Os tais caquinhos do contemporâneo

Marília Costa

Créditos da imagem: Falconeira, de Julia Debasse, 2013

Hoje, gostaria de comentar Os tais caquinhos da escritora Natércia Pontes, lançado em 2021 pela Companhia das Letras. O livro mobiliza fragmentos compostos por diários, bilhetes e anotações com títulos desconectados das temáticas dos capítulos, embora algumas vezes sejam retomados em outros momentos, numa espécie de repetição e neurose. Esse traço aponta para o caos em que os personagens estão mergulhados, mas também para a desorganização e o amontoamento de palavras, objetos e sentimentos que fazem parte do cotidiano das personagens e são representados pelo procedimento formal e discursivo utilizado na composição do romance.

A narrativa trata das desventuras da adolescente Abigail que vive com o pai Lucio e a irmã Berta em um apartamento imundo, cheio de tralhas, insetos, lixo e todo tipo de objetos que são acumulados compulsivamente pelo pai da personagem. A relação familiar é marcada pelo abandono da mãe que foi embora com as duas irmãs mais novas e pela falta de cuidado adequado do pai com as duas filhas adolescentes. O pai não é presente e age com estranha passividade diante de todas as demandas das filhas. Logo o leitor percebe, então, que os fragmentos amontoados no livro de modo caótico funcionam como uma espécie de junção entre forma e conteúdo, um espelhando o outro.

A narrativa é muito marcada pela falta: “Eu não tenho corpo. Eu não tenho quem me conheça tanto. Eu não tenho pulso. Eu não tenho mãe há muito tempo. Eu não tenho mãe.” É também a ausência do pai que nunca está em casa e parece sempre alheio às necessidades e problemas das filhas. É a ausência da irmã que está sempre na casa de uma amiga, com a qual a relação é pouco explorada no livro. É a falta de limpeza do ambiente e higiene pessoal, e por fim, a falta de comida que é explorada através do lixo, dos restos, em um ambiente onde falta tudo, o lixo ocupa o espaço. A narradora nunca chama o pai de pai, mas sempre de Lucio, nunca chama o apartamento de casa, mas sempre de apartamento 402, nota-se aí uma ausência de pertencimento.

O estranhamento e a desautomatização sempre estiveram associados à literatura. Esse procedimento tem relação com a representação e o conceito de ficção que se consolidou com o gênero romance e que ainda se sustenta atualmente. Mas o que entendemos por estranhamento também é afetado historicamente. Na contemporaneidade, muitas narrativas “impulsionam a literatura em direção de uma deriva estética que desestabiliza as convenções (…) para levar a literatura para além do limite, empurrá-la permanentemente para o abismo que se abre quando se renuncia à tranquilidade das linguagens ordenadas e as certezas de seus fundamentos”, como afirma a professora e pesquisadora Ana Olmos.

A leitura da obra de Pontes oferece ao leitor uma experiência de estranhamento, sem dúvida. Muitas obras publicadas recentemente são lidas na clave do esvaziamento do literário, da representação e do não desenvolvimento adequado dos personagens, como aconteceu com  Os tais caquinhos, que recebeu críticas nesse sentido (como a resenha de Luís Augusto Fischer para a Folha). Aí, a questão do valor é um tema central. O livro de Pontes falha como romance ou o que parece falha é apenas um deslocamento da noção de estranhamento que experimentamos na leitura de muitas contemporâneas?

Quando a arte encontra a vida

Samara Lima

Créditos da imagem: Nan one month after being battered, 1984.

Mario Perniola é um importante filósofo e crítico de arte. Em A arte expandida, o autor resgata teóricos como Rosalind Krauss e seu conceito de campo ampliado nas artes para observar como os limites das práticas artísticas na última década vão se tornando cada vez mais elásticos: “A bolha especulativa do que chamávamos de “mundo da arte”, e que surgiu no final dos anos 50 do século XX, estourou finalmente”.

