“O que as imagens realmente querem?”

Samara Lima

Créditos da imagem: Your gaze hits the side of my face, de Barbara Kruger.

Em tempos de tecnologias e mídias sociais, não é raro encontrarmos textos teóricos que discutem a recorrente presença da imagem fotográfica em nosso cotidiano. W. J. Mitchell, em seu texto “O que as imagens realmente querem?”, comenta como os estudos contemporâneos em cultura visual frequentemente apontam como vivemos em uma sociedade do espetáculo e como as imagens vêm se tornando “agentes de dano e manipulação ideológica”. De modo específico, o que me chama atenção é como o autor propõe uma leitura das imagens para além da visão de seu poder social de gerenciar vidas.

Pois bem. Antes de qualquer coisa, o autor traz a questão do desejo. Mitchell aborda de que forma o desejo esteve, por muito tempo, associado ao autor (qual foi o seu desejo ao produzir determinada imagem) e ao consumidor (como a imagem foi recepcionada e alterou as percepções do sujeito em um determinado momento histórico). É pensando nisso que a sua proposta é “deslocar o desejo para as próprias imagens e perguntar o que elas querem”.

Na tentativa de buscar uma resposta, o teórico aposta no gesto conversacional com a fotografia. A sua proposta é interagir com a imagem e nivelar-se a ela, na tentativa de observar o que a superfície apresenta. É certo que esse gesto implica uma “personificação ambígua de objetos inanimados”, que só é possível devido a ascensão dos estudos culturais e da guinada subjetiva aplicada aos grupos sociais minoritários, em que temos perguntas como “O que quer o negro?” levantada por Franz Fanon (1967). Pensando a relação entre a imagem e os grupos marginalizados, Mitchell desloca a pergunta para as imagens que, durante muito tempo, também esteve afastada da ideia de que abarcava vida.

Nesse sentido, assim como os grupos minoritários que, cada vez mais, buscam “articular seu próprio desejo”, o que as imagens querem é poder para serem “consideradas como individualidades complexas ocupando posições de sujeito e identidades múltiplas” e, principalmente, serem escutadas.

Dentre tantas outras imagens, o teórico traz a fotocolagem Your gaze hits the side of my face (O seu olhar atinge a lateral do meu rosto), de Barbara Kruger, que introduz este texto.

É curioso notar que ao mesmo tempo em que estamos diante de uma imagem em que é possível o reconhecimento de um determinado padrão estético clássico e de uma plasticidade pautada em uma ideia de perfeição, a frase reforça que não conseguimos capturar completamente o que é expresso. É sempre uma vista breve da lateral da imagem. Dessa forma, Mitchell acredita que é preciso entrar em contato com outras instâncias da imagem para que consigamos adentrá-las minimamente. É preciso levar em conta que essas instâncias não excluem a “interpretação dos signos”, o que ele pretende alcançar é um “sutil deslocamento”.

Assim, a primeira chave para acessá-la é “consentir com a ficção constitutiva das imagens como ‘seres humanos’”. Ou seja, compreender a imagem como algo que tenha vida própria e que seja agente de uma atividade. O segundo deslocamento é não considerar as imagens como sujeito soberano e nem como algo fadado à condição de “mera imagem”.

Diante do crescente número de ficções contemporâneas que recorrem ao trânsito entre literatura e outras artes, como a fotografia, gostaria de aproveitar a leitura de W. J. Mitchell e interrogar as imagens presentes nas narrativas do meu corpus ficcional a fim de escutar e revelar a potência de seus desejos.

Autoficção: criação de realidades

Antonio Caetano

Créditos da imagem: “Homem pescando um desejo vazio”, de Susano Correia.

Para aqueles que se dedicam às discussões sobre a autoficção, dois fatores comuns a serem levantados para debate é a confusão entre a realidade e a ficção, e a indistinção das identidades do autor e do narrador. Neste post, gostaria de pensar tais fatores a partir de duas entrevistas que pude ler recentemente dadas por dois escritores (Maria Gabriela Llansol e Tiago Ferro), cujo estilos e propostas são diferentes, em contextos, tempos e mídias distintas, mas que me ajudaram a tecer reflexões sobre as ambiguidades – inerentes ao texto autoficcional – presentes no romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Ao responder sobre a ficção e a realidade em sua escrita no livro Entrevistas (2011), da editora Autêntica, me chama atenção o fato de que Llansol diz não encarar seus textos como ficcionais por serem “baseados numa realidade que é vivida e que é uma digamos, observação íntima do meu percurso enquanto corpo, enquanto pessoa”. Porém, mesmo considerando sua escrita como uma observação íntima de si, Llansol acrescenta que só a chamaria deautobiográfica se ela “fosse explicitando os fenômenos visíveis da vida de alguém. […]. Mas, de facto, não é disso que se trata. Do que se trata é da criação, em paralelo e em espelho, de determinadas realidades que vão exprimindo as minhas mutações interiores de energia”.

