Arquivo do mês: junho 2019

O escritor e o mercado: algumas reflexões

Davi Lara

Créditos da imagem: André, Derain. Portrait of a Man with a Newspaper (Chevalier X).

Não faz muito tempo, conversando com uma jovem escritora amiga minha, lhe falei de Ben Lerner, um dos meus autores contemporâneos favoritos, mais ou menos com essas palavras: “Ben Lerner é um escritor americano que iniciou sua carreira publicando livros de poesia, que se declara poeta, que se vê como um poeta, mas escreve romances para poder ganhar dinheiro. Já escreveu dois até agora e, para seu infortúnio, são romances admiráveis, o que o tornou muito mais conhecido como romancista do que como poeta.” Talvez seja importante dizer que esta minha amiga nutre um ódio perfeitamente irracional pela poesia. E eu, que acho esse ódio divertidíssimo, sempre que posso, toco no assunto para ver sua reação. Assim, mal terminei de falar, a jovem prosadora fez uma careta de desaprovação e perguntou como isso poderia ser interessante. Acontece que, nesse caso, o desapontamento dela com minha apresentação tendenciosa de Ben Lerner não se devia ao fato de ele valorizar a poesia acima da prosa, mas ao fato de ele escrever por dinheiro, e ainda por cima admitir isso. 

Esse episódio me fez pensar no imaginário que se construiu em torno do escritor como uma figura quase sacerdotal que precisa abdicar das distrações mundanas, como a fama e o dinheiro, para poder consagrar sua vida à literatura. É o que se vê, por exemplo, em Ilusões Perdidas, esse grande clássico do século XIX de Honoré de Balzac, no qual conhecemos a história de Lucien Chardon, um jovem poeta provinciano que se muda para a capital em busca do sonho de ganhar a vida como escritor. Na capital, Lucien, que era extremamente talentoso, se vê entre dois grupos distintos: de lado, os jornalistas, que lhe oferecem uma forma rápida de ascender socialmente, mas que o obrigam a usar sua pena para um tipo de escrita mercenária que estava aquém do seu potencial literário; e, de outro, o Cenáculo, um grupo de escritores talentosos e austeros liderado por Daniel d’Arthez, que acreditavam no potencial de Lucien, mas tinham a desvantagem de serem extremamente pobres.

Já faz muito tempo que li esse livro, logo, muita coisa de suas quase 800 páginas se perdeu. Mas ainda tenho vívida na memória a desolação que senti ao ler a descrição das condições de vida precárias de Daniel d’Arthez, que mal tinha dinheiro para comprar lenha para se aquecer no inverno. Lembro, também, que fiquei bastante impressionado com a força moral deste escritor que não se deixa corromper pela via fácil da literatura de aluguel do jornalismo e condenei Lucien quando se afastou do Cenáculo para se tornar um jornalista. Hoje, mais de dez anos depois, não me sinto mais tão confortável para condenar o jovem Lucien por escolher uma profissão que lhe garantisse o básico para sua sobrevivência. Seja como for, o próprio romance induz o leitor a condenar a escolha de Lucien ao tomar partido de uma visão de mundo romântica de acordo com a qual o mercado é um grande vilão que impede o florescimento da boa literatura.

É interessante notar que o caso do próprio Balzac testemunha contra essa tese, posto que ele foi um dos primeiros escritores profissionais, isto é, que recebia por livro escrito, e ainda assim conseguiu escrever obras-primas como esse Ilusões Perdidas. De qualquer modo, o que me interessa pontuar é que, hoje, apesar de essa visão sacerdotal do escritor ainda ter bastante força, ela convive com a constatação de que o escritor, como um profissional qualquer, precisa de dinheiro para sobreviver. Prova disso é a maior abertura com que os escritores falam desse tema em seus romances. Um bom exemplo é o próprio Ben Lerner, que no seu último romance, o ótimo 10:04, fala abertamente que, depois do sucesso de seu primeiro romance, só voltou a este gênero por causa do cheque de seis dígitos que lhe foi oferecido por uma importante casa editorial americana.

Poderíamos citar, também, o escritor catalão Enrique Vila-Matas, que, sempre que pode, se queixa da vida do escritor contemporâneo. É o que acontece em Doutor Pasavento, por exemplo, romance no qual o protagonista é um escritor catalão de êxito que, cansado da rotina de palestras, entrevistas e autógrafos, decide desaparecer, arrumar as malas e fugir para um lugar onde ninguém o conhece para poder escrever em paz. “Los escritores de antes”, um texto já comentado aqui no blog em que o escritor espanhol homenageia Roberto Bolaño, segue a mesma linha. Nele, o autor espanhol descreve Bolaño como a encarnação daquele que, para Vila-Matas, é o ideal de escritor, isto é, um escritor como aqueles de antigamente, que escreviam “com a única finalidade de comunicar-se com os mortos e não haviam ouvido falar do mercado”.

