O romance, o diário em “Algum lugar”

Carolina Coutinho

Sally Mann (American, born 1951), Semaphore, 2003, gelatin silver print.

Minha investigação atual está interessada em refletir sobre o número cada vez maior de obras que se aproximam do que poderia chamar de uma “dicção diarística”, ou seja, de ficções que se parecem com um diário, cujas características poderiam ser o fluxo e o ritmo de anotações que acompanham a rotina cotidiana, a dicção pessoal, a atenção ao banal.

Foi assim que comecei a ler Algum lugar, romance escrito por Paloma Vidal em 2009. A narradora, que não recebe um nome, muda-se para Los Angeles para escrever sua tese de doutorado. Esse mote fornece também uma estrutura para o romance que parece se aproximar do ritmo da escrita de um diário, pois vamos acompanhando o dia a dia da personagem, suas impressões, suas frustrações, pequenas alegrias e descobertas: “Nossa vizinha colombiana comprou uma gata, apesar da proibição de ter animais no prédio”; “M trocou o dia pela noite: janta diariamente às 3 da manhã”.

Muitos pequenos fragmentos separados graficamente por espaços vazios na página podem funcionar como entradas, à maneira de um diário, pois ainda que não datadas, deixam perceber uma cronologia bem marcada.

Embora esteja tentando justificar porque li a narrativa de Vidal aproximando-a à forma do diário, não é exatamente a simulação de um diário que busco identificar, mas sim o aproveitamento da forma desse gênero biográfico como porta de entrada de algumas ficções produzidas no presente para explorar uma intimidade vacilante, não investida puramente de uma subjetividade narcisista.

Um romance que se aproxima da maneira de escrever um diário não se esgota apenas na anotação de contingências e pode ser um bom artifício para investigar um modo de dizer o eu frente ao mundo e à vida, um método de escrita que se dá a ver em processo: “ o movimento da caneta sobre o papel me guia por um circuito que assim deixa de ser totalmente estranho para mim”, como diz a narradora.

Me arriscaria a dizer que é possível ler na própria construção da narrativa um investimento na escrita íntima nos moldes em que Barthes a desejou. O procedimento narrativo de alternância entre a primeira, a segunda e a terceira pessoas que permeia e molda todo o romance poderia ser interpretado como um deslocamento para uma multiplicidade de eus, assumindo uma forma de contar de si como algo mais que mero umbiguismo, abrindo a possibilidade de se estar “contando a história como se não fosse dela”, como lemos em um dado momento da narrativa.

Uma outra pista para essa leitura poderia ser a diversidade de temas abordados nas anotações que compõem o romance. Mais do que apenas idiossincrasias e um fluxo de acontecimentos do que poderia ser um diário pessoal, privado, a narradora está ligada ao mundo e ao seu entorno, buscando se relacionar com o território e seu contexto político, como na única entrada datada do romance sobre uma matéria do jornal sobre a guerra do Iraque.

Lendo as entrevistas concedidas pela autora, sabemos que Vidal também esteve em Los Angeles durante o período em que escrevia sua tese de doutorado. Essa convergência entre vida e ficção também poderia referendar a aproximação entre o gênero diário e a forma romance. Esse embaralhamento das fronteiras, cada vez mais presente hoje, e não apenas na literatura, também é um problema para a narradora que não sabe como responder à pergunta que lhe parece uma charada sem resposta: “por que você mistura tudo?”

Assim seria possível pensar que apelar a um gênero biográfico como o diário, por exemplo, para provocar uma fricção com o literário, pode significar uma vontade de experimentar contar em primeira pessoa sem voltar às armadilhas do século XIX.

O que é uma “literatura ocupada”?

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Hieronymus Bosch- The Last Judgment (Tríptico), detalhe.

A palavra ocupação vem se tornando cada vez mais presente em nosso vocabulário, sendo compreendida como um gesto político de resistência que ganha protagonismo a partir de 2011 como o movimento Occupy Wall Street contra a desigualdade econômica e, no Brasil, a partir de 2015, como  o movimento de ocupação das escolas por estudantes secundaristas de todo o Brasil. Seria possível, então, tomar a noção de ocupação para pensá-la como um gesto válido também para a literatura? 

