Quando os caminhos da pesquisa e da sala de aula se cruzam

Milena Tanure

Créditos da imagem: Locked, Victoria Ivanova.

Partindo das bases da narratologia e da teoria da lírica, tentei certa vez em sala, na busca por análises mais elaboradas de meus alunos, diferenciar narrador, eu lírico, personagem e autor…e essa foi a oportunidade perfeita que minha aluna de 14 anos teve para, com sua formação leitora, sem uma discussão teórica sobre o pacto ficcional de Lejeune ou as discussões sobre a autoficção, questionar: “Mas na literatura contemporânea há uma equivalência de nomes entre narrador e autor em vários livros, professora!”. É bom observarmos que aí não há um questionamento, mas uma convicção de leitora. No mesmo sentido, falando sobre aspectos biográficos de certo autor brasileiro, a aluna manifestou que tal história estava parecendo uma fanfic…termo, aliás, muito citado pelos jovens alunos que, no espaço das redes, se reconhecem autores e grandes leitores.

Escrevo esse relato no blog em um momento em que o trabalho de sala de aula parece se sobrepor ao exercício da pesquisa e quase que impossibilita as investigações da pesquisadora. Nesse momento de angústia, me deparo com situações e falas em sala de aula sobre a literatura brasileira que me devolvem ao campo da investigação e me deslocam de lugares comuns, como a falaciosa percepção de que só na academia se desenvolve o fazer científico em toda a sua constituição. Não é a sala de aula também o espaço para se pensar a literatura brasileira contemporânea? Não é a ação docente espaço para se questionar a publicação e circulação de obras entre jovens leitores?

As inquietações do trabalho docente, para além de me colocarem diante do
debate sobre o contemporâneo e a literatura, me fez relembrar uma postagem nesse blog da professora Luciene Azevedo intitulada O professor e a  literatura. A postagem problematizou os lugares da literatura e da teoria literária na formação docente, bem como a formação leitora dos estudantes de letras e futuros professores de literatura e língua portuguesa. Em especial, me chamou atenção, naquela oportunidade, não apenas o modo pelo qual a leitura literária não é uma prática comum na vida de muitos alunos de Letras, mas sobretudo como as colocações deles costumam ser no sentido de apontar a formação escolar como um dos grandes fatores que contribuíram para isso.

As colocações dos estudantes apresentam como a experiência no ambiente
escolar cria, muitas vezes, uma relação quase que traumática com a leitura literária. Além da leitura obrigatória e avaliativa dos paradidáticos, a literatura ainda costuma ser apresentada “como um conjunto enfadonho de nomes de autores, datas, características de períodos literários e pouca ou quase nenhuma experiência de leitura dos próprios textos apresentados a eles como literários”.

Há, então, um círculo vicioso na medida em que, estudantes de letras desestimulados para a leitura tornam-se professores que, muitas vezes, dominam a teoria e a historiografia, mas não conseguem avançar na discussão do próprio texto com os alunos, deixando de oferecer a eles a possibilidade de construirem uma leitura. Mas há também um outro lado da questão: o professor também pode negligenciar a formação leitora de seus alunos, e isso não significa apenas desconhecer os bestsellers pelos quais eles se interessam, mas, sobretudo, negligenciar o fato de que os alunos leem o que lhes chama a atenção. Nesse aspecto, cito a inocente surpresa que tive em algumas aulas ao me deparar com alunos que leem desde os clássicos europeus à literatura brasileira e norte-americana dos nossos dias sem que isso seja uma exigência da disciplina. Em que pese tal realidade não seja a regra – obviamente que não tenho essa utópica percepção- ela nos coloca diante do fato de que há uma formação leitora que nos instiga a pensar a literatura produzida em nossos dias, assim como os modos de leitura dos sujeitos contemporâneos.

