A realidade e a representação no teatro contemporâneo

Marília Costa

Créditos da imagem: Rosas no jardim de Zula

Em minhas pesquisas recentes sobre a autoficção no teatro contemporâneo tenho percebido a importância do teatro documentário, das biografias e da participação de não atores nas produções teatrais do presente, fatores importantes para a incidência cada vez maior do real na cena teatral. A exemplo de espetáculos como Conversas com meu pai de Janaina Leite, By Heart de Tiago Rodrigues e Rosas no jardim de Zula de Talita Braga. A partir disso, surge o questionamento, até que ponto é possível manter a separação entre a representação e a “realidade” imediata no palco? Uma não está irremediavelmente imbricada na outra?

O espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite apresentado na MITsp em 2019, tem como ponto de partida o texto teórico Stabat Mater (em latim, estava a mãe), da filósofa e psicanalista Julia Kristeva. O espetáculo tem o formato de uma palestra performance sobre o feminino, aludindo à história da virgem Maria, e tematiza o apagamento da presença da mãe no espetáculo anterior Conversas com meu pai. No palco, além de Janaina Leite também está presente a mãe da atriz e a figura de Príapo, interpretada por um ator pornô. Temas como sexualidade e maternidade são articulados a partir de uma pesquisa ampla sobre o “real” e o teatro. Small (2019), ao comentar a peça de Janaina Leite, pontua que “as oposições verdadeiro/falso e realidade/ficção enquanto valores que se excluem mutuamente já não parecem tão importantes. A noção de verdade neste trabalho é mais complexa e amadurecida.”

Espetáculos como o de Janaina Leite utilizam a estratégia cênica que coloca em jogo o debate da realidade através da ficção e da teatralidade e vice-versa. Desse modo, o espaço híbrido entre o documental e a ficção tão presente e discutido na literatura pode ser pensado também no teatro. Nesse contexto, o real e o ficcional atuam como lados de uma mesma moeda, logo, complementares e não mais opostos entre si. Esse realojamento do lugar da ficção e da realidade é importante para pensar conceitos como o da própria ficção e realidade, o de teatralidade, o de artifício e o de performance.

“Estas coisas chegaram da minha avó. Elas me fazem pensar onde me encaixo nesta estranha geometria do tempo”

Samara Lima

Créditos da imagem: Francesca Woodman, Untitled, 1979-1980

Uma das perguntas iniciais da minha pesquisa de iniciação científica diz respeito ao regime narrativo de muitas imagens do presente e para isso escolhi como objeto de estudo as produções de Francesca Woodman e Nan Goldin. Nesse sentido, encontrei na obra A fotografia como arte contemporânea (2010) da curadora e escritora independente norte-americana Charlotte Cotton uma boa contribuição para a minha investigação. 

A partir da noção da imagem enquanto arte e não um mero registro incontestável da realidade, o livro busca examinar de que maneira a fotografia vem se desenvolvendo no século XXI. Dentre tantas outras coisas, o que me interessa é a discussão sobre a possibilidade de a fotografia artística contemporânea criar histórias.

No capítulo “Era uma vez”, a autora comenta que essa forma de conceber a atividade fotográfica é conhecida como “fotografia de quadros (tableau photography) ou de quadros-vivos (tableau-vivant photography)”. Nelas, existe uma narrativa pictórica concentrada numa única imagem que conta ou apresenta de maneira velada um evento. Segundo Cotton, os “quadros-vivos” mantêm uma relação direta com a era pré-fotográfica na qual imperava a pintura figurativa. Entretanto, essa relação não é entendida como uma mera ação nostálgica, pois o que importa é a maneira como a pintura oferece estratégias eficientes de criar conteúdo narrativo por meio da composição de legendas, adereços, alegorias, gestos e do próprio estilo peculiar à obra de arte.

Pois bem. Pensando nisso é que me proponho agora a fazer um pequeno exercício de construção de narrativa, tendo como base a fotografia em preto e branco da artista norte-americana Francesca Woodman que abre este post.

Na imagem, podemos visualizar duas jovens bastante semelhantes fisicamente, com o rosto oculto virado para a esquerda, os seios desnudos e uma espécie de pano que as cobre da cintura para baixo. Sentadas, elas seguram com os braços levantados um objeto que parece uma pedra. A pose das modelos e suas vestimentas assemelham-se a de uma escultura grega.

