Arquivo do autor:Carolina Coutinho

“É metafísica ou putaria das grossas”: Hilda Hilst e o mercado de livros – anotações iniciais

Newton Leite Campos

No ano de 1990, Hilda Hilst se rebelou. Ou recuperando expressão da própria escritora à época: a santa resolveu levantar a saia. Com o Caderno Rosa de Lori Lamby, (que compõe uma tetralogia com os títulos Contos D’Escárnio/Textos Grotescos, Cartas de um Sedutor e Bufólicas), Hilda Hilst dá início à publicação de um conjunto de livros responsável pela imagem de pornógrafa midiaticamente construída e cristalizada em torno da multifacetada escritora, que descontente com a invisibilidade de sua obra por parte do grande público, investe na escrita de “adoráveis bandalheiras”.

A própria Hilst não se escusava de apresentar a tetralogia como mera tática mercadológica, uma maneira de invadir o mercado editorial e também de enfim ganhar algum dinheiro com seus livros (a autora tinha na literatura uma profissão, a despeito de ser formada em Direito, não exercia outra atividade além de escrever), um ato de agressão que pretendia chamar a atenção dos leitores, mas, sobretudo dos editores, personagem-vilão que sistematicamente reaparece em três dos quatro volumes que compõem a tetralogia e que proíbe o ato de criação/pensamento do artista.

Quem não acatou a nova empreitada da obscena e criticamente respeitada senhora Hilst foi Leo Gilson Ribeiro, durante anos grande divulgador da obra hilstiana a ponto de considerá-la “o maior escritor vivo em língua portuguesa”. Eu e não outra – a vida intensa de Hilda Hilst, recente trabalho biográfico realizado pelas jornalistas Laura Folgueira e Luisa Destri, recupera alguns episódios interessantes: presente na reunião que Hilda organizara em sua casa para leitura de trechos do Caderno Rosa, o crítico literário Leo Gilson, aborrecido com o texto que escutava, pontificou: “o seu castigo vai ser o meu silêncio.” Massao Ohno, editor responsável pela primeira edição do Caderno Rosa de Lori Lamby, também concordava que o livro em questão se tratava de uma “subliteratura”. Caio Graco Prado, da Editora Brasiliense, que havia publicado o título hilstiano Com meus olhos de cão (1986), se recusou a publicar o Caderno Rosa, já que na sua avaliação o texto era “escabroso”. Três exemplos, portanto, que ratificam a ideia de que “a santa resolveu levantar saia”, alardeada pela própria Hilda Hilst.

Recém-ingresso no Mestrado em Literatura e Cultura (UFBA), tenho me dedicado a investigar a conturbada relação de Hilda Hilst com o mercado editorial brasileiro, considerando o estudo sobre a tetratologia obscena. Nesse momento inicial da pesquisa, sobram perguntas acerca do corpus: “É metafísica ou putaria das grossas” (pergunta que a própria autora lança num dos volumes da tetralogia e que intitula este post)? Estratégia de mercado, resposta desaforada aos editores, uma banana em forma de livro (como a própria autora também asseverou em entrevista a TV Cultura por ocasião do lançamento do seu Caderno rosa)? Show de humor e cinismo no qual o próprio mercado editorial é o principal personagem obsceno? Em que medida atacar os agentes do campo não significa também uma estratégia de inserção? Tentativa de ampliar o seu público leitor? Corte, inauguração de outra, novíssima fase no interior de sua obra? Reflexão-recusa-deboche do caráter comercial da literatura?

Questões que apontam para nuances instigantes para pensar o relacionamento de Hilda Hilst com o campo literário. Levantamento realizado por Destri e Folgueira, autoras da mais recente biografia da escritora, aponta que o interesse midiático por Hilst literalmente explodiu após a publicação da tetralogia obscena: as biógrafas identificaram cerca de 90 reportagens sobre Hilda concentradas naquele período. As traduções de O caderno rosa de Lori Lamby para o italiano em 1992 pela Ed. Sonzogno, dos Contos de escárnio/textos grotescos para o francês em 1994 pela Gallimard e fragmentos de Cartas de um sedutor para o alemão em 2001 são também índices do interesse e ampliação da circulação do texto hilstiano.

