Diários da AIDS (e do HIV)

Ramom Amorim

Créditos da imagem: Robert Mapplethorpe, Watermelon with Knife, 1985.

Apesar de não ser meu interesse imediato de pesquisa e de não dominar o vasto referencial teórico que trata sobre o assunto, tem me interessado perceber a presença de narrativas (auto)ficcionais em formato de diários, principalmente quando estas tematizam a questão do HIV/AIDS na literatura brasileira. Já falei aqui sobre a produção de Gabriel de Souza Abreu (pseudônimo de Salvador Correa), autor de O segundo armário: diário de um jovem soropositivo (2014). Porém, além dessa narrativa, é preciso destacar ainda Depois daquela viagem (2005), de Valéria Piassa Polizzi; Uma vida positiva (2012), de Rafael Bolacha; e A doença, uma experiência (1996), de Jean-Claude Bernardet, mesmo essa última se assumindo como romance (em forma de carta), apesar de uma estrutura interna que pode ser lida como diário.

Unidas pela mesma temática, as obras chamam a atenção pela diversidade em relação às trajetórias autorais. Na sua maioria, os autores se lançam pela primeira vez na escrita de um livro e não têm sequer qualquer experiência com uma produção escrita de maior fôlego. Por outro lado, mesmo depois de 24 anos de lançamento de Depois daquela viagem, Valéria Polizzi continua como a única autora a lançar um livro de relevo sobre a temática do HIV/AIDS, assim como Jean-Claude Bernardet cuja obra ainda é referência para se pensar o tema em relação a pessoas na terceira idade.

Como disse, mesmo que algumas narrativas possam não assumir o gênero diário, é possível identificar nelas as marcas desse gênero autobiográfico: a simplicidade, a liberdade na forma de expressar, a informalidade, o caráter confessional. Para Philippe Lejeune, principal referência no estudo das produções autobiográficas, um diário é formado basicamente, além das características indicadas acima, por um texto com indicativo de data, que registra o que a pessoa que escreve está fazendo, sentindo e/ou pensando. 

Se a produção ficcional sobre HIV/AIDS não oferece tanta diversidade quanto se deseja e espera da exploração do tema, o investimento em uma dicção autobiográfica por parte de alguns autores pode ser uma forma de observar o tratamento pessoal, quase íntimo, sem ser confessional, de expor-se por escrito de uma maneira muito próxima a anotações em um diário. 

Elena Ferrante, a narrativa e suas personagens

Allana Emília

Créditos da imagem: Arpad Szenes, Le couple (1933)

Na reta final da iniciação científica, participei de dois cursos on-line cujas ementas contemplavam uma discussão sobre a produção da escritora italiana Elena Ferrante. A participação foi muito positiva: é sempre revigorante encontrar espaços para discutir o que nos interessa, em especial com pessoas que também se dedicam ao mesmo objeto de estudo. Muitas das discussões me auxiliaram a pensar determinados aspectos da escrita de Ferrante, o que colabora para o meu desejo de continuar a investigação sobre a autora no mestrado.

 Em “Leituras sobre Elena Ferrante”, curso organizado por Fabiane Secches e pela Revista Deriva, muitas das leituras coincidiram com aspectos que eu havia investigado. Foi revigorante perceber o afeto dos participantes no investimento de leitura e comentário da obra, o que justifica a tão falada “Febre Ferrante” que se seguiu ao lançamento dos livros da tetralogia. Muitos dos comentários feitos por Secches e por Camila Dias, que também participou da discussão, exploraram a repercussão que a obra de Ferrante teve mundo afora.

Temas recorrentes na discussão sobre a obra apareciam comentados a partir de impressões de leitura, mas também calcados na pesquisa acadêmica, o que pode ser tomado como evidência do impacto que as obras de Ferrante tiveram tanto na academia quanto no público mais amplo. A relação de amor e ódio entre Lila e Lenu, uma dinâmica complexa da exposição narrativa, a visão não idealizada sobre as relações entre mãe e filha foram alguns dos tópicos que dominaram as conversas.

Já em “Encontros entre Autobiografia e Ficção”, um curso promovido pelo Espaço Cult ministrado por Natalia Timerman, cujo projeto de tese de doutorado explora as narrativas de Ferrante, a relação especular entre Lila e Lenu foi um dos pontos que mais me interessaram porque um dos resultados de minha pesquisa de iniciação científica foi a investigação sobre a maneira como a trajetória das duas personagens tem reflexos na forma da construção narrativa.