Pensando o agir da pesquisa e a ação docente, relato, ainda, como os alunos,
reconhecidamente leitores, apresentam indagações e colocações sobre a literatura brasileira contemporânea. Ao falar sobre as escolas literárias, por exemplo, sempre surge a pergunta sobre qual seria a escola de agora e quais as características da produção do contemporâneo. Nesses momentos, retomo o lugar da pesquisa e, conforme afirmou Suely Rolnik em palestra proferida no concurso para o cargo de professor titular da PUC de São Paulo, percebo que o pensamento “[…] não é fruto da vontade de um sujeito já dado que quer conhecer um objeto já dado, descobrir sua verdade, ou adquirir o saber onde jaz esta verdade; o pensamento é fruto da violência de uma diferença posta em circuito, e é através do que ele cria que nascem, tanto verdades quanto sujeitos e objetos […] Assim, neste tipo de trabalho com o pensamento o que vem primeiro é a capacidade de se deixar violentar pelas marcas […]”. Nesse ponto, distanciada, em tese, do fazer acadêmico, identifico cada vez mais como o meu objeto de pesquisa, o fazer literário, atravessa, também, o fazer docente e pode se fazer provocativo em diferentes cenários e circunstâncias.

Por uma crítica inespecífica

Luciene Azevedo

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Créditos da imagem: Eikoh Hosoe, Kamaitachi #8, 1965

Já nos acostumamos a ouvir que boa parte das práticas artísticas hoje é marcada pela inespecificidade. Quando a crítica argentina Florencia Garramuño explora o termo, suas análises apontam para obras cujos
gêneros são imprecisos, e a denominação de arte parece imprópria, seja porque os objetos são “pobres”, seja porque a linguagem é sem metáfora ou o escritor e o poeta parecem apresentar apenas um relato do que viveram. Mas será que poderíamos pensar em uma inespecificidade que atinge também os modos de fazer crítica hoje? Aproveitando, então, o mote da inespecificidade seria possível pensar que alguns trabalhos críticos como Rio-Durham (NC)-Berlim. Um diário de ideias e Fragmentos reunidos de Fábio Durão ou O Mundo Inteiro como Lugar Estranho de Néstor Canclini deixam de lado requisitos determinantes para que dada produção seja considerada crítica?

Alberto Giordano, crítico argentino, que recentemente lançou dois livros que consistem em uma compilação de entradas críticas no facebook, plataforma que Giordano transformou em uma espécie de diário on-line para seus comentários, afirma que tem desejo de produzir um tipo de crítica que possa “suprimir as conjunções, as transições, interromper e não concluir, sugerir sem apresentar, afirmar e não oferecer provas”.

Mas vamos tomar o exemplo de Canclini. A própria obra é estranha e essa estranheza é acolhida como experimento. Os textos reunidos não pertencem a um gênero específico. Adotam o tom ensaístico, tateante, mas se valem de anedotas (“Pós-xerox”), fingem-se de entrevistas (“Lugar para a dúvida” e “O que não podemos responder”) e inventam personagens (como a voz do doutorando, presente em “Maneiras de citar” e “Supermercado de papers”). Há pouco aí que pode ser identificado à crítica, tal como estamos acostumados. Embora o autor dialogue com um número grande de fontes e em alguns textos faça citações direta das obras e autores evocados, não encontramos referências precisas, pois a recusa de apontar uma bibliografia é uma decisão metodológica apontada por Canclini: “seria contraditório com o sentido deste livro”, afirma.

 E que sentido seria esse? Embora o autor não faça uma reflexão sobre isso de forma explícita, me parece que a própria organização da obra quer apostar em valorizar mais as perguntas que as respostas (“trata-se de que os debates tornem visíveis as incertezas”…de “trabalhar o irresoluto das explicações”), em colocar em xeque o próprio lugar de autoridade do crítico, em expor situações de embaraço com a própria rotina e com os compromissos acadêmicos e em relacioná-los com a produção intelectual tout court.

Enfim, tudo isso aparece na forma do experimento crítico que quer flexibilizar ou contingenciar “precisões acadêmicas”, apontando-as inclusive como obsoletas em tempos de internet, pois “no fim das contas, na época do Google, basta colocar qualquer frase no servidor para ele nos enviar ao lugar de surgimento”.

Ao afirmar que é preciso então recorrer a uma “tormenta de gêneros” para problematizar a prática crítica e a prática do próprio crítico, Canclini parece sugerir um desejo de sair de um certo fazer crítico, de ir tateando na direção de uma inespecificidade que diz respeito não apenas à própria condição discursiva dos textos, que ao tematizarem episódios e identidades reais da vida acadêmica recorrem à ficcionalização, mas à própria condição do crítico como um pensiero debole: “Nem sempre está claro quem fala”, disse-me alguém que leu o rascunho deste livro. ‘Às vezes falta o sujeito’”.

