Arquivo do mês: outubro 2019

Desafios críticos contemporâneos

Davi Lara

Créditos da imagem: Laura Erber

No dia 04 de julho deste ano, defendi minha tese Desafios críticos contemporâneos: autoria e autoficção em Javier Cercas e Enrique Vila-Matas. Alguns meses antes, enquanto ainda estava escrevendo a tese, durante uma conversa na qual certamente falava sobre o meu processo de escrita (quem tem um amigo nesta situação sabe que podemos ficar repetitivos), uma amiga me perguntou se eu não me incomodava com o fato de que provavelmente pouquíssimas pessoas leriam o trabalho que estava me custando tanto escrever. Ela estava se referindo ao estranho regime de produção acadêmica, que produz uma quantidade enorme de artigos, monografias, dissertações e teses que não são lidos na mesma proporção em que são escritos, resultando numa massa enorme de trabalhos que é esquecida num canto escuro de uma prateleira. Lembro-me de ter respondido que, como todo mundo que escreve, eu também era motivado pelo desejo de ser lido, mas que a temporalidade lenta própria da comunicação escrita, tão diferente da imediatez da comunicação oral, onde a resposta é praticamente simultânea, tinha educado minha ansiedade; e que isso não era – e continua não sendo – algo em que eu pensasse muito.

No entanto, o mesmo sistema que promove a produção de trabalhos que nunca serão lidos, cria dispositivos de divulgação, leitura e discussão da produção acadêmica que, quando funcionam, concorrem para a circulação das ideias e para quebrar o isolamento dos pesquisadores. Assim, dentre outras coisas, quem escreve uma tese, sabe que, além do(a) orientador(a), seu trabalho será lido por pelo menos mais quatro pessoas: os quatro professores que comporão a banca de defesa. Por funcionar, na prática, como uma espécie de rito de passagem, a última etapa que separa o estudante do título de doutor, a defesa do trabalho final de curso é geralmente acompanhada por uma grande pressão. No entanto, esta pode ser considerada como uma oportunidade ímpar onde o trabalho de mais ou menos quatro anos vai ser lido, comentado e discutido por pesquisadores experientes que têm interesses em comum aos seus.

Foi justamente esta a maneira com que eu tentei encarar este momento no intervalo de espera que sucedeu à finalização da tese e o envio da versão final para os membros da banca. E devo dizer que minhas melhores expectativas foram confirmadas e excedidas. Ainda hoje, três meses depois da minha defesa, sinto uma grande alegria quando penso na interlocução com Ana Cecilia Olmos, Igor Ximenes, Suzane Costa e Antonio Marcos Pereira, que, com suas leituras generosas, criteriosas, críticas, às vezes combativas, melhoraram o meu trabalho, no duplo sentido de apontar correções a serem feitas e de prolongá-lo com suas leituras. Gostaria de deixar marcada essa alegria. Num momento de necropolítica em que somos assaltados diariamente por uma enxurrada de motivos para nos entristecer, creio que os momentos de alegria como esse devem, mais do que nunca, ser devidamente celebrados.

Tomando as obras de Enrique Vila-Matas e Javier Cercas como casos exemplares de certas transformações na literatura contemporânea, minha tese marca um esforço inicial de compreensão crítica destas transformações. Como o próprio título da tese enfatiza, tratar de um objeto tão fugidio como a literatura contemporânea, que não possui a estabilidade que o distanciamento histórico confere aos fenômenos literários, é bastante desafiador, mas é igualmente estimulante. Agora que a tese está finalizada, e que está prestes a ser disponibilizada para o público, gosto de pensar em todo o processo de sua feitura, em todas as hesitações, as dúvidas, as compreensões adquiridas lenta e laboriosamente, os insights, enfim, em todas as etapas do pensamento que estão registradas no “produto final”. E como vejo este trabalho como uma espécie de work in progress, que pretendo retomar assim que estabilizar minha vida profissional (a carreira acadêmica tem essa contradição: aqueles que, como eu, se dedicam exclusivamente à pesquisa científica ao longo de sua formação, quando alcançam o mais alto grau de formação superior, que é o doutorado, se veem de repente retornando ao início de suas carreiras), gosto de pensar, igualmente, nos desdobramentos possíveis destas questões em outros problemas de pesquisa que ampliem ou aprofundem o que foi tratado na tese.

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Romance que é diário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Rossana Feudo, La maschera e il volto

Pensando na relação complexa que Barthes manteve com o gênero diário e em como certos aspectos dessa tensão parecem fazer parte do nosso cenário literário contemporâneo, comecei a investigar as relações entre o diário e o romance, para testar a hipótese de que algo da forma do diário está presente em muitos romances da atualidade.

Em The Diary Novel, Lorna Martens propõe investigar o que seria um diary novel, um tipo de narrativa ficcional que se vale de traços da forma dos diários. Para a autora, o diário, como escrita de si, não visa a um leitor específico, é um gênero que cultiva o segredo e que registra os acontecimentos vividos pelo autor. Martens afirma que é interessante pensar como a ficcionalidade se vale das características desse gênero (auto)biográfico e as contraria. Na sua opinião, a escrita de um romance diário implica sempre na preocupação com um leitor imaginado e adentra uma zona de reflexão sobre a própria escrita, que está ausente no diário “puro”.

