Fotografias e narrativas

Samara Lima

Créditos da imagem: “As fantasias eletivas” de Carlos Henrique Schroeder

Como já comentei, minha pesquisa de iniciação científica busca investigar a presença de imagens fotográficas nas produções literárias contemporâneas. Durante minha investigação, percebi que seja abrigando múltiplas significações, embaralhando as noções de ficção e verdade, ou ainda sendo tratadas como mero registro documental, a presença de imagens em meio a narrativas ficcionais não deixa de nos causar certa perturbação, por mais comum que esse procedimento esteja se tornando.

Hoje, gostaria de comentar As fantasias eletivas, um romance escrito por Carlos Henrique Schroeder e publicado no ano de 2018. Aí, acompanhamos a história de Renê, um recepcionista de hotel incomodado com as visitas de Copi, uma travesti argentina. O personagem é uma espécie de homenagem ao famoso escritor argentino Raul Damonte Botana, mais conhecido como Copi, que faleceu em decorrência de complicações relacionadas à AIDS. 

A relação entre os dois personagens começa com uma briga e se consolida em uma inesperada amizade. Da mesma forma que Renê, pouco a pouco, o leitor vai desvendando a trajetória de Copi: o gosto pela leitura, sua tristeza interior, o curso de jornalismo em Buenos Aires, as tentativas de seguir o caminho da escrita e sua paixão pela fotografia. 

Em um dado momento da narrativa, acompanhamos as reflexões de Copi sobre a fotografia, sobre a relação das imagens com a literatura. Copi revela a Renê uma sequência de fotos, acompanhadas de “pequenos textos”. As fotos, reproduzidas no livro, mostram objetos simples: um relógio, um espelho, uma placa de trânsito, tiradas com uma Polaroid. Essas imagens retratam o ordinário do cotidiano e a solidão dos objetos, mas também a própria solidão e condição de outsider de Copi. Mas que relação pode haver entre a reprodução das fotos e o universo ficcional elaborado pelo romance?

Para Copi, as fotografias são instantes capturados da realidade e funcionam como “uma espécie de segunda memória.” É curioso notar que essa percepção é facilmente comparada com o comentário de Joan Fontcuberta, em A caixa de Pandora, acerca da fotografia analógica. Entre tantas outras coisas, o autor comenta que, durante muito tempo, “a fotografia esteve tautologicamente ligada à memória”, preenchendo arquivos, coleções, álbuns familiares, a fim de servir como documento e autenticação da experiência.

É bem verdade que a visão da fotografia como atestação da existência de uma realidade está cada vez mais sendo contestada na contemporaneidade, mas é esse pensamento que parece impregnar não apenas as reflexões que Copi faz sobre a fotografia, mas também o modo de funcionamento das imagens junto à narrativa de Schroeder. 

A imagem que abre este post faz parte da série de fotos tiradas por Copi e me parece um exemplo emblemático para pensar a relação entre texto e imagem neste romance. A foto é acompanhada por este texto: 

Os telefones públicos, os populares orelhões, amargam a exclusão completa, imposta pela popularização dos celulares. Pesquisas indicam que 78% dos orelhões consomem entorpecentes. Eles tornam-se um grave problema social, pois é provável que mais da metade deles caia na indigência. Em todos os cantos do país é possível vê-los, sempre sozinhos, cabisbaixos e tristes, à espera de um milagre.

O caráter documental da imagem fica mais evidente quando a personagem afirma mais à frente que seus textos “são baseados em fotografias”. O fato é que as imagens tiradas de sua Polaroid não parecem atuar como potências imaginativas, mas sim como meros artifícios para “entender um pouco mais os processos literários” nos quais Copi diz estar interessado. 

O texto dá vida ao orelhão, conferindo a ele tristeza e abandono em função da massificação dos celulares. Entretanto, quando questionamos o efeito da presença da foto em meio à narrativa, é evidente que a imagem não parece instaurar dúvidas, expor as contradições da representação ou oferecer formas de expansão do texto, já que opera por reduplicação: observamos a imagem de um orelhão e em seguida lemos uma menção direta ao telefone público. Aqui, é o texto que “amplia” e acondiciona a imagem (documental) à narrativa, pois o texto emoldura a foto destacando a “solidão e o abandono” do orelhão, que por sua vez funciona como metáfora da condição de Copi, tal como retratado pela narrativa.

Quem é a “Amiga genial”?

Allana Santana

Créditos da imagem: Hans Breder, Body/Sculptures, 1969-1973


Em meu último post, me arrisquei a comentar algumas transformações na forma do bildungsroman, a partir de uma leitura de A amiga Genial. Agora, gostaria de explorar melhor a relação entre as duas personagens principais da quadrilogia de Elena Ferrante, Lila e Lenu.

No prólogo de A amiga Genial, Lenu narra o sumiço de Lila, que é o evento propulsor da narrativa:

“Estava extrapolando o conceito de vestígio. Queria não só desaparecer, mas também apagar toda a vida que deixara para trás. Fiquei muito irritada. Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”.

Assim, a trama da tetralogia, do ponto de vista de Lenu, é a história da amizade das duas, bem como a narração das experiências vividas por ambas ao longo de toda uma vida. Lenu busca dar uma ordem a essas vidas, mas como a presença de Lila é fundamental, mas vestigial, escorregadia, a escrita de Lenu falha em capturar Lila, ao mesmo tempo em que não desiste de tentar realizar essa captura.

