Arquivo da categoria: Fotografia

“É preciso acercar o rosto à cinza”

Samara Lima

Créditos da imagem: Frances Kearney, Five people thinking the same thing, IV, 1998.

Em “Quando as imagens tocam o real”, Georges Didi-Huberman pontua a força sem precedentes com que a fotografia vêm se impondo no nosso universo, considerando os deslocamentos e as formas de reorganização técnica, como também sua capacidade de sobrevivência, ainda que ao longo do tempo tenha sofrido tantos dilaceramentos, reivindicações contraditórias e tantas […] manipulações imorais.

Didi-Huberman discute imagens que se referem a registros de diversas situações inimagináveis, como foi a experiência dos campos de concentração da Alemanha Nazista, sendo consideradas então atos de resistência e um objeto de memória contra a maquinaria da “des-imaginação”.

O filósofo comenta que os possíveis saberes que as imagens revelam partem de sua relação cruzada com muitos outros dados, com as palavras e os contextos, por exemplo. É nesse contato com o real que a imagem arde. Para o filósofo francês, importa realçar a relação lacunar que a imagem mantém com a realidade e que faz da imagem, sempre faltante, um material “ardente” e inexato, que deve ser pensado em um duplo regime: ao mesmo tempo como documento e como objeto de sonho, objeto de ciência e não saber.

Mas toda imagem arde?

Para Didi-Huberman, se uma imagem mantém-se no completo preenchimento de sentido e no clichê visual, não gera pensamento crítico. O que o filósofo chama de  imagem ardente preza as lacunas, o desconforto e busca encontrar as cinzas.  Neste sentido, o autor aponta a importância de saber olhar uma imagem, uma vez que vivenciar uma experiência de ardência é uma ação complexa, pois para senti-lo, é preciso atrever-se, é preciso acercar o rosto à cinza. E soprar suavemente para que a brasa, sob as cinzas, volte a emitir seu calor, seu resplendor, seu perigo.

No post anterior, comentei que gostaria de estudar, na nova pesquisa que proponho ser desenvolvida no mestrado, a relação entre texto e foto nas obras L’usage de la photo e Os anos de Annie Ernaux. A escritora francesa utiliza em suas produções a imagem como objeto material e estrutura sintática como parte de um projeto estético que rejeita a ficção. Pensando na discussão proposta por Didi-Huberman, me interessa investigar de que maneira a autora francesa lida com a complexidade da inexatidão da fotografia em sua narrativa, mas também de que maneira faz arder o real, o lugar onde a cinza não esfriou e como a relação entre texto e imagem constrói sentidos sobre sua vida e sobre a sociedade francesa que também atuam contra a maquinaria da “des-imaginação”.

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Um projeto e um olhar sobre Annie Ernaux e sua escrita “foto-sociobiográfica”

Samara Lima

Créditos da imagem: Sophie Calle. Foto: Jean-Baptiste Mondino

Em agosto deste ano, submeti o relatório final da minha última pesquisa no âmbito da iniciação científica, cujo título era “A literatura fora de si e a expansão dos campos das práticas artísticas contemporâneas”. Um dos investimentos teóricos da pesquisa consistia em refletir sobre a expansão das artes para estudar como a literatura está cada vez mais infiltrando-se em outros campos, inserindo em meio ao texto elementos “estranhos”, tornando possível identificar o que poderíamos chamar de uma “saída da literatura”. Para isso, selecionei a obra Os amantes, de Amitava Kumar, na tentativa de analisar como as fotos documentais estão presentes no enredo (auto)ficcional. Em outras palavras: se ainda estão inseridas no discurso da documentação ou se transcendem a noção da foto como ferramenta de confirmação do relato.

Desde então, tenho pensado em realizar uma pós-graduação no programa de Literatura e Cultura da Universidade Federal da Bahia a fim de expandir minhas reflexões sobre a relação entre narrativa e imagem fotográfica nas produções do presente, em especial, nas obras L’usage de la photo (O uso da fotografia), co-escrito com o fotógrafo e ex-companheiro da autora Marc Marie, e Os anos da ganhadora do Nobel de Literatura em 2022, Annie Ernaux.