Assim, a incerteza não deve ser encarada como lugar estranho à atitude crítica, mas pode ser  recuperada como ideia basilar, imanente ao próprio fazer crítico, pois como defende Canclini: “falar sob o ponto de vista da academia ou da erudição de uma disciplina não deveria nos poupar dessas dúvidas”.

A incerteza como estranheza é um estímulo a “imaginar novos modos de indagação”.  Em uma era em que as práticas digitais conduzem a um “novo regime simbólico”, não só o fazer crítico pode se reinventar como prática cultural, mas pode nos dar dicas de como encarar os desafios que nosso presente nos impõe.

Teatro ou literatura?

Nivana Silva

Créditos da imagem: Mask of day by day – Paulo Zerbato (2011)

No meu último post, citei uma fala de João Paulo Cuenca, numa mesa da FLIP de 2016, em que declarava: “O que estou fazendo aqui agora é teatro, uma performance teatral, não tem nada a ver com literatura…”. Se no texto anterior o trecho me serviu para ilustrar o modo como o autor divulgou seu último romance, também de 2016, gostaria de utilizá-lo aqui como mote para o desenvolvimento da relação entre performance e assinatura.

  A declaração de Cuenca faz referência à própria performance e talvez essa declaração possa ser pensada em relação à atuação de autores que em entrevistas ou aparições públicas comentam a própria obra e, como uma espécie de “farol” para os leitores, “iluminam” ou orientam a leitura de suas obras. Cuenca, ao contrário, parece chamar a atenção do público para o fato de que o autor quando fala sobre sua própria obra também pode estar utilizando uma máscara, construindo uma persona autoral. Há ainda um outro aspecto que gostaria de realçar: não deixa de ser curiosa a ênfase dada, na afirmação, à dissonância entre performance e literatura. Se o autor está falando sobre seus livros, se está teatralizando “ao vivo” sobre sua obra literária, mas fora dela, não está mais fazendo literatura?

A questão me remete à outra, que vai além da exposição de Cuenca na FLIP: será que a performance dos autores contemporâneos é apenas uma espécie de apêndice desnecessário e nada tem a ver com literatura? Uma resposta negativa pode parecer óbvia, porém o que tenho pensado ultimamente é que talvez exista uma diferença, ainda que sutil, entre a performance operar como “efeito” de uma obra ou de uma assinatura e ser, por outro lado, utilizada como ponto de partida para a fatura do texto, configurando um elemento criador da assinatura.

No primeiro caso, acredito que a figura autoral, posicionando-se publicamente sobre o trabalho literário, revela um autor que se constitui fora do texto como projeção dele, isto é, como consequência de uma assinatura que está se formando ou que já circula. Referindo-se ao que chamam de a “máscara” e a “pose” de Paulo Leminski, Aguilar e Cámara, em A máquina performática: a literatura no campo experimental (2017), aludem à performance do poeta, destacando que ele “foi uma figura midiática [e] fez um efetivo desenho de sua pose […]. Durante sua vida, esculpiu-a em jornais, programas de televisão, entrevistas, leituras e recitais.[…]. O bigode basto parece encarnar o signo de uma vida exuberante que combinou o excesso e a tragédia, mas também uma espécie de assinatura singular para uma produção singular”, ou seja, uma performance  singular como desdobramento de uma assinatura singular, poderíamos dizer.

Sendo assim, como pensar a singularidade da performance num cenário no qual um bom número de autores lança mão dela, como um procedimento comum para aproximar-se do público leitor, divulgar a obra e aparecer comentando o texto? Se a “saída do papel” para ganhar os espaços midiáticos da contemporaneidade é algo que resulta da obra de vários autores hoje, então a performance, nesse contexto, não pode ser tomada como uma marca de exclusividade que detém a mesma singularidade da assinatura, como no caso de Leminski. Mas se formos para o outro lado da sutil diferença que expus e consideramos que a performance pode ser um dispositivo criador de uma assinatura e, em sentido mais amplo, “fazer parte” da literatura?