Associo, então, a imagem que Llansol faz de sua escrita aos processos de escrita observados pelo narrador em O pai da menina morta.  Llansol diz que suas mutações interiores são expressas no decorrer da criação de realidades enquanto escreve. O modo como a autora portuguesa descreve seu processo de escrita pode servir também para caracterizar o trabalho de luto que, no romance de Ferro, opera por meio da escrita de um livro que pode ser lido como uma  tentativa de reconstrução da subjetividade do narrador, de sua vida após a morte da filha.

Em entrevistas (pela razão de ter perdido uma filha como o narrador do romance), Tiago Ferro geralmente precisa elaborar o que pensa sobre autoficção, como se deu na entrevista do autor para o Estadão. Aí, o escritor afirma que considera a autoficção mais como “um rótulo de mercado” e que a leitura de obras como essa “inevitavelmente coteja ficção e realidade, vida e obra”, reduzindo-as a isso. Logo depois, o autor parece tentar afastar-se do rótulo da autoficção ao dizer que seu livro não apresenta duas premissas que, para ele, são básicas e obrigatórias: o “narrador com o mesmo nome do autor estampado na capa e [a] narrativa em primeira pessoa”.

Bom, independente das possíveis classificações dos estilos narrativos de Llansol e Ferro, acredito ser pertinente refletir sobre as indeterminações que dominam suas obras. Enquanto Llansol renega tanto o caráter ficcional, quanto o autobiográfico de sua escrita, Ferro se apega à ficção e aciona estratégias que considera não pertencentes às narrativas autoficcionais.

Será que podemos considerar que escritas que partem da subjetividade do sujeito, e que articulam afetos, são peça chave para pensarmos em uma escrita que promova ambiguidades entre o real e o ficcional? Seria a ficção, citando Igor Graciano, aquilo que não é “passível de ser legitimada pelos fatos”? Mas não são os afetos (e o luto é uma forma de afeto) parte integrante do cotidiano e que, portanto, estão conectados por fatos ocorridos na vida do sujeito?

A autoficção e os híbridos

Marília Costa

Créditos da imagem: Slater Badley, coda II, 2004-2005

Em minhas pesquisas sobre a autoficção tenho percebido a dificuldade que há em tentar conceitualizar um termo sobre o qual há uma grande disputa teórica. A falta de consenso teórico em torno da autoficção pode ser justificada pela complexidade do termo, que é híbrido por natureza, e pode atravessar várias categorias discursivas: o literário, o textual, o teatral, o cinematográfico entre outros. Por esse motivo, tenho pensado a autoficção como operador teórico capaz de dar respostas a problemas que a teoria e as obras nos apresentam. Contudo, há um elo entre os diferentes tipos e práticas autoficcionais: o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional. Esse ponto em comum aos inúmeros exercícios autoficcionais modifica a concepção de pacto autobiográfico postulada por Philippe Lejeune, abrindo espaço para um novo pacto, o pacto ambíguo, termo criado por Manuel Alberca, que permite que um único texto seja lido como ficcional e mesmo assim mantenha o caráter referencial do que conta.

A exploração das fronteiras entre o autobiográfico e o ficcional funciona como uma potente engrenagem para autores da literatura contemporânea, tanto de língua estrangeira como de língua portuguesa. Mas, muitos críticos e teóricos não veem com bons olhos esse hibridismo e costumam afirmar que o leitor fica em uma posição difícil diante da autoficção. Nesse sentido, Philippe Lejeune afirma que “o leitor diante da ideia de ler um texto simultaneamente como autobiografia e ficção, não consegue medir exatamente o que isso significa; e acaba o lendo como uma autobiografia clássica”.