De acordo com Perniola, existem dois momentos que marcam a história da produção artística no século XX. O primeiro está relacionado ao processo de democratização da arte impulsionado pelas ações da Saatchi Gallery, a famosa galeria de arte londrina. Já o segundo momento diz respeito à Bienal de Veneza de 2013, organizada por Massimiliano Gioni. Segundo Perniola, a Bienal é determinante para o que o autor chama de giro “fringe”, ou seja, uma guinada do interesse dos artistas na produção de obras que operavam “fora” da arte. O autor comenta como o evento estabeleceu um novo paradigma, modificando as definições de “arte” e “artista” e expandindo os limites que definiam o que era tido como arte.

Uma das questões privilegiadas pelo autor “tem a ver com a relação arte-vida”. A primeira consideração de Perniola é notar como a Bienal de Veneza concedeu abertura a tantas produções do presente em que a prática estética estava “totalmente identificada com a vida do artista”, podendo inclusive prescindir da obra. No entanto, no decorrer do texto, essa exploração da primeira pessoa na estética contemporânea parece ser vista pelo italiano como um reflexo do circuito midiático (e mercadológico) em que os artistas estão inseridos. É bem verdade que cada vez mais estamos diante de uma revalorização da figura do criador e do espaço autobiográfico. Porém, será que não poderíamos apostar em uma presença do “eu” que supera o mero espetáculo vulgar e que a circulação da primeira pessoa também pode evocar uma coletividade?

No meu post anterior, comentei que Nan Goldin é uma das fotógrafas que compõem o meu corpus investigativo. Boa parte de sua produção tem a ver com registros de sua própria vida e de seus amigos em um ambiente underground. Embora as motivações de seus trabalhos sejam pessoais e movidas por afetos, as situações retratadas são geralmente cruéis e comoventes.  A foto colorida que abre este post é um autorretrato da fotógrafa e a exibe olhando diretamente para a câmera. O sangue intenso no branco do seu olho parece refletir o tom do seu batom. Em contraposição aos danos físicos, ela exibe um olhar desafiador, um cabelo arrumado e está bem vestida. Essa fotografia marca o fim de um longo relacionamento abusivo. A presença da artista na imagem fotográfica não parece evidenciar um excesso de subjetividade ou um exercício de narcisismo e vaidade, mas os contornos dos piores momentos de sua vida e talvez de outras mulheres durante a década de 80.

Outro ponto é que muitas fotografias de Goldin (principal modelo de suas fotos) podem se expandir para outros temas e pessoas retratadas, adquirindo um caráter metonímico e expondo, dentre tantas outras coisas, a vulnerabilidade e a violência sofridas por mulheres em relações igualmente abusivas. Dessa forma, mais do que concordar ou discordar de Perniola considerando sua crítica à espetacularização do sujeito, é interessante refletir sobre como a presença do “eu” na contemporaneidade pode ser vista não só como uma mudança dos modos de funcionamento do campo artístico, mas também como uma forma de compartilhamento de experiências pessoais em um contexto coletivo e político mais amplo.

A anotação e o romance

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Haiku on the ceiling at Le Matin

No meu post anterior, comentei sobre a possibilidade da prática da anotação pelos escritores ser reconhecida como mais do que um auxílio ao processo de escrita literária. 

Entendemos a anotação como uma espécie de esboço, de preparação para a escrita literária, como um conjunto de notas descontínuas que vão elaborando uma estrutura para a redação definitiva do projeto literário do autor.

Se nos voltamos para a leitura de diários de escritores, podemos reconhecer que as entradas são anotações que muitas vezes expõem o modo como o diarista pensa a relação da escrita com a vida, da vida com a literatura, como em muitas reflexões encontradas nos diários de André Gide, Virginia Woolf ou Lima Barreto. 

Ao buscar compreender a relação da anotação com a escrita literária, não posso deixar de retornar a Roland Barthes e ao interesse do crítico em encontrar caminhos para conceber uma forma romanesca capaz de capturar o presente por meio de uma escrita breve e descontínua, objeto do primeiro momento do curso A preparação do romance. Aí, Barthes explora o haicai japonês como exemplo essencial do que identifica à anotação do presente.

