Literatura digital – o autor e o leitor 

Por Sérgio Santos 

Fonte da imagem: https://goo.gl/n2C2Jb

No texto “Introdução – as comunicações pessoais”, de Reinaldo Laddaga (2013), encontramos a seguinte passagem em resposta à pergunta de Paul Valéry, “o que são as obras de arte?”: “A obra de arte é um painel que separa dois espaços: em um deles se encontra o artista; no outro, os espectadores”. Tomemos essa resposta para pensarmos algumas perspectivas sobre a literatura digital, desamparados sob outra questão: quão “separados” estariam, hoje, os espaços entre as obras, os autores e os leitores? Vejamos. 

Em arte digital, a entrada em cena de alguém que transforma a linguagem de computador em um código a ser executado, a importância do programador da linguagem que gera o software capaz de originar a “obra”, parece sugerir uma reconfiguração das figuras do autor e do papel do leitor. 

Segundo o professor e artista intermídia Júlio Plaza, os autores que se arriscam à condição de programadores de suas obras estariam “mais interessados nos processos de criação e de exploração estética do que na produção de obras acabadas”, numa expectativa de que seu público aja sob um fluxo, modificando a estrutura, interagindo com os ambientes, percorrendo a rede, enfim, participando dos atos de transformação e criação. Para Plaza, a relação de primazia autoral poderia passar a um segundo plano, pois, “em pleno cyberspace, todo mundo é autor, ninguém é autor, todos somos produtores–consumidores; ou seja, está indo solenemente por água abaixo a velha e renitente distinção entre quem faz e quem frui”.

Essa perspectiva parece fragilizar a condição da autoria, pois coloca em xeque sua autoridade sobre a criação da obra. Em post recente, Nivana Silva, citando a performance do autor Ricardo Lísias no booktrailler “Inquérito policial: família Tobias”, afirma que “as várias vozes do autor diluem a unidade autoral”, mas, ao mesmo tempo, “alicerçam o lugar singular da assinatura, imortalizada no gesto de escrita”. 

Mas no contexto da literatura digital em que parece valer o “somos–todos–autores”, conforme afirma Plaza, “lugar singular da assinatura” parece perder sentido, pois a participação do interator (de um leitor que age, atua, manipula os comandos) faz com que o texto não consista apenas nas palavras escritas pelo escritor/programador, mas também “nas decisões, na construção da estrutura que ele [o leitor] poderá explorar” (PIRES, s/d). 

Anúncios

Fragmentando identidades autorais

Por Nivana Silva

Créditos da imagem: Quantum Cloud V – Antony Gormley (1999)

Não é novidade afirmar que uma das marcas vinculada ao nome de Ricardo Lísias diz respeito ao modo como o escritor transita entre a ficção e a realidade. Essa característica é muito recorrente nas obras do paulistano circunscritas sob a chamada autoficção, que, ao trazerem narrativas com personagens homônimos ao autor, além de fatos biográficos, tornam difusas as fronteiras entre o real e o ficcional, como acontece em O céu dos suicidas (2012), Divórcio (2013) e a série de plaquetes Delegado Tobias (2014). Lembremos que essa última, devido às referências mais que literárias, culminou no (ficcional) Inquérito Policial: família Tobias (2016), um livro-objeto, reunindo documentos de uma investigação, sobre o qual fiz um comentário em outro post

A exposição de Lísias em Delegado Tobias e nos desdobramentos reais que circunstanciaram a obra é um elemento que – ao lado de outros movimentos, calculados ou não, do autor – contribui, de algum modo, para a inscrição e o reconhecimento de seu nome no campo literário, ao mesmo tempo em que favorece a fragmentação da identidade autoral em múltiplas personas e subjetividades. Para pensar a questão, podemos considerar, inicialmente, que um nome de autor está ligado a uma pluralidade de discursos, firmando um gesto signatário ou, nas palavras do professor Leonardo Pinto de Almeida (2008), “o nome do autor é a marca que possibilita unificar, delimitar, referenciar saberes sob a lápide de um território específico: a assinatura”. 