Uma tentativa de resposta pode ser ouvida em A Ocupação de Julián Fuks. O mote principal da narrativa parece tomar como premissa básica a inquietação já presente em Barthes sobre o que significa formar uma comunidade quando a diferença não pode ser apagada, pois o narrador-autor, Sebastián-Julián, está interessado em enfrentar o desafio de encontrar uma maneira de viver e escrever que, sem mitigar a distância dos outros, quer construir com eles uma sociabilidade sem alienação.

No livro, acompanhamos simultaneamente três veios narrativos que ocupam a voz do narrador: o desejo inesperado de a mulher ter um filho e a dor vivida por um aborto espontâneo, as visitas ao pai do narrador em estado grave no hospital e as visitas à ocupação de um edifício abandonado no centro de São Paulo.

É possível ler nas muitas resenhas elogiosas à obra que Fuks foi convidado a participar, em 2016, de uma residência artística no antigo Hotel Cambridge, ocupado pelos integrantes do Movimento dos sem teto do Centro de São Paulo. A narrativa, então, entrelaça o pessoal e o político explorando a autoficção e parte dessa experiência pessoal para ouvir os moradores do prédio ocupado. Assim, vamos lendo o sofrimento de Najati, sírio refugiado no Brasil, que busca abrigo no movimento dos sem teto, de Demétrio Paiva, que chegando do Peru é humilhado pela polícia, de Gínia, cuja vida foi transformada em escombro junto ao terremoto que arrasou o país, de Rosa que foge do Tocantins para se refugiar dos vermes e ratos que invadem sua casa. Em meio a essas vozes, ouvimos o narrador: “Só o que faço é deixar que me ocupem, que ocupem minha escrita: uma literatura ocupada é o que posso fazer nesse momento”.

A ocupação da literatura começa, assim, pela escuta de um narrador que empresta o ouvido e a escrita para os ocupantes do Hotel Cambridge. A escuta é, então, o primeiro gesto em que é possível pensar uma “partilha das distâncias”, como diria Barthes.

Esse gesto, que é político, leva o narrador a refletir sobre a condição da literatura. Ao ouvir Najati, por exemplo, e depois de ler as histórias que o refugiado sírio escreveu sobre a vida que levava e a dor de ter de abandonar seu país e sua família, o narrador parece cansado da “literatura”: “A literatura não me interessa em nada”, lemos. Sebastián-Julián conta que ao ler as narrativas de Najati sentiu um efeito que a literatura há muito tempo não produz nele: “franqueza e simplicidade”. É um “improvável ideal de escrita”, reconhece o narrador-autor, mas é também algo que desperta “um vontade de me expandir”.

Poderíamos pensar então que uma literatura ocupada é uma literatura expandida ou fora de si, que projeta-se para seu entorno, aceita a tensão com a política de uma forma que as fronteiras entre o dentro e o fora estão embaralhadas, como afirma Josefina Ludmer em seu já clássico texto sobre as literatura pós-autônomas? Vamos ouvir o autor em uma entrevista: “Hoje é o momento de uma literatura ocupada […] de se deixar ocupar por esses discursos, participar desses discursos de emancipação e combate às violências que estamos vivendo”.

A narrativa é uma reflexão que se pergunta, mais uma vez, pelo lugar da política na literatura. Negando-se a definir a ocupação da literatura como uma prática panfletária, Fuks aposta em fazer  deslizar a literatura para fora de si, olhar para seu entorno, como um discurso capaz de concretizar uma forma de comunidade na diferença. 

Dá certo? Ou será que a narrativa falha?  Se falha, sua falha é também uma força que reconhece a produção literária como responsável por fabricar um presente em que o trânsito entre a realidade e a ficção é cada vez mais marcado pelas disputas políticas próprias de nosso tempo, próprias de nossa esfera pública, mas também próprias das representações literárias.

A autora, a entrevista e o romance

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: O dentro e o fora , 1963, Lygia Clark.