Arnaud Schmitt, outro teórico francês, entende que há uma resistência do cérebro humano para assimilar um texto como simultaneamente ficcional e autobiográfico. Para Schmitt, o uso da palavra autonarração como substituto da autoficção amenizaria essa dificuldade, sendo mais adequado para conceituar os escritos autobiográficos em que o autor faz uso de técnicas próprias do romance. Percebemos, então, nos argumentos de Lejeune e Schmitt, que a rejeição à autoficção é motivada pela dificuldade de lidar com o híbrido autobiografia-ficção.

Em Jamais fomos modernos, Bruno Latour defende que o que chamamos de modernidade é marcado pela tentativa de purificação dos híbridos. Para o filósofo, o esforço por recalcar o hibridismo durante a modernidade gera sua proliferação: “quanto mais nos proibimos de pensar os híbridos, mais seu cruzamento se torna possível”. Assim, Latour aponta que os híbridos nunca deixaram de ser produzidos, apenas tentamos sufocar a existência deles em nome dos pressupostos da modernidade. Por isso, defende Latour, se olharmos para trás, perceberemos que na prática “jamais fomos modernos”, pois sempre estivemos nos equilibrando entre os processos de purificação e hibridização simultaneamente.

Em sua investigação, Bruno Latour  estava pensando a separação entre natureza e cultura, sujeito e objeto, humano e não humano que dominou os discursos vigentes na modernidade, mas podemos deslocar os pressupostos do filósofo para pensar também a autoficção. Podemos especular que Arnaud Schmitt e Philippe Lejeune rejeitam a mistura entre vida e ficção porque defendem a lógica da purificação dos gêneros, própria da modernidade, como sugeriu Latour.

O dilema de ser quem se é

Nilo Caciel

Créditos da imagem: James Baldwin em sua casa no sul da França em 1979. Foto: Ralph Gatti/AFP/Getty

O quarto de Giovanni é o segundo romance do escritor americano James Baldwin, lançado em 1956. A obra é protagonizada por David, um expatriado americano na França, que conta seu caso trágico com Giovanni, um garçom italiano instalado em Paris. Os dois se conhecem em um bar gay da capital francesa quando Hella, a namorada de David, viaja para a Espanha para pensar na proposta de casamento que havia recebido dele.

Na ocasião da entrega do romance à sua editora, a ideia de escrever uma trama sobre um relacionamento homoafetivo com personagens brancos foi muito mal recebida. Devido ao sucesso do seu primeiro romance, Go tell it on the mountain(1953, ainda sem tradução no Brasil), que narra as experiências de um jovem negro no Harlem, Baldwin havia se tornado um expoente da literatura afro-americana. Além disso, o contexto cultural dos Estados Unidos dos anos 50 não era exatamente o mais aberto às narrativas LGBTQ. É curioso pensar que em menos de um século depois, teríamos a abertura e o apetite de experiências diversas como temos hoje. 

O quarto de Giovanni tem muito em comum com histórias LGBTQ (literárias ou não) posteriores, como o tom confessional, a narração em primeira pessoa e o final trágico. Ademais, a obra é recheada de elementos autobiográficos, como ocorre frequentemente na contemporaneidade. Baldwin se mudou para Paris na mesma época, era homossexual e frequentava bares gays. No entanto, são evidentes também algumas diferenças importantes quando o comparamos a autores contemporâneos como Garth Greenwell e Garrard Conley, por exemplo.

David vive um grande conflito interno em relação a sua identidade. Em momento nenhum do romance se declara homo ou bissexual. Na manhã seguinte a sua primeira experiência com outro rapaz, por exemplo, ele declara:  ‘‘Senti vergonha. Até a cama em que eu estava, com aquela deliciosa desarrumação, era um testemunho de vileza.’’

Além disso, ele demonstra uma grande aversão aos outros personagens gays do romance, como Jacques e Guillaume:

‘‘Lá estava o rapaz que trabalhava o dia inteiro, dizia-se, numa agência do correio, e que saía à noite com o rosto pintado, brincos nas orelhas e os abundantes cabelos loiros formando um penteado alto. Às vezes chegava a usar saia e sapatos de salto. Geralmente ficava sozinho, a menos que Guillaume se aproximasse para fazer troça dele. Dizia-se que era uma pessoa muito simpática, mas confesso que sua aparência totalmente grotesca me incomodava, talvez pelo mesmo motivo que algumas pessoas sentem o estômago revirar quando veem macacos devorando seus próprios excrementos. Talvez não se incomodassem tanto se os macacos não se assemelhassem — de modo tão grotesco — a seres humanos.’’ 