Se podemos afirmar que durante um bom tempo a marginalidade editorial marcou o projeto literário de Hilda Hilst, assistimos a uma significativa alteração de rota no princípio dos anos 2000, quando a Editora Globo inicia a publicação de sua obra completa (que inclui poesia, teatro, prosa de ficção e crônica), permitindo ampla circulação do seu texto antes restrito a editoras menores e a um público de culto. Lembre-se ainda que recentemente a Companhia das Letras assumiu a publicação de uma reedição de toda obra poética e em prosa de ficção.

No interior desse processo de consagração, para utilizar expressão apresentada por Fernanda Shcolnik na tese Nos Rastros do Arquivo: um estudo sobre as formas autorais de Hilda Hilst, identificamos na década de 1990, com a publicação da tetralogia obscena e todos os seus desdobramentos crítico-editoriais, um momento que merece ser pesquisado com calma, é o que pretendemos fazer, perseguindo inclusive a relação da narrativa dita literária com as aparições públicas da escritora no farto material de suas entrevistas jornalísticas, e em breve retornar com novidades…

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O DIFÍCIL DEPOIS

Nívia Maria Santos Silva

Quando decidi me submeter à seleção do doutorado, tinha uma convicção: não queria que nada concorresse com a minha pesquisa e com a escrita da minha tese. Munida dessa determinação, me desliguei de meus vínculos empregatícios, fechei uma empresa da qual era sócia majoritária e mirei a bolsa de estudos a fim de, pela primeira vez, poder me dedicar de forma exclusiva a meus estudos. Esse desejo vinha do fato de que eu comecei a trabalhar muito cedo (aos 15 anos) e, desde então, sempre fui conciliando estudo e trabalho. Foi assim ao longo do ensino médio, da graduação, da especialização e do mestrado. A atividade profissional concorria com a acadêmica invariavelmente e vice-versa. Conseguia avançar no mercado de trabalho e na universidade, mas não sem prejuízos por vezes para ambos os lados. No doutorado, eu queria que fosse diferente. E foi.

Quando iniciei o Doutorado em Literatura e Cultura na UFBA já não tinha emprego, estava fora do mercado, completamente voltada para cumprir os créditos das disciplinas dos dois primeiros semestres e para a produção de artigos que, posteriormente, seriam a base da minha tese. Só não foram quatro anos completamente sem exercer a docência porque passei pelo Estágio Docente obrigatório, que me fez ministrar por dois semestres o componente curricular “Introdução aos Estudos Literários”. O estágio é uma exigência de quem é bolsista CAPES. Sim, eu consegui a almejada bolsa e seguia sobrevivendo como pesquisadora. Para mim, que em minha cidade natal (Feira de Santana) já estava estabelecida no mercado de trabalho antes de iniciar o doutorado, o valor da bolsa me impôs um reaprendizado financeiro. Claro que ao longo de todo o caminho havia pensamentos sobre o depois. No que resultaria tanta dedicação e esforço? Entrar no mercado de trabalho novamente depois de quatro anos ausente era uma preocupação crescente à medida que a defesa se aproximava.

Como era esperado, cumpri os prazos estabelecidos e, em março de 2018, todos os integrantes da banca já estavam com minha tese em mãos. Um turbilhão de sentimentos controversos me tomou, desde aquele medinho da banca, da qual nunca se sabe o que pode sair, até aquele receio de dar branco, de não conseguir metabolizar o nervosismo, de não ser clara e firme o suficiente, de expor-se à audiência presente. Afinal, havia ficado ou não quatro anos mergulhada nisso? Não podia vacilar no último instante! As autocobranças eram duras. A espera pela defesa foi mais dolorida que a defesa em si, que acabou sendo um momento de diálogo construtivo que atravessou horas. Um momento cansativo do qual eu sai exaurida sim, mas um momento incrível de trocas e até mesmo de afeto. Jamais me esquecerei das palavras da minha orientadora ao final. Elas já fizeram valer tudo. No entanto, passado o êxtase da aprovação, impôs-se a realidade da vida e suas urgências pela sobrevivência.