Mas como pensar a anotação, prática fragmentária e descontínua, para escrever um romance? O encantamento de Barthes pelo haicai japonês está relacionado ao seu “pouco de linguagem” que “anota um elemento tênue da vida presente” “sem resto”,  permitindo a “fruição imediata do sensível e da escrita”, dado que é a “escritura absoluta do instante”, que Barthes afirma dar a sensação de “cerca[r] o sujeito”. Assim, o haicai é entendido pelo crítico francês como um “detrito errático” que, com naturalidade, escreve o sujeito e seu cotidiano, a vida.

Mas como o haicai como “ato mínimo” , como gesto de anotação do presente, serve ao romance em preparação? Barthes considera o impulso de anotar imprevisível, um ato que busca recolher “uma lasca do presente” quando esta irrompe diante do sujeito que mantém a “atenção flutuante”. Em seu caso, declara que a prática da anotação está vinculada a escrever uma “notula” (palavra) em sua caderneta com velocidade enquanto o “fenômeno notável” o interpela, para posteriormente transformá-la na “nota” propriamente dita em uma ficha, não necessariamente restrita à forma breve. 

É neste ponto que Barthes se questiona sobre a “atribuição de valor” que deve ser dado à anotação: deve-se  assumir a futilidade dessa prática? Como fazer do anotado um romance? 

A anotação está ligada à preparação da obra como a escritura dos “incidentes” que circundam o escritor, do “notável” ainda que banal, das pequenas crises e impedimentos impostos ao Eu que escreve. Assim, a  prática da anotação, seus produtos (cadernos, diários), também podem constituir uma espécie de cartografia da gestão da prática de escrita entre as “demandas da vida” e a “organização cotidiana das necessidades”, do desejo de escrever entre os obstáculos externos e internos, da procrastinação. 

Mas seria possível que o Romance seja isso? Um conjunto de anotações da “vida metódica”, da organização da vida, da escrita e do sujeito fragmentado que se constrói enquanto escreve algumas coisas?

Escutar-se falar de si

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: A sala de audição, de René Magritte, 1952

Na obra Esboço, Rachel Cusk aborda a história de uma escritora chamada Faye. O enredo não tem grandes reviravoltas, pois a personagem vai para Atenas dar um curso de escrita criativa e a obra aborda as conversas que tem com desconhecidos, alunos do curso e  amigos com quem ela encontra na cidade.

Diferente da autoficção tal como caracterizada pelo criador do termo, o francês Serge Doubrovsky, o livro de Cusk não apresenta um personagem com o mesmo nome da autora e só muito sutilmente podemos ler alguns dados biográficos de Cusk na atuação de Faye.  Assim, Esboço parece apostar em uma aproximação através do distanciamento, já que a narradora pouco  fala sobre si:  tudo o que sabemos é através da sua relação com o outro.

É durante a leitura (ou da escuta?) das conversas entre Faye e um enorme número de personagens que ficamos sabendo que é escritora, divorciada e possui dois filhos, informações que se aproximam dos dados biográficos de Cusk. Investigando um pouco sobre a carreira literária de Cusk, ficamos sabendo que duas obras anteriores da autora abordam explicitamente suas experiências, seja como mãe em A Life’s Work: On Becoming a Mother, seja sobre a separação e o divórcio, temas explorados em  Aftermath: On Marriage and Separation. Não deixa de ser interessante perceber como em Esboço o movimento parece ser  contrário. Não se trata de falar da vida da autora espalhando dados autobiográficos em meio à criação da ficção,  pois é a voz do outro que a reflete e a apresenta.

Já sabemos que muitos teóricos torcem o nariz para a autoficção considerando que o sucesso do termo é apenas resultado do excesso de interesse pela vida privada que a cultura midiática produz. Para esses críticos, seu exercício é sempre narcísico. No entanto, Cusk parece distorcer afirmações como essas, propor um investimento, uma dobra ao próprio desafio de falar de si.

Como?