O que estou querendo dizer é que a performance do autor, suas poses e máscaras, podem contaminar a obra, como se impregnasse o texto e contribuísse para a circulação da assinatura. Essa, então, não seria apenas o estilo autoral, a marca identificatória que emerge com o texto, de dentro do texto, mas algo forjado também como resultado da movimentação do autor em torno e fora da obra, o que muitas vezes repercute numa performance textual.

Um bom exemplo disso é a série Delegado Tobias (2014), de Ricardo Lísias, para a qual o autor diz ter se aproveitado das repercussões sobre seu livro anterior, Divórcio (2013): “Me ensinaram como fazer um boato. […]. Eu incorporei o boato a minha criação artística”. Mais do que isso, é possível arriscar que Lísias incorpora a própria performance à “criação artística”, uma vez que sua disposição em “bagunçar o coreto” entre fato e ficção, catalisada pela extensão da história no Facebook, repercute na confusão narrativa que é Delegado Tobias, que leva ao extremo uma sátira sobre, nada menos do que, a autoficção. A série, não custa lembrar, culminou na suposta denúncia anônima sofrida pelo autor por “falsificação de documentos”, bastante disseminada por ele nas redes sociais e levada para as páginas de Inquérito policial: família Tobias (2016).

Desse modo, a performance fora do texto e, ao mesmo tempo, a propagação desse fora dentro da “obra”, demonstram uma estratégia do autor para  ser visto, lido, para chegar ao público, em nome de uma assinatura. Em outras palavras, demonstram uma forma de “fazer literatura” não restrita ao teatro autoral apenas como extensão dos livros, quando quem assina sai do papel para falar a uma plateia, o que reforça a porosidade das fronteiras do literário neste século XXI.

Machado de Assis e a Poética da Dissimulação

Samara Lima

Créditos da imagem: Lost Horizon I, 2008 (detalhe).

Em outro post meu, Falando sobre o silêncio, ao fazer uma pequena análise do conto O Caso da Vara (1899), busquei mostrar como Machado de Assis faz uma crítica à hipocrisia da sociedade e à crueldade do sistema escravagista ao mesmo tempo em que aparenta tratar de assuntos banais. A análise é fruto de alguns meses de leitura, durante os quais venho me debruçando sobre textos teóricos que se propõem a entender as estratégias literárias utilizadas pelo “escritor caramujo”, como o próprio Machado se definiu, para driblar os pensamentos consagrados no período em que vivia e se fazer, dessa forma, um homem de seu tempo e do seu país.

É pensando nessas estratégias e dribles que eu gostaria de discutir brevemente a capoeira enquanto metáfora para a leitura dos escritos machadianos, tendo como disparador reflexivo um trecho do livro Um defeito de Cor (2006), de Ana Maria Gonçalves, que me parece um exemplo emblemático para o debate proposto:

“Um bom capueira nunca deve mostrar tudo o que sabe, ou pelo menos deve fazer parecer que não mostrou, e para isso nem precisa ser forte, mas estar sempre atento e ser esperto. (…) a capueira é como uma conversa, um faz uma pergunta de supetão e o outro tem que ter a resposta pronta, e ganha quem faz a pergunta que o outro não consegue responder.” (p. 666)

Recentemente, ao reler essa passagem, não pude deixar de lembrar do texto A capoeira Literária de Machado de Assis de Eduardo Duarte, no qual a produção machadiana é entendida como uma poética da dissimulação. O que o crítico sugere, com base na ideia de capoeira verbal forjada por Luiz Costa Lima, é que assim como na capoeira existe o ato de gingar, a fim de confundir o adversário para surpreendê-lo de supetão, nos escritos ficcionais e jornalísticos do Bruxo do Cosme Velho, há uma ginga verbal que põe sob disfarce as denúncias muitas vezes propostas pela narrativa ao acomodar, no primeiro plano, amenidades e valores dominantes. Essa necessidade de dissimulação, como a utilização da ironia, do ceticismo e das mudanças do foco narrativo, segundo o teórico, é uma resposta aos leitores e às condições políticas contemporâneas à obra machadiana.

