanto, em aberto, como um convite à reflexão.

Relendo Hemingway

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Por Davi Lara

Em um post publicado recentemente aqui no blog, em que faço uma breve resenha de Paris não tem fim, de Enrique Vila-Matas, chamo atenção para a forte presença do escritor Ernest Hemingway neste romance, com destaque para o intertexto com o livro tardio do autor norte-americano, Paris é uma festa. Com isso em vista, gostaria de compartilhar algumas breves impressões da minha recente releitura deste importante livro de memórias.

Paris é uma festa (1964) foi publicado postumamente, três anos após a trágica morte de Hemingway, por suicídio. Ele foi escrito numa fase conturbada da vida do autor, alguns anos depois de ganhar o Nobel (1954) e em meio a uma violenta crise criativa. O livro abarca o período em que Hemingway e sua primeira esposa, Hadley, viveram em Paris, em meados dos anos 20. Como em muitos dos seus livros, nos quais a figura do herói e os atos heroicos ocupam um lugar central, também aqui, em Paris é uma festa, percebe-se a mesma tendência. Mas, neste caso, o herói é ele mesmo.

Tendo acabado de abandonar o seu emprego num jornal a fim de se dedicar integralmente à literatura, o jovem Tatie (como ele é chamado por Hadley) é descrito, por ele mesmo, como um jovem vivaz, obstinado, espirituoso e, dentro das suas limitações financeiras, um bon vivant. Enfim, um jovem admirável. E é, de fato, com admiração que acompanhamos o empenho de Hemingway em construir sua obra, mesmo com todas as privações e incertezas, advindas do fato de o escritor que seria premiado com o Nobel de literatura ter abandonado sua carreira como jornalista. Em outros momentos, no entanto, o afã de auto-engrandecimento de Hemingway soa um pouco forçado, como no longo capítulo em ele narra o seu encontro com Scott Fitzgerald e expõe certos momentos de ridículo do autor de O grande Gatsby, então já um romancista renomado, reservando para si próprio, apenas um iniciante, uma postura inabalável de altivez.

Seja como for, Paris é uma festa adiciona, dentro da tradição do romance moderno, um tipo poderoso na galeria dos personagens-escritores, no caso, um tipo heroico e melancólico, que consegue superar as adversidades com muito trabalho e uma crença inabalável na força da literatura; sobretudo naquela produzida por ele mesmo. É esse perfil romântico que inspira o protagonista de Paris não tem fim, de Vila-Matas, a ir viver miseravelmente numa água furtada em Paris e – como ele mesmo dizia, com pompa – se tornar um escritor. No entanto, a experiência vivida por esse personagem, conforme é contada a nós por ele mesmo, anos depois, não corresponde à experiência narrada por Hemingway.

Longe disso. Ao tentar encarnar essa figura autocentrada de escritor hemingwayniano, o jovem aspirante a literato do romance de Vila-Matas transforma-se numa caricatura ridícula de escritor. O confuso autor de A assassina ilustrada (romance que tem como objetivo matar os seus leitores, escrito pelo protagonista de Paris não tem fim ao longo do relato; e que também é o título do primeiro romance de Vila-Matas) é mais propriamente um anti-herói.

Esse deslocamento revela uma característica cara a Vila-Matas (tratada brevemente no meu último post daqui do blog), que consiste numa inquietação no que concerne ao lugar da literatura dentro do mercado editorial. Mas também revela um traço mais profundo da ficção de Vila-Matas: seu impulso, ora desesperado, ora bem humorado, de explorar os abismos da alma, de caminhar num espaço de indeterminação, de evitar os caminhos seguros e pré-determinados da grandeza humana.

O escritor contemporâneo e os escritores de antanho

Vila-Matas e Bolaño

Por Davi Lara

“Los escritores de antes” é o título de um comovente relato sobre Roberto Bolaño escrito por Enrique Vila-Matas em 2013, dez anos após a morte do escritor chileno. O relato abarca o período de três anos (1996-1999) em que Vila-Matas se relacionou com Bolaño na pequena cidade pesqueira de Blanes, na Catalunha, onde Bolaño viveu os últimos anos de sua vida. Trata-se de um relato de forte carga emocional, com algumas passagens muito tocantes e que pode, sem dúvida, ser colocado entre as principais contribuições para a consolidação do mito Bolaño. Embora se concentre na figura do autor de Os Detetives Selvagens, há muito de Vila-Matas no texto. Neste post, eu gostaria de comentar algumas passagens nas quais o escritor espanhol revela alguns aspectos de sua visão pessoal sobre a condição do autor contemporâneo.