Nenhum destes elementos é frequentemente encontrado nas narrativas LGBTQ atuais. O que absolutamente não quer dizer que todas as questões sobre o tema tenham sido superadas. Em O que te pertence de Greenwell são evidenciados os inúmeros desafios enfrentados pela população queer na contemporaneidade. Entretanto, vemos no tom do narrador de Greenwell inquietação, e uma necessidade de explorar suas questões identitárias, e não o auto-desprezo de David. Entender o seu lugar no mundo o desassossega, mas sua identidade não o tortura. 

Além de sexualidade, também estão intrincadas na trama questões como expatriação, masculinidade, família e identidade estadunidense. Todas entrelaçadas numa narrativa comovente e penetrante, que continua a ressoar entre seus leitores.

O (mal de) arquivo: nós lembramos porque esquecemos

Lílian Miranda

Créditos da imagem: (The businessmen, 1947. Jacob Lawrence.)

Como já comentei aqui, meu projeto de pesquisa busca estudar as relações entre literatura e documento investigando os conceitos de arquivo e curadoria em Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves, livro que transita entre história e ficção. Mal de arquivo: Uma impressão freudiana de Jacques Derrida é a primeira leitura teórica da iniciação científica a que venho me dedicando.

O livro de Derrida se baseia numa conferência feita pelo autor em Londres no ano de 1994 e tinha como título original O conceito de arquivo. Uma impressão freudiana. Os primeiros capítulos de Mal de arquivo são dedicados à proposta de revisão do conceito de arquivo e, nos capítulos que se seguem, Derrida analisa criticamente os textos do escritor israelense Yosef Yerushalmi.

Nas primeiras tentativas de leitura a cada virar de páginas surgiram sucessivas interrogações devido à densidade do livro, ao modo de encadeamento das ideias e ao comentário de conceitos freudianos, até então novos para mim, como pulsão de morte – desejo de destruição – e a própria noção de inconsciente, conceito que Freud explica a partir da ideia de que a consciência possui muitas lacunas e determinados atos psíquicos só podem ser justificados pela pressuposição de outros atos para os quais a consciência não oferece provas. Derrida propõe que a teoria da psicanálise seja também uma teoria do arquivo. Só após algumas releituras, pude apreender melhor o percurso que o autor traça para explicar sua teoria.

Derrida revisita a etimologia da palavra arquivo, que vem de arkhê e que significa começo e comando, o que remete à ideia de arquivo enquanto origem e autoridade. O autor chama atenção para esses significados. Ele aponta que o arquivo deve se distinguir das noções de experiência de memória e retorno à origem (pois é uma forma de reduzi-lo) e também de noções como arcaico, arqueológico, lembrança etc. No que tange à ideia de comando – relacionada ao arconte, aquele que comanda e que representa uma autoridade – podem ser apresentados dois vieses. Por um lado, o arquivo não deve ser considerado uma autoridade visto que também é um registro arbitrário e manipulável. Por outro lado, essa mesma ideia expõe a relação entre poder e arquivo, a detenção e o controle sobre o documento, ou nas palavras de Derrida: “Não se renuncia jamais ao poder sobre um documento, sobre sua detenção, retenção ou interpretação”.

Joel Birman em Arquivo e Mal de Arquivo: Uma Leitura de Derrida sobre Freud afirma que:

a ousadia teórica de Derrida estaria em  afirmar que o arquivo seria necessariamente lacunar e sintomático, isto é, descontínuo e perpassado pelo esquecimento em decorrência da sua própria virtualidade.

Derrida afirma que a leitura do livro O Moisés de Freud. Judaísmo terminável e interminável (1991) de Yerushalmi (que interpela Freud sobre seu comprometimento com o judaísmo) foi fundamental para repensar a noção de arquivo e enunciar a concepção de mal de arquivo. Dois gestos são fundamentais para isso acontecer.

Derrida se detém sobre a interrogação de Yerushalmi a Freud, no final de seu livro, sobre o reconhecimento pelo próprio Freud de sua condição como judeu e criador da psicanálise. Derrida afirma que Yerushalmi lida em seu livro com um gigantesco arquivo que contém não apenas a produção científica de Freud, mas também sua correspondência e é aí que é possível encontrar em uma carta de Freud ainda jovem a afirmação identitária de que ele é um judeu. Mas Derrida diz que Yerushalmi ao reiterar a pergunta pelo judaísmo de Freud (mesmo conhecendo a carta) parece realizar dois movimentos simultâneos: “esquece” um documento importante (a carta) e, simultaneamente, torna concreto o “mal de arquivo”, que representa uma paixão, uma procura pelo “arquivo onde ele se esconde”, dirigindo-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivo e nostálgico”.

