Lugar de fala e foco narrativo

Marília Costa

Créditos da imagem: Eduardo Kobra

Em 2020, José Falero publicou, pela editora Todavia, Os supridores. A narrativa trata da trajetória de dois jovens periféricos que trabalham como supridores em uma rede de supermercados e resolvem vender maconha como estratégia para escapar do regime opressor da pobreza. Tudo se passa no bairro Lomba do Pinheiro, periferia de Porto Alegre, lugar onde o autor cresceu e vive até hoje. O tema central do livro é a discussão sobre a desigualdade social no país, apresentada a partir da lógica marxista, da crítica à meritocracia e da valorização da leitura como fonte de conhecimento e atividade reflexiva que possibilita a não alienação pelo trabalho e pelo consumo.

A fortuna crítica da obra tem destacado que Os supridores é uma obra sobre a periferia e feita na periferia, como pontua Luís Augusto Fischer: “É um escritor que vai além da tradição realista ocidental, da produção de livros de classes confortáveis sobre pobres. É alguém cujo horizonte é o da pobreza e que transita entre a língua falada naquele mundo e a linguagem sofisticada”. Nesse sentido, é interessante pensar como a dimensão interna da obra dialoga com a dimensão externa na análise crítica e na recepção contemporânea.

A dimensão interna da obra diz respeito ao foco narrativo, ou seja, à orientação do olhar do narrador sobre seus personagens. Ao escolher um ponto de vista para a narrativa, o narrador escolhe um recorte, uma posição a partir da qual torna possível a seus leitores conhecerem seus personagens. Em Os supridores, o olhar do narrador concentra-se na perspectiva dos personagens Pedro e Marques e o narrador parece onisciente, mas no final do livro é revelado que, na verdade, trata-se de um dos personagens, Pedro, que conta tudo que viveu em forma de livro.

A dimensão externa à obra nos faz pensar em outro ponto de vista: o lugar de fala, A expressão refere-se à posição do sujeito em relação ao discurso (no sentido foucaultiano de discurso). Aqui o que está em jogo é o locus social da autoria, pois a afirmação da experiência de indivíduos historicamente silenciados ganha destaque e oferece perspectivas distintas e diversas para a leitura da obra.

José Falero, que só recentemente concluiu o ensino médio, vive na Periferia de Porto Alegre e já trabalhou como supridor de supermercado, ficamos sabendo lendo as inúmeras entrevistas dadas pelo autor. Essas informações provocam uma tensão sobre a relação entre o lugar de fala e a noção de ponto de vista e ampliam o comentário sobre a obra, expandindo sua análise para “fora” do texto. Assim, cada vez mais as fronteiras entre o ético e o estético vão se estreitando na contemporaneidade, pois é muito comum aproximarmos o narrador do autor empírico. Nesse sentido, Os supridores é uma obra que convoca o trânsito incessante entre o dentro (o mundo ficcional elaborado por Falero) e o fora, o lugar de fala de seu autor, sua origem proletária, morador de comunidade.

Sobre a madeleine e o trabalho com as lembranças.

Antonio Caetano

Créditos da imagem: (fonte: internet)

Jeanne Marie Gagnebin,  no ensaio O rumor das distâncias atravessadas, recupera do romance No caminho de Swann elementos importantes e o compara a outros dois textos inacabados do próprio Proust, um “romance de sensações”de título Jean Santeuil e o prefácio de um livro de ensaios de crítica literária, o Contre Sainte-Beuve. A comparação acontece em relação ao famoso episódio da madeleine em que o narrador de Proust, ao comer o bolinho, desencadeia uma avalanche de lembranças que constituem a obra Em busca do tempo perdido. Segundo Gagnebin, os textos inacabados de Jean Santeuil estão repletos de momentos de procura e de descrição de “reencontros felizes entre sensação presente e sensação passada”, que remetem aos sentimentos provocados pelo “acaso”, como o episódio da madeleine. 

Já no prefácio de Contre Sainte-Beuve há um episódio muito semelhante ao da madeleine como narrado No caminho de Swann. Em uma noite fria de inverno, o narrador vivencia um rompante de lembranças, de odores e gostos que o transportam aos dias em que passava as manhãs em sua casa de campo. Porém, tal momento se dá após a degustação de uma torrada molhada no chá, não de uma madeleine. 