Poderíamos arriscar que Cusk fala de si, mas apenas através da escuta do outro. É claro que a autora não desconhece as discussões em torno das escritas de si no presente. Tendo lançado dois livros de não ficção, investigando sua própria vida (a maternidade, o divórcio), a trilogia que começa com Esboço (Trânsito e Mérito são os dois outros títulos que completam o experimento), se quer romance, mas também um pouco diferente desse gênero. E talvez  as camadas de sentido que os discursos dos personagens vão produzindo e as pistas que são deixadas para o leitor sobre a própria estrutura da obra, sejam também uma interrogação sobre a ficção, o romance e a autobiografia.

Um projeto, muitas perguntas

João Matos

Créditos da imagem: Liana Finck, instagram (@lianafinck)

Meu projeto de pesquisa nasce a partir de uma polêmica surgida com as discussões a respeito do conceito de “autoficção”. Aliás, o termo inventado por Doubrovsky para designar a obra literária associada à autobiografia já é polêmico por si só, tendo em vista a imprecisão teórica em torno dele e sua recepção negativa por muitos críticos literários. Apesar disso, não é possível negar a grande circulação do termo no presente e sua importância para a teoria literária.

Nas obras de autoficção, a figura do autor assume um papel central, não apenas pela exploração dos dados autobiográficos, mas também pela postura que alguns autores assumem no campo literário. Notei que muitos autores de romances premiados, como Tiago Ferro com seu livro O Pai da Menina Morta, rejeitam a associação de seus livros ao conceito de autoficção, mas por quê?

 Num primeiro momento, imaginei que poderia ser algum tipo de desinformação ou desconhecimento do termo por parte dos autores. Que inocência minha, não é? Tiago Ferro é jornalista, fundou a revista Peixe-elétrico e foi vencedor do Jabuti com seu primeiro romance. Presumir que um autor tão envolvido com o campo literário desconheça a noção de autoficção é uma hipótese que deve ser descartada porque não me dá abertura para explorar melhor as discussões no contexto em que esses autores e o termo se inserem.

Em entrevista a um canal de youtube, Ferro rejeita a associação de seu livro premiado ao termo de Doubrovsky alegando que sua obra tem um tipo de investimento formal “próprio”. Esse foi o ponto de partida de minha investigação: será que a autoficção implica menor investimento formal? E isso retiraria o valor da obra como literatura, reduzindo o livro a mero falar de si? Se as respostas forem positivas, podem explicar a recepção negativa da crítica literária à autoficção?

Ainda que não tenha as respostas, já sinto a necessidade de demarcar minha posição quanto às alegações de Ferro. Penso que o próprio conceito de autoficção já traz consigo uma espécie de empreendimento formal que decorre do tensionamento dos limites entre o pacto autobiográfico e o romanesco, próprio de todo relato que é considerado autoficcional.

Mas as perguntas não param por aí.  Será que ao aderir e reverenciar a autoficção e sua ambiguidade, a crítica literária não estaria reforçando uma rejeição às narrativas autobiográficas que sempre tensionaram os limites ficcionais? Será que essa resistência não é um mecanismo de conservação de um pacto que já foi quebrado, de um limite que já foi ultrapassado, de uma perspectiva do texto literário que vem se transformando no presente?

Essas questões são ainda muito embrionárias e que não querem defender ou fazer o mero elogio da autoficção. Apesar da minha simpatia pelo termo, o que mais me estimula investigá-lo é a tensão que cria em torno da divisão entre obras maiores e menores e seu potencial para ressignificar o que chamamos de literário.

Os convites da autoficção

Antonio Caetano

Créditos da imagem: “London in puddles”, série fotográfica de Gavin Hammond, presente em: https://www.mirror.co.uk/incoming/gallery/london-puddles-photography-series-gavin-866147

No artigo “El lector ante la autoficción”, as análises da teórica Maria José Alcaraz León partem do pressuposto de que ao leitor da autoficção seria impossível ler uma obra  alternando a perspectiva de leitura entre elementos fictícios e factuais. Para ela, a autoficção não deveria se esgotar na querela entre verdadeiro e falso, mas deve consistir em um convite para o leitor refletir sobre a ficção e a não ficção. E esse convite pode ser feito de formas muito distintas.