Lá se vão exatos 12 meses. Eu, que tinha planejado o doutorado todo, me via sem norte. Comecei uma verdadeira caça aos concursos. Ao longo desse ano após meu doutoramento, passei em alguns (ainda à espera da convocação), perdi em outros. Aprendi que a defesa do doutorado é “fichinha”, cruel mesmo é o difícil depois. Os concursos para docente efetivo do ensino superior público, por exemplo, são momentos de desgaste físico e emocional intenso. São processos que exigem viagens, investimentos financeiros e um tempo de estudo que não se tem mais, pois já se está trabalhando aqui e ali para pagar as contas do mês e até para juntar dinheiro para poder se inscrever (sempre é um valor alto), ir até o local do concurso, se hospedar, comprar os livros. Enfim, é preciso investimento para se submeter a um concurso, e o esforço que você realiza para isso tira o tempo necessário de se preparar adequadamente para ele. Que contradição! A vida agora é essa corda bamba e a consequência direta é o prejuízo imposto à rotina de pesquisa, pois, entre os estudos para as provas e os trabalhos para a sobrevivência, não sobra muito tempo para uma pesquisa que agora não é mais financiada, ou melhor, que agora tem que ser autofinanciada.

Desde outubro do ano passado, estou professora do IFBA, Campus Salvador. O cargo é provisório, mas já marcou meu reencontro com o exercício da docência e está sendo um novo momento de aprendizado. Eu que sempre havia trabalhado com a iniciativa privada me vejo agora num instituto federal, lidando com diferentes demandas, conhecendo outros profissionais da área e uma modalidade de ensino que desconhecia: o ensino integrado (médio e técnico). Não foi um retornar, foi um avançar. Estou no momento na complexa tentativa de conciliar a docência com a pesquisa, o que na realidade foi o que fiz na maior parte de minha vida acadêmica e profissional. São tempos de readaptação. Tenho que reaprender a distribuir meu dia e lidar com o amanhã incerto. Como diria Hilda Hilst: “E recomeço. E recomeço”.

Literatura e internet: práticas literárias contemporâneas

Sergio Marcone Santos

Créditos da imagem: https://bit.ly/2TPH8DW

Sob o título desse post, defendi, no último dia 25 de março, minha dissertação de mestrado. Os dois anos de pesquisa consistiram em perguntas insistentes que conduziram a leituras que me desafiaram a entender de que formas o digital afeta a literatura nos dias de hoje, e se haveria uma presença das práticas da internet na produção de literatura.

Reconhecendo que a técnica de cada período pode afetar a produção literária, parti da obra da crítica Flora Süssekind, Cinematógrafo de letras (1987), que viu alguns procedimentos inspirados nas mudanças tecnoindustriais do início do século XX – como a imitação ou o uso da dicção jornalística – passarem à uma “lógica cultural” peculiar à produção literária, para pensar em algo semelhante em relação ao momento digital.

Considerando então algumas produções atuais, argumentei que o modo de a rede afetar a produção literária hoje passaria por práticas colaborativas (o trabalho em conjunto entre autor e um programador de computadores, por exemplo) e também pelo uso de algo corriqueiro na Rede: o copie e cole. É, inclusive, baseado nesse recurso que o poeta Kenneth Goldsmith (2015) pensa a noção de “escrita não criativa”, que consiste na apropriação de materiais já existentes dando a eles novos contextos, provocando um questionamento sobre o papel do “gênio criador” e da originalidade.

Mas como a dissertação em breve estará disponível no Repositório, resolvi humildemente, à Valéry e Benjamin, e fazendo jus à prática de apropriação, trazer algumas anotações (uma

pequena mostra da “casa das máquinas” do trabalho) feitas por mim ao longo desses dois anos de pesquisa. Ei-las:

“Pucheu [um dos autores analisados]: procedimento. O poema impõe a imagem e o som”

“Legibilidade. ‘Não há nenhuma forma de não entender’ (p. 151 de Goldsmith). Sai de um público leitor para um que reflete”.