Dessa forma, Gagnebin aponta que o No caminho de Swann difere tanto do ensaio quanto do “romance de sensações”, mas que, simultaneamente, 

os reúne, misturando em sua composição os gêneros literários do ensaio e do romance, da autobiografia e da ficção, criando uma unidade nova e essencial para a literatura contemporânea, na qual reflexão estética, invenção romanesca e trabalho de lembranças confluem e se apoiam mutuamente (GAGNEBIN, 2006, p. 148).

considerando, assim, os textos inacabados como parte integrante e ativa de No caminho de Swann. Além disso, em vista do seu caráter autobiográfico e ensaístico, a teórica afirma que em No caminho de Swann é empenhada uma luta contra o tempo e contra a morte através da escrita. Gagnebin também assinala que os “acasos” da madeleine e da torrada empenhados por Proust representam algo muito maior, algo  que não depende da nossa vontade para que nos atravesse, e que, exatamente por isso, demanda um olhar treinado, um olhar que já está esperando por um acaso como aquele, que exercita uma seleção de “provas” que deixam o olhar mais apto para acolher esse “acaso” e suas consequências.

Aproveito, então, para tomar como exemplo o romance O pai da menina morta (2018), de Tiago Ferro, em que o narrador deslinda diversos fatores de sua vida (presente e passado) após a morte de sua filha criança. Nesse caso temos uma escrita de luto de um narrador/escritor que confunde a vida desse narrador com o próprio autor, Tiago Ferro, cuja filha de oito anos também faleceu. 

Acontece que em 2016, antes da publicação do romance em 2018, Tiago Ferro publica na revista Piauí um texto intitulado Já não era mais terça-feira, mas também não era quarta, que é dedicado a suas filhas e à mãe delas. Nesse texto ele escreve sobre os acontecimentos que se seguiram após a morte da filha e sobre a sensação de inadequação à vida, que se transformou de forma trágica. Sobre isso, alguns pontos precisam ser destacados. Entre a escrita do texto e do romance há uma aproximação que não é apenas temática, pois lemos na matéria da revista Piauí uma “conversa” entre o episódio vivido pelo narrador e um conjunto de referências culturais que reaparece no romance, como, por exemplo, referências culturais à música e ao cinema (cantores como Chico Buarque e Djavan; os filmes Sete anos no Tibet e Matrix também são mencionados). Mas há uma diferença importante: no romance os nomes dos personagens são trocados ou não são revelados, diferente do que acontece no texto publicado na revista Piauí. 

Portanto, penso que mais do que relações autoficcionais que confundem o narrador do romance com Ferro, o autor, as referências correspondentes presentes na postagem da Piauí e que vão parar no romance O pai da menina morta podem indicar uma escrita que mescla reflexão estética, invenção romanesca e trabalho de lembranças que se apoiam mutuamente exibindo um trabalho de luto pela filha, trabalho este que põe em prática um exercício que treina o olhar e o deixa mais apto para acolher “acasos”, selecionar provas, que permitam buscar, na escrita de luto, rememorar e ficcionalizar a perda, ou seja, uma forma de lutar contra a morte.

Representação social e literária sobre HIV/aids e as minorias de direito

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Camila Alvite (Janus, 2019)

Ao longo de minha investigação sobre a representação do HIV/aids na literatura brasileira, é notável a ausência de produções de autoria feminina sobre o tema, bem como a limitada presença de personagens femininos nas narrativas literárias sobre HIV/aids. Esse é um reflexo do ainda pouco expressivo número de obras, lançadas por editoras de relevo e assinadas por minorias de direitos, como mulheres, pessoas negras etc. Quando me questiono sobre o modo que o tema da minha pesquisa aparece nas narrativas, surge ainda um outro problema que diz respeito a como a literatura pode também confirmar uma certa representação social do vírus e da doença, já que a maioria das narrativas sobre essa temática tem como personagens homens gays brancos jovens.

As pesquisas, porém, mostram outros dados. Nas primeiras décadas dos anos 2000, a Agência AIDS identificou que pelo menos 25% do total de casos notificados são de pacientes mulheres e, segundo dados do Boletim Epidemiológico de 2020, em 2009, a cada 15 homens diagnosticados com HIV, 10 mulheres recebiam o mesmo diagnóstico. Também a partir dos primeiros anos deste século, ainda segundo esse documento, a epidemia de HIV/aids tem alcançado um contingente de pessoas cada vez mais pobres. Essa dinâmica aponta, pela história da organização social do Brasil, de forma paralela, para o aumento do número de diagnósticos na população preta e parda, principalmente, feminina.