As reflexões sobre os dilemas do escritor não é um tema alheio à ficção de Vila-Matas. Em alguns de seus romances ele aborda o tema de forma direta, como, por exemplo, em Doutor Passavento, romance protagonizado por um escritor experiente que se cansa da vida de conferências e entrevistas e resolve desaparecer para poder escrever em paz. Em “Los escritores de antes”, esse mesmo assunto é abordado. Entre outras observações, o autor faz uma remissão a uma conferência que leu na FLIP (Festa Literária do Paraty) em que questionou a situação da literatura no mundo e se pergunta, dentre outras coisas, “se os escritores não deveriam ser exclusivamente lidos ao invés de ser vistos, porque eu sempre pensei que no exato instante em que os escritores começaram a ser vistos, tudo deu errado.” 1

Muito embora não deixe de ser inusitado o fato de usar uma festa literária para se criticar o sistema que possibilita a existência de festas como essa, há de se admitir que não há nenhuma novidade neste ponto de vista. A ideia de que o “retorno do autor” (com toda a sua rede de entrevistas, prêmio, festas e encontros literários) é uma face de um processo maior de transformação da literatura em mercadoria não é nova. O que torna este texto interessante é que essa visão pessimista das possibilidades de existência do escritor contemporâneo é contraposta a uma ideia de escritor romântica e idealizada, que Vila-Matas reconhece em Roberto Bolaño. De acordo com seu próprio relato, desde o primeiro encontro com Bolaño, ele teve a impressão “de estar ante um escritor de verdade”; um escritor que “se assemelhava muito à ideia romântica que, na vida real, eu tinha perseguido durante duas décadas, a ideia que eu tinha do que devia ser um escritor”.

Essa oposição entre o que um escritor é e o que ele deve ser é bastante curiosa. No texto, ela corresponde à oposição entre o perfil ordinário do escritor profissional (que, para sobreviver, precisa, além de escrever, aparecer em programas e simpósios) ao tipo heroico de escritor que consegue, de um modo singular, que não significa necessariamente assumir a postura de outsider, se manter imune aos tentáculos mercadológicos. Esses heróis são chamados de “os escritores de antanho” (tradução castiça do título do relato “Los escritores de antes”), termo no qual se percebe certo saudosismo romântico e que não é estranho aos discursos de detratação do presente, não só da contemporaneidade, mas de todas as eras.²

Mais do que concordar ou discordar com essas duas concepções, opostas e inconciliáveis, de escritor, creio que a forma mais profícua de encará-las é vê-las como uma espécie mista de reação e adaptação às mudanças dos modos de funcionamento do campo literário contemporâneo. Além disso, outra coisa que torna essas ideias dicotômicas de escritor valiosas é a possibilidade que elas trazem de ler as obras ficcionais de Vila-Matas, nas quais é comum ver este tipo de conflito entre a condição real do escritor contemporâneo e o que se acha que o escritor deve ser.


¹Todas as citações do post são traduzidas por mim do original em espanhol.

²Apesar desta dicotomia, é interessante observar que, para Vila-Matas, essa aura romântica que ele via em Roberto Bolaño está intimamente relacionada ao fato do escritor chileno ter passado a maior parte de sua vida no ostracismo, como um outsider, livre para se dedicar exclusivamente a escrever, longe da vida de privilégios e de compromissos alheios à literatura do escritor profissional.