Para além de uma simples imitação de uma determinada estátua do corpo feminino, a fotografia parece sugerir uma reflexão sobre a exposição dos corpos das mulheres e sua constante erotização nas artes e na sociedade. Nesta obra e em outras produções, a partir do seu próprio corpo e do seu olhar enquanto produtora de imagens, Woodman (principal modelo de suas fotos) busca uma libertação metafórica sobre o corpo feminino como objeto de desejo do homem, oferecido para consumo e apreciação. É bem verdade que os corpos da imagem trazem consigo certa ambiguidade, já que eles não permitem maiores identificações, pois as modelos estão com os cabelos presos e os rostos encobertos. Esse gesto contrasta com a tradição da cultura europeia em que as mulheres tinham suas faces expostas e até miravam o espectador. Aqui, é como se as modelos em si não importassem, mas sim o que está por trás da cena.

A foto é estática, mas é curioso como contém uma cadeia de acontecimentos que são importantes para sua leitura. No decorrer de minha pesquisa, pude perceber como a pose, o ângulo da imagem, a vestimenta e os acessórios contêm vestígios e dão margens para narrativas. Cotton afirma que muitos profissionais fazem referências óbvias a histórias que estão incorporadas ao nosso consciente coletivo, mas outros preferem “uma descrição mais oblíqua e inconclusa”. Desta maneira, cabe ao espectador estabelecer relações e investir na imagem suas “próprias narrativas e conteúdos psicológicos”, a fim de construir um significado para a cena que está sendo retratada à sua frente.

O retorno do autor: dentro e fora do texto

Luana Rodrigues

Créditos da imagem: “Double Gong” – Alexander Calder, 1953

Todos sabemos que em seu ensaio “A morte do autor” Barthes, ainda filiado a vieses estruturalistas,  pretendia eliminar os aspectos biográficos do literário como forma de conceder autonomia ao texto e ao leitor.  No entanto, na contemporaneidade, as investigações acerca das noções de autoria parecem indicar outras direções. Segundo Ana Cláudia Viegas, “assistimos hoje a um ‘retorno do autor’, não como origem e explicação última da obra, mas como personagem do espaço público midiático”. O tema já foi tratado aqui no blog, nos posts de Fernanda Vasconcelos e de Caroline Barbosa.

É possível pensarmos um texto sem seu autor hoje? Acredito que “a literatura hoje é um ‘dentrofora”, como postula Josefina Ludmer, pois importam tanto forma e tema dentro do texto quanto a figura autoral “fora” da obra em entrevistas, aparições em eventos e atuações nas  redes sociais. Sabemos ainda que a crítica ocupa um papel importante na legitimação de obras e autores, mas com o advento da internet, as redes sociais e os influencers digitais, este lugar da crítica também se desloca ou se flexibiliza, embora não a salvo de controvérsias. Essas movimentações me interessam para pensar os novos lugares que a autoria do século XXI ocupa dentro dos rearranjos do campo.

Foi pensando nestas questões que elaborei meu plano de trabalho para desenvolver minha iniciação científica. Acredito que as mídias digitais constituem hoje importantes canais de mediação entre autores, leitores e críticos e, considerando o retorno do autor, gostaria de investigar quais estratégias discursivas compõem e constroem a identidade autoral, dentro e fora do texto, na contemporaneidade. Para tanto, pretendo observar a performance de autores que desejam inscrever seu nome e sua obra na cena literária do presente. Penso em observar, em especial, em escritores e escritoras que estão publicando suas primeiras obras, como Natália Tiimerman, psiquiatra, doutoranda em literatura e autora de “Desterros” (2017), “Rachaduras” (2019) e “Copo Vazio” (2021).

Timerman é uma autora bastante ativa nas redes sociais, concede muitas entrevistas, oferece cursos online e participa de eventos. Em todos esses canais, atua também como divulgadora de sua obra. Acompanhar a atuação dos autores nas redes sociais, então, tem como pressuposto realizar a análise do modo como a  identidade autoral vai se construindo por meio do “autogerenciamento”, como sugere a professora Milena Britto, que os autores fazem de sua imagem pessoal e profissional se dividindo entre produzir e divulgar seu nome e suas produções através dos meios em que eles atuam. É pensando nessa atuação que me interessa compreender o papel que as mídias digitais exercem sobre a construção da carreira dos autores, como essa presença dos autores na rede atua para a inserção de seus nomes e obras no campo literário. Não me interessa discutir a espetacularização ou de antemão julgar como negativa essa presença do autor, pois me interessa mais pensar a dinâmica do campo literário, uma noção de Bourdieu, e a maneira como essa atuação e as novas posturas autorais podem significar também uma forma de subverter os lugares de poder na cena literária contemporânea e influenciar o modo como o mercado faz circular a literatura.