Enquanto Lenu parece percorrer o caminho mais tradicional de ascensão social e financeira, Lila segue um caminho próprio, desestabilizando a ordem que Lenu, a narradora, quer dar às duas vidas que conta. Um episódio pode ser tomado como disparador dessa espécie de paralelismo de trajetórias ao mesmo tempo tão próximas e tão distantes: a compra e leitura do romance Mulherzinhas, em que as meninas passam a enxergar o estudo e a escrita literária como uma saída para a vida no bairro:

“Quem nos ouvia achava que a riqueza estivesse escondida em algum canto do bairro, dentro de arcas que, ao serem abertas, chegavam a reluzir, só à espera de que as descobríssemos. Depois, não sei por que, as coisas mudaram e começamos a associar o estudo ao dinheiro. Pensávamos que estudar muito nos levaria a escrever livros, e que os livros nos tornariam ricas” (FERRANTE, 2015, p.63)

O impacto que a leitura da obra de Louisa May Alcott causa nas meninas reverbera por toda a narrativa, influenciando as escolhas das personagens e os eventos que se desdobram à medida  que acompanhamos a transformação de ambas. Lenu segue na escola, torna-se escritora reconhecida. Já Lila acaba por escrever um livro infantil não muito tempo depois da leitura de Mulherzinhas, mas não apenas não segue com os estudos, como assume o casamento com Stefano e também os negócios do marido, para depois, mais tarde, abandonar tudo, sem nunca, de fato, se afastar do bairro. Assim, é a habilidade de Ferrante em manejar a trama que permite a criação de um mundo que contém e afirma ambas as formas: a organização vigilante de Lenu, a escritora, e a fratura, o enigma que Lila representa, o “fantasma exigente” da história.

Se a obra assume um tom reflexivo e o explora ao lado de recursos mais populares como a utilização dos ganchos, a grandiloquência e a dramaticidade de muitos episódios, isso pode ser associado ao fato de que assumindo o papel de narradora, Lenu se dá conta do pouco que sabe sobre Lila e, então, a partir daí, seu objetivo de “dar ordem ao caos”, como observa Olivia Santovetti, resulta para os leitores uma experiência emocionante de leitura.

O romance, a anotação e muitas perguntas

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Hisaji Hara’s A Study of ‘The Salon’, 2009.

Desde quando comecei a minha trajetória de pesquisa em literatura, o interesse na imbricação de vida e obra nas narrativas contemporâneas sempre capturou a minha curiosidade. Por isso, minha investigação de iniciação científica explorou algumas produções atuais nas quais as escritas de si predominam. Agora, ingressando no mestrado em meio ao turbulento cenário de pandemia, aprofundo esse caminho em um novo momento de investigação.

Assim, busco lançar um olhar atento para a escrita tardia de Barthes, em especial as anotações de seu último curso ministrado no Collège de France, para pensar  sua relação com a prática da anotação como mais do que um mero instrumento que prepara a escrita. Já na iniciação científica, estudando a noção de romanesco em Roland Barthes, pude perceber como a vontade de um olhar diferente para a narrativa em primeira pessoa demonstrada pelo autor nos cursos A preparação do romance está intimamente relacionada com o interesse pela forma da anotação como um possível caminho para uma “terceira forma” do romance que Barthes tanto desejou escrever.

A anotação está mais comumente vinculada à uma etapa preliminar de elaboração de produções literárias, dado que a sua prática geralmente precede as narrativas como uma forma de registro desse processo em cadernetas e diários. Mas, além de sua relação com a fabricação da obra, a anotação em Barthes se relaciona particularmente com a vida ao se colocar como uma “[…] intersecção problemática de um rio de linguagem, linguagem ininterrupta: a vida – que é texto ao mesmo tempo”, entre a vida e a obra. A anotação captura esse presente intenso, mesmo nas sutilezas e banalidades que compõem o cotidiano, aparentemente sem um critério de seleção, sem razão ou juízo.

Recentemente, ao especular sobre a configuração da primeira pessoa nas narrativas contemporâneas, investi na possibilidade de uma “dicção diarística” como chave de leitura para analisar os procedimentos de criação de um eu especulativo, relacionado com o seu entorno e com o caráter fragmentário dessas narrativas. Nesse sentido, o aproveitamento de anotações cotidianas como produto final das narrativas poderia ser um dos sinais de deslocamento do próprio gênero romance quando aproximado às anotações diárias.

Se a escrita de si atualmente tem apresentado uma ligação maior do eu que se narra com o presente da vida e da obra, isso é alcançado pela adoção da anotação como forma? Alberto Giordano observa uma maior disposição da literatura contemporânea latino-americana para a experimentação com o autobiográfico, uma assertiva que paira sobre minhas indagações sobre a literatura contemporânea.