Tem se tornado muito comum encontrarmos análises em que a performance pública do escritor é trazida como um elemento para analisar sua produção literária. As perguntas elaboradas pela Bondelê, um canal de resenhas e entrevistas da internet, para a  entrevista realizada, em 2018, com Carola Saavedra insistiam que a autora relacionasse elementos biográficos para comentar aspectos de seu romance, Com armas sonolentas. Apesar de a obra não poder ser considerada uma autoficção (não há correspondência entre o nome da autora, da narradora ou de nenhuma personagem), inúmeras entrevistas e resenhas insistem em aproximar a autora (suas opiniões, mas também dados biográficos) a seus personagens.

Arriscaria a dizer que o tópico mais comentado nas resenhas e entrevistas que a autora compila em suas redes sociais diz respeito à relação que mantém com sua filha, já que o romance trata também de relações filiais. O tema da maternidade, que diz respeito à personagem Anna, é quase infalível nas perguntas lançadas a Saavedra que é solicitada a expor sua opinião, sua posição sobre o tema. Para a autora, o desejo de ser mãe era mascarado por concepções patriarcalistas que colocam a mulher em um local de precisar escolher entre a maternidade e a carreira e por esse motivo, maternar se tornou uma questão complexa em sua vida até a chegada da filha:

É porque tem a ver com a minha trajetória, pra te falar da questão da Vitória, e quando a minha filha nasceu, aí eu que passei anos da minha vida, tipo, eu não queria ser mãe, sabe, porque eu me colocava totalmente nesse lugar “não, eu não vou ser mãe porque eu tenho que escrever” e aí nisso tudo eu comecei a querer ser mãe eu falei ‘porque que eu tenho que escolher ou escrevo ou sou mãe’ então nesse momento poder dizer ‘não, eu quero ser mãe e quero poder escrever’, enfim essas coisas acontecem.

Drama semelhante é vivido pela personagem Anna no romance, pois ela sonhava em ser atriz e ao engravidar sente que a criança não faz parte dela “Quando soube que estava grávida, fingi que não era comigo (…) A mulher não grávida se olhava no espelho e não se reconhecia”.

Nas entrevistas, aparece também o comentário sobre a relação entre Maike e a Avó que tematiza a questão da identidade e da ancestralidade. Para a autora esse romance de formação das mulheres lhe atravessa e nas entrevistas é possível ver traçada uma linha quase reta entre a narrativa que aborda questões sobre a condição da mulher e a maternidade e a escritora Carola Saavedra, mulher e mãe.

O que me interessa ao fazer esse comentário é compreender porque mesmo não se tratando de uma obra que explora recursos autoficcionais, a autora continue sendo interpelada a falar em primeira pessoa, não apenas como autora, pessoa pública, “fora” da obra, mas a se responsabilizar também pelos temas, pela forma como lida com eles dentro da obra e como constrói seus personagens. Talvez um passeio pelos lançamentos mais recentes do mercado editorial (lembro obras como O peso do pássaro morto de Aline Bei, Maternidade de Sheila Hei e Contos ordinários de melancolia de Ruth Ducaso que abordam de distintas maneiras a representação da condição da mulher hoje) possa nos levar a pensar, como o sugeriu Josefina Ludmer, que a literatura hoje é um “dentrofora” (importam a posição do autor, as discussões que movimentam a sociedade) e por isso a obra de Saavedra seja relacionada com sua opinião pública como autora, mulher e mãe.

A autorrepresentação do negro e o retorno do recalcado

Samara Lima

Créditos da imagem: Surreal Portraits – Henrietta Harris

Já faz algum tempo que não é novidade afirmar que os grupos marginalizados foram objetificados e representados na literatura brasileira a partir de visões que destoam da sua realidade social. Domício Proença Filho em A trajetória do negro na literatura brasileira (1998), por exemplo, discute o percurso do negro nas produções literárias e a forma como esses sujeitos foram estereotipados por meio de análise dos personagens de obras, tais como o conto “Setembro” do livro O corpo vivo (1962) de Adonias Filho. Aí, o personagem tomado para análise é a figura do escravo fiel, que encarna o símbolo da antiviolência.