Afropolitanismo e Um defeito de Cor

Lílian Miranda

Créditos da imagem: MOVEMENT OF JOY AND UPLIFTMENT, Cecilia Lamptey-Botchway, 2022

Pensando na preparação do meu relatório final de pesquisa sobre Viva o povo brasileiro e Um defeito de cor, comecei a ler Achille Mbembe e sua Crítica da Razão Negra. A leitura é densa e complexa já que a obra visa um empreendimento grandioso, ao elaborar um percurso histórico-filosófico que desafia o leitor a se debruçar sobre uma outra epistemologia e lógica de funcionamento do mundo: críticas ao colonialismo, a exploração da ideia do negro enquanto “outro” e das relações entre a lógica do capital e o racismo e a proposição do que o autor chama de afropolitanismo.

O historiador e cientista político camaronês Achille Mbembe, autor do conhecido ensaio Necropolítica, reúne na obra Crítica da Razão Negra as reflexões iniciadas em De la postcolonie, seguido por Sair da Grande Noite. Ensaio sobre a África descolonizada. Mas é o conceito de afropolitanismo que me interessa para ler a obra de Gonçalves. Nas palavras do próprio autor, num artigo originalmente publicado no jornal Le Messager de Douala, em 2005, podemos compreender afropolitanismo enquanto:

“uma estilística, uma estética e uma certa poética do mundo. É uma maneira de ser no mundo que recusa, por princípio, toda forma de identidade vitimizadora, o que não significa que ela não tenha consciência das injustiças e da violência que a lei do mundo infringiu a esse continente e a seus habitantes. É igualmente uma tomada de posição política e cultural” (p.70, v.4, n.2, revista Àskesis, 2015)

Para Mbembe, como para Fanon, negro é uma categoria que significa “ser-outro”, que só significa a partir da existência do que seria o referencial, nesse caso, a branquitude. Ainda no início do livro ele afirma “o negro é, na ordem da modernidade, o único de todos os humanos cuja carne foi transformada em coisa e o espírito em mercadoria – a cripta viva do capital.”. É essa mesma ideologia que faz da África um “não-lugar”,  sinônimo de atraso e  miséria. Na visão desse pensador, a noção eurocêntrica de civilização que determina a construção da inferioridade negra, só começa a ser questionada quando há uma descolonização do pensamento, mas ainda assim persiste a compreensão de que o indivíduo negro deve ser encarado como perigoso.

Em Um defeito de cor é possível visualizar essa movimentação de independência de uma epistemologia branca e de uma linha do tempo narrada pelos colonizadores. Aí, poderíamos sugerir o Afropolitanismo como uma chave de leitura da obra visto que tanto a história narrada quanto seu modo e contexto de produção opta por se distanciar da noção de negro enquanto “o outro” e colocá-lo como protagonista de sua história de uma forma que independe da branquitude. Num movimento sutil, Ana Maria Gonçalves subscreve a história de Kehinde numa malha que não se sustenta pelo racismo nem pelo branco, que aqui vira ainda menos que um antagonista, mas um coadjuvante. Kehinde vivencia inúmeras situações de barbárie e opta por não romantizá-las. Ao invés disso, privilegia a narração de suas atitudes de enfrentamento e das estratégias de sobrevivência e ascensão de vida.

Além disso, a personagem em sua trajetória está em constante travessia. De África à Bahia, passando pelo Maranhão, Rio de Janeiro e mais tarde de volta à África. A travessia é uma das características atribuídas por Mbembe ao afropolitanismo, já que a diáspora é entendida como um movimento de vaivém “capaz de permitir a articulação, a partir da África, de um pensamento da circulação e da travessia” e “à entrada de África na nova era de dispersão e circulação”.

Liana Amorim, em sua dissertação de mestrado intitulada “Pensatempos, cosmopolitismo e afropolitanismo: perspectivas híbridas do pensamento africano”, ao revisar as proposições de Mbembe acerca do afropolitanismo e a noção de escrita de si explorada pelo autor ao analisar as obras de Ahmadou Kourouma em O sol das independências e Yambo Ouolonguem que escreveu Devoir de violence, conclui que nesses escritos “não se tenta mais representar a realidade de maneira mimética, e sim produzir algo novo a partir de montagens e de discordâncias, sem resgatar a origem nem a reconstituição do passado, o que há é a recriação que almeja o protagonismo intelectual”.