Diante desse cenário, é preciso questionar os motivos pelos quais a literatura ainda não se afastou daquela identidade social plasmada sobre os sujeitos com HIV/aids. Será que a conhecida desproporção histórica no número de produções literárias de autoria feminina em relação às de autoria masculina é suficiente para explicar a manutenção de um viés representacional para HIV/aids nas narrativas que reiteram preconceitos surgidos no momento da descoberta do vírus e da doença? Dizendo de outra forma: seria possível pensar que a reiterada representação literária de personagens homens brancos jovens gays com HIV e/ou aids é apenas uma consequência da forma como nosso campo literário está estruturado? Embora essa possa ser uma possibilidade concreta, acredito que é possível investir em outra hipótese.

Apesar de a investigação científica ter avançado sobre o conhecimento do vírus, proporcionando tratamentos mais efetivos para o mesmo e verificando mudanças nos perfis dos sujeitos afetados, a representação social avançou pouco, pois ainda é muito comum no imaginário social a associação entre HIV/aids e homens gays. A literatura, como parte da cultura, também produz, reitera ou cria representações sociais. Se em narrativas de autoria masculina que abordam o tema, ainda é muito comum encontrar homens gays como protagonistas, narrativas brasileiras que tematizam o HIV/aids escritas por mulheres como Depois daquela viagem, de Valéria Polizzi, e O voo da guará vermelha, de Maria Valéria Rezende, ainda associam o vírus e a doença à infelicidade, à decadência física dos portadores e à morte iminente.

Autoficção: as tensões para além do conceito

João Matos

Créditos da imagem: Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998

 Em outras oportunidades, publiquei aqui mesmo no blog do Leituras Contemporâneas que um dos principais objetivos da minha investigação é entender os motivos da rejeição ao termo “autoficção” por parte significativa da crítica e dos próprios autores de obras que podem ser consideradas “autoficcionais”. É uma tarefa bem difícil, tendo em vista a persistente imprecisão teórica do termo, o que implica numa enorme variedade de perspectivas sobre o assunto e também em diversos motivos para justificar essa rejeição.

Tiago Ferro, autor de O pai da menina morta, objeto de estudo da minha investigação, faz questão de esclarecer que seu romance parte de um acontecimento de sua própria vida, a morte de sua filha vítima de uma gripe, e ainda assim rejeita a associação de sua obra com o conceito de autoficção, alegando que sua obra teria uma “forma própria”. Não pretendo problematizar novamente a justificativa de Ferro, e sim pensar na sua confirmação do acontecimento de sua vida no livro, pois isso nos ajuda a perceber que sua maior preocupação não é o autobiográfico em si, mas o papel que será desenvolvido pelo autobiográfico no texto literário.

Observar isso me fez pensar: “bom, se o problema não é o autobiográfico, por que não pensar os efeitos da autoficção nas autobiografias?”. Parece interessante olhar para o outro lado da autoficção, principalmente pelo meu entendimento de que o termo francês não propõe uma espécie de novo gênero para o campo da ficção literária, tampouco pretende ser apenas um conceito – acredito que a autoficção é essencialmente um questionamento aos pactos de leitura. O próprio surgimento da autoficção, na quarta capa do romance Fils (1977), de Serge Doubrovsky, deixa explícita sua intenção de contestar os pactos de leitura estabelecidos por Phillipe Lejeune em 1975, tanto o pacto ficcional quanto o pacto autobiográfico.

Das considerações feitas por Lejeune a respeito das autobiografias, a que mais me intriga é a ideia que toda autobiografia pode ser uma “invenção de si”, pois o mesmo Lejeune rejeita que essa invenção seja um fator que inscreve a autobiografia no campo da ficção literária. Mas um entendimento básico da noção de autoficção é que ela põe em xeque o pacto autobiográfico ao ser lida primordialmente como uma “invenção de si”. Assim, ao invés de pensar em um tensionamento provocado pela presença do autobiográfico na ficção, gostaria de investigar melhor os efeitos desse hibridismo na autobiografia. Como reconhecer, por exemplo, que uma autobiografia é romanceada?

Para a ficção, o conceito de “romance autobiográfico” é praticamente um tipo de escudo anti-autoficção. O próprio Tiago Ferro é um dos autores que utilizam esse rótulo que reforça o pacto ficcional, justamente porque nesse conceito o papel do autobiográfico é secundário, quase irrelevante, mas será que a leitura de sua obra pode relevar esse dado autobiográfico (exposto meses antes da publicação do livro pelo próprio Ferro em matéria para a revista Piauí)?