Desde o princípio, a diferença de personalidade das narradoras afeta a trama também. A presença de Lila está associada a situações de impulsividade, a fortes emoções, o que contrasta com a ordem que Lenu quer dar à narrativa.

Um exemplo: durante a adolescência das meninas, Lenu é abordada pelo filho do farmacêutico e outro garoto, que apostam que os seios de Lenu não são verdadeiros, desconfiando que ela usa enchimento. Para tentar convencê-la, o garoto propõe dividir com ela as vinte liras que ganharia, caso Lenu aceitasse o desafio. Após uma breve dúvida, recebe o dinheiro de antemão e revela os seios para os dois em um local mais afastado. Após recontar esse evento, a narradora associa seu comportamento à influência de Lila em sua vida, que atua sobre ela como um “fantasma exigente”:

“E se estivesse com Lila? Eu a teria puxado por um braço e sussurrado em seu ouvido: vamos embora; e depois, como sempre, eu acabaria ficando, só porque ela, como sempre, teria decidido ficar. Ao contrário, em sua ausência, após uma breve hesitação, me pus em seu lugar. Ou melhor, abri um espaço para ela em mim”.

Mas talvez o episódio mais caracteristico da maneira como a “formação” da personalidade de ambas se embaralha, se entrelaça seja o momento em que as amigas decidem se aventurar pela primeira vez fora dos limites do bairro, a partir da ideia de Lila. A presença de Lila parece inspirar coragem em Lenu, que afirma que “sozinha, eu jamais teria coragem de encarar”. Mas, quando estão prestes a sair do túnel que representa os limites do bairro, Lila decide voltar, enquanto Lenu quer continuar andando: “Notei que várias vezes ela se virava para trás, e eu também comecei a me virar. Sua mão começou a suar. […] Por que Lila olhava para trás? Por que tinha parado de falar? O que estava dando errado?”. Após a empreitada ter dado errado, a narradora parece refletir sobre esse comportamento. A atitude de Lila parece contrariar a imagem que Lenu tinha da amiga e que vinha sendo construída pela trama para o leitor. Assim, o inusitado da atitude de Lila é uma porta para o estranhamento que altera os planos iniciais de Lenu, que ao tentar capturar a existência de Lila, se depara com uma figura fugidia:

“Verificara-se uma curiosa inversão de comportamento: eu, apesar da chuva, teria continuado o caminho, me sentia longe de tudo e de todos, e a distância – o descobrira pela primeira vez – apagava dentro de mim qualquer vínculo, qualquer preocupação; Lila bruscamente se arrependera do próprio plano, tinha renunciado ao mar, quisera voltar aos limites do bairro. Eu não conseguia entender.”

A isso me referi acima quando associei a construção das personagens à construção da própria trama narrativa. O fato de que Lenu não consegue “explicar” Lila tem impacto direto na forma de organização da narrativa. A fortuna crítica da obra não se cansa de chamar a atenção para a smarginatura, tão cara para a escrita de Ferrante. Poderíamos entender que o que sai das margens diz respeito não apenas ao desejo inicial de Lenu de fazer de Lila mais do que vestígio, retirando-a da condição de fantasma, mas também de “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É inegável que acompanhamos a infância, a adolescência e a vida madura de ambas ao longo da quadrilogia, mas também é inegável que em meio a essa (pretensa) linearidade nos envolvemos nos dilemas, nas digressões, nas angústias de Lenu que se entremeiam aos episódios.

O leitor também experimenta essa ambivalência. Acompanhamos com avidez os acontecimentos, mas a narrativa faz questão de nos propor uma desmarginação. É isso o que acontece, por exemplo, quando acreditamos, durante a leitura da maior parte da obra, que A amiga genial do título é  Lila. Entretanto, quase no final do livro, é Lila quem se refere a Lenu como sendo sua amiga genial.

HIV/AIDS no conto “Três apitos”, de Marcelo Moutinho

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Alice Neel, Nancy, 1980

“Três apitos” é um dos contos presente no livro Ferrugem (Prêmio da Biblioteca Nacional, 2017), lançado pela editora Record, do escritor carioca Marcelo Moutinho. A narrativa tem como tema central a descoberta da infecção por HIV da protagonista e como este acontecimento modifica seu relacionamento afetivo e sua relação consigo mesma. Narrado em primeira pessoa, o conto busca mostrar a convivência com o vírus do ponto de vista de uma personagem feminina que tem como um dos principais projetos de vida a maternidade.

O interesse na narrativa de Moutinho diz respeito a meu primeiro momento durante a pesquisa de doutoramento, que busca mapear as formas de representação do HIV/AIDS nas produções literárias brasileiras e observar conexões entre o universo ficcional e o social.

O conto “Três apitos” oferece formas de representação da doença pouco vistas nas produções mapeadas até aqui. Entre essas questões, há três que se sobressaem pela baixa ocorrência nas produções da literatura brasileira que investiguei até agora. Chama a atenção, por exemplo, a presença da contaminação por HIV em uma mulher heterossexual vivendo em uma relação monogâmica. A questão envolvendo a presença da contaminação em personagens que trafegam no universo heteronormativo é rara nas narrativas que venho lendo. Sua presença na narrativa de Moutinho amplia o leque de subjetividades e representações relacionadas à essa temática.