É nesse momento que o processo de curadoria que Gonçalves faz não só dos momentos históricos de fundação da nação, mas também da história do racismo em nosso país, pode ser entendido como parte dessa montagem que manipula e rasura o documento, as versões oficiais de nossa História, a fim de contar uma história que não se limita a recriar ou mimetizar os fatos históricos no relato romanesco, mas que aposta na enunciação ficcional a partir de um pensamento afropolitanista: afirmação não vitimizadora pela narrativa que explora a dispersão e a imersão  na trajetória de Kehinde, realçando o que Mbembe chama de uma “modernidade africana pré-colonial” que Gonçalves explora com sua “criatividade contemporânea”.

Dinâmicas de silenciamento em torno do HIV/aids em Ricardo e Vânia, de Chico Felitti

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Joan Ponç, sem título nº 26, 1953.

Lançado no ano de 2019 pela editora Todavia, Ricardo e Vânia é um livro-reportagem escrito pelo jornalista Chico Felitti e catalogado como uma biografia. Nascido a partir dos desdobramentos de uma matéria do mesmo autor publicada no site BuzzFeed, o perfil biográfico de Ricardo Corrêa da Silva (conhecido no centro da cidade de São Paulo por Fofão da Augusta) é também uma história de amor (como indica o subtítulo da obra). Ricardo e Vânia mantiveram durante anos um relacionamento que se desfez depois de muitas crises de Ricardo, dos problemas relacionados ao esquema de aplicação de silicone líquido e do fechamento do salão de beleza do qual eram donos.

Vivendo na cidade de Araraquara, interior do estado de São Paulo, Ricardo e Vânia possuíam um lucrativo negócio na área de estética até a emergência da epidemia de HIV/aids, no início da década de 80. Vânia, em entrevista para Felitti, afirma que as pessoas passaram a ter medo do casal, o que piorou a condição mental de Ricardo e causou a diminuição drástica do número de clientes que  atendiam no salão.

No relato de Felitti, é interessante observar como há diferentes dinâmicas de silenciamento sobre a questão do HIV/aids, tema importante para a história que conta. A principal delas diz respeito à solicitação, por parte de alguns entrevistados, de não falar sobre o assunto ou mesmo de retirar da narrativa qualquer indicativo que possa ser entendido como referência à questão. Esse é o pedido que Carlos, conhecido como Gugu, outra figura conhecida do centro da cidade de São Paulo e amigo de Ricardo, faz ao saber que na matéria publicada no site há um trecho em que está escrito que ele “tem uma doença incurável”. A interferência do entrevistado acaba por ser registrada no livro e o autor indica que a informação seria suprimida da versão final por não ser essencial para “entender um pouco sobre Carlos”.

Outra forma de silenciamento está na recusa em falar sobre o assunto. O próprio Carlos se mostra incomodado e não quer discutir sobre a doença citada por Felitti. Também Vânia evita encarar o tema de forma direta e busca fazer declarações mais genéricas sobre o período em que a epidemia assombrou sua estada no interior paulista. Quando ela cita a aids, como “causa mortis” de uma amiga, é o autor que não indica a quem se refere.

Por último é preciso ainda apontar a não nomeação como outra dinâmica do silenciamento em torno do HIV/aids. É perceptível como alguns dos entrevistados, assim como o próprio jornalista (vide a forma como indica a doença de Carlos), buscam desviar de referências diretas ao tema. Na maioria das vezes em que o termo “aids” aparece no relato é através do depoimento de Vicky Marroni, uma conterrânea de Ricardo. 

É interessante notar que assim como em narrativas ficcionais, o silenciamento sobre a questão aqui discutida também aparece no relato jornalístico, calcado em uma suposta verdade dos fatos. Isso aponta para o estigma ainda existente sobre as pessoas vivendo com HIV/aids, mesmo depois de quarenta anos da emergência da epidemia e das mudanças de paradigma relacionadas a ela.

As dinâmicas de silenciamento agem de forma similar nas duas formas narrativas, se na ficção há, talvez, o interesse de representar esteticamente esse estigma, no texto não ficcional aqui discutido o que se vê é efetivamente como o estigma ainda tem força e exerce papel preponderante na representação social do HIV/aids.

O eu e o nós. Autoficção e escrevivência

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Obra da série Geometria Brasileira, de Rosana Paulino (Foto: Reprodução/ Isabella Matheus)

Como já mencionei em posts anteriores, busco investigar as tensões entre autoficção e escrevivência nas obras A chave de casa, de Tatiana Salem Levy, e O avesso da pele, de Jeferson Tenório. Hoje gostaria de explorar como ambos os romances, cada um à sua maneira,  exploram a experiência autobiográfica em suas narrativas.

