Possíveis lugares da assinatura

Por Nivana Silva

Trace of existence_Mateo López

Créditos da imagem: “Trace of existence” – Mateo López

Ao tratar da performance autoral na literatura contemporânea em meu último post, considerei que os gestos performáticos que compõem o material textual, o seu “dentro” – fragmentando uma suposta autenticidade autoral e fabricando personas, incluindo a própria voz do autor – parecem estar relacionados às atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra, conexão que “ensaia um ‘dentro-fora’, numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada”. Creio que uma das consequências disso pode ser um funcionamento específico da noção de autor, influenciando a sua relação com o leitor e os modos como sua assinatura é forjada.

Para desdobrar a questão, é importante mencionar que a contemporaneidade vem catalisando o enveredar-se da literatura em direção a outras formas e a outras artes, proporcionando encontros que ultrapassam o contexto apenas literário e nos fazendo questionar qual o lugar da assinatura de autores que, não só transitam entre texto e exposição midiática, mas se deslocam nas fronteiras difusas entre a realidade e a ficção, trazendo à tona na obra, por exemplo, a apropriação do real, a ficcionalização do verídico e, até mesmo, uma disseminação e reapropriação dessa ficção pela própria realidade. Diante desse “dentro-fora”, que fratura e faz transbordar os limites da literatura e de seu entorno, é possível arriscar a hipótese de que o gesto signatário se inscreve numa espécie de zona movediça, percorrida por quem assina, e que, acredito, interfere no papel que o leitor assume em relação ao reconhecimento, à legitimação de um nome de autor.

Estou sugerindo que a inscrição de uma assinatura e seu consequente reconhecimento estão indissociavelmente conectados aos modos como a obra é elaborada e recebida, se levarmos em conta que a assinatura é firmada como resultado da relação instituída entre o texto literário, quem o assina e quem o “recebe”. Em outras palavras, não seria o autor, ele mesmo, que forjaria o seu nome no campo literário, mas o próprio texto e a crítica teriam papel decisivo para “criar” uma assinatura.

Nesse sentido, cabe considerar que, na literatura contemporânea, a crítica e o público leitor também são impactados pelas intervenções do autor – comumente marcadas pelo jogo do “fora” – e, muitas vezes, decisivas para a exposição e circulação de sua obra, que, por seu turno, também reverbera o que vem da recepção. Ao que parece, portanto, a recepção crítica, a mesma que contribui, sobremaneira, para a construção e reconhecimento da assinatura, é marcada pelos movimentos de “dentro-fora”, que têm caracterizado muitas atuações performáticas do contemporâneo.

Um caso emblemático para o que estou tentando problematizar diz respeito ao livro Diário da Cadeia (Record, 2017), de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo), cuja publicação causou diversas polêmicas e inquietações que ultrapassaram o circuito literário. Com a suspensão da venda – resultado de uma ação movida pelo ex-deputado Eduardo Cunha – o jornal Correio Brasiliense trouxe uma matéria em que o editor da Record, Carlos Andreazza (um dos nomes que, no início do imbróglio, conhecia a verdadeira identidade do autor), afirma que “a estratégia deste livro sempre foi construída como resposta às reações, em tempo real, mesmo. Sabíamos que seria assim, que dependeríamos de movimentos alheios para definir os nossos”. Esses movimentos alheios estão ligados também aos trânsitos autorais (e, nesse caso, também aos editoriais) e é esse emaranhado de pequenos lances, calculados ou não, que são um ingrediente a ser considerado na recepção crítica da obra e na construção da assinatura do autor.

Ainda que o livro em questão oculte o legítimo nome do autor e traga um pseudônimo, a polêmica não deixou de suscitar a curiosidade sobre a identidade autoral por trás de Diário da Cadeia. Uma vez revelado o autor-signatário, o texto escrito por Eduardo Cunha (pseudônimo), ao lado da sua recepção – e, eu diria mais, ao lado das polêmicas e performances do “dentro-fora”, que já fazem parte da vida real e literária do verdadeiro autor – contribuem para a construção de uma assinatura e para seu reconhecimento. Conforme já dito, esse fluxo tende a reverberar na própria obra e nos gestos performáticos daquele que assina, o que, de maneira geral, parece ser uma tendência da literatura contemporânea e, particularmente, uma grande marca do autor que emula o ex-congressista, mas isso é pauta para uma outra discussão.