Um passeio no bosque da autoficção

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Por Davi Lara

Quem quer que se aventure no bosque da autoficção, logo vai perceber que ele está longe de ser objeto de consenso crítico. Bem longe disso, a autoficção é um conceito controverso que está marcado pela polêmica desde suas origens. Num post recente aqui do blog, Nilo Caciel comenta e resume, sob a forma de verbete, alguns dos momentos decisivos da história crítica da autoficção, dando uma atenção especial ao seu episódio fundador (para ler o post clique aqui). Como Caciel aponta, o termo ganhou uma fortuna crítica errática, que só cresceu nesses quase quarenta anos de história, sem que, no entanto, o tom polêmico diminuísse.

Em um texto de 2007, o crítico francês Jean-Louis Jeanelle (2014, p. 127) lança mão dessa definição irônica do termo: “a autoficção é uma aventura teórica”, definição cuja ironia não deixa de conter uma verdade. Levando-se em conta as muitas divergências em torno do termo, se pode dizer que o pesquisador ou mesmo o leitor curioso que queira se lançar nessa selva teórica terá seu acesso negado a uma grande extensão do seu território se não souber o francês, idioma no qual é escrita a maioria dos textos sobre o assunto. É nesse contexto que o livro Ensaios sobre a autoficção, organizado por Jovita Maria Gerheim Noronha, surge como um importante empreendimento editorial.

Nessa antologia de ensaios, o leitor brasileiro é apresentado a sete ensaios (e uma entrevista) de teóricos franceses, alguns deles traduzidos pela primeira vez para o português. Se não se pode dizer que os ensaios tratem do tema de maneira exaustiva (o que, ademais, seria impossível), pode-se perceber o esforço da organizadora em disponibilizar textos de modo a dar uma ideia panorâmica da situação do debate crítico em torno da autoficção no país de origem do termo. Em alguns ensaios, os autores discordam entre si, defendendo definições conflitantes, ou usando abordagens distintas. Em outros, os ensaístas se preocupam em fazer um apanhado de outros textos sobre o termo, traçando genealogias teóricas, apontando filiações e discordâncias entre as diversas contribuições críticas.

Assim, o leitor vai tomando contato com as principais questões da autoficção. No parágrafo final do post de Caciel, publicado aqui neste blog, o autor lança uma pergunta: quando falamos em autoficção trata-se de um tipo de narrativa nova ou é, ao contrário, um nome novo para uma prática antiga? Como representante desta última opinião, temos Vicente Colonna, autor da dissertação Autofoction & autres mythomanies littérais, escrita em 1989 sob a orientação de Gérard Genette, e reescrita e publicada em 2004 (o texto do livro é um excerto dessa última versão), onde o autor estabelece uma tipologia do gênero autoficcional que remete a narrativas tão antigas como A divina comédia, de Dante, e os escritos de Luciano de Samósata. Do outro lado desta contenda, está Philippe Gasparini, cujo ensaio “Autoficção é o nome de quê?” parte da hipótese de que a autoficção “se aplica, em primeiro lugar e antes de tudo, a textos literários contemporâneos”, pois essa hipótese lhe “parece ser, ao mesmo tempo, a mais fecunda do ponto de vista da poética e a mais conforme à gênese do conceito de autoficção.” (GASPARINI, 2014, p. 181)

Eu mencionei essa questão, mas poderia mencionar outras, como a que envolve o gênero (autoficção é ou não um gênero?), ou a relativa ao nome próprio do autor (tem que existir a homonímia entre autor, narrador e personagem para ser autoficção?). Retomei a interrogação privilegiada também por Caciel, pois o debate em torno da atualidade do termo autoficção tem uma importância especial para mim, já que, em minha pesquisa, o conceito aparece como uma aposta para a compreensão do tempo presente, o qual, ao meu ver, se deixa observar a partir dos dilemas desse “gênero” (se assim o podemos chamar). Seja como for, qualquer que seja o interesse do pesquisador ou do leitor curioso, esses Ensaios sobre autoficção podem servir como um guia de viagem para quem deseja conhecer mais a história e a conformação da aventura teórica, ainda em curso, da autoficção, sem precisar, para isso, continuar a depender dos textos de segunda mão (resenhas e resumos sobre o termo) e entrar em contato direto com alguns de seus principais textos.

NORONHA, Jovita Maria Gerheim (Org.). Ensaios sobre a autoficção. Tradução de Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Inês Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2014. 245 p.