Seria a investida contemporânea numa aproximação do autobiográfico um reflexo de uma aposta na anotação como forma da narrativa, e não como mera etapa da construção do romance? Poderia a prática da anotação estar conectada a uma renovação das interações da literatura com aspectos geralmente considerados como pertencentes às construções autobiográficas, talvez modificando o que entendemos hoje por ficção? Essas são algumas das questões que pretendo explorar neste novo desafio de pesquisa.

Escrita de si, Escrita de nós

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: “As filhas de Eva” (2014), Rosana Paulino.

Como um dos resultados de minha pesquisa de iniciação científica, apresentei uma tabela sobre os conceitos que pareciam ser variantes do termo autoficção (alterficção,  alterbiografia e autoficção especular, entre outros). Me chamava a atenção, naquele momento, o fato de que o conceito de escrevivência sempre aparecia próximo e ao mesmo tempo distante desse rol de nomenclaturas. Por isso, resolvi dar prosseguimento a essa indagação em meu mestrado.

A origem do termo autoficção já é bem conhecida. Ele surge na França em 1977, após Serge Doubrovsky se sentir impelido a preencher uma das casas vazias no quadro elaborado por Philippe Lejeune, em 1973, para explicitar a noção de “pacto autobiográfico”. A casa mencionada, que Lejeune não conseguiu completar,  dizia respeito à relação onomástica entre autor, narrador e personagem.

Nesse contexto, Doubrovsky publicou o romance Fils (1977) e o chamou de autoficção. O escritor definiu sua prática como “ficção de fatos e acontecimentos estritamente reais”, e definiu também algumas características para seu empreendimento: a ausência de linearidade, o uso da metalinguagem, a exploração do tempo presente e de um pacto oximórico com o leitor (verdade e ficção), a fragmentação, o caráter psicanalítico do texto.

Na contemporaneidade, essa prática ganha destaque pela valorização do biográfico, com o incremento da exposição midiática e do interesse pela vida do autor, por exemplo. Diana Klinger chama de escritas de si as obras que transitam entre o ficcional e o factual, como a autoficção, próprias de nosso contexto atual em que público e privado se confundem.

Mas Conceição Evaristo, pesquisadora e escritora, parece repensar o solipsismo e o egocentrismo comumente relacionados a essas escritas, quando, ao cunhar o termo escrevivência o aproxima de uma “escrita de nós”, que diz respeito não apenas às vivências de um indivíduo, mas também à história de um coletivo, o da população afro-descendente.

O termo escrevivência foi mencionado pela primeira vez em 1995 pela própria Evaristo no Seminário de Mulher e Literatura. A imagem que embasa o termo é a da Mãe Preta, aquela que vivia como escrava dentro da casa-grande cuidando e contando histórias para adormecer os filhos dos poderosos. Assim, o projeto literário de Evaristo é apresentar a população afro-descendente, com foco especial nas mulheres negras, a partir das suas subjetividades, longe dos estereótipos racistas.

As principais características presentes nas obras de escrevivência são a ficcionalização de uma vivência individual que ao mesmo tempo transpassa a experiência do coletivo; o tempo circular, pois o trânsito entre passado e presente é constante, e a exploração de uma linguagem que se aproxima da oralidade, através do uso de palavras cotidianas, do modo de construção frasal, dos sentidos explorados pela carga simbólica que é trabalhada pelo texto.

Será que podemos pensar modos de relação entre a autoficção, que nasce do ambíguo, do jogo com o leitor, e a escrevivência que une o sujeito de enunciação individual com o coletivo, que busca revelar memórias que foram negadas? Como o campo literário está lidando com produções que possuem subjetividades, objetivos e temas narrados de formas distintas, mas que fazem parte do mesmo cenário literário contemporâneo: o do incremento da exposição e revelação de subjetividades?

A palavra e o túmulo

Antonio Caetano

Créditos da imagem: bellanaija.com

Notas sobre o luto (2021), de Chimamanda Ngozi Adichie, publicado pela Companhia das Letras, pode ser entendido como uma auto-investigação despretensiosa empreendida pela própria Chimamanda a respeito do luto pela morte do pai, James Nwoye Adichie. As notas da autora partem da notícia do falecimento dele, das relações de luto na família, das lembranças compartilhadas, das lembranças pessoais, dos medos, e tecem uma busca pelo sentido do luto. A escritora comenta que o luto é um aprendizado cruel que a ajuda a aprender “como os pêsames podem soar rasos” e como “o luto tem a ver com palavras, com a derrota das palavras e com a busca das palavras”. 