Financiamento coletivo: novas perspectivas para o mercado de livros?

Por Larissa Nakamura

Créditos das imagens: Carlo Giovanni

A partir dos anos 2000, presenciamos a criação de diversas plataformas de financiamento coletivo presentes na internet. Desde então, é possível notar o espraiamento e a transformação dessa prática que se torna cada vez mais comum. Para participar, basta oferecer um produto (livros, cds, linha de roupas, HQs, projetos científicos etc.) ou mesmo especificar um objetivo (como, por exemplo, um auxílio para angariar fundos para instituições não governamentais ou pessoas) e estipular um valor a ser arrecadado, ficando a cargo do público o acolhimento à solicitação.

O crowdfunding, como é mais conhecida essa prática, também é utilizado por aqueles que desejam publicar seus livros. A pergunta que surge, então, é se tais iniciativas podem representar uma concorrência às editoras ou mesmo alguma desestabilização, ainda que pontual, do circuito livreiro tradicional. Quais as desvantagens e vantagens que tais plataformas oferecem aos escritores?

A autopublicação – inteiramente paga com os recursos do autor– não é novidade entre os artistas que desejam ver suas obras tomarem vida. Ainda nos anos 60, Sérgio Sant’anna se utilizou de tal estratégia como o pontapé inicial de sua carreira, segundo relata em entrevista: “Fui juntando os textos, levei os originais à gráfica e paguei de meu bolso. Minha mulher, que era artista plástica, criou a capa. Fizemos mil exemplares, que eu próprio distribuí. Enviei metade da tiragem pelo correio a escritores e críticos que poderiam me dar algum retorno. Como naquela época não havia tanta gente escrevendo, recebi muitas respostas.”

Considerando o depoimento do autor, acreditamos que há uma semelhança com os empreendimentos de autopublicação. Muitos autores no contemporâneo  administram as etapas de produção de seu livro, encarregando-se de sair a campo em busca de profissionais (revisor, diagramador) que o produzam, quando eles mesmos não assumem essas várias tarefas.

Neste último caso, a disponibilidade na internet de instrumentos de edição e divulgação de uma publicação dá ao artista autonomia suficiente para manejar toda a cadeia de produção do livro por meio de networking (de um trabalho feito na e por meio da rede) que pode inclusive contar com uma fan-base, com um conjunto de admiradores que ajudam a divulgação da publicação.

Assim, para os autores iniciantes que ainda têm pouca ou nenhuma visibilidade no campo literário e que encontram dificuldades para conseguir publicação em uma editora comercial, a autopublicação por crowdfunding representa também a oportunidade de conseguir, a uma só vez, investidores e admiradores da produção do autor.

Tais iniciativas e ferramentas criam um circuito próprio e não há garantia de que a publicação que circula na rede alcance inserção no mercado mais tradicional do livro, como livrarias, feiras e premiações literárias. Mas em casos de notável sucesso, com boa repercussão on-line, é possível despertar o interesse de editores ou casas editoriais consagradas que entendem a repercussão virtual do livro e do autor como um filtro de seleção, de passagem para o circuito mais tradicional de circulação do livro (impressão, distribuição pelas livrarias).

No exterior (em especial, nos EUA e a Europa) vêm surgindo plataformas de financiamento coletivo exclusivas para a publicação de livros, como Inkshares e Publishizer, que se apresentam como alternativas mais abertas, democráticas e lucrativas para o autor em relação às editoras mais tradicionais. É interessante notar que essas empresas, a partir do momento em que os escritores atingem a meta programada, se dispõem a atuar de maneira semelhante a uma casa editorial tradicional, já que se propõem a realizar todo o processo de produção e distribuição do livro. Nessa lógica, importa sinalizar a conveniência para autores e editoras, ainda que não possamos nos certificar da qualidade das publicações, da representatividade e do impacto editorial no campo literário.