Por outro lado, também não é rara a afirmativa de que a contemporaneidade vem sendo marcada por um contexto de efervescência cultural e política em que movimentos sociais buscam repensar diversas estruturas da sociedade e discursos cristalizados no imaginário coletivo. O campo literário brasileiro, que também se constitui enquanto esfera de produção de discurso, não fica imune a tais tensões.

O fato é que a disputa por representatividade nas esferas sociais e pela autorrepresentação põe em xeque, no cenário da literatura brasileira, as representações negativas fixadas pela tradição literária. Dessa forma, os sujeitos negros, que na historiografia literária foram apresentados sempre sob tutela, subalternizados e, muitas vezes, excluídos da representação, buscam manifestar em seus escritos o comprometimento com a etnia, uma vez que a manifestação literária tem a capacidade de (re)inventar positivamente essas tantas identidades.

Pois bem. É esta postura que os estudos culturais identificam como o retorno do recalcado, o retorno da identidade negra que por muito tempo foi recalcada no âmbito cultural ao condenar qualquer referência às características físicas e culturais dos negros.

É pensando na ideia de que cada vez mais esses sujeitos buscam e afirmam em suas obras a sua condição na realidade brasileira que meu plano de pesquisa atual utiliza-se do termo Recalque, criado por Sigmund Freud para caracterizar um mecanismo de defesa que se baseia na repressão da memória de eventos passados dolorosos.

O que chamamos, portanto, de retorno do recalcado diz respeito ao posicionamento afirmativo cada vez mais recorrente na literatura brasileira recente por parte dos escritores afrodescendentes como Cidinha da Silva, Cristine Sobral e Geovani Martins que reafirmam nos textos literários que produzem valores importantes para sua identidade racial.

Minha pesquisa, então, visa entender como esses escritores, por meio da literatura, discutem problemáticas da sociedade brasileira, como o racismo, e noções, não raras vezes estereotipadas, de identidade. 

Quando os caminhos da pesquisa e da sala de aula se cruzam

Milena Tanure

Créditos da imagem: Locked, Victoria Ivanova.

Partindo das bases da narratologia e da teoria da lírica, tentei certa vez em sala, na busca por análises mais elaboradas de meus alunos, diferenciar narrador, eu lírico, personagem e autor…e essa foi a oportunidade perfeita que minha aluna de 14 anos teve para, com sua formação leitora, sem uma discussão teórica sobre o pacto ficcional de Lejeune ou as discussões sobre a autoficção, questionar: “Mas na literatura contemporânea há uma equivalência de nomes entre narrador e autor em vários livros, professora!”. É bom observarmos que aí não há um questionamento, mas uma convicção de leitora. No mesmo sentido, falando sobre aspectos biográficos de certo autor brasileiro, a aluna manifestou que tal história estava parecendo uma fanfic…termo, aliás, muito citado pelos jovens alunos que, no espaço das redes, se reconhecem autores e grandes leitores.

Escrevo esse relato no blog em um momento em que o trabalho de sala de aula parece se sobrepor ao exercício da pesquisa e quase que impossibilita as investigações da pesquisadora. Nesse momento de angústia, me deparo com situações e falas em sala de aula sobre a literatura brasileira que me devolvem ao campo da investigação e me deslocam de lugares comuns, como a falaciosa percepção de que só na academia se desenvolve o fazer científico em toda a sua constituição. Não é a sala de aula também o espaço para se pensar a literatura brasileira contemporânea? Não é a ação docente espaço para se questionar a publicação e circulação de obras entre jovens leitores?

As inquietações do trabalho docente, para além de me colocarem diante do
debate sobre o contemporâneo e a literatura, me fez relembrar uma postagem nesse blog da professora Luciene Azevedo intitulada O professor e a  literatura. A postagem problematizou os lugares da literatura e da teoria literária na formação docente, bem como a formação leitora dos estudantes de letras e futuros professores de literatura e língua portuguesa. Em especial, me chamou atenção, naquela oportunidade, não apenas o modo pelo qual a leitura literária não é uma prática comum na vida de muitos alunos de Letras, mas sobretudo como as colocações deles costumam ser no sentido de apontar a formação escolar como um dos grandes fatores que contribuíram para isso.