Outro desvio em relação às obras que trazem representações da doença ou da contaminação pelo vírus, é o fato de que podemos acompanhar o tratamento da protagonista que utiliza medicação para controle do HIV, pois desde “Depois de agosto”, conto de Caio Fernando Abreu escrito em 1995, os medicamentos para HIV aparecem na ficção, inaugurando a “narrativa pós-coquetel”, porém quase sempre os personagens representados nesta dinâmica são homens homossexuais.

Mas talvez o mais interessante seja a discussão sobre a maternidade em uma personagem com o vírus. Antes do diagnóstico, a personagem tinha como principal projeto de vida a constituição de uma família e a geração de uma criança, o que aparentemente também era o desejo do namorado da narradora. A revelação da soropositividade dela, porém, além de causar o término do relacionamento, encerra seu sonho de ser mãe: “arquivei a ideia da maternidade. Mais do que isso, a própria ideia do amor”.

Entre tantas outras abordagens feitas pelo conto (o machismo, os efeitos colaterais dos medicamentos, a revelação da soropositividade, o abandono etc.) o protagonismo de uma personagem mulher que também é a narradora da sua história, além da discussão sobre a maternidade, talvez seja o que de mais importante a narrativa ofereça para pensar uma ampliação dos modos de representação da doença.

Luto e força metonímica

Antonio Caetano

Créditos da imagem: Daniel Boudinet: Polaroid, 1979.

Na minha pesquisa sobre o romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro, percebo alguns aspectos importantes a serem considerados em relação à presença e à ausência de alguém querido que morreu. Por exemplo, no romance de Ferro o narrador enlutado aborda os efeitos da ausência de sua filha morta, mas não exibe a filha, não a descreve, nem mesmo cita seu nome. Em vista disso, acredito que a ausência presente da filha morta na narração do romance tenha um papel importante, especialmente por se tratar da elaboração do trauma do narrador, da exposição de uma ferida que resiste à representação.

Em A câmara clara,  em luto pela mãe e refletindo sobre fotografia, Barthes afirma que o punctum é uma “ferida”, que exerce certo poder sobre quem a observa. Barthes também comenta que o punctum é pessoal e individual, sendo difícil explicar essa ferida a outros. No decorrer do ensaio Barthes exibe muitas fotografias que exercem essa força sobre ele, exceto uma. Trata-se de uma fotografia da mãe quando criança. Barthes não exibe a foto, mas descreve o que o punctum nessa foto representa para ele, assim como sua origem: o olhar da mãe. E é justamente esse jogo da presença constituída a partir da ausência, e a dor do luto, que me interessa abordar nesta postagem.

Barthes afirma não mostrar a fotografia da mãe por ela existir apenas para ele, já que para qualquer outra pessoa a fotografia seria indiferente. Não haveria ferida. Mas por que importa a Barthes o fato de sermos atingidos, ou não, pelo olhar de sua mãe? Ele omite a foto não por resguardo, mas, como disse, por  não fazer diferença que a olhemos. A foto não nos atingiria. Por outro lado, não saímos ilesos da leitura de A câmara clara no que concerne ao luto de Barthes: sentimos sua dor, partilhamos de seu luto, vislumbramos como esse punctum o fere. Mas como isso se dá?

Sobre esse aspecto do ensaio de Barthes, e especialmente sobre o punctum representado pela foto da mãe dele, Jacques Derrida comenta que o punctum, sendo esse lugar de “singularidade insubstituível e de referencial único”, irradia uma força metonímica e pode invadir tudo.

Ainda de acordo com Derrida, a força metonímica do punctum nos permite falar do que é único, falar de e falar sobre e, dessa forma, confere uma certa generalização ao discurso. Por generalização, Derrida quer dizer que a força metonímica – ou seja, todo o trabalho empreendido por Barthes ao falar sobre o olhar de sua mãe que representa para ele o punctum da foto não mostrada aos leitores– contamina os leitores do ensaio fazendo com que sejamos atingidos não pelo luto de Barthes (este lhe é único), mas pela forma como Barthes descreve aquilo que é indescritível.

Assim seria possível pensar que, tanto para Barthes, quanto para o narrador de O pai da menina morta, exibir a fotografia e a filha seria provocar em nós, leitores, o não-punctum, o não reconhecimento dessa ferida, seria expor o fato de que nem o olhar da mãe na foto omitida no texto de Barthes e nem a filha morta (presença ausente na narrativa de Ferro) podem exercer em nós o mesmo impacto de punctum exercido neles. E a consolidação da ineficácia deste punctum seria uma forma de matar, mais uma vez, aquelas que mantêm a ferida do punctum viva para eles. Aliada a isso, a força metonímica do punctum, ainda que o generalize – e porque o generaliza –, permite que ele reverbere para além de si mesmo, para outros objetos e afetos, invadindo a escrita e nos atingindo, nos fazendo quase entrever o olhar dessa mãe criança. E não seria essa uma estratégia do enlutado de fazer permanecer quem já se foi?

Autoficção e desdramatização

Marília Costa

Créditos da imagem: Cena do espetáculo Conversas com o pai (2014). 

Na dramaturgia brasileira contemporânea, nota-se maior interesse e valorização de dados biográficos na elaboração da cena teatral. As experiências pessoais dos atores/diretores servem como mote para os enredos ficcionalizados no palco, que geralmente são compostos por elementos que enfatizam a mistura dos gêneros, dos recursos midiáticos e do metateatro. A partir dessa perspectiva, o espetáculo Conversas com meu pai (2014) é interessante para pensar algumas das estratégias de desdramatização propostas por Jean-Pierre Sarrazac em “O drama não será representado”.

