“Tudo será como agora, só que um pouco diferente”

Luciene Azevedo e Allana Santana

Créditos da imagem:
The Clock by Christian Marclay 2010, 24hrs, Digital, Color, Sound.

Em post anteriores, já falamos da forma do romance-ensaio e tematizamos o caminho que seguimos em nossa investigação que visa identificar em narrativas contemporâneas algumas características dessa forma. Já em seus Ensaios, Montaigne afirmava uma forte ligação entre a construção de seu eu e sua obra e por isso acreditamos que uma porta de entrada para essa discussão pode estar na observação sobre a maneira como um sujeito vai se delineando à medida que a história se desenrola.

Mas como pensar essa relação em uma obra contemporânea? Vamos pegar como exemplo o romance 10:04, escrito por Ben Lerner.

Entrar na leitura dessa obra é como ser arremessado em um turbilhão de situações que à primeira vista negam relação entre si. Nesse sentido, a ideia de trama narrativa parece vacilar, tudo parece muito desamarrado, pois acompanhamos ao mesmo tempo situações que envolvem a negociação de publicação do mais novo romance do narrador (ainda por fazer), os preparativos que envolvem a sobrevivência da população nova-iorquina preocupada com a chegada de duas tempestades, a elaboração de um livro infantil sobre dinossauros e o drama pessoal vivido pelo narrador a respeito da dúvida sobre a doação de esperma para sua melhor amiga, que decide ser mãe a qualquer custo. Os diferentes temas parecem não apresentar relação alguma entre eles e ao mesmo tempo essa desconexão é harmoniosa, sendo amarrada à narração em primeira pessoa e a certa ambiguidade na identificação entre autor e narrador-personagem.

Nas primeiras cenas do livro, acompanhamos o narrador e sua agente literária em um almoço de comemoração pela repercussão da publicação de um conto publicado meses antes na revista New Yorker e que vale ao autor um adiantamento polpudo para escrever um romance que expanda o conto. Já aí, então, começamos a desconfiar da proximidade entre Ben Lerner e o narrador de sua história, a quem a publicação do conto na revista dá certa notoriedade e que também possui um romance aclamado pela crítica. Essa é a trajetória literária do próprio Lerner que depois de publicar livros de poesia, ganha reconhecimento mais amplo da crítica com o romance Estação Atocha e a publicação do conto The Golden Vanity na Revista New Yorker.

Aqui, já imaginamos a careta do leitor e sua impaciência: “mais uma obra em que o autor conta sua vidinha literária…” Mas talvez valha a pena assinalar que embora esse desvendamento do eu, quase sempre de um eu-autor, esteja presente em muitas obras contemporâneas, podemos apostar que os usos da primeira pessoa têm rentabilidade muito distintas. Em Lerner, arrisco dizer que há uma dicção ensaística capaz de produzir uma aliança entre a exposição da voz subjetiva e sua relação com o espaço público, nos termos em que Timothy Corrigan analisa a presença do ensaio na produção de filmes.

Para dar uma ideia melhor da maneira como estamos pensando a presença do ensaio imbricada à ficção em Lerner, vale a pena comentar o episódio em que o personagem principal e sua melhor amiga vão assistir à The Clock de Christian Marclay. A obra é uma montagem que recorta e cola tomadas de relógios ou trechos que mencionam a passagem das horas retiradas de cenas de filmes ou tevê editadas de modo a indicar exatamente a duração do filme no momento que é exibido. Depois de algumas horas dentro do cinema, o narrador checa o relógio, para ver que horas são, depois se pergunta porque teria feito esse gesto, já que o filme, a representação das cenas indica exatamente que horas são, a passagem do tempo durante a própria exibição das cenas. Essa pergunta marcada por certa estupefação do próprio narrador dá origem a uma reflexão sobre a relação entre a arte e a realidade:

“Eu fiquei sabendo que The Clock tinha sido descrito como a derradeira transformação do tempo ficcional em tempo real, uma obra concebida para obliterar a distância entre arte e vida, fantasia e realidade. Mas parte do motivo de eu ter consultado as horas no meu celular foi porque essa distância não havia sido quebrada pra mim; apesar de a duração de um minuto real e a duração do minuto de The Clock serem matematicamente indistinguíveis, eles eram minutos de mundos diferentes. Eu via o tempo no The Clock, mas não estava nele, quer dizer, eu estava experimentando o tempo como tal, não tendo experiências por meio dele como meio. […] Ao consultar o meu relógio para ver uma unidade de medida idêntica à exibida na tela, eu estava indicando que ainda havia uma distância entre a arte e o mundano.”