Acreditamos que a iniciativas como o crowdfunding revelam um cenário incerto, mas que vale a pena ser observado, pois vem transformando as relações entre autores, editores e público, por isso concordamos com o professor da PUC do Rio de Janeiro Karl Erik Schollhammer quando afirma que “ é notório que a internet tem propiciado rotas alternativas e eficazes de atuação, conferindo novos contornos para os capitais simbólicos firmados em torno da literatura.”

Das Booty: Se non è vero, è ben trovato

Por Nívia Maria Santos Silva

Um, professor e intelectual. Outro, aluno e esportista. Um, carioca. Outro, londrino. Um, com a cabeça nos astros. Outro, com os pés no chão. Um, verborrágico e eloquente. Outro, calado e ponderado. Um, erudito. Outro, pop. Ambos amantes e poetas. Diferentes e complementares, mas, sobretudo, imprevisíveis. Lúcio e Shyno são duas personagens improváveis do livro Das Booty, que, companheiros e amantes por mais de uma década, lançaram-se numa aventura marítima na qual parecem ser mais críveis as licenças poéticas do que aquilo que pretende ser a “recriação imaginativa de fatos reais”.

 

A própria capa do livro traz o aviso: “Um verdadeiro conto de contrabando, vudu e poesia”. Um exercício de ambiguidades que é intensificado ainda mais na versão brasileira, na qual encontramos o nome “Bruno Tolentino” estampado e o destaque da informação: “Uma história real”. O autor problematiza mais a questão quando faz a ressalva: “mas não uma reportagem”. Mais do que de Pringle, é de Tolentino essa história, é ele o homenageado do livro e muitas das situações vividas pelos personagens fazem parte da biografia do poeta.  Inclusive, é dele a fotografia da capa.

 

O autor, Simon Pringle, britânico, formado em Letras, poeta não praticante, ex-vendedor, publicitário etc., tem em Das Booty o seu primeiro romance, gerado justamente porque tinha uma grande história para contar. E a história é a seguinte: indivíduos cheios de trejeitos, que são verdadeiras caricaturas de si mesmos, “Dois ex-presidiários, um aleijado, um par de sodomitas e um sujeito metido a californiano”, unem-se numa missão nem um pouco lícita: transportar haxixe de barco do Marrocos para a Espanha e seguir por terra até a Inglaterra. Já no primeiro capítulo, os integrantes dessa quadrilha são apresentados como “A turma da prensada”, para ser mais exata “uns 130 kilos, prensado de primeira”, numa referência à droga com a qual fariam o serviço de mula. Até o quinto capítulo, o plano de ação já estava todo bolado.

 

Tolentino-Lúcio é o mentor intelectual do crime. Além disso, foi apresentado no livro como gourmet, jogador de futebol, bailarino, boxeador, bruxo, poliglota, navegador, cantor, um homem de múltiplas habilidades, não só linguísticas ou intelectuais. Em meio a todas essas atividades/talentos, é apresentado como poeta: “Shyno sempre ficava perplexo por ele ser capaz de fazer poesias em meio a circunstâncias mais impropícias”.

 

A história é uma aventura marítima, mas a viagem era o modo de Lúcio “Restabelecer seu amor propre”, o que faz o relacionamento amoroso dos poetas, embora não explorado, ser um ponto nuclear da trama, pois foi pela necessidade de reaver o encanto entre eles, que Lúcio e Shyno se lançaram rumo ao desconhecido. Esse era “o único jogo que realmente era importante”.

 

Percebo outro jogo aí em exercício, um jogo de figurações. Vejo Das booty como um discurso que colabora para uma certa imagem do poeta, um retrato de Bruno Tolentino  em diálogo ambivalente com uma autofiguração laboriosamente trabalhada pelo próprio Tolentino. À sua imagem de poeta católico e conservador, são acrescidas a sua mitomania patológica, a sua “hipocondria cosmológica”, a sua paixão homoafetiva e aventureira. Paradoxalmente, saber que muito do mundo que ele nos apresenta não se realizou apenas textualmente torna a narrativa mais fantástica e sua figuração mais múltipla e complexa. Afinal, não é todo dia que se vê dois poetas, amantes, fazendo parte do “grupo mais improvável de traficantes internacionais”.