“ATENÇÃO. O que esse texto tende a promover é a despersonalização, afastamento da subjetividade do ‘eu criador’ (segue citação de Eliot)”

“Laddaga: uso da lógica do arquivo? Possibilidade de exposição do processo? Trabalho em cooperação? Ideia frágil da obra?” [recebido por email].

“Pensar os modos de produção entre a técnica e a literatura”.

“A partir da noção de ‘escrita não criativa’ (G, 2015), este trabalho pretende discutir a questão da autoria em algumas obras de literatura (brasileira?) do presente…” [Rascunho para um resumo]

“Anotação = produto da leitura do original de Borges / dispositivo disparador da potência imaginativa das narrativas” [trecho de um artigo]

“Poética da falta de originalidade. O que a internet tem a ver com isso?”

“Não é surpreendente, então, que alguns gêneros venham a ser conhecidos pelo software utilizado para criá-los e executá-los (HAYLES, p. 23)”

“Fala da ‘chegada’ dos elementos hipertextuais que, sobretudo a partir do final dos ’80, passam a aparecer na literat. analógica. Traz 2 leituras semióticas de obras. Estabelece o final dos anos 80 como começo do uso consciente desses recursos (Bom isso. Demarca bem com relação às obras que já tinham essa característica) [sobre um artigo lido]

“texto para ser lido. evitar citação”

“A escrita digital está mudando a cult. do livro”

“+ que comunicação, promove inovações na cultura”

“Quais os limites para a análise [de textos não criativos]?” [pergunta feita pela banca]
 
“Bourriaud: cultura do uso = artista não precisa criar” [anotação a partir de observação da banca]

“p. 12 – entre-lugar?” [idem]

“A internet está destruindo a literatura. E isso é bom” [KG, no tt, e título de um posts aqui do blog]

Barthes e o romanesco

Luciene Azevedo e Carolina Coutinho

Créditos da imagem: “Personas”, Paulo Bruscky, 1993.

O termo “romanesco” desponta em diferentes textos de Roland Barthes ao longo de sua produção crítica. Mas no final dos anos 70, o termo parece se relacionar ao projeto barthesiano de escrever um romance, ao menos é o que podemos entender lendo as anotações de aula do último curso que ministrou no Collège de France, intitulado A preparação do romance. É, então, à leitura das aulas desse curso, no qual Barthes se propõe a interrogar quais as condições em que se lança um escritor para se arriscar a escrever um romance, que nos debruçamos para pensar um entendimento do romanesco para o crítico. Quanto a proposta do curso, o “futuro autor” faz suas ressalvas: não está empenhado em fazer análises sobre o gênero romance, nem mesmo em extrair uma fórmula sobre como os autores de ontem preparavam/escreviam seus romances, mas em seu próprio empreendimento para escrever uma obra que conecte a literatura com a vida. Assim, segundo Barthes, o curso funcionará como uma preparação para a escrita, “para saber o que pode ser o Romance, façamos como se devêssemos escrever um”.

O primeiro volume de A preparação do romance, que cobre as aulas do primeiro ano do curso (1978-1979), se debruça sobre a anotação e o que ele considera ser a sua “realização exemplar”, o haicai japonês. A partir da leitura desse primeiro momento do curso e das aproximações que faz entre a forma do haicai e a anotação, acreditamos que podemos destacar três pontos principais que parecem formar seu “projeto romanesco”: a investigação sobre uma forma de dizer “eu”, uma atenção ao presente e o que chama de “uma nova prática de escrita”. Barthes nunca aplicou-se com diligência à delimitação rigorosa do que seria o romanesco, assim a noção sempre aparenta ser um tanto vacilante, como se o próprio autor talvez não tivesse exatamente certeza do que queria ou de como realizar seu desejo.