Nessa escrita semelhante a um “pensar sobre a experiência”, aparece uma reflexão sobre elementos importantes nas discussões sobre a arte hoje, de uma maneira muito particular e subjetiva, cujo efeito produzido na leitura é o de que a subjetividade do narrador, sua constituição como sujeito, vai sendo elaborada junto com o texto. Essa reflexão motiva o personagem a escrever “mais ficção”, e talvez seja o pontapé inicial para as demais reflexões (sobre as diferenças entre a realidade e a arte, sobre o que é se tornar um autor, sobre a exposição de si na literatura atual, sobre estar no mundo) que aparecem na obra. Talvez a chave para compreender essa maneira de estar presente nas coisas refletindo sobre o que é a ficção seja a epígrafe escolhida por Lerner que diz assim:

“Os hassidim contam uma história que diz que no nosso mundo por vir tudo será precisamente como é aqui: Como o nosso quarto é agora, assim será no mundo futuro; onde dorme o nosso filho agora, é onde dormirá também no outro mundo. E as roupas que vestimos neste mundo são as que também vestiremos lá. Tudo será como agora, só que um pouco diferente.”

Em vários momentos, ao longo da leitura, o narrador chama a atenção para pequenos mas sucessivos “rearranjos de mundo” que somos obrigados a fazer no nosso cotidiano e a que vamos nos acostumando na narrativa pela maneira como Lerner explora esse procedimento. Acredito que aqui nesse “procedimento” há algo de semelhante ao que Corrigan chama de “pensamento ensaístico” ao falar sobre a forma do ensaio no cinema. Essa nova lógica de organização expressa no romance também é um convite ao leitor para que assuma um posicionamento diferente diante da obra, da ficção que lê.

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Ficções escritas do eu

Marília Costa

Em minhas leituras recentes tenho me deparado com obras híbridas que misturam comentário sobre a literatura dentro do próprio texto literário, colocando o “eu” no centro da narrativa, protegido pela etiqueta da ficção. Trago como exemplo o livro Retrato desnatural (diários – 2004 a 2007) de Evando Nascimento, publicado em 2008 pela editora Record. A obra testa o limite dos gêneros ao mesclar textos com estrutura poética com outros de caráter ensaístico, narrativas e textos que parecem notas.

A obra, na ficha catalográfica do livro, aparece classificada como ficção. Logo, percebemos nesse empreendimento literário uma tentativa de lançar uma provocação ao conceito de ficção atrelado até então a gêneros como o romance e o conto e que em Retrato desnatural é tensionado para dar conta também de textos poéticos, notas e de uma certa dicção de registro do cotidiano presente na forma do diário.

No capítulo inicial do Retrato desnatural, “escrevendo no escuro”, percebemos o “eu” emergindo através da primeira nota:

“Pois


se tornou
imperativamente necessário
escrever na primeira pessoa, mas
sem ingenuidades, com todos os disfarces


o a(u)tor”

O autor-ator está intrinsecamente relacionado à questão da identidade, entendida como encenação e constituição de uma escrita performática. A primeira pessoa aparece a partir das marcas das leituras, dos estudos, de como o autor foi se constituindo ao longo do tempo, citando teóricos, autores de textos literários, pintores, passeando pelas outras artes. Desse modo, a primeira pessoa aparece sem ingenuidades, ou seja, sem subjetivismo exacerbado como era fácil encontrarmos no romantismo, por exemplo.

Minha inquietação é: será possível aproximar essa atuação do sujeito dentro do texto e amescla dos gêneros ficcionais e não-ficcionais para caracterizar um procedimento que alia crítica e ficção e propõe ler de outra maneira a volta do sujeito nas narrativas atuais e ao mesmo tempo pensar em novas formas de escrever ficção?

Mapas e simulacros: representações do espaço urbano

Milena Tanure

Créditos da Imagen: Mapa de Lopo Homem II, Adriana Varejão

Como uma cidade pode caber em um mapa? Como uma fotografia do espaço urbano capta uma cidade? Ouso supor que embora tenhamos a tendência a considerar os modos de representação dos espaços de maneira realista, temos apenas acesso a simulacros, mas não me refiro aos simulacros platônicos, pois a narrativa literária, sobretudo após a crise da representação, não mais se equipara às idealizações platônicas de imitação do real, razão pela qual, falar das imagens do urbano nas literaturas contemporâneas impõe pensar para além da mera falsidade das representações.