Em Depois da fotografia: uma literatura fora de si, Natalia Brizuela busca pensar o cruzamento entre a prática literária e as outras artes, como a imagem fotográfica. A autora aponta para o esfacelamento das fronteiras entre as diferentes linguagens e como os limites entre elas estão cada vez mais porosos, caracterizando-se como “um espaço e momento sempre de contágio”. A partir de análise de obras de autores latino-americanos como, por exemplo, Mario Bellatin, Nuno Ramos e Juan Rulfo, a crítica argentina analisa “alguns deslocamentos e metamorfoses nessa atividade da arte que chamamos literatura” e como a fotografia aparece em meio à escrita.

Segundo a autora, o cruzamento entre as linguagens pode acontecer por meio da inclusão de fotos em obras literárias ou como paradigma de uma nova sintaxe e de uma nova literatura utilizando certas características do dispositivo fotográfico – como a indexicalidade, o corte, o ponto de vista, o pôr em cena, a dupla temporalidade (passado-presente/o que foi – o agora), o caráter documental, sua função mnemônica, o ser uma mensagem sem código.

Em L’usage de la photo, um projeto íntimo do casal que consistia em fotografar objetos e escrever depois de fazer amor, as diversas imagens da vida cotidiana são reproduzidas em meio à narrativa e parecem manter um diálogo com o texto. Já em Os anos, tendo como norte fotos e memórias deixadas por acontecimentos, a autora evoca o período pós-guerra até os anos 2000, na tentativa de reconstruir os valores e contradições de sua vida, de sua família e de sua sociedade. Aí, o enredo, a sintaxe e a forma parecem guiar-se pelas fotos, ainda que nenhuma imagem esteja materialmente no livro.

É pensando nessas questões que eu gostaria de estudar a relação entre foto e texto na produção de Annie Ernaux. Mas também em como o uso da imagem visual como suporte ou ponto de ancoragem da história parece corresponder ao desenvolvimento de um projeto estético bastante singular por parte da autora, o qual se baseia na recusa da ficção e na tentativa de desenvolver uma “autosociobiografia”.

“Estas coisas chegaram da minha avó. Elas me fazem pensar onde me encaixo nesta estranha geometria do tempo”

Samara Lima

Créditos da imagem: Francesca Woodman, Untitled, 1979-1980

Uma das perguntas iniciais da minha pesquisa de iniciação científica diz respeito ao regime narrativo de muitas imagens do presente e para isso escolhi como objeto de estudo as produções de Francesca Woodman e Nan Goldin. Nesse sentido, encontrei na obra A fotografia como arte contemporânea (2010) da curadora e escritora independente norte-americana Charlotte Cotton uma boa contribuição para a minha investigação. 

A partir da noção da imagem enquanto arte e não um mero registro incontestável da realidade, o livro busca examinar de que maneira a fotografia vem se desenvolvendo no século XXI. Dentre tantas outras coisas, o que me interessa é a discussão sobre a possibilidade de a fotografia artística contemporânea criar histórias.

No capítulo “Era uma vez”, a autora comenta que essa forma de conceber a atividade fotográfica é conhecida como “fotografia de quadros (tableau photography) ou de quadros-vivos (tableau-vivant photography)”. Nelas, existe uma narrativa pictórica concentrada numa única imagem que conta ou apresenta de maneira velada um evento. Segundo Cotton, os “quadros-vivos” mantêm uma relação direta com a era pré-fotográfica na qual imperava a pintura figurativa. Entretanto, essa relação não é entendida como uma mera ação nostálgica, pois o que importa é a maneira como a pintura oferece estratégias eficientes de criar conteúdo narrativo por meio da composição de legendas, adereços, alegorias, gestos e do próprio estilo peculiar à obra de arte.

Pois bem. Pensando nisso é que me proponho agora a fazer um pequeno exercício de construção de narrativa, tendo como base a fotografia em preto e branco da artista norte-americana Francesca Woodman que abre este post.

Na imagem, podemos visualizar duas jovens bastante semelhantes fisicamente, com o rosto oculto virado para a esquerda, os seios desnudos e uma espécie de pano que as cobre da cintura para baixo. Sentadas, elas seguram com os braços levantados um objeto que parece uma pedra. A pose das modelos e suas vestimentas assemelham-se a de uma escultura grega.