Martens está trabalhando sob a premissa de que é possível fazer uma distinção fundamental entre a primeira pessoa do diarista real e do diarista ficcional. Um romance que se vale da forma do diário seria marcado pela falta de correspondência entre o diarista ficcional e o autor. Enquanto o diarista “real” escreveria sobre si, para si, o diarista ficcional (um personagem da narrativa) é uma criação do autor do romance (que assume a forma de um diário), ou seja, estamos diante da velha proposição de que o narrador não é o autor.

Ainda assim, escrevendo em 1985, Martens já levanta considerações sobre as narrativas que colocam em xeque as fronteiras, já não muito estáveis, entre realidade e ficção, e sobre o uso da forma do diário como um terreno fértil para produções interessadas em problematizar a distinção entre autobiográfico e ficcional, apontando não somente exemplos contemporâneos, mas também exemplos mais antigos, de quando essa distinção era, se não bem resolvida, menos problemática. Apesar desse movimento, a autora ainda considera que esses sejam casos limítrofes e aposta na diferença intrínseca entre a primeira pessoa não ficcional (própria ao diário como gênero autobiográfico) e a ficcional (própria das narrativas literárias).

Pensando em minha investigação, essa proposição abre janelas para diversas reflexões: como essas interações são modificadas em um momento em que diversos diaristas passam a escrever seus diários na internet, através de blogs, e essa escrita, antes secreta, passa a contar com interlocutores? Vivemos um momento em que há uma incidência mais alta de autores que brincam com essa correspondência entre autor e narrador em primeira pessoa e ainda assim reivindicam para o que escrevem a condição de literário? Será que é possível pensar o mergulho da vida na obra, a mistura entre essas primeiras pessoas, entre autor e narrador, não apenas como meras exceções, como aponta Martens, ou dignas apenas de descrédito ou acusações de narcisismo, motivo constante de preocupação para Barthes?

Autoficção: o lado de fora

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: René Magritte- La réproduction interdite, 1937.

Vincent Colonna define quatro categorias distintas para o que chama fabulação de si. Na autoficção fantástica “o escritor está no centro do texto como uma autobiografia (é o herói), mas transfigura sua existência e sua identidade, em uma história irreal, indiferente à verossimilhança”; na autoficção biográfica, por outro lado, o autor fabula a partir de dados reais, evita o fantástico e com o mecanismo do ‘mentir-verdadeiro’ modela sua imagem; a autoficção especular se configura como aquela em que há um reflexo do autor ou do livro dentro do próprio livro, ele não está mais no centro do texto, se torna apenas uma silhueta; e, por fim, a autoficção intrusiva, que faz pensar na figura do narrador colada a do autor, sem fazer parte da história, se torna apenas alguém que conhece os detalhes da narrativa e vai transmiti-los ao leitor com quem mantém constante contato durante a narração.

As definições de Colonna foram muito criticadas, em especial, a autoficção fantástica. Serge Doubrovsky, o criador do termo, a considerava absurda por não estabelecer um pacto oximórico com o leitor. Porém, não deixa de ser interessante testar dentro da grande gama de vertentes da autoficção, a autoficção especular como uma das chaves de leitura da obra de Saavedra.

Seria possível pensar a obra de Carola Saavedra, Com armas sonolentas, como uma possibilidade de autoficção especular. Saavedra, a autora, embora não se nomeie no texto como tal, pode ser lembrada a partir de alguns dados biográficos “emprestados” a uma das narradoras, presente nas bordas da narrativa, como no trecho que destaco a seguir:

“Sentia que meu conhecimento da língua ia ficando cada vez melhor, mais fluente, e junto a isso a sensação de que viver numa língua estrangeira era tornar-se, mesmo que sutilmente, outra pessoa. No meu caso, essa pessoa que eu me tornava, apesar de um pouco tosca, me parecia muito mais próxima de mim do que a que vivia na Alemanha, como se em português eu me tornasse quem eu realmente era.”

A aposta de que o romance flerta com a autoficção se dá a partir do momento em que esse discurso da personagem Mike se alinha com os discursos da própria Saavedra em entrevistas sobre o livro. Além do trecho acima, há outros relacionados à maternidade, ao sentimento de não pertencer a um só país e a sua língua, à condição feminina. Enfim, aspectos da narrativa que são retomados no discurso de Saavedra, autora, relacionados à sua vida.

E é essa mesma miríade de vertentes que surgiram a partir da autoficção que torna o conceito difícil de ser caracterizado . Tudo é autoficção? Nada é autoficção? A obra de Carola Saavedra, em que sua presença é apenas uma silhueta, seria mesmo uma autoficção especular? É dentro desse espaço impreciso que busco compreender a resistência dos autores à prática autoficcional.