O que acho mais interessante deste texto é que, diferentemente destes “escritores de antes” de que Vila-Matas fala, Bolaño viveu numa época onde não só se ouve falar do mercado, como o mercado parece ter se imposto a todos os setores da vida humana, inclusive a literatura. Curiosamente, apesar do mito que se criou em torno de seu nome, a trajetória de Bolaño não passa incólume aos tentáculos onipresentes do mercado, como mostra o episódio da publicação póstuma de 2666.

Como se sabe, este romance é composto de cinco partes, que Bolaño queria que fossem publicados separadamente, visando assegurar a situação econômica de seus filhos. Acontece que, depois de sua morte, instruídos por Ignacio Echevarría, amigo indicado pelo próprio Bolaño para aconselhar seus herdeiros em assuntos literários, decidiu-se publicar os cinco livros em um só volume. É verdade que esse caso não está totalmente alheio ao mito-Bolaño, posto que reforça a ideia de um escritor abnegado, que dedicou os últimos dias de sua vida para compor uma obra que garantisse o conforto financeiro de seus filhos. No entanto, junto a tudo isto, sobressai a figura de um escritor que não só é bastante consciente do funcionamento do mercado, como está disposto a sacrificar seu projeto literário em prol de uma estratégia mercadológica. O que vai de encontro à imagem de Bolaño (que, diga-se de passagem, assim como Lerner, era um poeta que migrou para a prosa por questões financeiras) como o ideal de autor romântico.

Seja como for, todos esses exemplos são bastante ambíguos no que diz respeito à relação dos escritores com o mercado. No entanto, o fato de existir, hoje, um espaço crescente dentro dos romances dedicado aos meandros práticos da profissão da escrita pode indicar uma mudança da figura do escritor no nosso imaginário.

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O que “Cat person” pode nos dizer sobre a literatura?

Débora Molina

Créditos da imagem: The lines of my hand. Robert Frank, 1989

“Ela é tão perfeita, ela o imaginou pensando. Ela é tão perfeita, o corpo dela é perfeito, tudo nela é perfeito, ela tem só vinte anos, a pele dela é impecável, eu quero transar com ela, quero transar com ela mais do que jamais quis com qualquer outra pessoa, quero tanto que acho eu vou morrer” (ROUPENIAN, Kristen. Cat Person)

Em dezembro 2017, um conto publicado na revista americana The New Yorker viralizou nas redes sociais. A tradicional coluna semanal de ficção da revista publicou “Cat Person” escrito pela até então desconhecida autora Kristen Roupenian que, em uma semana, superou o número de acessos a todos os outros contos publicados pela revista naquele ano. A repercussão garantiu a autora um contrato de um milhão de dólares para a publicação de dois livros. No Brasil, os direitos foram comprados pela Companhia das Letras.

“Cat person” é um nome dado às pessoas que são aficionadas por gatos (quando o caso é com cães nomeia-se de dog person) e trata de uma história narrada em terceira pessoa sobre a malsucedida relação amorosa entre a jovem Margot de 20 anos e Robert, 13 anos mais velho. A trama se concentra em descrever os pensamentos da Margot em torno de seus anseios e expectativas acerca do relacionamento que vai se construindo através de trocas de mensagens por aplicativo.

O curioso é que a narração é tão colada à protagonista (mesmo sendo escrito em terceira pessoa e deixando falar também os pensamentos de Robert) que o relato parece ser contado pela voz de Margot; talvez seja por esse motivo que “Cat Person” tenha feito tanto sucesso. A tomada de posição do narrador nos dá a sensação de que estamos lendo a própria voz de Margot (muitos leitores nas redes sociais associaram essa voz narrativa à própria Roupenian, identificação que a autora teve de, constrangedoramente, desfazer).

É justamente na parcialidade do olhar do narrador que, ao meu ver, se encontra o ponto fundamental que pode explicar o instantâneo sucesso da curta história: Margot parece representar um grupo social inteiro, mulheres que já passaram por episódios parecidos. “Cat Person” é um conto que poderia ser também uma hashtag das redes sociais: #somostodasmargot.