Desenrolando um pouco mais, é possível dizer que, na contemporaneidade, esse nome de autor, ao conectar-se a uma pluralidade discursiva, faz emergir uma multiplicidade de facetas e de posições de sujeito que contribuem para liquefazer uma suposta identidade estável por trás de sua assinatura. Ao que parece, os trânsitos dentro e fora do universo literário, sintetizados na performance autoral, corroboram a fragmentação do autor em várias vozes que subjazem a seu nome. 

Sendo assim, as obras que embaralham as fronteiras entre o real e a ficção são emblemáticas, pois, performando “eus”, tendem a inflar ainda mais o jogo entre as identidades e a assinatura. Nesse contexto, talvez possamos arriscar a seguinte hipótese: a pulverização e a sobreposição de vozes do autor colaboram para diluir uma pretensa unidade da identidade autoral, apesar de, ao mesmo tempo, alicerçarem o lugar singular da assinatura, imortalizada no gesto de escrita.  

Voltando a Delegado Tobias e desdobramentos, nos deparamos com pontos de dissolução da identidade autoral, na medida em que ela se ramifica e revela personas, ora por meio da ficcionalização do “eu”, ora por meio da exposição do escritor, que insere o registro do “real” no texto, mas, simultaneamente, declara o status puramente ficcional da narrativa. A título de exemplo, cabe mencionar a performance do autor/personagem Ricardo Lísias, no booktrailer que divulgou Inquérito policial: família Tobias, declarando “É um texto de ficção […]. Meu, é literatura policial, eu inventei tudo, não é verdade!”. 

 Nessa manifestação de facetas e vozes, a identidade do autor encontra-se indecidível, dentro e fora da obra. Entretanto, creio que esse movimento de fragmentação e diluição reverte-se na recepção do trabalho, nas especulações críticas sobre ele, nos protocolos de leitura e, desse modo, vai favorecendo a construção da particular (e imortalizada) assinatura do autor. Trata-se, conforme Almeida, de uma marca que unifica, delimita e referencia, fixando, portanto, um nome. Temos, assim, uma lápide que, apesar da superfície fixa, traz, na profundidade, a fluidez da(s) identidade(s) do sujeito que assina.

A Carreira do Escritor e as Oficinas Literárias 

Por Neila Brasil 

As oficinas literárias são uma prática comum nos dias de hoje no Brasil. Escritores e diversos profissionais da área de Letras passaram a ministrar oficinas literárias em espaços culturais. Essas oficinas podem se configurar como sessões conjuntas de análise crítica dos textos, contribuindo para o amadurecimento literário dos participantes. Neste caso, autores iniciantes procuram escritores e críticos mais experientes para que estes deem sugestões sobre seus trabalhos.  Esse diálogo com o leitor qualificado é muitas vezes sugerido pela própria editora e considerado fundamental por muitos escritores.

Num momento em que as novas estratégias de profissionalização do escritor estão se consolidando, a proliferação de oficinas representa uma importante reconfiguração do campo de formação e inserção do autor iniciante no cenário literário. Nesse post, gostaríamos de refletir sobre algumas questões: As oficinas podem ensinar alguém a escrever? Qual o papel das oficinas literárias na formação dos escritores? 

Em um primeiro momento vamos pensar nas oficinas como espaços de discussão e aprendizagem. Ministrantes de oficinas literárias podem, por meio de sua experiência cultural, artística ou acadêmica, proporcionar aos alunos o conhecimento de técnicas baseadas na leitura de textos em prosa, trechos de poemas e contos, mediados por seus comentários críticos. Essa atividade tem sido uma resposta à demanda de formação dos escritores iniciantes que desejam conhecer as principais técnicas ficcionais e refletir sobre a escrita.