A relação entre o trabalho de luto e uma determinada “derrota e busca das palavras” me interessa, pois as palavras apresentam, ao mesmo tempo, o poder da criação de significados da representação, e o poder do encerramento, do sepultamento daquilo que foi dito. A palavra não é a coisa em si e seu significado é uma prova da ausência daquilo que é a fonte de significação. A palavra como rastro. Tal visão da palavra é abordada por Jeanne Marie Gagnebin em Lembrar, escrever, esquecer, no qual a teórica afirma que a palavra escrita seria um rastro de ausência dupla: “da palavra pronunciada e da presença do ‘objeto real’ que ele significa”. Ainda ao refletir sobre as palavras, Gagnebin também salienta o fato de a palavra grega sèma significar tanto “túmulo”, quanto “signo”, reforçando a conexão entre “memória, escrita e morte”.  

Acredito, dessa forma, que a conexão referida por Gagnebin associa-se ao “aprendizado cruel” que, para Chimamanda, é o que representa o luto. Afinal, a morte de alguém querido configura um trauma que abala o sentido das coisas e impõe a eterna falta desse alguém em sua vida. Uma falta que as palavras não conseguem representar à altura, e que, ainda por cima, a tornam evidente. Inclusive, há um momento em que, tomada de tristeza pouco após receber a notícia através do irmão, Chimamanda chega a dizer “Não! Não conte para ninguém, porque se a gente contar vira verdade”. Há, nesse caso, a noção da palavra como rastro, indicando a ausência impiedosa de quem se foi, assim como a impossibilidade de um reencontro real com essa pessoa.

Entretanto, Chimamanda salienta que, apesar de conter a derrota das palavras, o aprendizado cruel do luto também é constituído pela busca delas. Podemos ler algo semelhante na reflexão de Gagnebin quando afirma que “todo trabalho de pesquisa simbólica e de criação de significação é também um trabalho de luto”. Percebo esse movimento em um trecho em que Chimamanda discute sobre a limitação da expressão “sinto muito”; nesse momento a escritora comenta que a palavra “ndo”, em Igbo, reconforta mais por apresentar “fronteiras mais largas”, aproximando-se mais do “sinto muito” por um viés metafísico, e mais associado à empatia.

Não seria, então, viável pensar que em um trabalho de luto a busca pela palavra poderia ser uma busca pelo alargamento das fronteiras das próprias palavras, com o objetivo de ampliar suas potencialidades semânticas, fomentando, desse modo, um reencontro com a pessoa amada em falta através da escrita, da rememoração, da criação de signos e, consequentemente, de significados, para além do túmulo?

A autoficção e o teatro

Marília Costa

Créditos da imagem: Conversas com meu pai – Janaina Leite

Desde o meu ingresso no doutorado tenho encaminhado os meus interesses de pesquisa sobre a autoficção para além da literatura, pensando a possibilidade de um espaço autoficcional que contemple outras artes como o cinema e o teatro, por exemplo. Atualmente, tenho me dedicado a pensar como a tensão entre realidade e ficção se apresenta no teatro e quais as consequências formais desse hibridismo para o gênero.

Na minha postagem anterior, “Autoficção e desdramatização”, comentei brevemente sobre a peça Conversas com meu pai de Janaina Leite e o conceito de desdramatização proposto por Jean-Pierre Sarrazac em “O drama não será representado”. Hoje, pretendo expandir o diálogo sobre o tema a partir da análise do procedimento da preterição presente tanto na peça Seis personagens a procura de um autor de Luigi Pirandello, analisada por Sarrazac, como no espetáculo Conversas com meu pai, encenado por Janaina Leite.

Sarrazac sinaliza que o ponto central da peça Seis personagens a procura de um autor não é a representação do teatro dentro do teatro, mas sim o fato de o “autor considerar que essa peça anunciada como ‘a ser feita’ é, na verdade, uma ‘peça a ser desfeita’, um modelo de peça ‘bem feita’ a ser desfeita”. Assim, Sarrazac comenta que o procedimento retórico utilizado por Pirandello é a “preterição”, que consiste em “fingir não querer dizer (ou fazer), o que por outro lado, se diz (ou se faz) com muito mais força”.  Sarrazac  discute a ideia de um drama que será recusado, que não será representado até o final e no qual as histórias das personagens vão sendo contadas fragmentariamente. O que aponta para a ruptura da fábula, que deixa de ser uma mera sequência de ações.