Vamos ver um exemplo dessas condições. O conto Mariana (1971) foi publicado no Jornal das Famílias num momento em que questões, como a instituição da Lei do Ventre Livre, eram discutidas no parlamento. Levando isso em consideração, como se posicionar, em uma sociedade racista e patriarcal, frente à problemática do negro num periódico destinado à família e ao público feminino?

Diante disso, é interessante notar que se, por um lado, o leitor depara-se com um conto que parece tratar de um reencontro entre velhos amigos que não se veem há muito tempo e que trocam confidências amenas, por outro, somos levados a notar como o que parecia um relato banal sobre uma história de amor (considerada, jocosamente, impossível por Coutinho, o narrador), guarda, dentre tantos questionamentos, um profundo debate sobre os problemas raciais no Brasil.

Mariana, a escrava “criada como filha da casa”, apaixona-se por seu senhor. Embora o relato seja narrado do ponto de vista de Coutinho, o protagonismo é assumido por Mariana e seu drama, pois ao contar aos amigos o ocorrido, Coutinho, sempre em tom ameno e jocoso, deixa claro que a paixão da escrava é uma impostura, um absurdo. Nesse sentido, o jogo literário entre o dito e o não dito foi a maneira que Machado encontrou de expor a suposta benevolência do bom tratamento dado à Mariana pela família de Coutinho e de fazer a crítica às mazelas da sociedade escravocrata, atendendo às expectativas de seu público leitor: senhoras e donzelas integrantes da Corte e da elite carioca que podiam se deleitar com um “caso” de amor.

Dessa forma, o leitor, pouco a pouco, é colocado à prova e é exigida dele uma capacidade de lidar com a capoeira verbal machadiana. Seja qual for a estratégia literária empregada por Machado de Assis, minha pesquisa visa estar atenta a cada detalhe da ginga literária no intuito de entender como o autor se compromete com a sua etnia mesmo quando trata de assuntos, à primeira vista, supérfluos.

Marguerite Duras: autobiografia à sombra da autoficção

Ismael Mariano

Crédito da imagem: Marguerite Duras: MD, 2013.

Marguerite Duras escritora francesa nascida na antiga Indochina (atual Vietnã) nasceu em 1914 e morreu em 1996. Perdeu o pai muito cedo e sua mãe, ingenuamente, investiu todas as economias da família em terras improdutivas, sujeitas à inundações constantes. Tinha dois irmãos, o mais velho, odiado e cruel; e o mais novo, frágil e dócil. A infância pobre, quase miserável, na colônia, a “loucura” da mãe, os dois irmãos, a força do mar, todos esses elementos biográficos estão presentes em sua obra.

O primeiro investimento veio com o livro Un barrage contre le Pacifique (1950), que narra a luta inglória de sua mãe para tentar salvar suas terras contra as forças do Oceano Pacífico. Em O Amante (1984), livro base de nossa pesquisa, os temas acima citados retornam, mas sobre outras nuances. Mais de três décadas depois, Duras resolve contar mais sobre sua história, mas pela primeira vez assume o pronome “eu”, muito embora, em alguns momentos do livro o pronome deslize para a terceira pessoa, “ela”.

Nas primeiras páginas do livro Duras escreve “A história de minha vida não existe. (…) Nunca há um centro, uma linha.” Podemos entender essa vida “inexistente” pelo fato dela nunca ter sido contada, escrita; como bem assinala uma de suas comentadoras Leyla Perrone-Moisés. Segundo ela, o que Duras pretende contar “é um segredo, um fato recalcado”.

Mas seria possível pensar em Duras como uma escritora que experimenta brincar com os limites entre a biografia e a ficção, arriscando-se à autoficção? É esse, justamente, o cerne do problema da pesquisa, a engrenagem que moverá a investigação de meu trabalho final do curso de graduação que quer considerar as tortuosas (e muitas vezes contraditórias) teorias que problematizam a autobiografia e a autoficção. A pesquisa pretende se ater à investigação deste limiar e não apenas a catalogar a obra em um dos dois termos mencionados. Queremos instigar, provocar, convidar a uma reflexão sobre o autobiográfico e o autoficcional analisando O Amante, obra de Duras que a crítica, apesar de notar a tensão com a presença de dados biográficos, logo acomodou no terreno da “pura” ficção.