 

 

PRINGLE, Simon. Das Booty: candomblé, tráfico e poesia. Uma história real. Tradução Pedro Sette-Câmera. São Paulo: É Realizações, 2015.

 

​O romance e o comentário sobre as artes

Por Fernanda Vasconcelos

Créditos: Perimeters/Pavilions/Decoys(1978), de Mary Miss

Conforme afirmou Davi Lara em seu último post, uma aproximação entre a literatura e as artes plásticas/visuais tem se mostrado vigorosa em diversos romances publicados nos últimos anos. Trata-se de longos trechos, muitos deles escritos em primeira pessoa, nos quais o protagonista relata o contato com obras artísticas.

É interessante pensarmos nesse movimento, do literário rumo às artes, quase sempre presente em obras de caráter mais experimental, que é configurado na narrativa pelo amálgama de reflexão e fascínio do narrador diante das produções artísticas, muitas delas experimentais e com formas de difícil captura.

No caso do romance autobiográfico A morte do pai (2013), escrito por Karl Ove Knausgård, o contato do protagonista com as artes aparece em vários momentos ao longo do livro, seja via sua experiência como frequentador de museus evocando descrições e reflexões de alguns quadros específicos de Rembrandt, seja por meio da experiência mediada pela reprodução da obra em livros de arte, como ocorre quando entra em contato com as pinturas de Jonh Constable.

Comentando exemplos da arte no século XIX, fica explícito o arrebatamento de diante daquelas pinturas: “Tudo concentrado em instantes tão intensos que às vezes era difícil suportar”, afirma o narrador. Nesse trecho ensaístico, o protagonista lida com o indescritível de sua experiência com a arte em um âmbito íntimo sem parecer estar preocupado com fornecer esclarecimentos mais técnicos ou específicos para o leitor. É um relato pessoal, como uma conversa íntima consigo mesmo, uma reflexão do escritor com ele mesmo, na qual ele mostra estar lidando com o inexplicável da arte, mediado por suas impressões e sentimentos.

O escritor afirma que estava acostumado a estudar a história da arte e a analisar a arte, porém o mais importante seria escrever sobre a experiência de fruição da arte. O que em sua opinião representava um desafio, porque o forçaria a lidar com a impossibilidade de descrever ou narrar algo inexplicável. Evocando sua frequentação às galerias de arte, Knausgård parece querer reproduzir na escrita a liberdade experimental, reflexiva que desenvolveu como visitante dos espaços de exposição de arte, que, no entanto, nem de longe é caracterizada como uma atividade apaziguadora, já que esse exercício demandava “estar dentro da inexauribilidade” que aquelas obras lhe apresentavam.

Em seguida, o escritor tece um comentário sobre a arte contemporânea. Aí, o escritor ressalta que o que causara a experiência da inexauribilidade do estético diante de obras como as de Constable e Rembrandt, se esvaziou ou se torna irrelevante para os objetos artísticos enquadrados na categoria de arte contemporânea. Karl Ove reconhece que as representações naturalistas passaram a ser ingênuas e ultrapassadas, pois delas não restaram grande significados estéticos. Contudo, afirma não pode deixar de sentir nostalgia por aquelas pinturas, e que se é naquela direção que ele como escritor deveria ir, faltaria saber o caminho a tomar. Aí, a reflexão se interrompe e o romance volta ao relato das mais banais preocupações do cotidiano.

Acreditamos que essa reflexão pode servir para pensar a própria condição da narrativa de Karl Ove na literatura contemporânea. Pois ao se mostrar resistente à arte contemporânea e buscar abrir um caminho na direção de uma representação naturalista, tentando apreender um modo novo de contar dentro dessa representação, não poderíamos pensar que o autor ao voltar ao relato de suas trivialidades, não estaria já respondendo à nostalgia que diz sentir e, ao mesmo tempo,  tateando um outro caminho para sua narrativa?