Poderíamos aproveitar a reflexão de Sarrazac e pensar na preterição como um procedimento também presente em Conversas com meu pai. Ao longo do espetáculo a personagem vai se questionando sobre o motivo de estar realizando uma peça teatral a partir da sua própria vida. Desse modo, a personagem não aborda detalhadamente os últimos momentos com o pai, não revela o conteúdo dos bilhetes ou o segredo que disse que guardava desde o início da peça. Na direção contrária, ela vai se recusando a contar a história: “Não sei direito o que foi aquilo que eu fiz ali! Eu meio que me recuso a saber o que eu fiz ali totalmente, eu me recuso a ter aquela peça como a peça final!” Assim, resta ao espectador ir construído suas próprias versões a partir do desenrolar da encenação.

Na autoficção, a imbricação entre vida e ficção implica na construção de um efeito de linguagem que se aproxima da performance: “O autor é considerado como sujeito de uma performance, um sujeito que representa um papel nas suas múltiplas falas de si”, segundo Diana Klinger. Esse mecanismo metateatral de ir construindo o espetáculo enquanto ele é encenado se torna ainda mais radical quando o espetáculo mobiliza elementos ficcionais e biográficos ao mesmo tempo, criando uma cena inacabada, improvisada, que nos dá a ver como um work in process, nos termos de Cohen, um estudioso da performance.

Por fim, em Conversas com meu pai, a linguagem assume um papel importante na elaboração da cena autoficcional. “Quem faz autoficção hoje não narra simplesmente o desenrolar dos fatos, preferindo, antes, deformá-los, reformá-los, através de artifícios, afirma Eurídice Figueiredo. É exatamente o que ocorre no espetáculo de Janaina Leite: “eu fiquei por oito ou dez anos fazendo isso, criando essas versões de formas de falar da minha vida em cena, só que nenhuma versão da história dava conta do que realmente tinha acontecido!”.

Formalmente, cenicamente, os artifícios utilizados em Conversas com meu pai podem levar a caracterizar a peça como uma espécie de teatro-instalação ou teatro documental, já que no palco acompanhamos junto à atuação dispositivos midiáticos, objetos pessoais, imagens, áudios. Um exemplo é a cena em que a atriz principal, interpretada por Janaina Leite, coloca áudios gravados pelas irmãs para o público ouvir a fim de comparar com a versão lembrada por ela dos acontecimentos para realçar as diferentes versões dos “fatos”: “minha memória não presta como documentação de nada, porque o que aparece lá está deformado!!”.

À medida que vou investigando melhor a possibilidade de um teatro autoficcional me dou conta de que o mais instigante não é a investigação das fronteiras entre o biográfico ou o fictício, mas sim a análise dos procedimentos cênicos e textuais que são mobilizados na construção dramática e que exploram a ambiguidade da situação das personas em cena.

Fotografias e narrativas

Samara Lima

Créditos da imagem: “As fantasias eletivas” de Carlos Henrique Schroeder

Como já comentei, minha pesquisa de iniciação científica busca investigar a presença de imagens fotográficas nas produções literárias contemporâneas. Durante minha investigação, percebi que seja abrigando múltiplas significações, embaralhando as noções de ficção e verdade, ou ainda sendo tratadas como mero registro documental, a presença de imagens em meio a narrativas ficcionais não deixa de nos causar certa perturbação, por mais comum que esse procedimento esteja se tornando.

Hoje, gostaria de comentar As fantasias eletivas, um romance escrito por Carlos Henrique Schroeder e publicado no ano de 2018. Aí, acompanhamos a história de Renê, um recepcionista de hotel incomodado com as visitas de Copi, uma travesti argentina. O personagem é uma espécie de homenagem ao famoso escritor argentino Raul Damonte Botana, mais conhecido como Copi, que faleceu em decorrência de complicações relacionadas à AIDS. 

A relação entre os dois personagens começa com uma briga e se consolida em uma inesperada amizade. Da mesma forma que Renê, pouco a pouco, o leitor vai desvendando a trajetória de Copi: o gosto pela leitura, sua tristeza interior, o curso de jornalismo em Buenos Aires, as tentativas de seguir o caminho da escrita e sua paixão pela fotografia. 

Em um dado momento da narrativa, acompanhamos as reflexões de Copi sobre a fotografia, sobre a relação das imagens com a literatura. Copi revela a Renê uma sequência de fotos, acompanhadas de “pequenos textos”. As fotos, reproduzidas no livro, mostram objetos simples: um relógio, um espelho, uma placa de trânsito, tiradas com uma Polaroid. Essas imagens retratam o ordinário do cotidiano e a solidão dos objetos, mas também a própria solidão e condição de outsider de Copi. Mas que relação pode haver entre a reprodução das fotos e o universo ficcional elaborado pelo romance?