Assim, a adoção da nomenclatura “romance autobiográfico” tenta afrouxar os tensionamentos propostos pela autoficção. Mais do que indicar uma resistência ao termo híbrido (“esse conceito já existe”) é um jeito de preservar os pactos de leitura sem os redefinir (ainda que isso pareça necessário), excluindo as nítidas tensões entre textos autobiográficos e textos literários/autoficcionais.

Ainda sobre história e ficção: O Crime do cais do valongo

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Purchase, Lila Acheson Wallace Gift, 2003

Minha investigação atual de iniciação científica debruça-se sobre a relação possível entre dois importantes romances brasileiros, Viva o povo brasileiro e Um defeito de cor. Como apontei anteriormente, o romance de Ubaldo Ribeiro encara como um compromisso a relação da literatura com a formação de uma identidade nacional.  Na obra, essa relação é construída criticamente e encenada desde os momentos iniciais do Brasil colônia com o Caboco Capiroba para culminar na interação conflituosa entre gerações dos núcleos familiares descritos na obra. Já nos primeiros anos do século XXI, Um defeito de cor inscreve-se também como ficção, mas cumpre um papel complementar à história oficial, como se a literatura pudesse preencher as lacunas de uma história que foi apagada.

Após o impacto da publicação de Um defeito de cor, que deu voz a uma personagem escravizada, é possível pensar que outras narrativas se propuseram a explorar os arquivos apagados pela história oficial, resgatando outras narrativas. É o que faz a autora e jornalista Eliana Alves Cruz em seu segundo livro publicado – O crime do cais do valongo  – que constrói uma conversa entre história e literatura. 

A obra é narrada em duas vozes e empreende um romance (histórico) policial ambientado no Rio de Janeiro de 1820. No início de cada capítulo, a obra apresenta fragmentos de jornais da época, que funcionam como títulos orientando a leitura e algumas vezes esse conteúdo também é aproveitado na trama da narrativa. Assim como em Um defeito de cor, uma das personagens principais é uma mulher negra alfabetizada chamada Muana que foi traficada para o Brasil ainda na tenra idade para servir como escrava. O outro narrador é Nuno Alcântara, um filho de mãe negra e pai branco que nasce livre e leva uma vida boêmia e corresponde ao estereótipo de “malandro”. Ambos narram suas perspectivas acerca do assassinato de Bernardo, o dono da hospedaria do Vale Longo, que também é “senhor” de Muana e de alguns outros homens e mulheres negros descritos na história.

A autora lança mão de um recurso romanesco bem conhecido: ao final da narrativa, ficamos sabendo que parte do que lemos é o manuscrito do relato de vida de Muana por ela mesma, encontrado por Nuno. Só a partir dessa leitura o crime do cais do valongo é completamente revelado:

Juro, por tudo que me é mais sagrado que…. Não posso fazer juramentos. Quem conhece a este homem, que tudo o que mais ama na vida são seus livros e uma boa farra, jamais daria crédito a um juramento meu baseado em algo sagrado, pois das missas apenas me interessavam os vinhos. Embora, depois de ler todos estes apontamentos da africana Muana Lómuè, comece a rever seriamente esta minha renitente mania de não crer em nada que ao natural se sobreponha.

É aí que, em meio à moldura documental que mostra o trabalho de pesquisa nos arquivos dos jornais da época, a autora traz um elemento metafísico como parte importante da história  e esse elemento interfere e atua diretamente nos acontecimentos da narrativa. Na trama, Muana recebe um professor inglês, um abolicionista que dava aulas para o dono da hospedaria a quem ela servia. Interessado no fato de ela ser alfabetizada, Mr. Toole decide saber mais sobre a história de Muana:

Quando já estavam ele e o senhor Bernardo em alguns meses de classes, o Sr. Toole descobriu que a negra de quem a irmã Maria do Carmo falara pertencia ao seu novo aluno. Mesmo cabreiro, o senhor Bernardo então combinou que nos deixaria em paz por algumas horas semanais, mas obviamente não sem que o inglês desse um bom desconto nas aulas e, obviamente, com a condição de falarmos apenas quando todo o serviço acabasse, e isto acontece só muito tarde. Eu não tenho a escolha de não concordar, mas se tivesse esta chance também não recusaria, pois é uma forma de visitar outra vez aqueles lugares com meus olhos da memória saudosa. O que eu tenho a perder? Ele fala um português com sotaque muito carregado, porém compreensível. O meu também tem as notas do lugar que para sempre vou chamar de meu, pois, para mim, é lá onde eternamente vai morar o encantamento.