Pensei nisso ao assistir ao curta “Nunca é noite no mapa“, de Ernesto de Carvalho. Nele, acompanhamos um deslocamento feito pelo mapa ali representado pelo carro da Google responsável pelas imagens do Google Maps. Construída a partir das imagens capturadas pelo automóvel, a narrativa fílmica problematiza o encontro frontal entre aquele que narra e o próprio mapa, bem como entre o mapa e as transformações das cidades.

Carvalho está interessado em Recife e em pensar questões como especulação imobiliária, desapropriação, violência, pobreza, o capitalismo na era digital e a própria constituição dos mapas. Por meio de frases curtas que duram o tempo da captura da imagem, como versos de um poema, o narrador desenha seu próprio mapa com palavras e imagens e possibilita a reflexão sobre seu próprio projeto cartográfico: “O mapa não anda, nem voa, nem corre, não sente desconforto, não tem opinião. Pro mapa não há governo, não há golpe de estado, não há revolução. Nunca é noite no mapa”. Por meio de uma crítica ao próprio ato de mapear a cidade vai se delineando no filme uma dimensão política e estética sobre o espaço urbano, simultaneamente uma crítica ao poder público e às representações da cidade.

O curta compõe também uma cartografia política à medida que revela cenas cotidianas da violência. É o caso das “batidas policiais” registradas e expostas no curta a partir das imagens captadas pelas câmeras do próprio Google e de sua viatura às quais se sobrepõe a voz narrativa: “Todos são iguais perante a lei. Todos são iguais perante o mapa”. Ou ainda quando assistimos ao aparato policial abrindo caminho para que o próprio carro da Google possa “fazer seu trabalho”: “cidade bem policiada. Cidade bem mapeada”.

Aí surge uma outra dimensão da representação: o que fica fora do quadro, pois qualquer um que já lançou mão de um aplicativo de localização digital por mapas para se deslocar na cidade tem a experiência concreta de que o mapa delimita um território. O curta explora essa dimensão ao expor as imagens de uma mesma rua que, por ser de barro, não é registrada pelo mapa da Google até que por ali passe o poder público com seus tratores, tornando-a acessível ao mapa.

O apagamento de determinados espaços e sujeitos associa-se a uma ideia de modernização que passa a ser reproduzida e capturada pelo mapa, que, simultaneamente, expõe e exclui. Na medida em que o carro passa várias vezes em um mesmo local, vão se projetando as imagens dos espaços, casas e um bar, que desaparecem com a passagem dos tratores e vias, expondo a exclusão e o desaparecimento de sujeitos, casas e espaços.

Se em Platão se tem uma rivalidade entre Real e Ideal, e em Aristóteles podemos pensar uma teatralização do real, para Deleuze, em Lógica do sentido, essa oposição não mais parece fazer sentido: o simulacro nos leva a pensar em gestos, movimentos que constroem representações, contribuindo, portanto, para uma certa ideia de cidade, de realidade

A crônica em expansão

Vanessa Ive

Créditos da imagem: Portrait de Mme. K – Joan Miro – 1924.

Após a defesa da minha dissertação A crônica na contemporaneidade: coralidade e exposição de si nas crônicas de Antonio Prata, Tati Bernardi, Gregorio Duvivier e André Santa’anna , no último dia 08 de abril, tive a sensação do dever cumprido e a satisfação de ter um desejo realizado. Na verdade, o que estava por trás de todos os objetivos traçados para a minha pesquisa de mestrado era a vontade de ver a crônica – esse tipo de texto tão arraigado a nossa vida comezinha – no cerne da discussão. Sob a análise das professoras Edma de Góis e Suzane Lima, a defesa se tornou um momento de rara reflexão sobre os processos da escrita atual da crônica, bem como sobre as lacunas deixadas pelo escasso referencial teórico já existente sobre o gênero.