Para Copi, as fotografias são instantes capturados da realidade e funcionam como “uma espécie de segunda memória.” É curioso notar que essa percepção é facilmente comparada com o comentário de Joan Fontcuberta, em A caixa de Pandora, acerca da fotografia analógica. Entre tantas outras coisas, o autor comenta que, durante muito tempo, “a fotografia esteve tautologicamente ligada à memória”, preenchendo arquivos, coleções, álbuns familiares, a fim de servir como documento e autenticação da experiência.

É bem verdade que a visão da fotografia como atestação da existência de uma realidade está cada vez mais sendo contestada na contemporaneidade, mas é esse pensamento que parece impregnar não apenas as reflexões que Copi faz sobre a fotografia, mas também o modo de funcionamento das imagens junto à narrativa de Schroeder. 

A imagem que abre este post faz parte da série de fotos tiradas por Copi e me parece um exemplo emblemático para pensar a relação entre texto e imagem neste romance. A foto é acompanhada por este texto: 

Os telefones públicos, os populares orelhões, amargam a exclusão completa, imposta pela popularização dos celulares. Pesquisas indicam que 78% dos orelhões consomem entorpecentes. Eles tornam-se um grave problema social, pois é provável que mais da metade deles caia na indigência. Em todos os cantos do país é possível vê-los, sempre sozinhos, cabisbaixos e tristes, à espera de um milagre.

O caráter documental da imagem fica mais evidente quando a personagem afirma mais à frente que seus textos “são baseados em fotografias”. O fato é que as imagens tiradas de sua Polaroid não parecem atuar como potências imaginativas, mas sim como meros artifícios para “entender um pouco mais os processos literários” nos quais Copi diz estar interessado. 

O texto dá vida ao orelhão, conferindo a ele tristeza e abandono em função da massificação dos celulares. Entretanto, quando questionamos o efeito da presença da foto em meio à narrativa, é evidente que a imagem não parece instaurar dúvidas, expor as contradições da representação ou oferecer formas de expansão do texto, já que opera por reduplicação: observamos a imagem de um orelhão e em seguida lemos uma menção direta ao telefone público. Aqui, é o texto que “amplia” e acondiciona a imagem (documental) à narrativa, pois o texto emoldura a foto destacando a “solidão e o abandono” do orelhão, que por sua vez funciona como metáfora da condição de Copi, tal como retratado pela narrativa.

Quem é a “Amiga genial”?

Allana Santana

Créditos da imagem: Hans Breder, Body/Sculptures, 1969-1973


Em meu último post, me arrisquei a comentar algumas transformações na forma do bildungsroman, a partir de uma leitura de A amiga Genial. Agora, gostaria de explorar melhor a relação entre as duas personagens principais da quadrilogia de Elena Ferrante, Lila e Lenu.

No prólogo de A amiga Genial, Lenu narra o sumiço de Lila, que é o evento propulsor da narrativa:

“Estava extrapolando o conceito de vestígio. Queria não só desaparecer, mas também apagar toda a vida que deixara para trás. Fiquei muito irritada. Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”.

Assim, a trama da tetralogia, do ponto de vista de Lenu, é a história da amizade das duas, bem como a narração das experiências vividas por ambas ao longo de toda uma vida. Lenu busca dar uma ordem a essas vidas, mas como a presença de Lila é fundamental, mas vestigial, escorregadia, a escrita de Lenu falha em capturar Lila, ao mesmo tempo em que não desiste de tentar realizar essa captura.

Desde o princípio, a diferença de personalidade das narradoras afeta a trama também. A presença de Lila está associada a situações de impulsividade, a fortes emoções, o que contrasta com a ordem que Lenu quer dar à narrativa.

Um exemplo: durante a adolescência das meninas, Lenu é abordada pelo filho do farmacêutico e outro garoto, que apostam que os seios de Lenu não são verdadeiros, desconfiando que ela usa enchimento. Para tentar convencê-la, o garoto propõe dividir com ela as vinte liras que ganharia, caso Lenu aceitasse o desafio. Após uma breve dúvida, recebe o dinheiro de antemão e revela os seios para os dois em um local mais afastado. Após recontar esse evento, a narradora associa seu comportamento à influência de Lila em sua vida, que atua sobre ela como um “fantasma exigente”:

“E se estivesse com Lila? Eu a teria puxado por um braço e sussurrado em seu ouvido: vamos embora; e depois, como sempre, eu acabaria ficando, só porque ela, como sempre, teria decidido ficar. Ao contrário, em sua ausência, após uma breve hesitação, me pus em seu lugar. Ou melhor, abri um espaço para ela em mim”.