Barthes inaugura sua primeira aula comentando sobre seu processo de mudança após a perda de sua mãe, o acontecimento que inicia o seu “meio da vida”, a consciência da própria mortalidade e o desejo por uma Vita Nova, que é traduzido pelo desejo por uma “nova prática de escrita” que permita um outro modo de tratar a 1ª pessoa, falando de um sujeito fragmentado, uma subjetividade móvel. A discussão sobre esse termo em Barthes nos interessa em especial, pois nos parece que a noção tal como tentamos caracterizá-la a partir da leitura de Barthes, está muito conectada com um modo de falar de si no presente. Explicamos melhor: não é incomum encontrarmos narrativas nas quais acompanhamos a elaboração de uma história que gira em torno da construção de um imaginário desse “eu” (muitas vezes, muito próximo do próprio autor da obra) em relação ao que lhe é “contingente”, aos “incidentes” da vida que, embora percebidos como “coisinhas de nada” (como Barthes descreve a atenção ao banal a que gostaria de se dedicar na escrita de sua obra) poderiam revelar um modo de ver o sujeito que escreve e também o mundo que o cerca.

Assim, o “modo justo de dizer eu” não se esgotaria na exposição da intimidade ou na retórica confessional, mas resultaria em uma verdadeira aventura investigativa sobre uma “formação de imagens do eu” no texto, na vida, no presente.

Acreditamos, então, que tentar caracterizar, a partir das anotações desse curso, a noção de romanesco, pode ser uma chave para problematizar alguns elementos que aparecem de modo muito insistente nas formas narrativas contemporâneas, como a presença da 1ª pessoa, o “vínculo afetivo com o presente” e uma dicção narrativa que incorpora a seu fazer, a própria preparação do que nos conta.

O romance que é também ensaio: Beatriz Bracher e sua Anatomia do Paraíso

Allana Santana

Créditos da imagem: Brilliant Information Overload Pop Head – Douglas Coupland, 2010

Quando chamo algumas produções da literatura contemporânea de romance-ensaio, estou me referindo a obras que apresentam certos traços mencionados em posts anteriores, como, por exemplo, a apresentação ao longo da narrativa que vamos lendo de uma perspectiva de mundo que é alterada constantemente e que é acompanhada de perto pelo olhar atento de um sujeito, seja ele o narrador ou um personagem. Uma outra característica associada a essa voz narrativa e presente em muitas publicações atuais é o fato de que esse narrador, muitas vezes, é não apenas o personagem da própria história, mas também apresenta características muito próximas as do autor da obra, o que não raro coloca a identificação da obra num lugar híbrido, numa interseção entre a ficção e a autobiografia. Além desses aspectos, destaco um terceiro, que pode ser entendido também como um resultado dos dois aspectos anteriores que apresentei: existe um deslocamento da narração para uma (auto) reflexão. Ou seja, o que é retratado na obra reflete um movimento primordialmente interno do sujeito, ao invés de se concentrar numa construção de trama, no delineamento de características de personagens inventados. Um exemplo desse deslocamento pode ser encontrado nos livros Machado, de Silviano Santiago, e em A Morte do Pai, de Karl Ove Knausgaard. Os narradores dessas obras parecem muito próximos da figura do autor que assina a obra. Isso fica mais evidente na produção do autor norueguês, tendo em vista que a escrita do romance expõe as reflexões sobre os acontecimentos que sucedem ao falecimento de seu pai e renderam ao autor, inclusive, processos judiciais.

Mas é possível também encontrar obras em que a narração como trama, como desenvolvimento de personagens caminha ao lado de uma dicção ensaística. Como, por exemplo, em Anatomia do Paraíso, escrito por Beatriz Bracher e publicado pela editora 34, em 2015. O livro se passa em Copacabana, bairro da cidade do Rio de Janeiro, e conta um pouco sobre o processo de escrita da dissertação de Félix, estudante de Letras, que estuda o Paraíso Perdido, obra escrita por John Milton. Além disso, conta em paralelo a história de Vanda, vizinha de Félix, que trabalha no IML e em uma academia de um grande hotel, e à noite estuda para o vestibular de medicina, que pretende fazer no final do ano. Ainda que a obra apresente características distintas dos outros dois livros mencionados anteriormente – como a narração em terceira pessoa, um certo desenvolvimento da trama que enreda os personagens e detalhes sobre suas vidas– o tom ensaístico é muito presente na obra, principalmente ao narrar a perspectiva de Félix, que parece mediada pela sua leitura do texto de Milton:


“E tudo mais que leu e viveu, de alguma maneira, passou pelas lentes dos versos portugueses do poema inglês. E tudo mais que leu e viveu transformou e continua a transformar sua leitura do Paraíso Perdido. Sabe que com tudo é assim. Com todos os livros e com toda a vida, tudo se transformando continuamente, uns aos outros, dentro de si. Cada livro que lê é influenciado pelo que leu antes e modifica a memória desses, assim como o que vive, pois não há diferença entre ler e viver.”

A narração sobre o processo de escrita do Félix aparece em meio a trechos da obra do poeta inglês, tanto na tradução utilizada pelo estudante, a do português Lima Leitão, feita em 1840, quanto em língua original, e ambas, aos poucos, vão dividindo espaço com tradução mais recente feita por Daniel Jonas, versão que Félix ganha de presente de um amigo. São nesses momentos que o tom ensaístico a que me refiro aparecem no texto, como na citação abaixo:“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”



“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”

Quando falamos de romance ensaio, evocamos logo o romance de Musil, O homem sem qualidades, no qual a perspectiva de Ulrich e suas reflexões sobre os acontecimentos e sobre suas próprias atitudes em relação a eles, são o aspecto central do livro:

“Ele procura compreender-se de outra forma; com inclinação para tudo o que o multiplique interiormente, ainda que moral ou intelectualmente proibido, sente-se como um passo livre em todas as direções, mas que leva de um equilíbrio a outro equilíbrio, seguindo sempre em frente. E se alguma vez pensa ter a ideia certa, percebe que uma gota de indizível fogo caiu no mundo, e sua luz faz tudo parecer diferente. Mais tarde, com maior capacidade intelectual, isso se transformou em Ulrich numa ideia que já não ligou à incerta palavra hipótese, mas, por determinadas razões, ao conceito singular de ensaio. Mais ou menos como um ensaio examina um assunto de muitos lados em seus vários capítulos, sem o analisar inteiro – pois uma coisa concebida inteira perde de repente sua abrangência e se derrete num conceito – ele acreditava ver e tratar corretamente o
mundo e a própria vida.”

Assim como a associação entre o modo de vida de Ulrich e a forma ensaística é de suma importância para o entendimento da obra do autor austríaco, minha aposta é que também podemos ler as reflexões de Félix sobre a vida, sobre as traduções do Paraíso de Milton como uma forma de
ensaio dentro do romance de Bracher.

LIMIARES DA CRÍTICA: a construção de um discurso crítico-inventivo

Milena Tanure

Créditos da imagem: Antony Micallef, disponível em: https://inspi.com.br/2016/09/arte-contemporanea-de-antony-micallef/

Muitas das reflexões que têm sido aqui empreendidas têm nos levado a refletir sobre a multiplicidade de formas que o corpo contemporâneo assume no interior do campo literário. A instabilidade dos gêneros, a retomada ou consolidação de uma dicção ensaística, o lugar da autoria e as narrativas de si, de algum modo, vão sendo pensados ao longo dos textos e leituras aqui apresentados. Mantendo-me na linha de tais discussões, tenho refletido sobre o modo como a crítica literária tem sido afetada por esse cenário e por uma série de fatores que levam à reformulação não apenas dos seus objetos de análise, dos aparatos teóricos e críticos de que se vale, mas, em especial, da sua própria forma de feitura.

Se antes tínhamos uma exacerbada ânsia por um objetivismo na construção das ciências, sobretudo em função de um positivismo científico do século XIX que alcançou todos os campos do saber e de um estruturalismo que buscou construir bases para a análise literária, hoje, o reconhecimento da subjetividade como algo inapagável na construção textual tem sido um mote irrecusável. Dessa forma, se nas narrativas contemporâneas o lugar da autoria e os entrelaçamentos entre ficção e realidade têm sido repensados, por exemplo, no espaço da crítica, o mesmo tem se operado, seja pelo reconhecimento do crítico como leitor repleto de subjetividades ou pela constituição de um entre-lugar entre o campo da produção literária e da crítica a partir da presença de autores que se dividem entre o labor acadêmico no campo das letras e da produção ficcional.