É comum a crítica se referir ao romance A chave de casa como autoficção.  Na obra de Tatiana Salem Levy, conhecemos a história de uma jovem (que não ganha nome na narrativa) que se sente paralisada depois da morte da mãe e que também se recupera das feridas deixadas por um relacionamento abusivo. À medida que  lemos, podemos observar ao menos duas coincidências biográficas entre a personagem e a autora: ambas têm a mesma idade e são judias. Esse jogo fica mais evidente em relação a Salem Levy se acompanhamos as entrevistas e as correspondências com sua história pessoal, confirmadas ou negadas pela própria autora em relação a sua personagem na obra.

Explorando essa ambiguidade, a narrativa insiste em confrontar as certezas de quem narra, já que vamos acompanhando contraversões do que já tínhamos lido, como nas passagens em que a mãe, que narra entre colchetes, desmente as memórias da filha.

Nasci fora do meu país, no inverno, num dia frio e cinzento. Duas horas de contração sem poder parar, porque eu não tinha virado e a anestesista não estava lá. Penou, a minha mãe, para me ter. E, quando vim ao mundo, ela nem pôde me segurar nos braços, tinham-lhe dado anestesia geral. Pior: quando acordou, percebeu que lhe tinham feito um corte na vertical.
 
[Lá vem você narrando sob o prisma da dor. O exílio não é necessariamente sofrido. No nosso caso, não foi. (…) Quando você nasceu, não estava frio nem cinzento. Não penei para parir. Não tomei anestesia geral nem tenho cicatriz, você nasceu de parto normal.]
 

Assim, chama a atenção o fato de que a narrativa parece emular uma conversa na qual a narradora expõe seu sofrimento, dirigindo-se a um “você”, como maneira de demonstrar sua dor.

Você escondeu o quanto pôde, evitou a palavra até onde foi possível. Você assegurou-me de que não morreria doente. De que não morreria. Você assegurou-se disso, agarrou-se a essa certeza que criara para si, mas também para mim. Eu acreditei, você não morreria. […] Não importa aonde for, faremos outro pacto e, se mais tarde for preciso, outro, e depois outro e outro e outro. Faremos quantos pactos forem necessários, mudaremos de mundo quantas vezes nos exigirem, mas uma coisa é certa: minhas mãos estarão sempre coladas às suas.

Vamos pensar agora em outro romance, O avesso da pele, de Jeferson Tenório. Aí, conhecemos Pedro, um jovem que perdeu o pai para a violência policial e que, vivendo o luto, resgata a memória do racismo atrelado a toda uma vida. Na obra, o narrador não deseja criar um jogo ambíguo com o leitor, no sentido de que ele diz e não diz que Pedro é (e ao mesmo tempo não é) Tenório. Não poderíamos aqui falar exatamente em uma autoficção, pois nada na narrativa aponta para elementos autobiográficos autorais. Ou será que podemos? Tenório é autor negro e em depoimento público já afirmou que seu livro pode ser entendido como autoficção.

Mas o mesmo recurso narrativo presente em Salem Levy chama a atenção e parece sofrer um deslocamento na narrativa de Tenório. Trata-se da utilização do pronome pessoal ‘você’. Depois de algumas páginas percebemos que Pedro escreve também como se conversasse  com o pai morto. Mas como os pronomes são lugares vazios também podemos pensar que a narrativa avança para fora da página e chama o leitor, “você”, para ouvir Pedro e vivenciar as experiências dos sujeitos negros na sociedade.

Até aquele momento você nunca havia sofrido racismo, assim, tão descaradamente, não que você se lembre. Mas você não se chocou, pois uma espécie de inércia tomou conta do seu corpo, você não sabia reagir. Na época você nem sabia muito bem o que significava ser negro. Não havia discutido nada sobre racismo, nada sobre negritude, nada sobre nada. Naquele momento voce era apenas um corpo negro.

Mas por que não pensamos em escrevivência, no conceito cunhado por Conceição Evaristo para se referir à escrita da experiência autobiográfica explorada ficcionalmente para fazer emergir as narrativas de mulheres negras silenciadas? Próximo à ideia de que o pessoal é político, Evaristo realça que o eu é sempre nós, toda individualidade negra é sempre parte de um coletivo.

Será que a narrativa de Tenório, elaborada ficcionalmente, pode extravasar a página e se remeter à experiência de mulheres e homens negros violentados pelo racismo?  Tenório trabalha com questões coletivas que parecem incidir tanto sobre sua biografia quanto sobre a realidade de todos nós, em um mundo no qual o racismo recrudesce.

Por enquanto, me debato com a nomenclatura (autoficção? Escrevivẽncia?), mas o que mais me interessa é entender a tensão entre os termos e a maneira como a subjetividade tratada como problema parece transbordar as obras e interpelar o leitor em sua própria vivência.