As considerações de Derrida a respeito da noção de arquivo podem ajudar a pensar o romance de Ana Gonçalves, Um defeito de cor, se consideramos, por exemplo, a extensa bibliografia apresentada no final do livro. Como se atuasse como uma curadora das leituras e pesquisas que faz, Gonçalves reabre e manipula um arquivo que contém obras que se empenharam em discutir representações do país (na bibliografia constam Jorge Amado, Gilberto Freire e Nina Rodrigues, por exemplo).

Ao valer-se do velho artifício do manuscrito encontrado por acaso, abandonado ao léu, Gonçalves quer renovar o arquivo de representações sobre o Brasil, sua constituição como nação, ao escolher como heroína, Kehinde, mulher negra escravizada que representa uma voz historicamente silenciada no Brasil. Assim como Yerushalmi, Gonçalves “esquece” a narrativa convencional dos eventos  históricos e explicita seu “mal de arquivo”, sua paixão, seu desejo por um arquivo que faça justiça àqueles que vieram do outro lado do Atlântico e que foram impedidos de  contar ou deixar registradas suas histórias.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

Representações do HIV/AIDS na literatura: ”Narrativas pós-coquetel”

Ramon Amorim

Créditos da imagem: The last supper – Salad (1999), Damien Hirst

Como já discuti em outro post, a descoberta de um conjunto de medicamentos para o tratamento da infecção por HIV possibilitou outros modos de lidar com a AIDS. Essa mudança também é visível no modo de representação da doença pelas produções literárias. Muitos chegam a denominar essas produções como “narrativas pós-coquetel” ou “literatura pós-coquetel”.

Em “Depois de agosto”, de Caio Fernando Abreu, já aparecem menções à descoberta de medicamentos que transformam a representação da doença. Em dois rápidos momentos, a narrativa menciona “drogas pesadas” e nomeia especificamente a zidovudina, primeiro medicamento aprovado para uso no tratamento de infecção por HIV.

De forma diferente ao do conto de Abreu, no romance Nossos ossos de Marcelino Freire, publicado em 2013, a presença do “coquetel” é um pouco mais explícita. Nesse romance, o protagonista, Heleno, um homem que migra do Recife para São Paulo, onde se torna um premiado dramaturgo, “é portador do vírus HIV” e, diferentemente das produções sobre o tema lançadas nas décadas de 80 e 90, lemos que há tratamento para o personagem, pois “já há alguns coquetéis importados”.

Contudo, o modo de abordagem da doença nessa narrativa ainda associa a infecção por HIV à AIDS e à ideia de morte. Isso fica mais aparente quando o protagonista, ao alucinar (talvez porque tenha descumprido o horário estrito de ingestão do medicamento), conversa com um personagem que “morreu de aids”. A presença da morte ronda a menção à doença também na orientação médica recebida por Heleno: “há casos em que o paciente nem sente, sobrevive”, “casos em que os pacientes até hoje não desenvolveram a doença, creia, existe esperança, é preciso paciência, vontade de lutar, viver”.

Os trechos acima parecem demonstrar que mesmo diante dos avanços no campo biomédico, ainda há, em parte da produção literária sobre HIV/AIDS, aquela “sombra” iminente da morte e que algumas imagens muito comuns no passado transitam junto a questões e desdobramentos mais que consolidados no presente.

Ausência e trabalhos de luto

Antonio Caetano

Créditos da imagem: My Brilliant Friend: Season 2 Episode 3 “Chapter 11: Erasure”

“Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É dessa forma que se inicia o romance A amiga genial, de Elena Ferrante. Com este primeiro livro, que compõe a tetralogia napolitana, acompanhamos os relatos autobiográficos da narradora que, já idosa, vê no desaparecimento voluntário de sua amiga de infância a oportunidade de antagonizá-la, pois determinada a narrar a história de suas vidas, pretendia “impedir” seu desaparecimento.