Breves reflexões sobre a cadeia produtiva do livro na Bahia: um lugar em aberto

Milena Tanure

Créditos da imagem: Relativity – M. C. Escher (1953)

Na última semana, a pesquisadora e escritora Calila das Mercês esteve no encontro de Leitura e Literatura (ELLUNEB) da Universidade do Estado da Bahia (UNEB) e, nessa oportunidade, levou algumas notícias sobre sua trajetória e caminhos de pesquisa. Calila é conhecida, em especial, pelo trabalho de seleção e divulgação das escritoras negras da Bahia, no entanto, apesar de tamanha relevância do trabalho realizado, as discussões por ela realizadas me interessam ainda mais pela denúncia ao pouco destaque ofertado às discussões sobre o campo literário e a cadeia produtiva do livro em solo baiano.

O projeto por ela realizado em parceria com Raquel Machado Galvão e Roberto Seidel, intitulado Publicações na Bahia: mapeamento e diagnóstico das editoras baianas (2014), foi responsável por realizar um mapeamento e diagnóstico das editoras baianas no intuito de compreender a cadeia de produção do livro no Estado. Já naquela oportunidade, foi possível identificar, em toda a extensão baiana, uma gama de editoras que operam na formalidade e com ampla divulgação comercial, assim como editoras de pequeno porte que funcionam de modo mais alternativo. Em especial, a pesquisa coloca em cena o modo pelo qual, nesse cenário, as editoras universitárias são aquelas que apresentam estruturado nível de profissionalização. Além disso, há um destaque para a relevância das feiras que possibilitam a circulação dos livros e projeção das editoras. Particularmente, me chama atenção o fato de tal pesquisa, englobando um significativo contexto e o cenário da cadeia produtiva do livro em solo baiano, não ter a projeção necessária para que possamos pensar a promoção de políticas e ações mais efetivas que venham a fortalecer o universo da publicação, circulação e leitura do livro literário produzido na Bahia. Tal inquietação me tomou, sobretudo, ao ouvir Calila sinalizar que aquela era a primeira vez que falava de suas pesquisas e criações literárias em um evento na Bahia.

A pesquisa sobre As Publicações na Bahia já dava indícios de um rico cenário de auto publicação ou auto edição, em especial ao falar sobre os cordelistas, no entanto, outras falas que pude escutar no ELLUNEB foram significativas ao tratarem sobre o agenciamento das carreiras e publicações pelos próprios autores e autoras na atualidade. Sinalizo, por exemplo, a mesa Diálogos Insubmissos de Mulheres Negras e a potente fala da escritora Jovina Souza que, ao final de sua explanação, pontuou que todo o trabalho de publicação das suas obras não conta com o auxílio de editoras e editores que agenciem o seu fazer artístico, cabendo a ela editar, publicar e fazer circular os seus próprios livros. Anajara Tavares, por sua vez, citando a sua participação em uma série de coletâneas que fazem circular os nomes e textos dos artistas, indicou que a publicação de algumas delas também só foi possível pelo financiamento próprio. No mesmo sentido, a poeta Vânia Melo registrou que seu primeiro livro, Sobre o breve voo da Borboleta e suas esquinas (2018), foi possível a partir da publicação pela editora Organismo e pelo trabalho editorial de um editor, Jorge Augusto, engajado com publicações como as que compunham aquela mesa.

O que vai se delineando para mim, com essas e outras inquietações, é o modo pelo qual, para além de uma tentativa de novos gestos para se pensar e movimentar o mercado do livro na Bahia, há, ainda, entraves que apontam para uma falta de profissionalização, mas, sobretudo, para uma falta de amplo debate para se pensar o mercado do livro enquanto material que também é responsável por movimentar as engrenagens culturais. Em verdade, reconhecer o universo do livro enquanto mercado de bens simbólicos e econômicos é indispensável para reconhecer a relevância de diagnósticos como o da pesquisa produzida por Calila das Mercês, Raquel Machado Galvão e Roberto Seidel, mas, sobretudo, para perceber tal debate como indispensável para uma discussão sobre políticas culturais que objetivem a profissionalização do escritor, a publicação dos livros e a formação de amplo público leitor.