O que quero sugerir que é talvez seja possível pensar o  próprio romance A morte do pai como a materialização do esvaziamento de uma certa concepção de arte literária, da forma do romance tal como o reconhecemos desde o século XVIII, em seu momento inaugural. E que essa transformação é dada a ver na narrativa de Karl Ove por meio da reflexão, quase ensaística, do autor sobre a própria arte e sua experiência de fruição.

O jogo que se estabelece, então, é o de uma aposta na experimentação que afeta a voz narrativa que pensa a arte e a literatura atuais e, simultaneamente, pensa a si próprio como autor, como fruidor e produtor, no movimento dessa reflexão, dando voz a um eu que volta a si mesmo, durante a escrita, convidando os leitores a se engajarem também nessa reflexão.

Autoficção: Autobiografia envergonhada

Por Luciene Azevedo

Créditos: Inta Ruka, Rihards Stibelis, 2006.

 

O último romance publicado por Silviano Santiago, o excepcional Machado,  torna mais interessante o investimento recente que o autor faz na direção da autoficção. Se a brincadeira séria com o hibridismo dos gêneros não é novidade na poética de Santiago, o tateio mais recente que começa com a publicação de Mil Rosas Roubadas parece oferecer uma reflexão profícua para o pesquisador interessado nas artimanhas das formas narrativas mais recentes.
O pacto autoficcional costuma submeter o leitor, senão a uma experiência propriamente paradoxal, certamente ambígua, exigindo-lhe a complacência para compartilhar dois protocolos de leitura, pois as narrativas autoficcionais mercam ao mesmo tempo com o conhecimento biográfico que temos do autor e com a sugestão de que se inventa ali, no jogo narrativo, uma personagem de ficção. Esse paradoxo pode ser percebido também na denegação expressa por muitos autores que se arriscam no hibridismo autoficcional, mas rejeitam o acolhimento do termo para o que estão escrevendo.

Comentando o jogo de esconde-esconde que se manifesta na ambiguidade do pacto de leitura de textos autoficcionais, Manuel Alberca afirma que há textos que preferem escamotear a referência biográfica ao denegar a identidade nominal entre autor e personagem/narrador, camuflando o dado autobiográfico e configurando, dessa forma, o que chama de um “autobiografismo escondido”.

Segundo, Alberca, “a autoficção estabelece um estatuto narrativo novo”, não pode ser confundida com a autobiografia, nem tampouco com o romance autobiográfico, movendo-se na direção de “uma maior indeterminação, pois sua aparente transparência autobiográfica nos deixa às vezes inertes em relação à sua interpretação”.

Na condição de autor e professor de literatura, há algum tempo Santiago vem explorando a fronteira entre os gêneros autobiográficos e ficcionais, tendo sido, inclusive, um dos precursores no Brasil da abordagem acadêmica sobre o termo autoficção.  Acompanhando as resenhas sobre o livro e as entrevistas concedidas pelo autor por ocasião do lançamento de Mil Rosas Roubadas, ficamos sabendo que o Zeca biografado pelo narrador sem nome é Ezequiel Neves, produtor musical, morto em 2010 (episódio e data  constam da narrativa) e  amigo de longa data de Silviano Santiago.

Mas na narrativa, tanto a homonímia entre o personagem, o narrador e o autor, quanto os demais operadores capazes de estabelecer a relação biográfica entre narrativa e vida, parecem denegados. A homonímia desaparece por trás do anonimato do narrador que apresenta-se como “professor e pesquisador”, tal como Silviano Santiago, mas de história do Brasil.

Assim, se recorremos à definição de Lejeune, parece que estamos diante de um caso clássico de romance autobiográfico: “Chamo assim todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade ou, pelo menos,  não afirmá-la”.

Se a definição parece se encaixar como uma luva à narrativa, por que parece pairar na apresentação material do livro e na própria dicção textual uma resistência ao duplo pertencimento da inscrição narrativa, afirmando-se tão somente como romance, cumprindo à risca os dois aspectos do pacto romanesco tal como preconizado por Lejeune, a saber a não identidade entre autor e narrador e o atestado de ficcionalidade garantido pela evocação ao gênero romance estampado na capa do livro? E por que, ainda assim,  fora do espaço textual, na performance pública do escritor, nas entrevistas, Santiago não esconde o mote biográfico do livro?