Em meio ao desenrolar da história do assassinato, Mr. Toole visita Muana algumas vezes  e assim ela tem a oportunidade de narrar sua vida antes da travessia atlântica. Porém, no final, ficamos sabendo que o inglês na verdade é um espírito desencarnado que ela consegue ver devido à sua mediunidade.

Assim, entre a história e a ficção (que faz da religiosidade da personagem um elemento que “resolve” a trama) ficamos conhecendo o que foi de fato o crime do cais do Valongo, um assassinato documentado pela imprensa da época, mas também outros crimes, ainda hoje pouco reconhecidos, como o surgimento do cemitério dos pretos novos. Além de sermos apresentados a personagens históricos como Joaquina Lapinha, a primeira cantora lírica negra brasileira a ganhar destaque internacional, e  o livreiro Manoel Mandillo, que são retirados da história e invadem a narrativa.

O livro de Cruz explora, então, o trânsito entre o documental e o inventado, entre a história e a ficção, mas a maneira como a religiosidade de Muana é utilizada para resolver a trama é algo que merece uma interrogação. Em Um defeito de cor a religião de matriz africana é tratada como elemento inerente à identidade narrativa que vai delineando a personagem Kehinde através da fé que ela tem em seus ancestrais e orixás. Já a mediunidade de Muana parece atender mais à resolução da trama, se sobrepor aos fatos relatados (já que em nenhum momento anterior da narrativa recebemos qualquer indicação de que Mr. Toole poderia ser uma entidade espiritual). Nesse sentido, o resgate da religiosidade na narrativa não funciona como reconhecimento “da sofisticada cosmogonia e dos modos de invenção da vida dos povos saídos das Áfricas”, como afirma o pesquisador Luiz Antônio Simas, no comentário à obra, ainda que seja possível ler na obra de Eliane Cruz a dificuldade de os negros escravizados inventarem a vida em um país ainda tão desigual.  

“Estou tentando fazer com que outras pessoas reconheçam algo de si e não de mim”

Samara Lima

Créditos da imagem: Cindy Sherman’s Untitled Film Stills (1977)

Já comentei em posts anteriores que Nan Goldin e Francesca Woodman fazem parte do meu corpus investigativo e que ambas as fotógrafas são as principais modelos de suas fotos. Assim, uma das questões que me interessa é justamente o aproveitamento da presença de “eu” dentro da imagem fotográfica e do universo encenado. É pensar o caráter autobiográfico não como mero traço narcísico, mas como uma possibilidade criativa aberta a questões mais amplas, ainda que estejamos diante de uma representação de si.

Em Autobiografías visuales. Del archivo al índice (2009), a crítica de arte Anna Maria Guasch afirma que o gênero autobiográfico não é exclusivo da literatura, mas abre-se para outras artes, como a pintura e a fotografia. Afinal, se existem diversas formas de textualizar a realidade, igualmente haverá múltiplas formas de inscrever a vida no trabalho.

No decorrer do livro, a autora comenta a produção de diversos artistas conceituais que utilizam imagens, textos ou a combinação de ambos, para criar o que ela chama de “autobiografia visual”. Sua proposta é analisar a forma como os artistas desafiam algumas das constantes desse gênero, como “a narração contínua e o culto ao ego”, apostando na “desfiguração” do sujeito, na narração não-linear e fragmentada.

Perseguindo essas possibilidades, Guasch investe em ler nas imagens um esvaziamento do “eu”. É interessante notar como a discussão levantada por Guasch abre margem para pensarmos como esses autores constroem novas formas de lidar com a identidade, por meio de um “eu” mais ambíguo e precário, não meramente fixado no autorretrato, mas que pode materializar o sujeito e sua identidade por meio de objetos e situações representadas, que atuam “não […] tanto [como] o suporte de uma vida, mas [como] o resultado de sua narração”.