“O drama não será representado” é o primeiro capítulo do livro Poética do drama moderno do dramaturgo e pesquisador francês Jean-Pierre Sarrazac. O ponto de partida da discussão proposta por Sarrazac é a peça “Seis personagens à procura de um autor” do dramaturgo, poeta e romancista italiano Luigi Pirandello. Dentro do contexto sócio-histórico em que a peça é escrita (em 1921, início do século XX), a peça é considerada inovadora por apresentar mecanismos do metateatro, já que a peça comenta o teatro dentro do teatro provocando uma reflexão sobre os limites da representação.

Sarrazac não acredita no fim do drama e rechaça a nomenclatura pós-dramático para caracterizar produções contemporâneas. O teórico reconhece uma alteração na forma dramática que prefere chamar de desdramatização.  Será que poderíamos aproveitar as reflexões de Sarrazac para a análise do espetáculo Conversas com meu pai (2014)? 

O monólogo Conversas com meu pai estreou em 2014 no SESC Copacabana no Rio de Janeiro e foi concebido com base no material (bilhetes, diários, vídeos, fotos, áudios etc.) que a atriz Janaina Leite acumulou nos sete anos em que a comunicação com o pai passou a ser silenciosa. Por conta de um câncer na garganta, o pai perdeu a capacidade de falar e os dois passaram a se comunicar por meio de frases escritas em pequenos pedaços de papéis que foram guardados por Janaina em uma caixa de sapato. Um ano depois do diagnóstico do pai, Janaina, por conta de uma doença, precisou submeter-se a uma operação que teve como consequência a perda auditiva. No início da peça, a personagem revela a existência de um segredo, que no decorrer das cenas o espectador descobre tratar-se de um possível incesto, acontecimento que todo o tempo transita entre a memória e a imaginação de Janaina, dúvida que permanece até o final da peça sem resolução, deixando a plateia pairando sobre a incerteza, o real e o imaginário.

No drama de Pirandello, as personagens à procura de um autor surgem do fundo da plateia em direção ao palco, mas os espaços não chegam a se confundir. Em Conversas com meu pai, o recurso é mais extremo, a peça já começa fora do espaço cênico tradicional, no hall do teatro, fazendo parecer que aquele ambiente e o público já estão engendrados como parte da convenção teatral. A personagem se comunica diretamente com o público, em um gesto de quebra da quarta parede, mas que nesse monólogo vai além, colocando a plateia como interlocutor e parte da cena, sentada em círculo ao redor da atriz. Nesse momento, é explorado um dos temas centrais do espetáculo: o silêncio, que se instaura a partir dos problemas de saúde do pai e da filha. Paradoxalmente, é quando ele perde a fala e ela perde a audição que os dois, enfim, começam a se comunicar com profundidade.

Em cotejo com Seis personagens à procura de autor, a peça Conversas com meu pai também promove rupturas na fábula. A palavra fábula tem origem latina e na concepção tradicional corresponde tanto ao material anterior à composição da peça, o mito (o tema do qual a peça vai tratar), quanto à estrutura narrativa que o autor vai utilizar (a forma como ela é escrita). Brecht defendeu uma ruptura da ideia de que as ações tinham que ter uma ordem cronológica e causal como preconizou Aristóteles. Ou como afirma Sarrazac: “A peça não é mais esse organismo do qual a fábula seria a ‘alma’, e que sempre avançaria conforme um processo linear definido por um começo, um meio e um fim”. 

Em “Seis personagens à procura de um autor” percebe-se a desdramatização através da ruptura da fábula, do texto estruturado em ações divididas em atos e cenas. A nota de Pirandello que abre a peça aponta para isso: “A comédia não tem atos nem cenas”. 

Também em Conversas com meu pai percebe-se a ruptura na fábula, na forma como a peça é escrita e encenada. A estrutura elaborada por Aristóteles – exposição, aumento da tensão, crise, nó, catástrofe e desenlace – é desconsiderada, a história começa a ser encenada em um movimento “de trás para diante”. Além disso, a atriz instrui o público a ir para outro ambiente no qual a outra cena é iniciada.

Essa foi a terceira versão da peça. Essa aqui, que está terminando agora. E então eu levanto e saio daqui. Vocês vão para a outra sala. Vocês também vão para a outra sala comigo, é para isso ser feito, agora, porque existe a outra versão que eu criei. Existe a segunda versão. Eu estou mostrando de trás para diante.

Na outra sala (terceiro espaço cênico, considerando o hall como o primeiro e a sala anterior como o segundo), o cenário é composto por uma piscina de plástico, plantas, um microfone, uma mesa, cadeiras de praia, uma gaiola e uma série de objetos pessoais da atriz, na parede, uma foto 3×4 ampliada. Além disso, imagens documentais aleatórias são transmitidas em um telão durante toda a cena: “o pai – e uma mulher – a filha -, em silêncio, pescam, close nas mãos do homem que escreve pequenos bilhetes, close nos olhos da mulher, o rio, uma casa no meio da floresta, um peixe sendo aberto com as vísceras expostas, o pai e a filha, em silêncio, dividindo uma cerveja, etc, etc”.