O lugar da crítica tem sido constantemente questionado, sobretudo a partir das transformações nos distintos ramos da ciência gerados pelo declínio das ciências humanas. Nesse contexto, Eneida de Souza aponta que “o reconhecimento do estatuto ficcional das práticas discursivas e da força inventiva de toda teoria nos alerta para a íntima relação entre o artístico e o cultural no lugar da exclusão de um pelo outro”. Souza (1993) destaca, que, anteriormente, seguindo o que se tinha desde os formalistas russos, o new criticism e demais correntes da teoria literária, o destaque e maior relevância eram ofertados ao objeto de análise, sendo o sujeito, seja o autor ou ensaísta, colocado em segundo plano. O anseio da crítica de ser ciência dava origem a uma escrita que nem sempre se fazia agradável, uma vez sendo reprodução das terminologias técnicas, o que confluía para uma reprodução de enunciados e não mais uma escrita própria.

Nesse mesmo período, os paradigmas estruturalistas passaram a ser questionados, inclusive pelos seus representantes, como Roland Barthes. Questionando o discurso científico, sobretudo em seu caráter repressor do sujeito, Barthes colocou em cena o fato de “ser todo e qualquer saber indissociável de um trabalho de escrita e enunciação” (SOUZA, 1993, p.4). Nesse cenário de incertezas se apresenta uma nova roupagem à crítica ou, para melhor dizer, um novo questionamento sobre a própria literatura, o fazer ficcional e a crítica literária. Assim, pensando os processos de transmutação da crítica e da produção literária, é válido citar um discurso ambíguo e ambivalente da crítica a partir do que Leyla Perrone-Moisés (1978) denominou de Crítica-escritura. Uma vez que tal crítica interna tem sido perceptível em produções literárias contemporâneas, é possível compreender que a crítica-escritura pode ser entendida como a crítica da crítica, uma vez tendo a si mesma como objeto e sendo, ao mesmo tempo, comentário sobre a ficção e ficção. Findada a separação tradicional entre crítica e a obra literária, a escritura se mostra livre de várias formas, sendo a intertextualidade uma delas. É nesse cenário que a crítica literária se reinventa e “assistimos, então ao aparecimento de um novo tipo de discurso literário, aflorando no lugar anteriormente ocupado pelo discurso crítico: um discurso crítico-inventivo” (PERRONE-MOISÉS, 1978). Em “Notas sobre a crítica biográfica”, Eneida de Souza sinaliza o modo pelo qual, nesse cenário, a literatura deixa de ser objeto de análise e passa a também analisar e teorizar sobre si mesma. Dessa forma, “o próprio sujeito teórico se inscreve como ator no discurso e personagem de uma narrativa em construção”, cabendo citar, nesse ponto, Retrato desnatural (Diários – 2004-2007), de Evando Nascimento, com todas as suas dificuldades para a delimitação de gêneros dos seus textos e o constante trânsito entre literatura e a reflexão sobre o próprio fazer literário e a Teoria da Literatura. Diante de tais dificuldades, a epígrafe do primeiro capítulo do livro, intitulado Escrevendo no escuro, nos oferece a pista precisa dada pelo autor/narrador/crítico: “pois se tornou/imperativamente necessário/escrever na primeira pessoa, mas/sem ingenuidade, com todos os disfarces. o a(u)tor”.

Se a pesquisa na área da literatura tem revelado incertezas e imposto novos trânsitos, é preciso, com alguma coragem e opondo-se a lugares já conhecidos de conforto, reconhecer, conforme sinaliza Evelina Hoisel, que “a questão dos limiares críticos aponta para metodologias de leitura, de avaliação e de conhecimento […] [que] definem o movimento que transborda do fora para dentro, que ultrapassa fronteiras e que coloca também a necessidade metodológica, não hierarquizada e transitória de demarcar o ponto de abertura para a multiplicidade, a diversidade, a outridade, mas também de reconhecer as marcas de reconhecimento da especificidade, da particularidade e da singularidade”.