Com a pesquisa centrada na atualidade da crônica, havia, desde o início um impasse: como discutir um gênero específico quando não é raro nos depararmos com textos teóricos sobre a produção atual que apontam para uma diluição das formas e fronteiras entre tipologias textuais? Sem o interesse de estabelecer novas normas para a crônica, meu objetivo era avaliar se era possível reconhecer a continuidade do gênero e ao mesmo tempo perceber nuances em sua forma. Tomei como ponto de partida os traços historicamente associados ao gênero que dialogam com os fenômenos marcados pela nossa forma de viver o presente. Assim, tentei coadunar o olhar lançado a seu entorno pelo cronista, sob a marca da 1ª pessoa para registrar o cotidiano desimportante a um possível apagamento dessa voz narrativa que na crônica é tão marcante e muitas vezes está associada ao próprio autor, resgatando da teoria sobre o teatro atual a noção de coralidade.

Entretanto, ao avançar na pesquisa, me deparei com outra questão. Se “é da própria natureza da crônica a flexibilidade, a mobilidade, a irregularidade”, como nos lembra Afrânio Coutinho, como fazer um recorte de uma produção tão diversa e disforme? E foi assim que, frente a esse caráter heterogêneo, optei por apresentar dois modos de leitura distintos da crônica hoje. No primeiro, o “eu” é posto em evidência e aspectos da vida privada são transformados em elementos da extimidade – termo proposto por Paula Sibilia, colocando a crônica numa esfera de produção similar aos escritos que se nutrem da experiência pessoal daquele que escreve. Enquanto no segundo ocorre o movimento inverso: fratura-se a 1º pessoa para emergir na escrita o coro, a pluralidade de falas por meio da coralidade, um recurso do teatro proposto por Jean-Pierre Sarrazac.

Durante esse processo, percebi que a prática do gênero em registrar a vida desdobra-se nesse tempo; é o bloco pessoal de anotações, o diário de vivências, a captura do agora por meio do eterno presente, a difração de vozes “ouvidas por aí”. Novas relações são propiciadas e o gênero se expande, se desprende da demarcação jornalística, e vai para uma forma expandida em diálogo com outros escritos que também registram impressões, abarcam o entorno e apresentam, ao seu modo, a materialidade do cotidiano e suas fatias de vida. Nesse diálogo, instala-se o que chamo de dicção cronística : a presença do gesto de acionar a escuta e olhar ao entorno por meio da cena da escrita, a exemplo de escritos publicados em blogs e redes sociais.

Embora o propósito dessa pesquisa não tenha sido pensar a atualidade da crônica a partir da internet, as inquietações despertadas durante toda a investigação mostraram a necessidade de lançarmos um olhar atualizado sobre a crônica, como já ratificou uma vez o pesquisador Luis Eduardo Garcia: afinal, se outros gêneros ganharam (re)leitura de possíveis alterações que refletem questões desse tempo, por que a crônica – logo, ela, que se alimenta tanto do presente – não foi estudada sob uma perspectiva contemporânea?

Assim, a defesa constituiu não só um momento em que o debate sobre a crônica se reacendeu, como também pôs em evidência meu desejo de manter esse gênero como eixo base de futuras discussões. Respondendo, então, aquela dúvida inicial: sim, é possível ainda discutir gênero numa perspectiva não normativa, utilizando-o, sobretudo, como filtro de algumas das questões importantes do presente, pois nos parece que é a partir da questão do gênero que podemos partir para pensar a crônica como um texto aberto a experimentações, disposto a se arriscar a outras formas de expressão.

“É metafísica ou putaria das grossas”: Hilda Hilst e o mercado de livros – anotações iniciais

Newton Leite Campos

No ano de 1990, Hilda Hilst se rebelou. Ou recuperando expressão da própria escritora à época: a santa resolveu levantar a saia. Com o Caderno Rosa de Lori Lamby, (que compõe uma tetralogia com os títulos Contos D’Escárnio/Textos Grotescos, Cartas de um Sedutor e Bufólicas), Hilda Hilst dá início à publicação de um conjunto de livros responsável pela imagem de pornógrafa midiaticamente construída e cristalizada em torno da multifacetada escritora, que descontente com a invisibilidade de sua obra por parte do grande público, investe na escrita de “adoráveis bandalheiras”.