Commomplace books, cadernos e anotações

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Página do commonplace book de Charles Dodgson. Fonte: Harry Ransom Center.

Em um post recente, comentei sobre as aproximações entre a anotação e o romance propostas por Roland Barthes ao explorar o haicai japonês em seu curso sobre A preparação do romance. Meu interesse na anotação e no diário me levou até a prática dos commonplace books e à reflexão sobre como essa forma antiga pode contribuir para a investigação sobre o uso da anotação em diferentes atividades de escrita.

Os “livros de lugar-comum” são cadernos de notas de leituras, cadernos de referências, utilizados desde a Antiguidade como ferramentas de formação para a preservação da memória e o desenvolvimento intelectual. Eles se apresentam como compilações de informações das mais variadas. Para além de fichamentos com citações de textos diversos, e os chamados sententiae (sabedorias, provérbios, adágios, aforismos), sua composição pode ultrapassar o mero registo da leitura para englobar “peças fugidias”, receitas, curas, ilustrações, descrições, pequenos relatos do cotidiano e de viagens. A seleção e organização dessas compilações daria a entrever o sujeito entre os seus “muitos esboços e restos de sentimentos”.

Um tomador de notas poderia organizar grandes quantidades de informações, referências e todo tipo de observações a respeito de suas leituras e do seu cotidiano, fazendo de seu commomplace book um auxiliador da memória. O objetivo principal de seu proprietário era o de dominar diversos argumentos e recordar exemplos gerais para utilizá-los quando conviesse. A dimensão de auto-aperfeiçoamento também está presente nesta prática, pois a formação de si implicada na leitura e na escrita poderia ser posta à prova na performance social da conversa educada. Assim, os cadernos configuram “uma prática regrada e voluntária” contra os riscos da dispersão e da perturbação do espírito.

É possível traçar uma genealogia entre essa prática e os hypomnemata gregos e também O livro do travesseiro de Sei Shonagon, mas os commomplace books tornaram-se populares no século XVIII eme interessam como dispositivo organizacional de formação de uma determinada subjetividade. A anotação funciona como um método apropriado para domar a fragmentação e a desordem do sujeito.

Assim, a fixação da razão e da conduta frente aos pensamentos errantes e desordenados era objeto de ponderação e os commonplace books funcionavam como ferramenta para ordenar a mente e o eu, além de organizar leituras e outros interesses.

Para Lucia Dacome, o uso de auto-injunções nas compilações parecia servir a este propósito, incitando o anotador a seguir com seus hábitos de autodisciplina e aprimoramento, assim podendo alcançar as expectativas morais de seu entorno no manejo das tensões entre o público e o privado. O conflito entre o eu natural, perturbado por um ritmo acelerado de ideias em demasia, e o eu artificial, em busca de controlar a mente e a si pelo “modo de anotar metodicamente tipos díspares de informações”, fazia da anotação praticada nos commonplace books um dispositivo de destaque para a formação intelectual e social do sujeito.

Raskólnikov nos trópicos

Matheus Xavier

Créditos da imagem: Hieronymus Bosch, The magician

No romance Os supridores de José Falero, acompanhamos as vidas de Pedro e Marques, os dois jovens protagonistas, entre as vielas da periferia porto-alegrense. Os dois amigos se conhecem na rede de supermercado Fênix, no qual trabalham como supridores, abastecendo as prateleiras. Pedro é um leitor ávido. Logo no início da narrativa, em um dos muitos diálogos bem construídos do romance, explica a Marques, didaticamente, o conceito de mais-valia de Marx. E explica isso enquanto aprecia uma caixa de bombons. Marques fica boquiaberto. Toda a argumentação desenvolvida pelo amigo, aproximada à rotina de exploração que ambos experimentam no dia a dia, é atualizada e constrói uma crítica feroz às noções infames de empreendedorismo e meritocracia. Assim, ao longo da história, vamos conhecendo mais a fundo as duas personagens, e vemos como Pedro vai se consolidando como uma espécie de mentor intelectual dos planos que tem para montar um grande esquema de venda de maconha e abandonar a pobreza.

Pois bem. Feito esse apanhado geral, me interessa, aqui, um passeio pela Rússia retratada nos romances de Dostoiévski a fim de analisar os ecos russos que pude ouvir ao ser apresentado pelo romance de Falero à Vila Viçosa de seu romance, mas também à sagacidade e insatisfação de Pedro com sua vida.