Desafios críticos contemporâneos

Davi Lara

Créditos da imagem: Laura Erber

No dia 04 de julho deste ano, defendi minha tese Desafios críticos contemporâneos: autoria e autoficção em Javier Cercas e Enrique Vila-Matas. Alguns meses antes, enquanto ainda estava escrevendo a tese, durante uma conversa na qual certamente falava sobre o meu processo de escrita (quem tem um amigo nesta situação sabe que podemos ficar repetitivos), uma amiga me perguntou se eu não me incomodava com o fato de que provavelmente pouquíssimas pessoas leriam o trabalho que estava me custando tanto escrever. Ela estava se referindo ao estranho regime de produção acadêmica, que produz uma quantidade enorme de artigos, monografias, dissertações e teses que não são lidos na mesma proporção em que são escritos, resultando numa massa enorme de trabalhos que é esquecida num canto escuro de uma prateleira. Lembro-me de ter respondido que, como todo mundo que escreve, eu também era motivado pelo desejo de ser lido, mas que a temporalidade lenta própria da comunicação escrita, tão diferente da imediatez da comunicação oral, onde a resposta é praticamente simultânea, tinha educado minha ansiedade; e que isso não era – e continua não sendo – algo em que eu pensasse muito.

No entanto, o mesmo sistema que promove a produção de trabalhos que nunca serão lidos, cria dispositivos de divulgação, leitura e discussão da produção acadêmica que, quando funcionam, concorrem para a circulação das ideias e para quebrar o isolamento dos pesquisadores. Assim, dentre outras coisas, quem escreve uma tese, sabe que, além do(a) orientador(a), seu trabalho será lido por pelo menos mais quatro pessoas: os quatro professores que comporão a banca de defesa. Por funcionar, na prática, como uma espécie de rito de passagem, a última etapa que separa o estudante do título de doutor, a defesa do trabalho final de curso é geralmente acompanhada por uma grande pressão. No entanto, esta pode ser considerada como uma oportunidade ímpar onde o trabalho de mais ou menos quatro anos vai ser lido, comentado e discutido por pesquisadores experientes que têm interesses em comum aos seus.

Foi justamente esta a maneira com que eu tentei encarar este momento no intervalo de espera que sucedeu à finalização da tese e o envio da versão final para os membros da banca. E devo dizer que minhas melhores expectativas foram confirmadas e excedidas. Ainda hoje, três meses depois da minha defesa, sinto uma grande alegria quando penso na interlocução com Ana Cecilia Olmos, Igor Ximenes, Suzane Costa e Antonio Marcos Pereira, que, com suas leituras generosas, criteriosas, críticas, às vezes combativas, melhoraram o meu trabalho, no duplo sentido de apontar correções a serem feitas e de prolongá-lo com suas leituras. Gostaria de deixar marcada essa alegria. Num momento de necropolítica em que somos assaltados diariamente por uma enxurrada de motivos para nos entristecer, creio que os momentos de alegria como esse devem, mais do que nunca, ser devidamente celebrados.

Tomando as obras de Enrique Vila-Matas e Javier Cercas como casos exemplares de certas transformações na literatura contemporânea, minha tese marca um esforço inicial de compreensão crítica destas transformações. Como o próprio título da tese enfatiza, tratar de um objeto tão fugidio como a literatura contemporânea, que não possui a estabilidade que o distanciamento histórico confere aos fenômenos literários, é bastante desafiador, mas é igualmente estimulante. Agora que a tese está finalizada, e que está prestes a ser disponibilizada para o público, gosto de pensar em todo o processo de sua feitura, em todas as hesitações, as dúvidas, as compreensões adquiridas lenta e laboriosamente, os insights, enfim, em todas as etapas do pensamento que estão registradas no “produto final”. E como vejo este trabalho como uma espécie de work in progress, que pretendo retomar assim que estabilizar minha vida profissional (a carreira acadêmica tem essa contradição: aqueles que, como eu, se dedicam exclusivamente à pesquisa científica ao longo de sua formação, quando alcançam o mais alto grau de formação superior, que é o doutorado, se veem de repente retornando ao início de suas carreiras), gosto de pensar, igualmente, nos desdobramentos possíveis destas questões em outros problemas de pesquisa que ampliem ou aprofundem o que foi tratado na tese.