A própria Hilst não se escusava de apresentar a tetralogia como mera tática mercadológica, uma maneira de invadir o mercado editorial e também de enfim ganhar algum dinheiro com seus livros (a autora tinha na literatura uma profissão, a despeito de ser formada em Direito, não exercia outra atividade além de escrever), um ato de agressão que pretendia chamar a atenção dos leitores, mas, sobretudo dos editores, personagem-vilão que sistematicamente reaparece em três dos quatro volumes que compõem a tetralogia e que proíbe o ato de criação/pensamento do artista.

Quem não acatou a nova empreitada da obscena e criticamente respeitada senhora Hilst foi Leo Gilson Ribeiro, durante anos grande divulgador da obra hilstiana a ponto de considerá-la “o maior escritor vivo em língua portuguesa”. Eu e não outra – a vida intensa de Hilda Hilst, recente trabalho biográfico realizado pelas jornalistas Laura Folgueira e Luisa Destri, recupera alguns episódios interessantes: presente na reunião que Hilda organizara em sua casa para leitura de trechos do Caderno Rosa, o crítico literário Leo Gilson, aborrecido com o texto que escutava, pontificou: “o seu castigo vai ser o meu silêncio.” Massao Ohno, editor responsável pela primeira edição do Caderno Rosa de Lori Lamby, também concordava que o livro em questão se tratava de uma “subliteratura”. Caio Graco Prado, da Editora Brasiliense, que havia publicado o título hilstiano Com meus olhos de cão (1986), se recusou a publicar o Caderno Rosa, já que na sua avaliação o texto era “escabroso”. Três exemplos, portanto, que ratificam a ideia de que “a santa resolveu levantar saia”, alardeada pela própria Hilda Hilst.

Recém-ingresso no Mestrado em Literatura e Cultura (UFBA), tenho me dedicado a investigar a conturbada relação de Hilda Hilst com o mercado editorial brasileiro, considerando o estudo sobre a tetratologia obscena. Nesse momento inicial da pesquisa, sobram perguntas acerca do corpus: “É metafísica ou putaria das grossas” (pergunta que a própria autora lança num dos volumes da tetralogia e que intitula este post)? Estratégia de mercado, resposta desaforada aos editores, uma banana em forma de livro (como a própria autora também asseverou em entrevista a TV Cultura por ocasião do lançamento do seu Caderno rosa)? Show de humor e cinismo no qual o próprio mercado editorial é o principal personagem obsceno? Em que medida atacar os agentes do campo não significa também uma estratégia de inserção? Tentativa de ampliar o seu público leitor? Corte, inauguração de outra, novíssima fase no interior de sua obra? Reflexão-recusa-deboche do caráter comercial da literatura?

Questões que apontam para nuances instigantes para pensar o relacionamento de Hilda Hilst com o campo literário. Levantamento realizado por Destri e Folgueira, autoras da mais recente biografia da escritora, aponta que o interesse midiático por Hilst literalmente explodiu após a publicação da tetralogia obscena: as biógrafas identificaram cerca de 90 reportagens sobre Hilda concentradas naquele período. As traduções de O caderno rosa de Lori Lamby para o italiano em 1992 pela Ed. Sonzogno, dos Contos de escárnio/textos grotescos para o francês em 1994 pela Gallimard e fragmentos de Cartas de um sedutor para o alemão em 2001 são também índices do interesse e ampliação da circulação do texto hilstiano.

Se podemos afirmar que durante um bom tempo a marginalidade editorial marcou o projeto literário de Hilda Hilst, assistimos a uma significativa alteração de rota no princípio dos anos 2000, quando a Editora Globo inicia a publicação de sua obra completa (que inclui poesia, teatro, prosa de ficção e crônica), permitindo ampla circulação do seu texto antes restrito a editoras menores e a um público de culto. Lembre-se ainda que recentemente a Companhia das Letras assumiu a publicação de uma reedição de toda obra poética e em prosa de ficção.