Mas talvez o episódio mais caracteristico da maneira como a “formação” da personalidade de ambas se embaralha, se entrelaça seja o momento em que as amigas decidem se aventurar pela primeira vez fora dos limites do bairro, a partir da ideia de Lila. A presença de Lila parece inspirar coragem em Lenu, que afirma que “sozinha, eu jamais teria coragem de encarar”. Mas, quando estão prestes a sair do túnel que representa os limites do bairro, Lila decide voltar, enquanto Lenu quer continuar andando: “Notei que várias vezes ela se virava para trás, e eu também comecei a me virar. Sua mão começou a suar. […] Por que Lila olhava para trás? Por que tinha parado de falar? O que estava dando errado?”. Após a empreitada ter dado errado, a narradora parece refletir sobre esse comportamento. A atitude de Lila parece contrariar a imagem que Lenu tinha da amiga e que vinha sendo construída pela trama para o leitor. Assim, o inusitado da atitude de Lila é uma porta para o estranhamento que altera os planos iniciais de Lenu, que ao tentar capturar a existência de Lila, se depara com uma figura fugidia:

“Verificara-se uma curiosa inversão de comportamento: eu, apesar da chuva, teria continuado o caminho, me sentia longe de tudo e de todos, e a distância – o descobrira pela primeira vez – apagava dentro de mim qualquer vínculo, qualquer preocupação; Lila bruscamente se arrependera do próprio plano, tinha renunciado ao mar, quisera voltar aos limites do bairro. Eu não conseguia entender.”

A isso me referi acima quando associei a construção das personagens à construção da própria trama narrativa. O fato de que Lenu não consegue “explicar” Lila tem impacto direto na forma de organização da narrativa. A fortuna crítica da obra não se cansa de chamar a atenção para a smarginatura, tão cara para a escrita de Ferrante. Poderíamos entender que o que sai das margens diz respeito não apenas ao desejo inicial de Lenu de fazer de Lila mais do que vestígio, retirando-a da condição de fantasma, mas também de “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É inegável que acompanhamos a infância, a adolescência e a vida madura de ambas ao longo da quadrilogia, mas também é inegável que em meio a essa (pretensa) linearidade nos envolvemos nos dilemas, nas digressões, nas angústias de Lenu que se entremeiam aos episódios.

O leitor também experimenta essa ambivalência. Acompanhamos com avidez os acontecimentos, mas a narrativa faz questão de nos propor uma desmarginação. É isso o que acontece, por exemplo, quando acreditamos, durante a leitura da maior parte da obra, que A amiga genial do título é  Lila. Entretanto, quase no final do livro, é Lila quem se refere a Lenu como sendo sua amiga genial.

HIV/AIDS no conto “Três apitos”, de Marcelo Moutinho

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Alice Neel, Nancy, 1980

“Três apitos” é um dos contos presente no livro Ferrugem (Prêmio da Biblioteca Nacional, 2017), lançado pela editora Record, do escritor carioca Marcelo Moutinho. A narrativa tem como tema central a descoberta da infecção por HIV da protagonista e como este acontecimento modifica seu relacionamento afetivo e sua relação consigo mesma. Narrado em primeira pessoa, o conto busca mostrar a convivência com o vírus do ponto de vista de uma personagem feminina que tem como um dos principais projetos de vida a maternidade.

O interesse na narrativa de Moutinho diz respeito a meu primeiro momento durante a pesquisa de doutoramento, que busca mapear as formas de representação do HIV/AIDS nas produções literárias brasileiras e observar conexões entre o universo ficcional e o social.

O conto “Três apitos” oferece formas de representação da doença pouco vistas nas produções mapeadas até aqui. Entre essas questões, há três que se sobressaem pela baixa ocorrência nas produções da literatura brasileira que investiguei até agora. Chama a atenção, por exemplo, a presença da contaminação por HIV em uma mulher heterossexual vivendo em uma relação monogâmica. A questão envolvendo a presença da contaminação em personagens que trafegam no universo heteronormativo é rara nas narrativas que venho lendo. Sua presença na narrativa de Moutinho amplia o leque de subjetividades e representações relacionadas à essa temática.

Outro desvio em relação às obras que trazem representações da doença ou da contaminação pelo vírus, é o fato de que podemos acompanhar o tratamento da protagonista que utiliza medicação para controle do HIV, pois desde “Depois de agosto”, conto de Caio Fernando Abreu escrito em 1995, os medicamentos para HIV aparecem na ficção, inaugurando a “narrativa pós-coquetel”, porém quase sempre os personagens representados nesta dinâmica são homens homossexuais.