Ao nos depararmos com a diversidade de textos autoficcionais presentes na literatura contemporânea, talvez seja recomendável não cair na armadilha de começar a análise desses textos considerando as evidências empíricas, que dizem respeito à vida do autor, em jogo na obra. Talvez seja possível entender que a autoficção também convida o leitor para um encontro com a representação.

Mas como se daria a leitura de um texto autoficcional?  Se o jogo entre ficção e não ficção são elementos constitutivos do convite à leitura feito pelo texto autoficcional, rejeitá-lo significa perder uma boa parte do que está em jogo. Mas isso não significa priorizar a caça aos dados factuais explorados no texto, pois mesmo que o escrutínio do texto ou a leitura análitica dele abra mão desse procedimento, isso não significa ignorar ou menosprezar a costura da ficção com o não ficcional, rejeitando-a como uma característica fundadora da ambiguidade da narrativa ficcional.

O que me interessa no argumento desenvolvido por Maria León é que a crítica sugere que a dubiedade entre as identidades do autor e do narrador não precisa ser encarada como se a ficção e a não ficção se alternassem seguidamente durante a narrativa, levando o leitor a decidir a todo o momento se o que está lendo é ficção ou não. O mais importante é que a própria instabilidade é uma condição do texto reconhecido como autoficcional.

Essa reflexão me interessa para pensar a narrativa sob a qual me debruço para produzir minha dissertação de mestrado. Tiago Ferro publica seu primeiro romance, O pai da menina morta, que teve como motivação de escrita a morte de sua filha. O narrador, que é também escritor, perdeu uma filha sob as mesmas circunstâncias relatadas por Ferro em um artigo publicado para a revista Piauí. Tal similaridade une indiscutivelmente esses dois sujeitos.

Nesse romance, que identifico como uma obra autoficcional (diferentemente do próprio Tiago Ferro), acredito que o tipo de convite realizado no texto está intimamente relacionado com o luto e o trabalho de luto experimentados pelo narrador devido à morte da filha. No entanto, me interessa menos identificar e comprovar o que aconteceu ou não, quais os elementos “baseados” na vida e na experiência traumática vivida por Ferro, do que entender a escrita como uma forma de representação dessa experiência, que é pessoal, sem dúvida, mas é também matéria para a ficção, pois, na minha leitura, o luto é o elemento chave da ponte que é possível construir entre a ficção e a realidade, aí, nessa narrativa.

Nesse sentido, a autoficção em O pai da menina morta é um convite para a reformulação de uma experiência traumática, não necessariamente presa aos fatos ou a dados empíricos – a morte da filha do autor Tiago Ferro.  Por serem íntimas, as verdades do luto não precisam possuir laços com os fatos, pois se tratam das expressões de um afeto, e será no texto que essa verdade poderá ser mobilizada. Será no texto, nas estratégias exercidas na escrita, nas presenças e ausências, e nos rastros observados no texto que essas relações de união e afastamento se entrelaçarão de forma mais imbricada, complexa, e rica em possibilidades interpretativas.

By heart e a “situação” teatro

Marília Costa

Créditos da imagem: By heart (2013), Tiago Rodrigues, Mostra de Espetáculos

Meu projeto de pesquisa atual tem me levado a conhecer melhor a cena teatral contemporânea e a analisar os mecanismos formais de uma produção dramatúrgica que privilegia as relações da ficção com a vida. Hoje, farei um breve comentário sobre o espetáculo By heart (2013) do dramaturgo, ator, produtor e encenador português Tiago Rodrigues, encenado em 2020 na MiTsp – 7ª Mostra Internacional de Teatro de São Paulo. Na apresentação, há a mobilização da memória, do afeto, da literatura, da resistência em sentido político e do público como recurso cênico.

O título By heart remete à morfologia, “em português, decorar é sinónimo de aprender de cor. E desde que eu comecei a trabalhar como actor, sempre preferi usar o termo “aprender de cor”. “Cor”, forma arcaica da palavra ‘coração’” (RODRIGUES, 2013). E é justamente esse movimento que o ator propõe à plateia ao solicitar que dez voluntários ocupem as cadeiras distribuídas no palco: essas pessoas deverão decorar durante o espetáculo o soneto 30 de Shakespeare.