Nesse sentido, todo o episódio pode nos levar a pensar na forma como as ficções vêm se amalgamando a experiências vividas cotidianamente, o que a crítica argentina Josefina Ludmer chama de “imaginação pública”, incentivando-nos a pensar em uma relação mais intrincada entre ficção e realidade. A partir de “Cat Person” e da repercussão da história, do modo como provocou uma discussão pública sobre as relações de poder que envolvem os afetos entre homens e mulheres, que por sua vez serviu de mote à narrativa de Roupenian, viveríamos um modo de imbricação entre a literatura e as realidades nas quais vivemos que implicaria também repensar a própria ideia de ficção.

Nesse sentido, me parece que o conto de Roupenian é uma boa oportunidade para colocar à prova o polêmico conceito de Ludmer. “Cat person” pode ser pensado como um exemplo do que a crítica caracteriza como “Literatura pós-autônoma”?

“Uma nova forma de escrita?”

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Untitled, Felix Gonzalez Torres, 1991

Como comentei em meu último post, o projeto barthesiano de escrita de um romance parece estar bastante vinculado a uma nova forma de falar do “eu”, de criação de um eu através da escrita, de um escrever que possa fazer emergir um outro, estrangeiro desse “eu”, na sua relação com a vida, com o presente. Para Barthes, uma parte importante dessa escrita afetada (“escrevo me afetando no próprio processo de escrever”) é a distinção entre o íntimo e o privado.

Quando primeiro me deparei com essa separação, “a regra = oferecer o íntimo, não o privado”, comecei a tentar observar qual seria o entendimento de Barthes sobre essa “regra”, qual a necessidade de fazer essa discriminação. Em uma conferência no Collège de France, Durante muito tempo, fui dormir cedo, Barthes lê a obra de Proust a partir de uma sintonia com o momento no qual se encontra, o “meio do caminho da minha vida”. Essa conferência aconteceu algumas semanas antes do início do primeiro momento do curso A preparação do romance, e, de certa forma, adianta alguns dos pontos que serão abordados durantes as aulas.

Barthes, anota: “Vou então falar ‘de mim’. ‘De mim’ deve entender-se aqui pesadamente: não é o substituto asseptizado de um leitor geral […] É o íntimo que quer falar em mim, fazer ouvir o seu grito, em face da generalidade, da ciência.”

Barthes então fala sobre o luto da perda de sua mãe que o conduz a esse “meio da vida” e o motiva a uma pulsão de escrita, a uma “nova prática de escrita”.

Observando a incidência das narrativas de si em diferentes gêneros, considero que a distinção feita por Barthes entre o íntimo e o privado pode ser interessante para pensar a forma de exposição do eu nas narrativas contemporâneas. Segundo Barthes, o privado é o substituto asseptizado que é autorizado a ser exposto, uma esfera mais aberta e artificial. Não é por isso que ele se interessa, mas sim pelo que chama de íntimo que define como uma zona incerta do próprio sujeito, que ao tentar se aproximar dela ao falar de si, encontra sempre uma falha, uma falta. Barthes deseja escrutinar isso, que caracteriza como uma dimensão visceral, sem ceder ao sentimentalismo. Quer falar de si sem censura, dos pequenos “incidentes” que causam uma perturbação, de uma certa sensibilidade corporal, de um “sujeito disperso”. Nessa redefinição do que é falar do íntimo, Barthes aposta em uma forma de transformação do autobiográfico.

Talvez um exemplo dessa escrita possa ser encontrado em A invenção dos subúrbios, de Daniel Francoy, um livro quase diário-quase crônica, que mais parece um conjunto de anotações que brincam com a recorrência do olhar atento ao entorno. Nessas anotações, emergem relatos íntimos, e me refiro aqui à definição barthesiana, afetados por eventos do cotidiano que geralmente não se revelam dignos de nota, mas de alguma forma provocam, movem esse sujeito observador, ativam suas memórias, divagações, sensibilidade.

“Muitas vezes o que me fica de uma leitura ou de um filme é um detalhe absolutamente incidental […] Prefiro a vida mínima, quieta, respirável, muito embora todos os dias tenho a sensação de acordar para um universo que vem (mas não vem) abaixo, aquela sensação de falta de ar enquanto se respira, aquele sentimento de crispar os dentes porque se tem um nevoeiro diante dos olhos”

Fica a pergunta: seria possível ler nos incidentes anotados por Francoy, a “nova prática de escrita” tão desejada por Barthes?