A partir dos elementos mencionados, percebe-se no espetáculo Conversas com meu pai um investimento no procedimento autoficcional pela maneira como os dados biográficos são mobilizados na cena teatral, o que implica em uma mudança formal, que segundo Sarrazac, pode-se chamar de desdramatização. A ambiguidade entre vida e ficção faz parecer que o palco é uma reprodução da casa do pai da atriz, o que é acentuado pelos recursos cênicos: uma foto gigante na parede, as imagens projetadas no telão, os objetos pessoais que compõem o cenário. Nessa perspectiva, pode-se identificar nesse drama a “convergência de distintos gêneros, diversificação das formas de autorrepresentação, problematização da dualidade factual-ficcional, inclusão de novos suportes e mídias” como afirmou Stelzer ao buscar uma caracterização para peças teatrais autoficcionais. 

Cansamos das ficções?

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Arnulf Rainer,  Untitled- 1974- Oilstick and Crayon Over Photograph

Acho que não é preciso dizer que um dos maiores desafios para aquele que pensa as produções artísticas hoje é a presença marcante da primeira pessoa. Comentando a relação entre a poesia e a fotografia, Adolfo Montejo Navas afirma que o autor nunca está por cima da materialidade da linguagem se não quiser cair em uma ressaca de conto romântico, mas cada vez mais quando falamos de textos que, ainda que com algum hesitação, continuamos a chamar de literários é notável que o trabalho com a materialidade da linguagem não parece tão fundamental quanto o foi para o modernismo.

A descoberta moderna de que a linguagem é dúbia, vacilante e de que, na verdade, precisamos de muitas convenções para garantir um pouco de eficácia comunicativa, é quase um truísmo hoje na era da guerra das narrativas e por isso os experimentos linguísticos que marcaram as produções literárias da modernidade já não são necessários para provar a zona incerta em que se inscreve toda palavra.

A própria tradição moderna na qual muitos de nós nos formamos como leitores sempre nos alertou contra a ingenuidade de confundirmos os autores com os personagens e narradores de suas próprias histórias. Como devemos reagir, então? Meu interesse pelas formas narrativas nas quais a primeira pessoa do texto é confundida com a presença do próprio autor me leva a uma pergunta sobre a maneira como lidamos com as ficções, que durante a modernidade foi tomada quase como um sinônimo da própria ideia de literatura.

Mas se hoje, em muitas produções atuais, é possível questionar a ficcionalidade como ato imaginativo em operação, já que muitas vezes a “evocação do nome próprio do autor dá ideia de sua absoluta presença”, como afirma o teórico espanhol Pozuelo Yvancos, será possível pensarmos em uma nova disposição discursiva para o que chamamos de literatura? Será possível ler em muitas narrativas hoje um processo de desficcionalização sistemática do texto? Curiosamente, encontro o comentário num estudo de Stefano Calabrese para caracterizar a incorporação dos relatos enviados por cartas a Eugène Sue por seus leitores e que eram incorporados aos romances do autor.

Em muitas narrativas contemporâneas essa “desficcionalização” está relacionada à presença da primeira pessoa nos textos que realizam verdadeiros inventários pessoais, relatando a forma como os narradores-autores experimentaram a experiência que nos contam.

Vamos considerar o único romance escrito pela americana Lydia Davis, O fim da história. Seu título contém uma ambiguidade sustentada pelo romance, pois podemos interpretá-lo em sentido literal, (como a história terminará?), mas também podemos entendê-lo como um indicativo de que certa concepção da narrativa ficcional à qual estamos acostumados desde o século XVIII, está ausente do livro.  Diria mesmo que sustentar essa ambiguidade é revelar dois procedimentos narrativos distintos: narrar ou não a história? Qual história há para contar?

O impasse da narradora sobre expor (ou não) a intimidade de sua vida amorosa é acoplado materialmente à forma anotada da narrativa, que se reescreve aos olhos do leitor como se ele estivesse lendo um palimpsesto de versões, um acumulado de rascunhos que tateiam simultaneamente um modo de contar e um final para a história. Entendo que essa descrição pode soar muito próxima à operação metaficcional tão explorada pela própria modernidade, mas não seria possível me deter neste problema no espaço deste post. Ainda que haja claramente um comentário sobre os impasses sobre o que e como narrar, é como se a narradora expusesse sua preparação, suas anotações para escrever, incorporando a descrição sobre o método de preparação para a escrita da materia narrativa, pois o que lemos é a experiência do autor escrevendo ficção e a narrativa como uma oficina ficcional dessa criação:

“tenho tentado separar algumas páginas para acrescentar ao romance e quero juntá-las numa caixa, mas não sei como etiquetar a caixa. Gostaria de escrever nela MATERIAL PRONTO PARA SER USADO, mas se fizer isso posso atrair o azar, porque o material pode ainda não estar “pronto”. Pensei em incluir parênteses e escever MATERIAL (PRONTO) PARA SER USADO, mas a palava “pronto” ainda era forte demais apesar dos parênteses. Pensei então em colocar um ponto de interrogação e deixar MATERIAL (PRONTO?) PARA SER USADO, mas o ponto de interrogação introduziu de imediato mais dúvida do que eu podia aguentar. A melhor alternativa talvez seja MATERIAL – PARA SER USADO, o que não vai tão longe a ponto de dizer que está pronto, apenas que de algum modo vai ser usado, ainda que não precise ser usado, mesmo que seja bom o bastante”.