No decorrer da peça, Tiago Rodrigues comenta sobre a relação com a avó Cândida, com quem compartilhava o amor pela literatura, que agora afetada por um problema de visão precisava escolher um único livro para decorar. Também comenta sobre Nadejda Mandelstam, que para preservar os poemas escritos pelo marido Ossip Mandelstam e censurados pelo regime de Stalin, precisou decorá-los e transmiti-los oralmente às pessoas até que fosse seguro publicá-los novamente.

By heart é um espetáculo bastante celebrado pela crítica especializada e pelo público em geral, tanto pela temática como pelas questões formais, principalmente no campo teatral francês. Em By heart, o modo como os signos teatrais são desenvolvidos possibilita a fluidez dos limites entre o teatro e outras práticas artísticas que almejam uma experiência real como, por exemplo, a arte performática, o que dá origem ao teatro pós-dramático, tal como caracterizado por Hans Thies Lehman: “uma tentativa de conceitualizar a arte no sentido de propor não uma representação, mas uma experiência do real”.

O espectador vai ao teatro para assistir a um espetáculo, ao chegar no local é convidado a subir ao palco e realizar uma performance junto com o ator: decorar, recitar e comer um poema. Nesse sentido, podemos dizer que o público é colocado em uma “situação” teatro, nos termos de Hans-Thies Lehmann, teórico do teatro pós-dramático. Percebemos nesse deslocamento performativo que o público deixa o lugar de testemunha e passa a ocupar o lugar de parceiro participante no teatro que tem o poder de interferir no desfecho da comunicação, o que possibilita um novo estilo de encenação pautado na experiência do real e não apenas na representação.

Ao ser colocado em situação teatral o espectador vivencia um experimento e uma experiência única. Desse modo, o teatro deixa de ser “obra oferecida como produto coisificado para assumir-se como ato e momento de uma comunicação que não só reconheça o caráter momentâneo da “situação” teatro – portanto sua efemeridade tradicionalmente considerada como deficiência em comparação com a obra durável –, mas também o afirme como fator indispensável da prática de uma intensidade comunicativa”, como defende Lehman. Logo, a experiência subjetiva dos próprios participantes que são colocados em “situação” teatral vai além da apreciação, pois o público atua como uma espécie de procedimento que faz o teatro acontecer. Cada apresentação será única levando ao extremo a máxima de que no teatro nenhuma apresentação é igual a outra. 

Entre história, arquivos e ficções

Lílian Miranda

Créditos da imagem: AS RIQUEZAS DESTA TERRA, Rosana Paulino, 2017

Recentemente iniciei meu novo projeto de pesquisa que foi pensado a partir das discussões sobre arquivo e curadoria empreendidas no plano anterior.  Em vista das múltiplas questões que podem ser levantadas a partir da obra de Gonçalves, observamos novas possibilidades de investigações partindo também do livro Um Defeito de Cor e sua forma de composição.

Neste novo trabalho irei investigar, através de um estudo comparativo entre Viva o povo brasileiro de João Ubaldo Ribeiro e Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves, o modo como ambas as obras lidam com a história oficial de construção de nossa nação.  A pesquisa tem como objetivo observar as diferenças entre as obras a partir da análise de suas condições de surgimento, do contexto sociopolítico no qual foram publicadas e da forma como os autores optam por manipular o arquivo de documentos e  referências sobre a história oficial do país.

Ana Gonçalves chama a atenção ao trazer nas últimas páginas do livro, como elemento externo à sua narrativa, uma bibliografia repleta de materiais, arquivos e referências utilizadas para composição da obra. Além de sugerir livros teóricos e indicar registros originais disponíveis em arquivos públicos, a autora inclui também alguns livros de ficção de autores como Jorge Amado, José Saramago e João Ubaldo Ribeiro. Deste último, a autora inclui o livro Viva o povo brasileiro, obra publicada em 1984, que obteve grande ressonância e ótima recepção pelo público na época em que foi lançado. A partir desse contexto surgiu uma questão inquietante:  será que Gonçalves escolhe Viva o povo brasileiro para compor sua bibliografia como uma provocação acerca das formas de narrativas históricas canônicas?