Diversos escritores brasileiros contemporâneos que circulam com êxito no cenário literário passaram por oficinas. Este é o caso de Daniel Galera, Michel Laub, Cintia Moscovich, Paulo Scott, Carol Bensimon. Alguns deles já confirmaram em entrevistas e depoimentos que terem participado de uma oficina literária contribuiu para sua carreira. Segundo Daniel Galera, participar da oficina literária de Assis Brasil, na PUC de Porto Alegre, serviu como “ponto de partida para pensar a literatura com um pouco mais de ambição”. 

Entretanto, essa visão positiva do papel das oficinas literárias não é unânime. O escritor gaúcho José Hildebrando Dacanal define oficina literária como “uma atividade privada e paga, e o mais das vezes informal, auto-apresentada como tendo o objetivo e a capacidade de ensinar adultos a escrever”. O autor contesta a possibilidade de ensinar alguém a escrever e considera um engodo oferecer tal serviço. O pressuposto que sustenta essa posição é o de que o artista nasce artista. Na sua visão, a arte não pode ser ensinada. Embora concorde com Dacanal em alguns pontos, o escritor Charles Kiefer defende que nenhuma oficina literária afirmará ser capaz de criar escritores, pois segundo ele o papel das oficinas é “desenvolver escritores”. 

O escritor Raimundo Carrero, em entrevista sobre a oficina que ministrou na FLIP em 2005, assim definiu a importância das oficinas literárias para os escritores potenciais: “É importante que eles descubram que são escritores. E que também não existe essa distância extraordinária entre seres mitológicos inspirados por musas e aqueles mais humildes que apenas se propõem a estudar e escrever literatura”. 

Em depoimento a este blogue, a ensaísta e professora Márcia Ligia Guidin, que coordena oficinas literárias há oito anos, afirma que a finalidade das oficinas é “compartilhar os trabalhos (em prosa, ou poesia, ou textos críticos) e desenvolver um senso autocrítico a partir da experiência”. Ouvindo e opinando, o autor desenvolverá a segurança necessária para analisar sua própria escrita, segundo a professora. Ela também enfatiza a questão do respeito ao trabalho e à opinião do escritor iniciante. 

Como podemos observar, não há um único ponto de vista sobre as oficinas literárias. Alguns argumentam incisivamente que talento ou dom não se ensinam e que inspiração não é mercadoria. Outro grupo acredita que é possível adquirir critérios de qualidade textual frequentando uma oficina literária e que os alunos podem, sim, compreender os mecanismos do texto. Divisões à parte, o fato é que cresce a demanda por oficinas literárias, e muitas pessoas motivadas pelo interesse em se tornarem escritoras procuram esses espaços para refletir e discutir literatura. Em minha visão, as oficinas literárias contribuem para a formação do escritor. Penso que a escrita pode ser aperfeiçoada e que a produção de textos, a análise crítica e o diálogo com um profissional experiente são fatores decisivos para escritores iniciantes. 

Podemos colocar ainda algumas questões finais: Para um escritor renomado haveria vantagens em ministrar oficinas literárias? Em caso positivo, quais seriam elas?

Para autores já renomados, ministrar uma oficina significa uma proximidade maior com seus leitores, a divulgação de seu nome e de seus livros, a interação com outros escritores e a possibilidade de refletir sobre técnicas literárias e sobre sua própria obra, além de motivar autores iniciantes. Ministrar oficinas também pode ser uma opção profissional em termos de mercado de trabalho, assim como dar palestras, ministrar cursos, participar de feiras e festas literárias e outros eventos de divulgação patrocinados por editoras e diferentes instituições. 

Será que a literatura resiste?

Por Luciene Azevedo

post luciene nov

Créditos da Imagem:  Harry Callahan. Chicago (1955)

A pergunta implica uma reflexão sobre o papel e a importância da literatura hoje. Recebendo todo semestre alunos que ingressam nos cursos de Letras, costumo perguntar quantas pessoas do círculo de relações deles podem ser consideradas leitores e leitoras de obras que, apesar da elasticidade do termo, possam ser chamadas de literárias. O silêncio que recebo em resposta não deixa de provocar certa melancolia, mas também é um ponto de partida para refazer um percurso da história do termo literatura na era moderna, no final do século XVIII, quando diante da autonomia da arte soava injustificável questionar sua importância social.