Uma das artistas analisadas pela teórica é a importante fotógrafa norte-americana Cindy Sherman, em especial seu trabalho intitulado “Untitled Film Stills”. “Untitled” é um conjunto de imagens, baseadas no vocabulário da cultura popular da América do pós-guerra. O trabalho busca refletir sobre as representações clichês da identidade feminina na cultura ocidental, principalmente sobre aquelas presentes nos entretenimentos de massa. Aí, em cada fotografia, Sherman posa como uma personagem diferente: da dona de casa solitária e infeliz à ingênua perdida na cidade grande.

O argumento de Guasch é que apesar da presença da fotógrafa como modelo, suas imagens não são autorretratos tradicionais, pois “sempre é ela e nunca é ela”. É Cindy Sherman, já que claramente a reconhecemos, mas ao mesmo tempo estamos diante de atuações fictícias que performam uma ideia do feminino. Dessa forma, a imagem visual não indicia a personalidade do sujeito retratado, mas aponta para uma multiplicidade de identidades, exigindo que o espectador relativize a presença da artista como escrita apenas de sua vida, e leia o seu corpo como ferramenta de construção de outras histórias.

Levrero e seu projeto: escrever

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Capa de La novela luminosa, Editora Random House.

Nos últimos posts, comentei algumas questões que rondam minha pesquisa atual. A anotação e a escrita de si no romance contemporâneo são as chaves dessa investigação e busco explorar esses elementos olhando com atenção para um romance em particular: O romance luminoso, de Mario Levrero.

Mario Levrero, escritor uruguaio, ampliou sua circulação na literatura latino-americana especialmente após a publicação póstuma de sua última obra. O romance luminoso aprofunda um movimento que o autor vinha realizando na direção da escrita de si, o que torna possível ler sua trajetória, considerando suas últimas obras, como o que Paula Klein nomeia de “giro introspectivo e intimista”.

Elvio Gandolfo identifica três fases na escrita de Levrero. A primeira, nos anos 60, é marcada pela presença do fantástico e pela influência da leitura de Kafka. A segunda, sua fase porteña, pode ser associada a sua mudança para Buenos Aires e é caracterizada pelo início de seu investimento na forma do diário.

A terceira é marcada pelo seu total mergulho na experimentação com o gênero do diário e com a anotação. A forma do diário passa a ser o elemento estruturador de seus escritos e sua produção volta a atenção para as rotinas de um eu e sua vida cotidiana. Obras como O romance luminoso e Discurso vazio tomam rumos que reivindicam fins terapêuticos e transformadores tanto desse eu como de seu modo de viver e de sua relação com a escrita.

Em O romance luminoso nos deparamos com o projeto de escrita submetido à Fundação Guggenheim para a correção e finalização de um romance começado por Levrero quase duas décadas antes. O prefácio nos informa que a premissa desse “romance luminoso” envolvia a narração de vivências “extraordinárias” que, quando contadas, inevitavelmente pareciam ao autor perder a sua luz e o seu potencial transcendente.

Tendo obtido sucesso com o pleito, Levrero recebe uma bolsa para terminar o romance inacabado. De certa forma, é isso o que lemos na obra, mas também a distância entre o Levrero que ganha a bolsa e o Levrero que começou a escrever o romance inacabado muitos anos antes e própria forma da narrativa é uma evidência disso, pois o que o leitor como a ler é um longo prólogo ao romance chamado de Diário da bolsa. Aí, o leitor acompanha o relato das trivialidades da rotina do narrador (alguém muito próximo ao próprio autor), seus rituais e manias, assim como a tentativa que faz para recuperar as condições internas e de seu entorno que possibilitem a reconexão com o romance iniciado em 1984.

Assim, o livro que o leitor tem em mãos consiste de um prólogo, de 500 páginas, e da forma inacabada do “romance luminoso” que contém 100 páginas e é composto de 5 capítulos quase intocados (desde a primeira versão escrita em 1984) e de um esboço de um sexto capítulo inconcluso deixado como relato independente. Ao final do período de 1 ano de financiamento para a escrita do romance, o que é entregue consiste principalmente em um longo diário sobre a impossibilidade de sua escrita.

Mariana Urti nos conta que, ao submeter o pleito para a bolsa, Levrero escreveu em uma seção dedicada à descrição do projeto para o qual se pede dinheiro apenas “Projeto: escrever”. Podemos dizer que Levrero escreveu um romance? As anotações para escrever são o romance? O romance é o diário que relata os rituais de procrastinação para escrever?