Para além de uma simples imitação de uma determinada estátua do corpo feminino, a fotografia parece sugerir uma reflexão sobre a exposição dos corpos das mulheres e sua constante erotização nas artes e na sociedade. Nesta obra e em outras produções, a partir do seu próprio corpo e do seu olhar enquanto produtora de imagens, Woodman (principal modelo de suas fotos) busca uma libertação metafórica sobre o corpo feminino como objeto de desejo do homem, oferecido para consumo e apreciação. É bem verdade que os corpos da imagem trazem consigo certa ambiguidade, já que eles não permitem maiores identificações, pois as modelos estão com os cabelos presos e os rostos encobertos. Esse gesto contrasta com a tradição da cultura europeia em que as mulheres tinham suas faces expostas e até miravam o espectador. Aqui, é como se as modelos em si não importassem, mas sim o que está por trás da cena.

A foto é estática, mas é curioso como contém uma cadeia de acontecimentos que são importantes para sua leitura. No decorrer de minha pesquisa, pude perceber como a pose, o ângulo da imagem, a vestimenta e os acessórios contêm vestígios e dão margens para narrativas. Cotton afirma que muitos profissionais fazem referências óbvias a histórias que estão incorporadas ao nosso consciente coletivo, mas outros preferem “uma descrição mais oblíqua e inconclusa”. Desta maneira, cabe ao espectador estabelecer relações e investir na imagem suas “próprias narrativas e conteúdos psicológicos”, a fim de construir um significado para a cena que está sendo retratada à sua frente.

“Estou tentando fazer com que outras pessoas reconheçam algo de si e não de mim”

Samara Lima

Créditos da imagem: Cindy Sherman’s Untitled Film Stills (1977)

Já comentei em posts anteriores que Nan Goldin e Francesca Woodman fazem parte do meu corpus investigativo e que ambas as fotógrafas são as principais modelos de suas fotos. Assim, uma das questões que me interessa é justamente o aproveitamento da presença de “eu” dentro da imagem fotográfica e do universo encenado. É pensar o caráter autobiográfico não como mero traço narcísico, mas como uma possibilidade criativa aberta a questões mais amplas, ainda que estejamos diante de uma representação de si.

Em Autobiografías visuales. Del archivo al índice (2009), a crítica de arte Anna Maria Guasch afirma que o gênero autobiográfico não é exclusivo da literatura, mas abre-se para outras artes, como a pintura e a fotografia. Afinal, se existem diversas formas de textualizar a realidade, igualmente haverá múltiplas formas de inscrever a vida no trabalho.

No decorrer do livro, a autora comenta a produção de diversos artistas conceituais que utilizam imagens, textos ou a combinação de ambos, para criar o que ela chama de “autobiografia visual”. Sua proposta é analisar a forma como os artistas desafiam algumas das constantes desse gênero, como “a narração contínua e o culto ao ego”, apostando na “desfiguração” do sujeito, na narração não-linear e fragmentada.

Perseguindo essas possibilidades, Guasch investe em ler nas imagens um esvaziamento do “eu”. É interessante notar como a discussão levantada por Guasch abre margem para pensarmos como esses autores constroem novas formas de lidar com a identidade, por meio de um “eu” mais ambíguo e precário, não meramente fixado no autorretrato, mas que pode materializar o sujeito e sua identidade por meio de objetos e situações representadas, que atuam “não […] tanto [como] o suporte de uma vida, mas [como] o resultado de sua narração”.

Uma das artistas analisadas pela teórica é a importante fotógrafa norte-americana Cindy Sherman, em especial seu trabalho intitulado “Untitled Film Stills”. “Untitled” é um conjunto de imagens, baseadas no vocabulário da cultura popular da América do pós-guerra. O trabalho busca refletir sobre as representações clichês da identidade feminina na cultura ocidental, principalmente sobre aquelas presentes nos entretenimentos de massa. Aí, em cada fotografia, Sherman posa como uma personagem diferente: da dona de casa solitária e infeliz à ingênua perdida na cidade grande.