Criado pelo autor russo no final do século XIX, Raskólnikov, protagonista do romance Crime e Castigo, é um jovem autodidata, assim como Pedro. Raskólnikov estudava direito, mas, por conta da sua situação socioeconômica precária, teve que abandonar os estudos. Morava sozinho em um cubículo e contava com o apoio financeiro da mãe que estava em outra cidade, junto à sua irmã. Para piorar a sua situação, havia algum tempo que elas não conseguiam enviar dinheiro. Tentando sobreviver em meio a uma São Petersburgo dividida entre os que têm tudo e os que pouco ou nada têm (desigualdade agravada pela modernização abrupta, que escancarava ainda mais a desigualdade social), Raskolnikov dava algumas aulas particulares aqui ou acolá, mas, ainda assim, não era o suficiente para ter dignidade, tampouco para concretizar o seu grandioso projeto pessoal. Eis que, ainda no seu tempo ativo dentro da academia, Raskólnikov escreve um artigo dizendo que a espécie humana seria subdividida em dois grupos: os extraordinários e os ordinários (ou comuns). No primeiro, encontram-se as pessoas — o plural aqui é questionável, pois, seguindo a teoria formulada pelo protagonista, esse grupo seria uma espécie de fenômeno de um em milhão — que seriam responsáveis pelos grandes feitos para o progresso humano. Por isso, são os responsáveis pelas elaborações de leis e, ao mesmo tempo, são capazes de transgredi-las, desde que seja pelo bem comum. O maior exemplo disso, como diz o personagem, seria Napoleão Bonaparte. No segundo grupo, encontram-se as pessoas que estariam destinadas a seguir o que for produzido e ordenado pelos extraordinários.

Os extraordinários, portanto, seria a categoria que teria o direito ao crime. E já que o próprio Raskólnikov se via nessa categoria, o crime seria legítimo, pois, por ele se autodefinir como extraordinário, poderia até mesmo matar em prol do progresso social. Considerando-se, então, uma das exceções à regra, uma pessoa extraordinária, concluiu que poderia transgredir a ética e a moral, decidindo matar uma velha usurária, justificando que ela só fazia o mal e não geraria nenhum bem social. Assim, pegando o dinheiro da velha, voltaria a estudar e, sendo ele um extraordinário, reverteria todo o seu estudo em benefícios à sociedade russa.

Há muitas diferenças entre Raskólnikov e Pedro. Dostoiévski quer afrontar a lógica de que os fins justificam os meios. Está pensando no salvo conduto dado a Napoleão e nas atrocidades que comete e pelas quais é louvado. O autor russo quer transferir essa autorização para o pobre personagem. Falero quer expor a falácia da retórica do mérito em um país tão desigual e com uma elite tão pouco preocupada com o bem comum, explorando o pensamento marxista. Apesar de realidades tão diversas e propósitos diferentes, chama a atenção a ligação entre o crime e o castigo em ambas as narrativas. Raskólnikov e Pedro se dispõem a passar por cima de tudo o que for necessário para atingir seus objetivos e, por causa disso, não calculam muito bem os possíveis desdobramentos de suas empreitadas. Mas o desfecho de ambas as narrativas não vacila em prever o castigo para cada um dos personagens. Ao olharmos para a realidade brasileira não é muito difícil encontrarmos diversos Pedros. Talvez Mano Brown tenha razão ao dizer que a frustração é máquina de fazer vilão.

Autobiografia, ficção e muitas dúvidas

João Matos

Créditos da imagem: Katie Paterson, Future Library, 2014

Não se pode dizer que o termo “autoficção” é algo recente. Como sabemos, surgiu pela primeira vez na quarta capa do romance Fils, publicado em 1977 por Serge Doubrovsky, numa espécie de resposta ou provocação às considerações de Phillipe Lejeune sobre os pactos de leitura (autobiográfico e ficcional). Apesar de sua vasta circulação no campo literário, ainda há uma grande imprecisão teórica a respeito do conceito, como já explorou a colega Caroline Conceição, aqui mesmo no blog. Talvez por isso o uso do termo ainda levanta “polêmicas” a respeito das obras que podem ser lidas por esta perspectiva.

Não foram poucos os autores e teóricos que se propuseram a definir os desdobramentos da proposição original de Doubrovsky que instituiu um tipo de texto híbrido entre o romance e a autobiografia. Uma dessas discussões gira em torno da tensão que o “novo gênero” cria com uma nomenclatura velha conhecida da teoria literária, o romance autobiográfico. Philippe Gasparini, constatando a existência de um gênero que já explora a mescla entre romance e autobiografia se pergunta: por que apelar para um novo termo?