Ao narrar a experiência de escrever um romance expondo os preparativos para escrever, a voz narrativa, embora se mantenha sem identificação, garante uma proximidade quase íntima, confessional com seu leitor. E se acionamos o alerta vermelho contra essas ingenuidades identificatórias entre narrador e autor, entre autor-narrador e leitor, o próprio texto parece não desejar manter as coisas muitos estáveis, insinuando que nem tudo o que está sendo lido é obra de ficção e que então o romance deve ser encarado como uma charada de difícil solução, como afirma a narradora. Ou ainda: eu não estou disposta a inventar muito. A maioria das coisas se mantém como era. Talvez eu não consiga pensar em algo para por no lugar da verdade. Talvez eu só tenha uma imaginação fraca.

Será que a presença invasiva do eu nas narrativas, ambiguamente aproximado aos autores das histórias, pode ser pensado como um rechaço à ficção?  Estamos realmente nos cansando das ficções, como afirmou a crítica argentina Beatriz Sarlo há um tempo atrás?

 

Sobre a fotografia transversa

Samara Lima

Créditos da imagem: Duane Michals, The spirit leaves the body, 1968

Em seu livro Fotografia & Poesia (afinidades eletivas) (2017), o crítico e poeta Adolfo Montejo Navas, dentre tantas outras coisas, comenta que cada vez mais a fotografia contemporânea vem assumindo uma nova relação com o real, cujo foco encontra-se em articular um maior espaço para o imaginário em detrimento do estatuto de verdade. Pensando nessa nova maneira de entender a imagem visual, Navas traz um conceito bastante interessante: fotografia transversa.

O conceito está pautado na ideia de que as imagens do presente buscam romper com os limites impostos que predominam em boa parte da teoria da fotografia. Já comentei que a imagem fotográfica, desde o seu surgimento, foi compreeendida como captura da realidade, servindo ao uso documental, à informação e à memória e valorizada por seu status de autenticidade.

Nesse contexto contemporâneo de dissolução das fronteiras entre as diferentes linguagens, em que cada vez mais as artes tensionam a especificidade de seu meio, seria interessante pensar em um deslocamento da fotografia para fora de um certo modo de compreensão de seu funcionamento. Segundo Navas, a fotografia transversa é pensada a partir de um trânsito entre o que está dentro e fora da imagem fotográfica e procura formas de hibridização artística em favor de uma visualidade mais viva, mais contaminada. A aposta do crítico sugere que as imagens do presente distanciam-se da esfera representacional, a fim de apostar em outras intenções estéticas e contextualizações que proporcionem outras funções simbólicas.

No decorrer do livro, o autor se debruça sobre fotografias que nomeia como plásticas, aquelas construídas não só a partir da exploração de truques técnicos que visam tornar a foto difusa, mas principalmente por meio de intervenções de outras práticas artísticas, como a pintura. Ainda que as imagens fotográficas reproduzidas no meu corpus ficcional não sofram tais intervenções, acredito que a reflexão proposta pelo autor possibilita diversas maneiras de lidar com a maioria das imagens presentes nas obras ficcionais contemporâneas.

Como vimos nos posts anteriores, as fotos de infância de Isabela Figueiredo e da cidade de Lourenço Marques buscam jogar com a ideia da imagem como prova e superar a mera confirmação do pacto autobiográfico. O fato é que elas são utilizadas como artifício de uma prática ficcional. Gostaríamos de apostar, então, que a transversalidade da foto está na relação e tensão que ela mantém com o texto literário ou com o próprio lugar em que se insere em meio à narrativa. Ao embaralhar as noções de ficção e realidade e não compactuar com o dizível, a fotografia questiona seu caráter de registro indiscutível e permite significações múltiplas, abrigando experiências que, muitas vezes, estão além da própria imagem.

A presença do HIV/AIDS no romance A estrangeira, de Claudia Durastanti

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Roger Ballen, Wounded, 2011.

“vê-lo reduzido a uma criatura de cartilagens e tendões foi o suficiente para que entendesse, ainda criança, que era aquela doença: uma impostura, um sortilégio que desvirtua o sangue”. (Claudia Durastanti, 2019)

A estrangeira é um romance italiano (a tradução para o português é da poeta Francesca Cricelli) escrito por Claudia Durastanti e publicado no ano de 2019, sendo um dos finalistas do prêmio Strega, o mais importante da literatura de língua italiana. A obra tensiona os limites entre memória e ficção, como muitas outras obras da contemporaneidade, ao propor esse jogo entre acontecimentos da vida da autora e a produção de certa ficcionalidade.

Filha de pais com deficiência auditiva, a narradora/protagonista (re)constrói trechos da sua vida e da vida dos membros da própria família a partir das memórias e das histórias que a cercam. Assim, a narrativa é carregada de temas espinhosos, a começar pela deficiência dos pais (e a estigmatização oriunda dela), a precarização financeira, os relacionamentos abusivos e, talvez o mais importante, a eterna sensação de estrangeira experimentada pela personagem.