O jogo ambíguo é matéria de digressão e alimenta o caráter metadiscursivo da narração, já que a objetividade do propósito de escrever a biografia do amigo deixa-se contaminar: “a imaginação me inspira tanto quanto a observação”.

O “estilo pé-cá-pé-lá”, tal como o nomeia o narrador, obedece “de maneira simultânea a dois movimentos aparentemente contraditórios: urgência de expressão e necessidade de ocultação”, como Alberca caracteriza o movimento narrativo autoficcional. A dicção de errata pensante que desacredita a pura evocação ao biográfico como suficiente para dar conta do “emaranhado subjetivo”, da “altitude complexa [da] personalidade humana, no entanto frágil” de Zeca, passa, então, a apostar todas as fichas na imaginação “Estou a escrever romance, reconheço. Adeus, biografia.”, conforme podemos ler no livro.

Mas por que a afirmação exaustiva do pacto ficcional, se também há marcas espalhadas dentro e fora do texto que “abre[m] caminhos e constroe[m] intencionalmente pontes entre a esfera ficticia e o romance e sua esfera pessoal”, como afirma Alberca analisando obras da literatura espanhola?

Arrisco uma resposta: também os autores são refratários à contaminação da ficção pelos gêneros autobiográficos, mesmo aqueles que se inscrevem nesse duplo pertencimento. A ficção dignifica a narrativa em primeira pessoa, retira-lhe o caráter envergonhado de mera confissão. Doma e subjuga a intimidade. Reage com indignação e troça à sanha de autenticidade do leitor, sua vontade de escrutinar os mais comezinhos detalhes de uma vida banal que se oferece em relato. Oferece-lhe um tapa com luva de pelica: em lugar da autobiografia, romance. Por vezes, se esquece que também é possível cultivar um leitor exigente  na ambiguidade, na ambivalência, autobiografia e ficção. E embora ambas estejam presentes na narrativa de Santiago e o narrador desenhe como leitor implícito uma “recepção vigilante, inteligente, desconfortável, sempre no fio da pergunta: Ele é eu?”, a resposta negativa a essa pergunta (não, “ele não é eu”, leitor hipócrita, trata-se de um romance”) parece se sobrepor à ambivalência do autor e personagem serem e, ao mesmo tempo, não serem, a mesma pessoa, recusando o jogo intelectual proposto pela autoficção.

Literatura e performance: um “dentro-fora”¹ do texto

Por Nivana Silva

Bound Figures - Daniel Arsham

Créditos da imagem: Daniel Arsham – Bound Figure

Pauta recorrente na literatura contemporânea, o tratamento da performance autoral, muito mencionada aqui no blog, costuma estar imbricado às “atuações” midiáticas dos autores, como a participação em eventos literários, as entrevistas concedidas para canais televisivos e Web, o uso expressivo de redes sociais como meios de divulgação do trabalho e/ou como suporte ficcional para as obras, para citar alguns exemplos. Ao que parece, esses deslocamentos autorais tendem, dentre outras coisas, a indicar um trânsito entre literatura e vida “real”, configurando uma lógica de agenciamento do nome de autor, que circula por diferentes espaços do campo literário e torna notável o seu diálogo com o público leitor.

A chamada performance autoral, nesse caso, estaria relacionada a um movimento que vai além da obra literária e aponta para um “fora” dela – se é que podemos falar assim – mas o que acontece quando a performance se desdobra na perspectiva do próprio texto, do seu “dentro”, como uma espécie de estratégia narrativa/estratégia representacional? É diante desse questionamento que gostaria de arriscar algumas considerações sobre o tema.