No interior desse processo de consagração, para utilizar expressão apresentada por Fernanda Shcolnik na tese Nos Rastros do Arquivo: um estudo sobre as formas autorais de Hilda Hilst, identificamos na década de 1990, com a publicação da tetralogia obscena e todos os seus desdobramentos crítico-editoriais, um momento que merece ser pesquisado com calma, é o que pretendemos fazer, perseguindo inclusive a relação da narrativa dita literária com as aparições públicas da escritora no farto material de suas entrevistas jornalísticas, e em breve retornar com novidades…

O DIFÍCIL DEPOIS

Nívia Maria Santos Silva

Quando decidi me submeter à seleção do doutorado, tinha uma convicção: não queria que nada concorresse com a minha pesquisa e com a escrita da minha tese. Munida dessa determinação, me desliguei de meus vínculos empregatícios, fechei uma empresa da qual era sócia majoritária e mirei a bolsa de estudos a fim de, pela primeira vez, poder me dedicar de forma exclusiva a meus estudos. Esse desejo vinha do fato de que eu comecei a trabalhar muito cedo (aos 15 anos) e, desde então, sempre fui conciliando estudo e trabalho. Foi assim ao longo do ensino médio, da graduação, da especialização e do mestrado. A atividade profissional concorria com a acadêmica invariavelmente e vice-versa. Conseguia avançar no mercado de trabalho e na universidade, mas não sem prejuízos por vezes para ambos os lados. No doutorado, eu queria que fosse diferente. E foi.

Quando iniciei o Doutorado em Literatura e Cultura na UFBA já não tinha emprego, estava fora do mercado, completamente voltada para cumprir os créditos das disciplinas dos dois primeiros semestres e para a produção de artigos que, posteriormente, seriam a base da minha tese. Só não foram quatro anos completamente sem exercer a docência porque passei pelo Estágio Docente obrigatório, que me fez ministrar por dois semestres o componente curricular “Introdução aos Estudos Literários”. O estágio é uma exigência de quem é bolsista CAPES. Sim, eu consegui a almejada bolsa e seguia sobrevivendo como pesquisadora. Para mim, que em minha cidade natal (Feira de Santana) já estava estabelecida no mercado de trabalho antes de iniciar o doutorado, o valor da bolsa me impôs um reaprendizado financeiro. Claro que ao longo de todo o caminho havia pensamentos sobre o depois. No que resultaria tanta dedicação e esforço? Entrar no mercado de trabalho novamente depois de quatro anos ausente era uma preocupação crescente à medida que a defesa se aproximava.

Como era esperado, cumpri os prazos estabelecidos e, em março de 2018, todos os integrantes da banca já estavam com minha tese em mãos. Um turbilhão de sentimentos controversos me tomou, desde aquele medinho da banca, da qual nunca se sabe o que pode sair, até aquele receio de dar branco, de não conseguir metabolizar o nervosismo, de não ser clara e firme o suficiente, de expor-se à audiência presente. Afinal, havia ficado ou não quatro anos mergulhada nisso? Não podia vacilar no último instante! As autocobranças eram duras. A espera pela defesa foi mais dolorida que a defesa em si, que acabou sendo um momento de diálogo construtivo que atravessou horas. Um momento cansativo do qual eu sai exaurida sim, mas um momento incrível de trocas e até mesmo de afeto. Jamais me esquecerei das palavras da minha orientadora ao final. Elas já fizeram valer tudo. No entanto, passado o êxtase da aprovação, impôs-se a realidade da vida e suas urgências pela sobrevivência.

Lá se vão exatos 12 meses. Eu, que tinha planejado o doutorado todo, me via sem norte. Comecei uma verdadeira caça aos concursos. Ao longo desse ano após meu doutoramento, passei em alguns (ainda à espera da convocação), perdi em outros. Aprendi que a defesa do doutorado é “fichinha”, cruel mesmo é o difícil depois. Os concursos para docente efetivo do ensino superior público, por exemplo, são momentos de desgaste físico e emocional intenso. São processos que exigem viagens, investimentos financeiros e um tempo de estudo que não se tem mais, pois já se está trabalhando aqui e ali para pagar as contas do mês e até para juntar dinheiro para poder se inscrever (sempre é um valor alto), ir até o local do concurso, se hospedar, comprar os livros. Enfim, é preciso investimento para se submeter a um concurso, e o esforço que você realiza para isso tira o tempo necessário de se preparar adequadamente para ele. Que contradição! A vida agora é essa corda bamba e a consequência direta é o prejuízo imposto à rotina de pesquisa, pois, entre os estudos para as provas e os trabalhos para a sobrevivência, não sobra muito tempo para uma pesquisa que agora não é mais financiada, ou melhor, que agora tem que ser autofinanciada.