Rita Olivieri-Godet em Viva o povo brasileiro: a ficção de uma nação plural (2014), ao considerar o conjunto de obras ficcionais de João Ubaldo aponta que:

“A ficção ubaldiana nutre-se da experiência vivida conectada ao contexto histórico e alimentada pela memória individual, familiar e coletiva. […]Ribeiro opta por incorporar múltiplas visões da nação brasileira, adotando uma perspectiva de confronto ideológico que o conduz a englobar diferentes discursos e desvendar os interesses que lhes são subjacentes” (p.28)

A narrativa de Ubaldo também se propõe a contar alguns eventos da história oficial do Brasil, dentre eles as lutas e movimentações em prol da independência, da abolição da escravatura, tematiza a guerra dos farrapos e a guerra do Paraguai, entre outros eventos descritos ao longo do livro. Viva o povo brasileiro compreende um período de quatro séculos de história e é narrado por personagens que se identificam como sendo o próprio povo brasileiro. Na obra, João Ubaldo Ribeiro mistura história e ficção para contar o processo de construção do projeto de nação brasileira, trazendo personagens indígenas, negros, europeus e, principalmente, aqueles considerados mestiços, frutos da forçosa miscigenação  característica da construção da nacionalidade brasileira.

O trabalho de Ana Gonçalves também combina história e ficção se desdobrando numa narrativa acerca da vida Kehinde, uma mulher negra africana que vivencia tanto o cotidiano de um Brasil colonial e as vicissitudes da maternidade, como também, fatos históricos como o levante dos Malês, o processo de escravização, o retorno ao continente africano e diversos outros desdobramentos desse período, no entanto quem narra sua própria história é a personagem Kehinde.

Ao ponderar sobre ambas as produções percebo que representam extensos trabalhos de pesquisa e manipulação de arquivos. Embora tenham sido publicados em séculos distintos – com cerca de 22 anos de diferença -,  cada uma das obras assume o compromisso de desmontar e propor outras enunciações acerca do que conhecemos como  história oficial do Brasil. Mas me interessa observar também se o modo de fatura das obras e a recepção que obtiveram mantêm relações com o contexto em que foram produzidas e publicadas. 

 No final do século XX, o romance de Ubaldo parece ser uma espécie de saga que quer encerrar um tema problemático para os estudos literários: a relação entre a literatura e a identidade nacional. Já nos primeiros anos do século XXI, a narrativa de Gonçalves parece mais atenta a uma transformação social que afeta a literatura de “fora”, e que sugere um país que quer (re)construir para si uma outra história. Mas se é mesmo assim só a pesquisa vai dizer, esse aqui é o ponto de partida. 

Por uma fotografia expandida

Samara Lima

Créditos da imagem: Self-Portrait in Blue Bathroom, London, Nan Goldin

Em “A fotografia expandida no contexto da arte contemporânea: uma análise da obra Experiência de Cinema de Rosângela Rennó”, Patricia Alessandri, pensando as práticas fotográficas contemporâneas, afirma que “a fotografia expandiu seus limites, passando de registro fiel da realidade para a percepção de novos tempos e espaços, estabelecendo diálogo e incorporando em seu fazer outras manifestações artísticas”.

Tendo em vista esse contexto de esgarçamento das fronteiras entre as diferentes formas de expressão, a autora traz o conceito “fotografia expandida”. No início do texto, Alessandri comenta que essa denominação tem como base teórica a noção de expansão da linguagem formulada por Gene Youngblood, no livro Expanded Cinema (onde ele reflete sobre as “novas manifestações do cinema” em comparação com o que era produzido até então) e o estudo do artista Andréas Müller-Pohle, em seu texto Information Strategies, (em que ele busca compreender a prática fotográfica que está cada vez mais comprometida com os procedimentos de produção, circulação e manipulação da imagem).