As colocações dos estudantes apresentam como a experiência no ambiente
escolar cria, muitas vezes, uma relação quase que traumática com a leitura literária. Além da leitura obrigatória e avaliativa dos paradidáticos, a literatura ainda costuma ser apresentada “como um conjunto enfadonho de nomes de autores, datas, características de períodos literários e pouca ou quase nenhuma experiência de leitura dos próprios textos apresentados a eles como literários”.

Há, então, um círculo vicioso na medida em que, estudantes de letras desestimulados para a leitura tornam-se professores que, muitas vezes, dominam a teoria e a historiografia, mas não conseguem avançar na discussão do próprio texto com os alunos, deixando de oferecer a eles a possibilidade de construirem uma leitura. Mas há também um outro lado da questão: o professor também pode negligenciar a formação leitora de seus alunos, e isso não significa apenas desconhecer os bestsellers pelos quais eles se interessam, mas, sobretudo, negligenciar o fato de que os alunos leem o que lhes chama a atenção. Nesse aspecto, cito a inocente surpresa que tive em algumas aulas ao me deparar com alunos que leem desde os clássicos europeus à literatura brasileira e norte-americana dos nossos dias sem que isso seja uma exigência da disciplina. Em que pese tal realidade não seja a regra – obviamente que não tenho essa utópica percepção- ela nos coloca diante do fato de que há uma formação leitora que nos instiga a pensar a literatura produzida em nossos dias, assim como os modos de leitura dos sujeitos contemporâneos.

Pensando o agir da pesquisa e a ação docente, relato, ainda, como os alunos,
reconhecidamente leitores, apresentam indagações e colocações sobre a literatura brasileira contemporânea. Ao falar sobre as escolas literárias, por exemplo, sempre surge a pergunta sobre qual seria a escola de agora e quais as características da produção do contemporâneo. Nesses momentos, retomo o lugar da pesquisa e, conforme afirmou Suely Rolnik em palestra proferida no concurso para o cargo de professor titular da PUC de São Paulo, percebo que o pensamento “[…] não é fruto da vontade de um sujeito já dado que quer conhecer um objeto já dado, descobrir sua verdade, ou adquirir o saber onde jaz esta verdade; o pensamento é fruto da violência de uma diferença posta em circuito, e é através do que ele cria que nascem, tanto verdades quanto sujeitos e objetos […] Assim, neste tipo de trabalho com o pensamento o que vem primeiro é a capacidade de se deixar violentar pelas marcas […]”. Nesse ponto, distanciada, em tese, do fazer acadêmico, identifico cada vez mais como o meu objeto de pesquisa, o fazer literário, atravessa, também, o fazer docente e pode se fazer provocativo em diferentes cenários e circunstâncias.

Por uma crítica inespecífica

Luciene Azevedo

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Créditos da imagem: Eikoh Hosoe, Kamaitachi #8, 1965

Já nos acostumamos a ouvir que boa parte das práticas artísticas hoje é marcada pela inespecificidade. Quando a crítica argentina Florencia Garramuño explora o termo, suas análises apontam para obras cujos
gêneros são imprecisos, e a denominação de arte parece imprópria, seja porque os objetos são “pobres”, seja porque a linguagem é sem metáfora ou o escritor e o poeta parecem apresentar apenas um relato do que viveram. Mas será que poderíamos pensar em uma inespecificidade que atinge também os modos de fazer crítica hoje? Aproveitando, então, o mote da inespecificidade seria possível pensar que alguns trabalhos críticos como Rio-Durham (NC)-Berlim. Um diário de ideias e Fragmentos reunidos de Fábio Durão ou O Mundo Inteiro como Lugar Estranho de Néstor Canclini deixam de lado requisitos determinantes para que dada produção seja considerada crítica?