Peter Sloterdijk. Em seu Regras para o parque humano, lança mão de uma série de imagens para evocar o panorama de constituição do que chama de humanitas ou “a comunicação propiciadora de amizade realizada à distância por meio da escrita”. Mencionando o escritor romântico Jean Paul que comparou os livros a cartas dirigidas a amigos, Sloterdijk sugere que é a notável receptividade dos romanos aos textos gregos a responsável por dar início a uma tradição humanista que reconhece na literatura um convite feito pelos livros a um círculo de destinatários que “descobrem, por meio de leituras canônicas, seu amor comum por remetentes inspiradores”, afirma ironicamente o filósofo. Tratando o humanismo como a “fantasia de uma seita ou clube”, Sloterdijk acompanha seu recrudescimento e sua transformação programática até o momento em que nos séculos XIX e XX “o padrão da sociedade literária ampliou-se para norma da sociedade política”. Todos conhecemos bem essa história. Apesar da decepção que se seguiu ao entusiasmo com o projeto iluminista, a literatura era entendida como uma saída fundamental ao embrutecimento provocado pelo naufrágio dos ideais que nortearam a Revolução Francesa ou como assevera Schiller: “para resolver na prática o problema político é necessário caminhar através do estético, pois é pela beleza que se vai à liberdade”.

“Essa época parece hoje irremediavelmente esgotada”, afirma Sloterdijk, e sugere que esse esgotamento está relacionado ao modo como repensamos nossa maneira de ser e estar no mundo, as artes, a política.

A pergunta que dá título a esse post é claramente inspirada na provocação de Jacques Rancière (2007) que tematizando a relação entre arte e resistência se pergunta: “será que a arte resiste a alguma coisa?” Pensando na relação entre a arte e a política, o filósofo francês defende que os pressupostos da modernidade continuam válidos para pensar a arte hoje e se algo deve ser salvo do panorama nada otimista traçado por Sloterdijk, esse algo é a autonomia artística. Pois para Rancière, “A arte é política”, à sua maneira, dentro da esfera autônoma que lhe assegura uma espécie de resistência independente da ideia de política e por isso pode asseverar convicto que “A resistência da obra não é o socorro que a arte presta à política”. Na visão do filósofo, o que chama de “confusão ética” se impõe equivocadamente em nome da resistência que a arte pode oferecer, pois os produtos que identificamos como arte se inscrevem sobre o “paradoxo da resistência sem resistência”, numa “tensão irresolvida”.

Nesse sentido, não deixa de ser curioso o fato de que, falar em pós-autonomia, e me refiro aqui ao texto-manifesto de Josefina Ludmer, remeta à perda dessa resistência como elemento caracterizador da condição autônoma da arte, pois na visão da crítica argentina a literatura pós-autônoma “perderia o poder crítico, emancipador e até subversivo que a autono­mia atribuiu à literatura como política própria”.

As duas posições parecem emblemáticas do impasse sobre a condição da arte hoje, pois ainda que se considere a oposição entre as conclusões de Rancière (que defende a manutenção da autonomia como princípio de resistência da arte) e de Ludmer (que afirma que a transformação do que entendemos por arte, por literatura, implica uma condição que supera o momento autônomo e mina sua capacidade de resistência, ao menos nos termos em que a compreendemos na modernidade, nos termos em que a argentina a descreve) é uma certa ideia consensual do que identificamos ao longo de toda a modernidade como literatura que é colocada em xeque.