Se a modernidade discutiu o estatuto artístico da fotografia, muitas vezes compreendida apenas como documento, a produção contemporânea vem aprofundando a exploração das possibilidades inventivas dela. O que o termo “fotografia expandida” almeja evidenciar, então, é uma nova forma de conceber a imagem. Essa possibilidade de invenção pode se dar por meio de intervenções nos diferentes estágios de produção da imagem como, por exemplo, o uso de filtros e a própria auto-encenação do fotógrafo. Mas também por meio do questionamento da crença no caráter autêntico da fotografia para aproximá-la do mundo da ficção. 

Foi pensando no hibridismo entre os diferentes meios artísticos e na ampliação de sua área de atuação como linguagem e representação que, há cerca de um ano, iniciei um projeto de iniciação científica intitulado “A literatura fora de si e o estatuto da imagem fotográfica na narrativa contemporânea”. Aí, eu estava interessada em investigar uma possível “saída da literatura” ao incorporar elementos não-ficcionais como, por exemplo, a fotografia, mas também uma “saída” da imagem fotográfica que, sendo considerada durante muito tempo um documento, cada vez imbrica-se com o texto literário.  Dessa forma, busquei explorar de que maneira as imagens aparecem nas narrativas do meu corpus ficcional e quais funções elas desempenham junto ao texto. 

O fato é que a pesquisa apontou uma pluralidade de modos de relação entre as narrativas e imagens fotográficas, o que colabora com o meu desejo de continuar a investigação em outro plano de iniciação científica. Agora, além de investigar a prática literária que desliza na direção de uma relação imbricada com a imagem, explorando a discussão teórica sobre a expansão dos limites das artes na contemporaneidade (em especial da fotografia), o meu plano de pesquisa quer discutir o próprio regime narrativo de muitas imagens hoje, principalmente nos trabalhos de Nan Goldin e Francesca Woodman.

Diários da AIDS (e do HIV)

Ramom Amorim

Créditos da imagem: Robert Mapplethorpe, Watermelon with Knife, 1985.

Apesar de não ser meu interesse imediato de pesquisa e de não dominar o vasto referencial teórico que trata sobre o assunto, tem me interessado perceber a presença de narrativas (auto)ficcionais em formato de diários, principalmente quando estas tematizam a questão do HIV/AIDS na literatura brasileira. Já falei aqui sobre a produção de Gabriel de Souza Abreu (pseudônimo de Salvador Correa), autor de O segundo armário: diário de um jovem soropositivo (2014). Porém, além dessa narrativa, é preciso destacar ainda Depois daquela viagem (2005), de Valéria Piassa Polizzi; Uma vida positiva (2012), de Rafael Bolacha; e A doença, uma experiência (1996), de Jean-Claude Bernardet, mesmo essa última se assumindo como romance (em forma de carta), apesar de uma estrutura interna que pode ser lida como diário.

Unidas pela mesma temática, as obras chamam a atenção pela diversidade em relação às trajetórias autorais. Na sua maioria, os autores se lançam pela primeira vez na escrita de um livro e não têm sequer qualquer experiência com uma produção escrita de maior fôlego. Por outro lado, mesmo depois de 24 anos de lançamento de Depois daquela viagem, Valéria Polizzi continua como a única autora a lançar um livro de relevo sobre a temática do HIV/AIDS, assim como Jean-Claude Bernardet cuja obra ainda é referência para se pensar o tema em relação a pessoas na terceira idade.

Como disse, mesmo que algumas narrativas possam não assumir o gênero diário, é possível identificar nelas as marcas desse gênero autobiográfico: a simplicidade, a liberdade na forma de expressar, a informalidade, o caráter confessional. Para Philippe Lejeune, principal referência no estudo das produções autobiográficas, um diário é formado basicamente, além das características indicadas acima, por um texto com indicativo de data, que registra o que a pessoa que escreve está fazendo, sentindo e/ou pensando. 

Se a produção ficcional sobre HIV/AIDS não oferece tanta diversidade quanto se deseja e espera da exploração do tema, o investimento em uma dicção autobiográfica por parte de alguns autores pode ser uma forma de observar o tratamento pessoal, quase íntimo, sem ser confessional, de expor-se por escrito de uma maneira muito próxima a anotações em um diário.