Vidas que se contam

Marília Costa


José Leonilson, filme “A paixão de JL”

Desde antes de meu ingresso no mestrado as narrativas autoficcionais vêm despertando meu interesse. Neste post pretendo comentar brevemente o romance Baseado em fatos reais da escritora francesa Delphine de Vigan para pensar o que considero uma tendência da literatura contemporânea: a utilização da narrativa em primeira pessoa para criar uma tensão entre a biografia do autor e a ficção criada por ele sobre sua própria vida.

O livro Baseado em fatos reais, narrado em primeira pessoa, é a história de uma escritora, cujo nome é o mesmo da autora. A personagem narradora, Delphine, está diante de uma crise na carreira, pois, após fazer grande sucesso com seu último livro autobiográfico, não consegue escrever mais, a ponto de ter crises de pânico só de pensar na ideia de retornar ao trabalho de escrita. Ficamos sabendo que a origem da crise tem a ver com a reação do público à sua obra, que interpreta a narrativa como realidade, não como ficção, e com a reação da crítica que vê na autoficção um modo de a autora se promover mercadologicamente com a exposição narrada da intimidade de familiares e amigos. Ou como a própria narrativa nos conta:

“Eu havia escrito um livro autobiográfico cujos personagens tinham sido inspirados em pessoas de minha família. Os leitores haviam se apaixonado por eles, me perguntado o que acontecera com um ou com outro. Tinham me confessado uma afeição particular por determinados personagens. Os leitores tinham questionado a realidade dos fatos. Tinham feito sua investigação. Eu não podia ignorar isso. E o sucesso do livro, no fim das contas, talvez fosse fruto apenas dessa característica. Uma história de fatos reais ou considerada como tal. Apesar do que eu dizia. Apesar das precauções que eu usara para afirmar que a verdade é elusiva e reivindicar minha subjetividade. Eu tocara na realidade e a armadilha havia me capturado.”

Em meio ao bloqueio criativo, Delphine conheceu L., uma ghostwriter, que de início se apresenta como um ombro amigo, mas depois começa a interferir nos rumos da narrativa: enquanto Delphine deseja embarcar na ficção, L. incentiva a escritora a mergulhar mais profundamente na sua biografia para dar aos leitores o máximo de verdade possível:

“As pessoas sabem que apenas a literatura permite chegar à realidade. As pessoas sabem o quanto é custoso escrever sobre si, sabem reconhecer quem é sincero e quem não é. E, acredite em mim, elas nunca se enganam. É, as pessoas, como dizem o seu amigo, querem a verdade. Querem saber se ela existiu. As pessoas não acreditam mais na ficção e até desconfiam dela, devo dizer. Elas acreditam no exemplo, no testemunho. Olhe a sua volta. Os escritores se apropriam dos fatos corriqueiros, multiplicam as introspecções, as narrativas documentais, demonstram interesse pelos esportistas, pelos bandidos, pelas cantoras, pelos reis e rainhas, perguntam sobre suas famílias. Por que você acha que fazem isso? Porque esse material é o único válido. Por que voltar atrás? Você não deve travar a luta errada. Você está fugindo, fingindo que vai voltar a ficção por um único motivo: porque se recusa a escrever seu livro-fantasma.”

O argumento de L. não vale apenas para as produções literárias: o público nunca esteve tão interessado nas histórias verdadeiras, supervalorizando, às vezes, uma obra porque é baseada em fatos reais. Esse gosto pelo real também está presente no cinema, na produção de séries disponíveis em canais da internet. Mas o que parece interessante no livro de Vigan é que a narrativa assume um tom especulativo sobre o próprio termo autoficção e sua potencialidade, uma dicção ensaística que quer tatear, apalpar os problemas da relação entre a vida e sua narração, testando seus limites, o que me parece um gesto muito presente na produção da literatura atualmente.