Mas talvez o mais interessante seja a discussão sobre a maternidade em uma personagem com o vírus. Antes do diagnóstico, a personagem tinha como principal projeto de vida a constituição de uma família e a geração de uma criança, o que aparentemente também era o desejo do namorado da narradora. A revelação da soropositividade dela, porém, além de causar o término do relacionamento, encerra seu sonho de ser mãe: “arquivei a ideia da maternidade. Mais do que isso, a própria ideia do amor”.

Entre tantas outras abordagens feitas pelo conto (o machismo, os efeitos colaterais dos medicamentos, a revelação da soropositividade, o abandono etc.) o protagonismo de uma personagem mulher que também é a narradora da sua história, além da discussão sobre a maternidade, talvez seja o que de mais importante a narrativa ofereça para pensar uma ampliação dos modos de representação da doença.

Luto e força metonímica

Antonio Caetano

Créditos da imagem: Daniel Boudinet: Polaroid, 1979.

Na minha pesquisa sobre o romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro, percebo alguns aspectos importantes a serem considerados em relação à presença e à ausência de alguém querido que morreu. Por exemplo, no romance de Ferro o narrador enlutado aborda os efeitos da ausência de sua filha morta, mas não exibe a filha, não a descreve, nem mesmo cita seu nome. Em vista disso, acredito que a ausência presente da filha morta na narração do romance tenha um papel importante, especialmente por se tratar da elaboração do trauma do narrador, da exposição de uma ferida que resiste à representação.

Em A câmara clara,  em luto pela mãe e refletindo sobre fotografia, Barthes afirma que o punctum é uma “ferida”, que exerce certo poder sobre quem a observa. Barthes também comenta que o punctum é pessoal e individual, sendo difícil explicar essa ferida a outros. No decorrer do ensaio Barthes exibe muitas fotografias que exercem essa força sobre ele, exceto uma. Trata-se de uma fotografia da mãe quando criança. Barthes não exibe a foto, mas descreve o que o punctum nessa foto representa para ele, assim como sua origem: o olhar da mãe. E é justamente esse jogo da presença constituída a partir da ausência, e a dor do luto, que me interessa abordar nesta postagem.

Barthes afirma não mostrar a fotografia da mãe por ela existir apenas para ele, já que para qualquer outra pessoa a fotografia seria indiferente. Não haveria ferida. Mas por que importa a Barthes o fato de sermos atingidos, ou não, pelo olhar de sua mãe? Ele omite a foto não por resguardo, mas, como disse, por  não fazer diferença que a olhemos. A foto não nos atingiria. Por outro lado, não saímos ilesos da leitura de A câmara clara no que concerne ao luto de Barthes: sentimos sua dor, partilhamos de seu luto, vislumbramos como esse punctum o fere. Mas como isso se dá?

Sobre esse aspecto do ensaio de Barthes, e especialmente sobre o punctum representado pela foto da mãe dele, Jacques Derrida comenta que o punctum, sendo esse lugar de “singularidade insubstituível e de referencial único”, irradia uma força metonímica e pode invadir tudo.

Ainda de acordo com Derrida, a força metonímica do punctum nos permite falar do que é único, falar de e falar sobre e, dessa forma, confere uma certa generalização ao discurso. Por generalização, Derrida quer dizer que a força metonímica – ou seja, todo o trabalho empreendido por Barthes ao falar sobre o olhar de sua mãe que representa para ele o punctum da foto não mostrada aos leitores– contamina os leitores do ensaio fazendo com que sejamos atingidos não pelo luto de Barthes (este lhe é único), mas pela forma como Barthes descreve aquilo que é indescritível.

Assim seria possível pensar que, tanto para Barthes, quanto para o narrador de O pai da menina morta, exibir a fotografia e a filha seria provocar em nós, leitores, o não-punctum, o não reconhecimento dessa ferida, seria expor o fato de que nem o olhar da mãe na foto omitida no texto de Barthes e nem a filha morta (presença ausente na narrativa de Ferro) podem exercer em nós o mesmo impacto de punctum exercido neles. E a consolidação da ineficácia deste punctum seria uma forma de matar, mais uma vez, aquelas que mantêm a ferida do punctum viva para eles. Aliada a isso, a força metonímica do punctum, ainda que o generalize – e porque o generaliza –, permite que ele reverbere para além de si mesmo, para outros objetos e afetos, invadindo a escrita e nos atingindo, nos fazendo quase entrever o olhar dessa mãe criança. E não seria essa uma estratégia do enlutado de fazer permanecer quem já se foi?