Quando Wolfgang Iser (1996) observa o conceito de performance sob a ótica do “fim da representação”, na compreensão moderna da literatura, seu argumento aponta para a não restrição do modelo representacional a simples cópia de um real antecedente e empírico, o que coloca em suspensão o paradigma clássico da verossimilhança. Sendo assim, na lógica da performance, há uma outra configuração para a problemática da representação que se desenrola no texto, pois não se trata, por exemplo, de representar o outro, presentificando a ausência de uma voz que não pode falar, ou de mimetizar uma pretensa autoridade/autenticidade autoral, mas de trabalhar, engenhosamente, a linguagem, de modo a repeti-la com uma margem de diferença transgressora, que dissimula vozes, escancara a realidade e, simultaneamente, reitera e ironiza as suas normas.

No caso dos empreendimentos literários do contemporâneo, os gestos performáticos que compõem o material textual, o “dentro” do texto, abalam qualquer ideia de autenticidade autoral, principalmente se consideramos as atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra. Quero dizer com isso que a fragmentação da voz autoral em múltiplas subjetividades, engendrando personas – uma delas sendo a própria “voz” do autor por trás das máscaras – e a reconfiguração das (re)apresentações/representações do vivido parecem estar ligadas às atuações midiáticas do autor , à sua atuação marcante como divulgador da própria produção. O que quero afirmar é que a performance não se desenha apenas no nível do texto, mas ensaia um “dentro-fora” , numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada.

Nesse cenário, A vista particular, de Ricardo Lísias (Alfaguara, 2016), pode ser emblemática para pensarmos a questão. Nela, o autor apresenta uma experiência literária que, via performance, instaura desvios no texto e abre espaço para a ruptura com um discurso apenas representativo, ruptura essa que transborda da obra. Em um post publicado aqui, antes do lançamento oficial do livro, eu dizia que, mais do que trazer um jogo sutil entre ficção e realidade, o livro, nos dois capítulos iniciais (lembro que Lísias fez a divulgação do pré-lançamento da obra, o que considero um investimento massivo no “fora”), tratava da espetacularização do sujeito, da superexposição às câmeras, dos seguidores desconhecidos, dos vídeos que viralizam em um curto espaço de tempo, em suma, do cruzamento do público com o privado.

Ao promover um desvio em relação ao caráter representacional da narrativa e forjar encenações, o autor se vale da própria lógica na qual está imerso para fazer sua crítica à “sociedade do espetáculo”, apostando no exagero, na caricatura e na “avacalhação”, repetindo estereótipos e delineando sua sátira. Essa “encenação autoral”, que se desdobra em vozes e máscaras – uma delas a própria voz ferinamente crítica do autor, Lísias, sobre o panorama contemporâneo das artes – transita entre a exposição/reiteração e a dissimulação/satirização de discursos e imagens do presente, uma zona precária que contamina a performance textual. Creio, portanto, que o desvio no caráter representacional instaurado pelo jogo performático no texto está indissociavelmente vinculado aos trânsitos do autor, aos seus posicionamentos nas mídias sociais e aos acontecimentos “reais” da contemporaneidade, vide, na obra, as asserções sobre o caráter confiável da história, as alfinetadas à alienação e aos fatos cotidianos, a crítica ao estatuto da arte na contemporaneidade, para me limitar a alguns exemplos que aparecem na narrativa e estão amalgamados à performance de Lísias para além do texto literário.

Na oscilação entre a reiteração e a crítica da realidade, na dinâmica da performance, o texto estabelece a possibilidade da transgressão discursiva por meio da ficcionalização, da pulverização de vozes, encenando e, ao mesmo tempo, satirizando o real e o presente. Esse movimento “de dentro”, conectado aos gestos performáticos “de fora”, não só em Lísias, mas em outras expressões literárias da contemporaneidade, culminam em um funcionamento específico da noção de autor e influenciam sua relação com o leitor, abrindo espaço para pensarmos a performance autoral sob a perspectiva do “dentro-fora” do texto.

 

[1] Ao se referir às chamadas “literaturas pós-autônomas”, Josefina Ludmer (2007) utiliza a expressão “dentro-fora” para caracterizar textos nos quais as fronteiras entre a realidade e a ficção não estão mais tão claras/definidas como costumavam estar.