O argumento de Guasch é que apesar da presença da fotógrafa como modelo, suas imagens não são autorretratos tradicionais, pois “sempre é ela e nunca é ela”. É Cindy Sherman, já que claramente a reconhecemos, mas ao mesmo tempo estamos diante de atuações fictícias que performam uma ideia do feminino. Dessa forma, a imagem visual não indicia a personalidade do sujeito retratado, mas aponta para uma multiplicidade de identidades, exigindo que o espectador relativize a presença da artista como escrita apenas de sua vida, e leia o seu corpo como ferramenta de construção de outras histórias.

Quando a arte encontra a vida

Samara Lima

Créditos da imagem: Nan one month after being battered, 1984.

Mario Perniola é um importante filósofo e crítico de arte. Em A arte expandida, o autor resgata teóricos como Rosalind Krauss e seu conceito de campo ampliado nas artes para observar como os limites das práticas artísticas na última década vão se tornando cada vez mais elásticos: “A bolha especulativa do que chamávamos de “mundo da arte”, e que surgiu no final dos anos 50 do século XX, estourou finalmente”.

De acordo com Perniola, existem dois momentos que marcam a história da produção artística no século XX. O primeiro está relacionado ao processo de democratização da arte impulsionado pelas ações da Saatchi Gallery, a famosa galeria de arte londrina. Já o segundo momento diz respeito à Bienal de Veneza de 2013, organizada por Massimiliano Gioni. Segundo Perniola, a Bienal é determinante para o que o autor chama de giro “fringe”, ou seja, uma guinada do interesse dos artistas na produção de obras que operavam “fora” da arte. O autor comenta como o evento estabeleceu um novo paradigma, modificando as definições de “arte” e “artista” e expandindo os limites que definiam o que era tido como arte.

Uma das questões privilegiadas pelo autor “tem a ver com a relação arte-vida”. A primeira consideração de Perniola é notar como a Bienal de Veneza concedeu abertura a tantas produções do presente em que a prática estética estava “totalmente identificada com a vida do artista”, podendo inclusive prescindir da obra. No entanto, no decorrer do texto, essa exploração da primeira pessoa na estética contemporânea parece ser vista pelo italiano como um reflexo do circuito midiático (e mercadológico) em que os artistas estão inseridos. É bem verdade que cada vez mais estamos diante de uma revalorização da figura do criador e do espaço autobiográfico. Porém, será que não poderíamos apostar em uma presença do “eu” que supera o mero espetáculo vulgar e que a circulação da primeira pessoa também pode evocar uma coletividade?

No meu post anterior, comentei que Nan Goldin é uma das fotógrafas que compõem o meu corpus investigativo. Boa parte de sua produção tem a ver com registros de sua própria vida e de seus amigos em um ambiente underground. Embora as motivações de seus trabalhos sejam pessoais e movidas por afetos, as situações retratadas são geralmente cruéis e comoventes.  A foto colorida que abre este post é um autorretrato da fotógrafa e a exibe olhando diretamente para a câmera. O sangue intenso no branco do seu olho parece refletir o tom do seu batom. Em contraposição aos danos físicos, ela exibe um olhar desafiador, um cabelo arrumado e está bem vestida. Essa fotografia marca o fim de um longo relacionamento abusivo. A presença da artista na imagem fotográfica não parece evidenciar um excesso de subjetividade ou um exercício de narcisismo e vaidade, mas os contornos dos piores momentos de sua vida e talvez de outras mulheres durante a década de 80.

Outro ponto é que muitas fotografias de Goldin (principal modelo de suas fotos) podem se expandir para outros temas e pessoas retratadas, adquirindo um caráter metonímico e expondo, dentre tantas outras coisas, a vulnerabilidade e a violência sofridas por mulheres em relações igualmente abusivas. Dessa forma, mais do que concordar ou discordar de Perniola considerando sua crítica à espetacularização do sujeito, é interessante refletir sobre como a presença do “eu” na contemporaneidade pode ser vista não só como uma mudança dos modos de funcionamento do campo artístico, mas também como uma forma de compartilhamento de experiências pessoais em um contexto coletivo e político mais amplo.