Alberto Giordano, crítico argentino, que recentemente lançou dois livros que consistem em uma compilação de entradas críticas no facebook, plataforma que Giordano transformou em uma espécie de diário on-line para seus comentários, afirma que tem desejo de produzir um tipo de crítica que possa “suprimir as conjunções, as transições, interromper e não concluir, sugerir sem apresentar, afirmar e não oferecer provas”.

Mas vamos tomar o exemplo de Canclini. A própria obra é estranha e essa estranheza é acolhida como experimento. Os textos reunidos não pertencem a um gênero específico. Adotam o tom ensaístico, tateante, mas se valem de anedotas (“Pós-xerox”), fingem-se de entrevistas (“Lugar para a dúvida” e “O que não podemos responder”) e inventam personagens (como a voz do doutorando, presente em “Maneiras de citar” e “Supermercado de papers”). Há pouco aí que pode ser identificado à crítica, tal como estamos acostumados. Embora o autor dialogue com um número grande de fontes e em alguns textos faça citações direta das obras e autores evocados, não encontramos referências precisas, pois a recusa de apontar uma bibliografia é uma decisão metodológica apontada por Canclini: “seria contraditório com o sentido deste livro”, afirma.

 E que sentido seria esse? Embora o autor não faça uma reflexão sobre isso de forma explícita, me parece que a própria organização da obra quer apostar em valorizar mais as perguntas que as respostas (“trata-se de que os debates tornem visíveis as incertezas”…de “trabalhar o irresoluto das explicações”), em colocar em xeque o próprio lugar de autoridade do crítico, em expor situações de embaraço com a própria rotina e com os compromissos acadêmicos e em relacioná-los com a produção intelectual tout court.

Enfim, tudo isso aparece na forma do experimento crítico que quer flexibilizar ou contingenciar “precisões acadêmicas”, apontando-as inclusive como obsoletas em tempos de internet, pois “no fim das contas, na época do Google, basta colocar qualquer frase no servidor para ele nos enviar ao lugar de surgimento”.

Ao afirmar que é preciso então recorrer a uma “tormenta de gêneros” para problematizar a prática crítica e a prática do próprio crítico, Canclini parece sugerir um desejo de sair de um certo fazer crítico, de ir tateando na direção de uma inespecificidade que diz respeito não apenas à própria condição discursiva dos textos, que ao tematizarem episódios e identidades reais da vida acadêmica recorrem à ficcionalização, mas à própria condição do crítico como um pensiero debole: “Nem sempre está claro quem fala”, disse-me alguém que leu o rascunho deste livro. ‘Às vezes falta o sujeito’”.

Assim, a incerteza não deve ser encarada como lugar estranho à atitude crítica, mas pode ser  recuperada como ideia basilar, imanente ao próprio fazer crítico, pois como defende Canclini: “falar sob o ponto de vista da academia ou da erudição de uma disciplina não deveria nos poupar dessas dúvidas”.

A incerteza como estranheza é um estímulo a “imaginar novos modos de indagação”.  Em uma era em que as práticas digitais conduzem a um “novo regime simbólico”, não só o fazer crítico pode se reinventar como prática cultural, mas pode nos dar dicas de como encarar os desafios que nosso presente nos impõe.

Teatro ou literatura?

Nivana Silva

Créditos da imagem: Mask of day by day – Paulo Zerbato (2011)

No meu último post, citei uma fala de João Paulo Cuenca, numa mesa da FLIP de 2016, em que declarava: “O que estou fazendo aqui agora é teatro, uma performance teatral, não tem nada a ver com literatura…”. Se no texto anterior o trecho me serviu para ilustrar o modo como o autor divulgou seu último romance, também de 2016, gostaria de utilizá-lo aqui como mote para o desenvolvimento da relação entre performance e assinatura.

  A declaração de Cuenca faz referência à própria performance e talvez essa declaração possa ser pensada em relação à atuação de autores que em entrevistas ou aparições públicas comentam a própria obra e, como uma espécie de “farol” para os leitores, “iluminam” ou orientam a leitura de suas obras. Cuenca, ao contrário, parece chamar a atenção do público para o fato de que o autor quando fala sobre sua própria obra também pode estar utilizando uma máscara, construindo uma persona autoral. Há ainda um outro aspecto que gostaria de realçar: não deixa de ser curiosa a ênfase dada, na afirmação, à dissonância entre performance e literatura. Se o autor está falando sobre seus livros, se está teatralizando “ao vivo” sobre sua obra literária, mas fora dela, não está mais fazendo literatura?