Desde outubro do ano passado, estou professora do IFBA, Campus Salvador. O cargo é provisório, mas já marcou meu reencontro com o exercício da docência e está sendo um novo momento de aprendizado. Eu que sempre havia trabalhado com a iniciativa privada me vejo agora num instituto federal, lidando com diferentes demandas, conhecendo outros profissionais da área e uma modalidade de ensino que desconhecia: o ensino integrado (médio e técnico). Não foi um retornar, foi um avançar. Estou no momento na complexa tentativa de conciliar a docência com a pesquisa, o que na realidade foi o que fiz na maior parte de minha vida acadêmica e profissional. São tempos de readaptação. Tenho que reaprender a distribuir meu dia e lidar com o amanhã incerto. Como diria Hilda Hilst: “E recomeço. E recomeço”.

Literatura e internet: práticas literárias contemporâneas

Sergio Marcone Santos

Créditos da imagem: https://bit.ly/2TPH8DW

Sob o título desse post, defendi, no último dia 25 de março, minha dissertação de mestrado. Os dois anos de pesquisa consistiram em perguntas insistentes que conduziram a leituras que me desafiaram a entender de que formas o digital afeta a literatura nos dias de hoje, e se haveria uma presença das práticas da internet na produção de literatura.

Reconhecendo que a técnica de cada período pode afetar a produção literária, parti da obra da crítica Flora Süssekind, Cinematógrafo de letras (1987), que viu alguns procedimentos inspirados nas mudanças tecnoindustriais do início do século XX – como a imitação ou o uso da dicção jornalística – passarem à uma “lógica cultural” peculiar à produção literária, para pensar em algo semelhante em relação ao momento digital.

Considerando então algumas produções atuais, argumentei que o modo de a rede afetar a produção literária hoje passaria por práticas colaborativas (o trabalho em conjunto entre autor e um programador de computadores, por exemplo) e também pelo uso de algo corriqueiro na Rede: o copie e cole. É, inclusive, baseado nesse recurso que o poeta Kenneth Goldsmith (2015) pensa a noção de “escrita não criativa”, que consiste na apropriação de materiais já existentes dando a eles novos contextos, provocando um questionamento sobre o papel do “gênio criador” e da originalidade.

Mas como a dissertação em breve estará disponível no Repositório, resolvi humildemente, à Valéry e Benjamin, e fazendo jus à prática de apropriação, trazer algumas anotações (uma

pequena mostra da “casa das máquinas” do trabalho) feitas por mim ao longo desses dois anos de pesquisa. Ei-las:

“Pucheu [um dos autores analisados]: procedimento. O poema impõe a imagem e o som”

“Legibilidade. ‘Não há nenhuma forma de não entender’ (p. 151 de Goldsmith). Sai de um público leitor para um que reflete”.

“ATENÇÃO. O que esse texto tende a promover é a despersonalização, afastamento da subjetividade do ‘eu criador’ (segue citação de Eliot)”

“Laddaga: uso da lógica do arquivo? Possibilidade de exposição do processo? Trabalho em cooperação? Ideia frágil da obra?” [recebido por email].

“Pensar os modos de produção entre a técnica e a literatura”.

“A partir da noção de ‘escrita não criativa’ (G, 2015), este trabalho pretende discutir a questão da autoria em algumas obras de literatura (brasileira?) do presente…” [Rascunho para um resumo]

“Anotação = produto da leitura do original de Borges / dispositivo disparador da potência imaginativa das narrativas” [trecho de um artigo]

“Poética da falta de originalidade. O que a internet tem a ver com isso?”

“Não é surpreendente, então, que alguns gêneros venham a ser conhecidos pelo software utilizado para criá-los e executá-los (HAYLES, p. 23)”

“Fala da ‘chegada’ dos elementos hipertextuais que, sobretudo a partir do final dos ’80, passam a aparecer na literat. analógica. Traz 2 leituras semióticas de obras. Estabelece o final dos anos 80 como começo do uso consciente desses recursos (Bom isso. Demarca bem com relação às obras que já tinham essa característica) [sobre um artigo lido]

“texto para ser lido. evitar citação”

“A escrita digital está mudando a cult. do livro”

“+ que comunicação, promove inovações na cultura”

“Quais os limites para a análise [de textos não criativos]?” [pergunta feita pela banca]
 
“Bourriaud: cultura do uso = artista não precisa criar” [anotação a partir de observação da banca]

“p. 12 – entre-lugar?” [idem]

“A internet está destruindo a literatura. E isso é bom” [KG, no tt, e título de um posts aqui do blog]