Mas se não é possível discordar de Sloterdijk quando afirma que é só marginalmente, como uma forma de “subcultura sui generis” que a literatura importa, isso talvez não signifique capitular diante da possibilidade de resistência do literário, pois talvez seja possível apostar que a discussão sobre a autonomia ou a pós-autonomia implique em uma reconfiguração dos modos críticos de leitura dos produtos estéticos do presente a fim de que se torne possível reimaginar novas formas de resistência para a literatura hoje.

O eu, a arte, a morte

Por Davi Lara

post davi nov

Créditos da Imagem: Jed Matin

No semestre passado dei um importante passo na direção da defesa de minha tese realizando meu exame de qualificação, que foi ótimo e me deu muito o que pensar. E enquanto decidia o que ia fazer com as observações feitas pela banca, para deixar as ideias se assentarem, me permiti um período de leitura ociosa que dediquei quase que exclusivamente a autores contemporâneos. Entre as melhores surpresas que tive, uma das experiências de leitura mais intensas me foi proporcionada pelo autor francês Michel Houellebecq. Já o conhecia por causa dos tabloides em que ele sempre aparece e que se multiplicaram por ocasião do lançamento do seu último livro, Submissão, de 2015. Mas confesso que não sabia muito o que esperar da sua literatura, propriamente dita. Aliás, se me é permitida a observação, esse é um quadro comum em se tratando de autores contemporâneos, mesmo os mais famosos, como Houellebecq, cuja fama se baseia em grande medida em seu pendor polemista. Seja como for, o livro que escolhi para me iniciar na obra do autor francês não foi Submissão, mas um livro anterior com um título meio vago, meio instigante: O Mapa e o Território (2010).

O livro acompanha a trajetória de Jed Martin, um artista deslocado que se dedica a projetos bastante peculiares, que se sucedem uns aos outros, como fotografar objetos industrializados (centenas de fotografias dos mais variados artefatos industriais), fotografar mapas franceses da marca Michelin ou pintar quadros consagrados a profissões, formando um grande painel das ocupações dos homens e mulheres em nossa sociedade. O romance (a primeira metade dele, pelo menos; e o fim da segunda metade também) se constrói como uma espécie de biografia artística de Jed Martin, acompanhando não apenas seu processo solitário de criação, como os meandros objetivos e mais ou menos fortuitos que constroem sua reputação artística. Como os leitores do blog talvez já saibam, eu me interesso pela presença da arte na literatura contemporânea. Só por isso, este livro já proporcionou uma boa lenha pra essa minha tara. Não bastasse isso, ele traz outro elemento que muito me interessa: a presença do autor nas narrativas atuais.

Em O Mapa e o Território, o autor aparece de uma maneira um pouco distinta do que acontece na autoficção (ou, ao menos, no que eu entendo como sendo autoficção). Ele é apenas um personagem do livro, sem que a voz do personagem se confunda com a voz do narrador impessoal (heterodiegético, diriam alguns). Com o mesmo nome do autor real, Michel Houellebecq aparece na trama como um escritor contratado por Jed Martin para escrever o catálogo de sua exposição de pinturas e desperta no artista um sentimento muito próximo da amizade. Mais do que apenas se autorrepresentar, o que mais chama atenção é o modo de autorrepresentação escolhido pelo premiado escritor francês. O Houellebecq ficcional é um misantropo amargurado e alcoólatra, que vive sozinho com seu cão e suas muitas garrafas de vinhos.

É intrigante ver como alguns escritores contemporâneos, escolhendo se autorrepresentar, se autofigurar ou se autoficcionalizar (nem sempre me é muito clara a diferença entre essas três ações), deliberam fazer uma má figura de si próprios. Houellebecq, no entanto, vai além. Não satisfeito em fazer um autorretrato como um homem consumido por uma obsessão ardente e autodestrutiva (o próprio Jed Martin faz um retrato do seu quase-amigo Houellebecq em que se destaca seu olhar febril), não satisfeito com isso, resolve perpetrar contra sua persona ficcional o mais cruel dos destinos que um autor pode conceder a um personagem. Num momento em que o livro dá uma guinada, saindo das páginas culturais para a seção policial, Houellebecq, o autor, narra com vagar luxurioso o assassinato de Houellebecq, o personagem. Decapitado e com o corpo todo estripado em pequenos pedaços de carne espalhados no chão da sala de estar de sua casa no interior da França.