Em seu artigo Escrita, vestígio e ausência em A amiga genial de Elena Ferrante, Tatianne Dantas, através de uma abordagem psicanalítica, relaciona o ato e a decisão de escrever da personagem Elena “Lenu” Greco com o sentimento de perda após o desaparecimento de sua amiga Rafaella “Lila” Cerullo. Na opinião de Dantas, o romance traz “à tona o real de um encontro faltoso que se revelou a partir do trauma do desaparecimento”.

A escrita, desse modo, representaria o caminho através do qual é possível rearranjar a realidade, fazer com que o passado e o que se perdeu possam, de certa forma, serem presentificados. Essa leitura que associa experiência traumática e narrativa chama minha atenção, pois estou interessado em investigar textos autoficcionais em que os processos de escrita de si estão relacionados a um trabalho de luto. Roland Barthes em seu Diário de luto, afirma que, “O ‘Trabalho’ pelo qual (dizem) saímos das grandes crises (amor, luto) não deve ser liquidado apressadamente; para mim, ele só se realiza na e pela escrita”.

Mesmo que a tetralogia não possa ser considerada autoficcional, há um modo de ler os livros que nos faz pensar na relação entre luto e narrativa. Em A amiga genial, a narrativa se constrói por meio lembranças da narradora, da leitura que fez de textos de Lila confiados a ela, das informações passadas por terceiros. Poderíamos afirmar, então, que o que lemos na tetralogia é mais a “ausência presente” de Lila na vida de Lenu no momento da escrita, e menos a narração da vida delas no passado.

Ler a narrativa de Ferrante e pensar na afirmativa de Barthes me leva a considerar que o trabalho de luto está intimamente associado com a relação de um indivíduo com a ausência, não com a morte propriamente, já que a “ausência”  dialoga  de maneira mais evidente com aquele que ficou, com o enlutado, não com quem se foi, como geralmente ocorre na associação do luto com a morte de um ente querido. Trata-se, então, da reação à morte e à ausência.

Há várias maneiras de viver o luto, claro. Tampouco é nova a relação entre escrita e trauma ou escrita e luto. No entanto, me interessa mais pensar na autoficção como uma estratégia que pode se constituir não apenas como um trabalho de luto, mas que pode oferecer também ao leitor a oportunidade de acompanhar na narrativa o processo de reconfiguração de uma subjetividade, de um modo de ser e estar no mundo depois da perda de um ente querido, por exemplo.

O desejo e o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Alair Gomes, cobertura 2726, muito prazer.

O que te pertence é o romance de estreia do escritor americano Garth Greenwell lançado em 2016. O livro é narrado em primeira pessoa e acompanha o protagonista, um professor americano que mora na Bulgária, às voltas com seus dilemas, na maior parte do tempo relacionados a Mitko, um garoto de programa com quem ele tem um tórrido romance. A obra ganhou notoriedade e encontrou uma recepção muito positiva dos principais jornais e revistas norte-americanos. Aaron Hamburger do The New York Times usa adjetivos como ‘‘vívido’’, ‘‘envolvente’’ ao comentar algumas passagens do livro, chegando a se referir a outras como ‘‘tesouros fascinantes’’.

Em meio aos elogios, Hamburger comenta o caráter fragmentário do romance. Os capítulos retratam momentos distintos da vida do narrador, que aparentemente não têm ligação um com o outro . No primeiro capítulo, testemunhamos o momento em que o narrador conhece Mitko, único personagem nomeado, em um banheiro público no subsolo do Palácio Nacional de Cultura em Sofia. Ele é descrito como um jovem búlgaro atraente e carismático por quem o narrador se sente fortemente atraído. As cenas de sexo são descritas com grande minúcia e sem nenhum pudor, mas as descrições são entremeadas às reflexões do narrador sobre a performance do desejo:

Eu sabia que ele estava performando um desejo que não sentia, e verdadeiramente acho que ele estava muito bêbado para sentir desejo. No entanto, há algo de teatral em todos os beijos, eu acho, já que pesamos nossas respostas contra aquilo que percebemos e projetamos; sempre desejamos demais ou pouco demais, e compensamos de acordo. Eu estava performando também, fingindo acreditar que a demonstração de paixão dele era uma resposta genuína ao meu desejo, que não tinha nada de fingido.