 

 

 

Viver (d)a literatura

Por Neila Bruno

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Crédito da imagem: Peter Ticien. Disponível em: <http://ronyblat.blogspot.com.br/2012/11/e-se-hoje-fosse-seu-ultimo-dia.html&gt;.

Segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieu, a autonomização do campo literário está sujeita a três condições: a emergência de um corpo de produtores especializados, a existência de instâncias de consagrações específicas e a existência de um mercado.

Pierre Bourdieu sugere ainda que um campo é um espaço constituído de posições sociais, que podem ser ocupadas por diversos agentes e no qual a posição de qualquer ator envolvido implica em diferentes tipos de capital: econômico, cultural e social.

O capital econômico corresponde a rendas, proventos, recursos; o capital cultural refere-se aos saberes e competências, abrangendo também títulos e premiações; já o capital social estende-se às redes de relações e contatos que um agente forjou ao longo do tempo.

Elegemos esse conceito de campo como uma espécie de estratégia para entender as posições tomadas pelos autores que têm a literatura como atividade profissional.

Com o advento da internet e das redes sociais houve uma transformação radical na forma de circulação, divulgação e até de comercialização dos textos literários. Apostando na publicação em blogues e em outras plataformas eletrônicas, muitos autores encontram mecanismos alternativos ao mercado editorial tradicional.

O escritor Daniel Galera pode ser considerado um exemplo dessa nova geração de escritores no Brasil. Pioneiro no uso da internet, publicou textos de ficção na rede entre 1996 e 2001. Em seu site http://ranchocarne.org/ oferece obras para download gratuito, mas podemos dizer que Galera é um escritor consagrado, afinal, publicou obras por uma grande editora, a Companhia das Letras, e seus romances ganharam prêmios de prestígio: Barba ensopada de sangue (2012) foi vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura e finalista do Prêmio Jabuti e Cordilheira (2008) foi vencedor do Prêmio Machado de Assis e também finalista do Jabuti.

Os sinais de que é possível viver de literatura no Brasil estão visíveis ainda em outro exemplo quase antípoda ao de Galera: trata-se do escritor Luiz Ruffato. Para dedicar-se à literatura em tempo integral, Ruffato desligou-se do jornalismo em 2003: “Minha decisão se baseava numa intuição: se me mantivesse disponível para viajar e divulgar meus livros, talvez conseguisse uma maior repercussão do meu trabalho”.  O que importa ressaltar são as diferentes tomadas de posição dos dois autores mencionados em relação à construção de suas carreiras. Com a publicação do romance Eles eram muito cavalos (2001), Ruffato também ganhou prêmios importantes como o da Biblioteca Nacional e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).

Para Ruffato “já não causa tanta comoção quando alguém demonstra interesse em dedicar-se à carreira literária – isso por que, além do dado simbólico (a aura de prestígio que envolve o autor na sociedade), há efetiva possibilidade de viver de literatura no Brasil”.

A figura pública do escritor também mudou de estatuto. O campo literário se expandiu: os prêmios literários, financiados por instituições públicas ou privadas, abarcam valores consideráveis. Os lançamentos das obras também envolvem uma estratégia profissional e de marketing, participação em eventos literários, lançamentos em grandes livrarias e aparições na imprensa. Essa interação com o público leitor cria uma estratégia eficiente de promoção do livro.

Um outro exemplo que poderia ser mencionado, é o do ex-professor universitário Cristovão Tezza. Com 15 livros de ficção publicados, além de algumas publicações acadêmicas, o autor preferiu abandonar as aulas que ministrava na Universidade Federal do Paraná depois de vinte anos, para dedicar-se exclusivamente ao ofício de escritor. Essa decisão foi tomada em virtude do enorme sucesso de público e de critica que o autor alcançou com a publicação do romance O filho eterno, lançado em 2007.

Embora a antiga imagem do escritor como um artista por vocação ou talento, totalmente desvinculado do mercado, já tenha perdido terreno, sabemos que o processo de profissionalização ainda está em curso oferecendo grandes desafios aos escritores.

Acreditamos, assim, que uma questão como “quem é escritor profissional?” fica menos obscura quando lançamos um olhar sobre escritores que deixaram seus ofícios para viver de literatura.