É Jed Martin que, convidado pela polícia a ajudar no caso, faz a relação do assassinato de Hoellebecq com a arte. Sem saber do que se tratava, observa que as fotos da cena do crime se pareciam com uma imitação vulgar de Pollock… Aqui, o tema da arte contemporânea e o mote da inscrição do autor se unem. E isso graças a um terceiro elemento que tem me interessado cada dia mais: a união, nos romances contemporâneos, da violência com a arte. Ou, mais especificamente, a narração da arte como um ofício perigoso, quase sempre relacionada a atos de violência extrema.

Esse tema, inclusive, apareceu brevemente num post recente do blog em que mencionei o caso do pintor nova-iorquino Edwin Jhons (um personagem da galeria do romanção 2666, de Roberto Bolaño) que decepa sua mão para incorporá-la num quadro. Neste mesmo post, cito um artigo do crítico de arte cubano Iván de la Nuez, “Cuando el arte mata”, que fala justamente sobre essa união mórbida da arte com a morte na literatura contemporânea. Lá está disponível, para quem estiver interessado, uma pequena galeria de artistas desajustados. Aqui, no caso de Houellebecq, o que eu gostaria de destacar é o triângulo (não diria amoroso, mas certamente prazeroso, esteticamente) entre a arte, a violência e a autorrepresentação autoral. Três motes proeminentes das narrativas contemporâneas, que são manejados de modo magistral neste romance disparador uma série de reflexões sobre a condição do artista frente à sociedade contemporânea e sobre o frágil destino do homem, que luta com seus mapas, sua indústria, suas profissões, enfim, com todas as ferramentas que compõem a trama quimérica da civilização, contra a natureza implacável que avança sobre nós e nos lembra, a cada instante que passa, da inevitabilidade da morte.

A Literatura e o Ensaio

Por Allana Emilia

o filosofo lendo 02-11

Créditos da Imagem: O filósofo lendo – Chardin

 

Abel Baptista, em O desparecimento do ensaio, afirma que, do ponto de vista da teoria, a literatura é uma forma de conhecimento que possui alguma relação com a verdade, mas de uma maneira muito particular, que está relacionada com sua capacidade de refletir sobre si mesma. Uma maneira que a literatura possui de conhecer a si mesma é a partir da teoria, que, ao pensar os gêneros, as estruturas, a crítica, pensa a maneira de a literatura pensar sobre si mesma. Uma outra maneira, segundo a sugestão de Baptista, seria através do gênero ensaio. Daí para Abel, a “pouca importância” dada ao ensaio pela teoria, pois ambos viveriam em competição. E qual a importância de se pensar essa relação entre o ensaio, a teoria e a capacidade de autorreflexão da literatura?

Tomemos o panorama apresentado por Leyla Perrone-Moisés em O “fim” da literatura, um dos ensaios de seu último livro. Aí, a crítica elenca uma série de nomes e obras teóricas, produzidas no final do século XX, marcadas por um tom apocalíptico: A literatura em perigo, de T. Todorov; Os fins da literatura, de B. Levinson; O adeus à literatura, de W. Marx, entre outros.

Segundo Perrone-Moisés havia um pressentimento de que a literatura estava estagnada, de que existia “esse sentimento de que a literatura, como força ativa, Mito vivo, está, não em crise, mas talvez em vias de morrer…”, conforme o prognóstico de Roland Barthes. Mas segundo Perrone-Moisés, os “fins”, na verdade, são indícios de mutações, que permeiam a literatura no presente. As noções que foram construídas historicamente acerca da ideia de literatura foram mudando paulatinamente, o que pode significar para muitos críticos um declínio, mas diz respeito apenas à transformação de uma certa ideia de literatura: a ideia de literatura moderna, afirma a autora de Altas Literaturas.