Não se pode afirmar com segurança que haja uma trama linear na qual as relações de causa e efeito estejam aparentes para o leitor. Depois do seu primeiro encontro com Mitko, o narrador retrata pormenores de sua rotina como professor, peculiaridades de Sofia e da cultura local, e lembranças de sua infância no sul dos Estados Unidos. Porém, como nota Hamburger, Greenwell se destaca por nunca deixar que sua narrativa soe clichê ou insípida. Além desse arranjo fragmentário na forma de narrar, um tema atravessa a narrativa, como sugere o título: o pertencimento. Também não é difícil perceber que a interrogação sobre esse pertencimento estão relacionadas com a homossexualidade. Sua condição de expatriado (especialmente em um país onde a intolerância com as populações LGBTQ ainda é a norma), suas lembranças de infância no Kentucky (estado altamente conservador do sul dos Estados Unidos), seu anseio pelo afeto de Mitko estão conectados de alguma forma à sexualidade do narrador como parte de seu desejo e de sua identidade.

Greenwell assume estar interessado em explorar a subjetividade queer no momento atual. O narrador de O que te pertence é um homem letrado e tem experiência com ativismo. Ele tem consciência dos processos históricos e culturais por trás da homofobia tão enraizada na nossa cultura, assim como está alerta para os dispositivos que a mantêm tão viva. O romance se torna interessante porque enreda desejo, sexo e identidade em um labirinto que oferece ao leitor muitos caminhos para pensar.

O exílio da verossimilhança na literatura contemporânea

Marília Costa

Créditos da imagem: Os trinta Valérios. VIEIRA, Valério. 1901. 

No dia 28 de agosto deste ano, defendi a minha dissertação de mestrado intitulada Autoficção e Crítica Biográfica em Machado de Silviano Santiago. Apesar do ritual da defesa provocar um alto nível de tensão, tentei captar nessa espécie de rito de passagem uma oportunidade de interlocução com os professores Igor Graciano e Suzane Costa que ofereceram, através da leitura atenta, generosa, criteriosa do meu trabalho, comentários que ampliaram as questões colocadas por minha investigação e que seguirão comigo no doutorado.

Por conta disso, aproveito esse espaço do blog Leituras Contemporâneas como extensão do diálogo construído nesse momento, e trago para cá uma das reflexões que considero importante na minha dissertação e certamente reaparecerá na minha pesquisa de doutorado. É possível dizer que uma noção fundamental à ideia de ficção como a verossimilhança é desestabilizada quando lemos obras em que o narrador está muito próximo à figura do próprio autor?

Desde Aristóteles a verossimilhança é uma espécie de coerência própria ao objeto mimético, dependendo da “necessidade” interna da obra. Seguindo a lógica aristotélica, a verossimilhança possibilita a catarse, que é o efeito de terror e piedade gerados no espectador do teatro, que se comove com a peça, mas sabe que tudo não passa de representação, que se dá apenas no palco e não na realidade. Esse movimento de aproximação do drama vivido ficcionalmente e o distanciamento que o espectador é capaz de perceber em relação à encenação e à realidade é, na visão de Aristóteles, a principal característica da mímesis, que tem como vantagem o fato de o espectador poder experimentar realidades múltiplas sem vivenciá-las de verdade.

Quando falamos de verossimilhança estamos falando do pacto ficcional tradicional das narrativas literárias. Contudo, em muitas produções do presente como Machado de Silviano Santiago, o conceito de verossimilhança deixa de funcionar e entra em uma espécie de exílio. Percebemos essa alteração a partir da presença da autoficção no romance, pois a mistura entre realidade e ficção modifica o pacto de leitura do texto, que deixa de ser ficcional e passa a ser ambíguo, criando uma espécie de realidadeficção se quisermos usar o vocabulário de Ludmer quando trata da literatura pós-autônoma. O raciocínio da crítica argentina é produtivo para o argumento do exílio da verossimilhança, uma vez que as narrativas autoficcionais podem ser definidas como simultaneamente fora-e-dentro das fronteiras da literatura e da ficção.

Em Machado isso fica nítido tanto pela homonímia entre autor, narrador e personagem como também pela exposição dos bastidores da escrita do romance e dos comentários críticos sobre as produções de Machado de Assis, a construção da tese que conecta a doença à criação artística. Todo esse procedimento autoficcional e de reprodução do laboratório de produção do autor implica no que Reinaldo Laddaga, outro crítico argentino, chama de “espetáculos de realidade” e que Ludmer aponta como a reformulação da categoria de realidade, o que por tabela nos leva a pensar que também a verossimilhança, mecanismo próprio da criação ficcional, deveria ser repensada nas narrativas autoficcionais.