Entre os vários assuntos que aparecem de forma colateral durante a narrativa, a presença do HIV/AIDS chama a atenção. A principal ocorrência do tema está ligada ao adoecimento do tio da narradora. A doença que acreditam ser um “câncer de pele”, por causa de um dos sintomas (o sarcoma de Kaposi), depois de exames de sangue e consultas médicas é diagnosticada como AIDS. Esta representação, ainda que lateral, aponta para um caminho diverso, se comparada com outras produções que abordam o tema. O primeiro ponto a se considerar é que o tio da protagonista, um sujeito heterossexual, “provavelmente era homofóbico”. O acometimento da doença em um personagem normativo, que difere dos estereótipos construídos sobre o tema causa uma espécie de perplexidade na narradora e aponta para um distanciamento entre o que ela vivia e a representação social a qual tinha acesso: “As informações que tínhamos sobre a aids, todas questionáveis, não batiam com as que tínhamos a respeito da vida do nosso tio Arturo”.

Outro aspecto importante a se destacar é o fato de que a confirmação da sorologia do personagem o fez ser vítima do estigma relacionado ao HIV/AIDS. Para a narradora “a doença o fez perder sua popularidade”, visto que as pessoas pararam de frequentar a casa do tio, assim como indicavam que ela deveria tomar cuidado com os objetos usados por ele e evitar qualquer aproximação física: “diziam para lavar bem os garfos e não tocar nos pentes e barbeadores do banheiro”.

Ainda que a representação do personagem com HIV/AIDS no romance se aproxime muito de outras comuns na produção literária mundial, visto que a deterioração corporal é uma imagem recorrente e a origem da infecção está relacionada a uma mulher que “teria sido prostituta e usuária de heroína”, a obra tem desdobramentos pouco vistos nas produções que abordam o tema. O fato de a doença estar presente em um membro de uma família tradicional de imigrantes italianos vivendo nos EUA, o fato dele ser um sujeito que tem um trabalho que exige força física (diferentemente dos escritores, jornalistas e redatores tão comuns em outras produções sobre o tema) e de estar tão longe do universo da homocultura são diferenciais de A estrangeira, principalmente porque apontam para uma representação mais diversa.

A abordagem do tema do HIV/AIDS na produção de Claudia Durastanti, mesmo que de forma discreta, é atual e importante pois tensiona e coloca em discussão a representação literária da doença em contraste com a sua representação social. O romance acaba por indicar que o que se crê sobre o HIV/AIDS não necessariamente corresponde aos resultados da experiência com o vírus (e/ou a doença).

Kehinde e Luísa Mahin: A reelaboração de um mito

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Dalton Paula, Luiza Mahin, 2020, oil and gold leaf on canvas in two parts.

Como já mencionei em alguns posts anteriormente, a escritora Ana Maria Gonçalves constrói a narrativa de Um defeito de cor transitando entre ficção e fatos históricos. O livro conta a história de Kehinde e sua trajetória enquanto negra africana nascida no Benin e traficada para o Brasil ainda criança. A narrativa em primeira pessoa é feita pela personagem já idosa numa viagem de retorno ao Brasil em busca de seu filho Luís, que foi vendido pelo pai na infância.

A personagem Kehinde é uma das representações ficcionais de Luísa Mahin, figura histórica. O livro de Gonçalves compõe uma história completa e detalhada acerca da vida de Kehinde, apesar de a história oficial contar com pouquíssimos registros historiográficos sobre a vida de Mahin. O que se sabe, no geral, é que a ex-escravizada participou ativamente do levante dos Malês em 1835 e que poderia ser a mãe do poeta Luís Gama.

Uma questão que me inquietou durante a leitura foi perceber que  a tematização desse evento (o levante dos malês) pelo romance de Gonçalves não deu à atuação de Kehinde grande protagonismo narrativo. Embora nós, leitores, possamos observar as movimentações dos Malês através do ponto de vista dessa personagem, fica evidente que ela não atua como líder e foge à imagem desenhada pelo imaginário comum, também apresentada em outras produções ficcionais, como em Malês, a insurreição das senzalas de Pedro Calmon que inclusive, atribui a ela o título de Rainha Africana.

A opção de Ana Gonçalves por construir a história dessa forma faz com que a representação de Mahin por meio de Kehinde ganhe outras nuances, explore outras dimensões de sua subjetividade, preenchendo uma lacuna da própria historiografia. Como aponta Aline Najara em “Entre o popular e a historiografia, uma imagem controversa: O caso Luiza Mahin”:

“Luiza Mahin é uma personagem presente em segmentos da memória brasileira, lembrada como símbolo de luta feminina e referência na resistência ao escravismo. A análise de representações e a percepção de distintas (re)construções discursivas acerca desta personagem em narrativas literárias e/ou historiográficas é o ponto de partida para compreender os mecanismos que permitiram a sua idealização e o que tais representações revelam sobre o contexto no qual foram (re)elaboradas.” (NAJARA, 2009)

No caso de Um defeito de cor, a autora (re)elabora um outro ponto de vista que narra, além da vida de Kehinde, uma parte da história do Brasil ao explorar diversos aspectos e particularidades da construção da nossa nacionalidade, por meio de seu trabalho de curadoria de documentos e arquivos, como aponta a bibliografia que a autora elenca no final do livro.

“O que estava em jogo não era apenas a participação dos pretos na revolta, mas também a defesa do país contra os pretos sem pátria  que queriam tomá-lo à força, a defesa do Deus do Brasil contra os feiticeiros da África”. Assim narra Kehinde numa passagem em que explica detalhadamente as deliberações judiciais às quais os suspeitos de terem participado da revolta dos malês estariam sujeitos diante do tribunal brasileiro, pois, ainda que fossem inocentes ou tivessem sido acusados arbitrariamente, deixariam o tribunal com algum tipo de pena, e quase sempre a maior possível. A personagem ainda reflete com indignação que na verdade esses movimentos de “tomar um país à força” eram realizados pelos brancos há muitos anos e completa: “Eles nos tiravam do nosso país e das nossas propriedades, faziam nossos batismos na religião deles, mudavam nossos nomes e diziam que precisávamos honrar outros deuses.”