Creditava-se esse suposto fim da literatura ao impacto das mutações tecnológicas, apontadas como responsáveis pelo cultivo das leituras apressadas. Entretanto, de acordo com Perrone-Moisés, “Nunca se publicou tanta ficção e tanta poesia quanto agora. Nunca houve tantas feiras de livros, tantos prêmios, tantos eventos literários. Nunca os escritores foram tão mediatizados, tão internacionalmente conhecidos e festejados.” Resta-nos um desafio: como ler e comentar a literatura produzida hoje, já que ela não é mais a mesma literatura produzida na modernidade?

O questionamento de Abel parece indicar uma alternativa possível. Talvez a investigação sobre a presença da dicção ensaística na ficção contemporânea, uma marca também das produções do alto modernismo, possa oferecer à teoria uma “maneira de proceder com argúcia e com imaginação” diante das produções literárias do presente.

Literatura (em meio) digital

Por Sérgio Santos

Fonte da imagem: https://goo.gl/p97jvD

O mundo digital possui uma vasta nomenclatura. São termos que surgem a cada dia, como “gadgets”, “widgets”, “wearables”, “templates” etc., sem falar em nomes de unidades de medidas, como “tera” e “nano”, que fazem com que um leigo consiga entender suas dimensões de grandeza, mas que, cognitivamente, muito provavelmente não conseguirá quantificá–los com precisão.

Quando a arte é feita em meio digital, usa-se o termo genérico “arte digital” para designar a arte produzida naquela linguagem. Quando a literatura é digital faz-se o mesmo. Assim, essa literatura é aquela “nascida no meio digital, um objeto digital de primeira geração criado pelo uso de um computador e (geralmente) lido em uma tela de computador”, segundo a pesquisadora em literatura eletrônica Katherine Hayles. A literatura digital é própria das mídias digitais, pois utiliza ferramentas das novas tecnologias como animações, multimídia, hipertexto,(aqui, um exemplo: http://pontos.wreading-digits.com .

Muitos livros impressos, antes de chegarem às livrarias, passam por um processo de digitalização através do uso de vários mecanismos típicos da Rede, mas Hayles defende que a literatura que não é produzida exclusivamente na e para a Rede deve ser chamada de “literatura digitalizada” ou “literatura em meio digital”.

A bibliografia teórica produzida sobre o tema vem crescendo. Embora seja interessante pensar obras produzidas na e para a rede, também pode ser instigante pensar as obras que apenas circulam na rede, fazendo da internet um suporte de publicação ou circulação da obra e do nome do autor. Será possível que essas obras produzidas “em meio digital”, segundo a nomenclatura de Hayles, podem mostrar transformações motivadas pela presença dos mecanismos próprios à rede em nosso cotidiano?

Há uma longa tradição na teoria literária de se pensar a literatura com relação às demais artes. Seria possível ler a literatura “em meio digital” a partir dos estudos que consideram as obras de arte digital, ou seja, aquelas produzidas na e para a rede?

Um elemento que instiga essa possibilidade diz respeito à participação do leitor na leitura de obras digitais. Dereck de Kerckhove, um pesquisador do tema, afirma que enquanto o livro impresso sai das páginas para dentro do leitor, na literatura digital o leitor faz o caminho inverso, ele “salta” para a tela. Esse novos leitores passam por um processo chamado “e–letramento”, que, como o nome sugere, é um letramento eletrônico que os capacita como usuários das ferramentas necessárias para a navegação pelos hyperlinks, o que altera sua forma de ler a literatura “em meio digital”, defende Kerchkhove.

Assim, percebe-se que as mudanças na produção e na recepção de obras digitais apontam para novas formas de ler a literatura, seja ou não aquela produzida na e para a rede, e talvez, em virtude disso, precisemos de novos pressupostos teóricos para compreendê-la.