A questão me remete à outra, que vai além da exposição de Cuenca na FLIP: será que a performance dos autores contemporâneos é apenas uma espécie de apêndice desnecessário e nada tem a ver com literatura? Uma resposta negativa pode parecer óbvia, porém o que tenho pensado ultimamente é que talvez exista uma diferença, ainda que sutil, entre a performance operar como “efeito” de uma obra ou de uma assinatura e ser, por outro lado, utilizada como ponto de partida para a fatura do texto, configurando um elemento criador da assinatura.

No primeiro caso, acredito que a figura autoral, posicionando-se publicamente sobre o trabalho literário, revela um autor que se constitui fora do texto como projeção dele, isto é, como consequência de uma assinatura que está se formando ou que já circula. Referindo-se ao que chamam de a “máscara” e a “pose” de Paulo Leminski, Aguilar e Cámara, em A máquina performática: a literatura no campo experimental (2017), aludem à performance do poeta, destacando que ele “foi uma figura midiática [e] fez um efetivo desenho de sua pose […]. Durante sua vida, esculpiu-a em jornais, programas de televisão, entrevistas, leituras e recitais.[…]. O bigode basto parece encarnar o signo de uma vida exuberante que combinou o excesso e a tragédia, mas também uma espécie de assinatura singular para uma produção singular”, ou seja, uma performance  singular como desdobramento de uma assinatura singular, poderíamos dizer.

Sendo assim, como pensar a singularidade da performance num cenário no qual um bom número de autores lança mão dela, como um procedimento comum para aproximar-se do público leitor, divulgar a obra e aparecer comentando o texto? Se a “saída do papel” para ganhar os espaços midiáticos da contemporaneidade é algo que resulta da obra de vários autores hoje, então a performance, nesse contexto, não pode ser tomada como uma marca de exclusividade que detém a mesma singularidade da assinatura, como no caso de Leminski. Mas se formos para o outro lado da sutil diferença que expus e consideramos que a performance pode ser um dispositivo criador de uma assinatura e, em sentido mais amplo, “fazer parte” da literatura?

O que estou querendo dizer é que a performance do autor, suas poses e máscaras, podem contaminar a obra, como se impregnasse o texto e contribuísse para a circulação da assinatura. Essa, então, não seria apenas o estilo autoral, a marca identificatória que emerge com o texto, de dentro do texto, mas algo forjado também como resultado da movimentação do autor em torno e fora da obra, o que muitas vezes repercute numa performance textual.

Um bom exemplo disso é a série Delegado Tobias (2014), de Ricardo Lísias, para a qual o autor diz ter se aproveitado das repercussões sobre seu livro anterior, Divórcio (2013): “Me ensinaram como fazer um boato. […]. Eu incorporei o boato a minha criação artística”. Mais do que isso, é possível arriscar que Lísias incorpora a própria performance à “criação artística”, uma vez que sua disposição em “bagunçar o coreto” entre fato e ficção, catalisada pela extensão da história no Facebook, repercute na confusão narrativa que é Delegado Tobias, que leva ao extremo uma sátira sobre, nada menos do que, a autoficção. A série, não custa lembrar, culminou na suposta denúncia anônima sofrida pelo autor por “falsificação de documentos”, bastante disseminada por ele nas redes sociais e levada para as páginas de Inquérito policial: família Tobias (2016).

Desse modo, a performance fora do texto e, ao mesmo tempo, a propagação desse fora dentro da “obra”, demonstram uma estratégia do autor para  ser visto, lido, para chegar ao público, em nome de uma assinatura. Em outras palavras, demonstram uma forma de “fazer literatura” não restrita ao teatro autoral apenas como extensão dos livros, quando quem assina sai do papel para falar a uma plateia, o que reforça a porosidade das fronteiras do literário neste século XXI.