Ao pisar em solo brasileiro ainda na infância, Kehinde foge ao batismo e demonstra grande expertise em recusar um nome cristão, utilizando-o somente quando necessário visto que para os brancos ela jamais poderia ser chamada de Kehinde ou manter quaisquer elementos que a ligassem à sua origem africana. Porém no seu regresso a Uidá ela assume a identidade de Luísa, seu nome brasileiro, que ela considera bonito, e cresce financeiramente através do comércio que consegue expandir a partir dos contatos que estabeleceu no Brasil e no Benin.

Essa transição representa uma série de acontecimentos e reviravoltas que a personagem narra ao longo do livro, mas, além disso, representa também o compromisso da autora em narrar uma história verossímil e humanizada que embora simbolize resistência e atribua à personagem características heróicas, não se resume a mitificar sua figura.

Pra que serve a literatura?

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Paulo Nazareth, Pão e circo (2012)

Detransition, Baby, romance de estreia da escritora americana Torrey Peters acompanha a vida de três mulheres em Nova York, duas trans e uma cis, cujas vidas se conectam em virtude de uma gravidez inesperada. Reese é uma mulher trans que sempre sonhou ser mãe. Ames, ex de Reese, é uma mulher trans que passou pelo processo de destransição e passa a viver como homem novamente. Após engravidar Katrina, sua chefe, depois de um envolvimento casual, Ames entra em conflito com o peso da ideia de se tornar pai e propõe a Resse que os 3 criem a criança juntos. O lançamento da obra em janeiro deste ano foi seguido de uma recepção altamente favorável por parte da crítica especializada. Veículos como The New Yorker e The New York Times, bastiões do gosto literário americano, foram alguns dos que acolheram bem a estreia de Torrey, seja pelo estilo da escritora, seja pela forma irreverente com a qual ele tratou seu tema. Além disso, uma adaptação televisiva já foi anunciada.

Contudo, a circulação do livro não aconteceu sem polêmicas. Em março, Detransition, baby foi anunciado como um dos indicados ao prestigioso prêmio britânico de literatura feminina The Women’s prize for fiction. A presença de Peters, que é uma mulher trans, na lista do prêmio causou revolta em alguns setores do meio literário anglófono. Algumas dessas pessoas concentraram seus ataques na escritora, referindo-se a ela no masculino e publicando ofensas transfóbicas nas redes sociais. É sabido que este tipo de reação on-line é previsível e não meritória de atenção especial. Por isso, gostaria de comentar outro aspecto das detratações: os ataques à obra.

Uma carta aberta atacando a indicação de Peters se refere ao livro como misógino e “um trabalho de pornô sissy impregnado de ódio por mulheres”. Acredito que este argumento se baseia unicamente no fato de as personagens do livro não terem sido construídas com o intuito de serem lidas como uma afirmação positiva das questões de gênero. Em muitos momentos, elas mostram manter certos comportamentos e ideais problemáticos sobre a representação do feminino nos dias atuais. Reese, por exemplo, em um trecho declara pensar que “mulheridade é iluminada pela violência masculina”. Em outra parte, no começo do romance, ela cogita transar sem camisinha com um homem casado soropositivo com quem tem um caso. Ela faz uma analogia do risco de ser infectada e se tornar portadora do vírus com o risco que as mulheres héteros correm de engravidar quando fazem sexo desprotegido. Como fica claro, Torrey não parece ter nenhuma intenção de construir uma história didática, cujas personagens são exemplos a ser seguidos.  Crispin Long fez um comentário a respeito em sua crítica no The New Yorker:

recusando evitar partes dolorosas da vida trans, Peters oferece uma lucidez que seria impossível se seu único objetivo fosse inspirar simpatia. Ela é inovadoramente desinteressada em convencer o público da coragem e nobreza das pessoas trans, e as deixa ser tão disfuncionais como todo mundo.

      Concordo com Long quando afirma que se a autora tivesse se preocupado em inspirar simpatia, o resultado final da obra seria muito menos rico. Acredito que o que está em jogo nesse questionamento é a própria definição de literatura e seu propósito. Testemunhamos na atualidade, uma ascensão poderosa da ideia de arte como mero instrumento para conscientização política, o que muitas vezes significa pouca tolerância com as ambiguidades (éticas, políticas etc), que acabam silenciadas por uma cartilha ideológica muito restrita. As reações à Detransition, baby demonstram bem esta mentalidade.  Vejo este movimento como empobrecedor da própria ideia de literatura, mas também da leitura, já que o leitor parece reduzido ao papel de mero receptor de lições relativas a questões sociológicas. Ou como declarou Bernardo de Carvalho em seu recente artigo para a Folha de São Paulo:

Fazer a literatura corresponder à representação de um modelo moral serve de ilusão paliativa, é o correlato natural e desesperado da nossa impotência diante da indecência da realidade, diante do mal. Mas também é desistir da charada que não conseguimos resolver. É jogar a toalha antes mesmo do início da partida.