Talvez seja porque o caráter ambíguo dos textos considerados autoficcionais explora também um tabu para as discussões teóricas em nossa área: a consideração do dado autobiográfico (e, portanto, de um elemento que a teoria insistiu em considerar extra-literário até pouco tempo) como parte integrante do jogo com a elaboração ficcional, mesmo que o próprio autor declare a sua intenção de conceber o texto como “ficção pura”.

Em minha pesquisa de iniciação cientifica tento observar esses impasses considerando o primeiro romance de Tiago Ferro, O Pai da Menina Morta. Aí, lemos a dolorosa reflexão do “pai da menina morta” sobre a perda de sua filha. O trágico falecimento da filha de Ferro foi noticiado em jornais de grande circulação e tematizado pelo autor em um texto escrito para a revista Piauí.

Ao declarar que a autoficção não é um termo adequado para classificar seu romance e que a associação poderia “gerar uma leitura empobrecida do livro”, Ferro não demonstra apenas uma concepção negativa do termo, mas também declara sua confiança na elaboração de um universo ficcional autônomo, capaz de distanciar o “pai da menina morta” da narrativa da tragédia pessoal vivida pelo autor.

Entendendo a recusa ou o acolhimento ao termo como um vestígio dos deslocamentos no modo como tanto a autobiografia como a ficção são compreendidas hoje, tendo a valorizar a complexidade das questões lançadas pelo surgimento do termo autoficção. Será que o hibridismo do autobiográfico com o ficcional cria uma oposição com a liberdade inventiva e formal do escritor? A autoficção nos força a lidar com o estranhamento de novas formas textuais?

Lugar de fala e foco narrativo

Marília Costa

Créditos da imagem: Eduardo Kobra

Em 2020, José Falero publicou, pela editora Todavia, Os supridores. A narrativa trata da trajetória de dois jovens periféricos que trabalham como supridores em uma rede de supermercados e resolvem vender maconha como estratégia para escapar do regime opressor da pobreza. Tudo se passa no bairro Lomba do Pinheiro, periferia de Porto Alegre, lugar onde o autor cresceu e vive até hoje. O tema central do livro é a discussão sobre a desigualdade social no país, apresentada a partir da lógica marxista, da crítica à meritocracia e da valorização da leitura como fonte de conhecimento e atividade reflexiva que possibilita a não alienação pelo trabalho e pelo consumo.

A fortuna crítica da obra tem destacado que Os supridores é uma obra sobre a periferia e feita na periferia, como pontua Luís Augusto Fischer: “É um escritor que vai além da tradição realista ocidental, da produção de livros de classes confortáveis sobre pobres. É alguém cujo horizonte é o da pobreza e que transita entre a língua falada naquele mundo e a linguagem sofisticada”. Nesse sentido, é interessante pensar como a dimensão interna da obra dialoga com a dimensão externa na análise crítica e na recepção contemporânea.

A dimensão interna da obra diz respeito ao foco narrativo, ou seja, à orientação do olhar do narrador sobre seus personagens. Ao escolher um ponto de vista para a narrativa, o narrador escolhe um recorte, uma posição a partir da qual torna possível a seus leitores conhecerem seus personagens. Em Os supridores, o olhar do narrador concentra-se na perspectiva dos personagens Pedro e Marques e o narrador parece onisciente, mas no final do livro é revelado que, na verdade, trata-se de um dos personagens, Pedro, que conta tudo que viveu em forma de livro.

A dimensão externa à obra nos faz pensar em outro ponto de vista: o lugar de fala, A expressão refere-se à posição do sujeito em relação ao discurso (no sentido foucaultiano de discurso). Aqui o que está em jogo é o locus social da autoria, pois a afirmação da experiência de indivíduos historicamente silenciados ganha destaque e oferece perspectivas distintas e diversas para a leitura da obra.

José Falero, que só recentemente concluiu o ensino médio, vive na Periferia de Porto Alegre e já trabalhou como supridor de supermercado, ficamos sabendo lendo as inúmeras entrevistas dadas pelo autor. Essas informações provocam uma tensão sobre a relação entre o lugar de fala e a noção de ponto de vista e ampliam o comentário sobre a obra, expandindo sua análise para “fora” do texto. Assim, cada vez mais as fronteiras entre o ético e o estético vão se estreitando na contemporaneidade, pois é muito comum aproximarmos o narrador do autor empírico. Nesse sentido, Os supridores é uma obra que convoca o trânsito incessante entre o dentro (o mundo ficcional elaborado por Falero) e o fora, o lugar de fala de seu autor, sua origem proletária, morador de comunidade.