Escrever o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Shibari VII – James Asher

O livro Kink: Stories (2021, sem tradução no Brasil) reúne contos que narram experiências de pessoas com práticas sexuais fetichistas. Editado por R.O. Kwon e Garth Greenwell, a coletânea traz um grupo diverso de vozes que exploram o ato sexual como um ritual multifacetado, ao qual questões de poder se entrelaçam de forma ambígua.

A coletânea parece ter como ponto central questionar como pautas sociais e identitárias são articuladas em encontros íntimos, especialmente quando estes encontros não se dão a partir do que é socialmente considerado ‘normal’. Essa é, a propósito, a forma menos vaga de definir kink: qualquer coisa que pareça “incomum” ou “estranho” nas concepções de certa cultura sobre sexo.

A riqueza sensorial dos contos é um dos pontos altos da coletânea. Destaco aqui Gospodar, conto do próprio Garth Greenwell, um dos editores, que narra o encontro furtivo de um americano com um homem em Sofia:

Foi doloroso, mas não só para mim, deve tê-lo machucado também. Mas eu dei minha garganta, achei um ângulo que o deu acesso, e eu logo relaxei e veio um jato de saliva e ele conseguiu se mover como queria, como ele fez por um tempo, talvez tivesse prazer para ele no final. Como tinha para mim, o prazer intenso que eu nunca consegui explicar, ele não pode ser explicado mecanicamente; o prazer de servir, eu sempre pensei, ou mais sombriamente o prazer de ser usado, a euforia de ser feito um objeto que fazia falta no sexo com R., apesar de ter seus próprios prazeres, prazeres que eu tinha almejado mas que de jeito nenhum compensavam pela tal falta. Eu quero ser nada, eu tinha dito para ele, e foi uma forma de ser nada, ou quase nada, uma conveniência, um instrumento.

O autor parece estar investido da convicção que expõe em seu artigo publicado no The Guardian. Nesse texto, Greenwell fala sobre sua vontade de fazer algo que seja “100% pornografia e 100% arte elevada”:

Sexo é uma experiência de vulnerabilidade intensa, e é também onde nós estamos no nosso estado mais performativo, então é ao mesmo tempo o mais perto e o mais longe possível da autenticidade. Sexo nos joga profundamente em nós mesmos, nossas próprias sensações, físicas e emocionais; é também, pelo menos quando é interessante, o momento em que estamos mais cuidadosamente sintonizados com a experiência de outra pessoa.

O autor se opõe de forma incisiva à ideia de que não é possível (ou pelo menos muito difícil) fazer boa literatura sobre sexo. Sua defesa se baseia no fato de que sexo é um elemento significativo da experiência humana, sendo, em consequência, um instrumento singular de investigação para a literatura. Como a maioria dos escritores contemporâneos, Greenwell se mostra interessado em contestar concepções arbitrárias transformadas em dogmas, abrindo, assim, novos caminhos possíveis para a escrita literária.

Falar de nós, escrevendo a vida

Caroline Barbosa

 Créditos da imagem: Lebohang Kganye (Untitled, 2011)

No artigo Intelectuais escreviventes: enegrecendo os estudos literários, Lívia Natália aponta que o termo escrevivência, cunhado por Conceição Evaristo, vai além da cultura escrita por nascer do corpo, existir através da vida vivida. No entanto, ela destaca que o nascimento da narrativa a partir dessa vivência não está apoiado em uma base narcísica, pois o sujeito negro ao ficcionalizar sua experiência transborda o texto literário e atravessa as experiências do coletivo.

Ainda segundo a teórica, a narrativa da população afro-descendente não surge de um lugar autocentrado porque para este sujeito a elaboração de uma imagem de si é mediada pela opressão e o racismo, que afirmam que o sujeito negro está  “em descompasso com aquilo que se crê ser o modelo”.

Assim, a noção de escrevivência pode ser pensada como uma maneira desse sujeito forjar sua voz e apresentar a outros indivíduos esse processo de elaboração das suas vivências. Um exemplo disso dentro do texto literário ocorre quando o narrador da obra  O avesso da pele, de Jeferson Tenório, utiliza o pronome pessoal ”você” para se referir ao pai, um homem negro, mas ao mesmo tempo transborda aquela experiência individual e interpela todo um coletivo:

Você apenas pensou que havia um problema com você, mas talvez nunca tenha percebido que toda aquela vontade de ficar calado, que toda aquela vontade de permanecer quieto, pudesse ter a ver com a cor da sua pele. Que o seu receio de falar, seu receio de se expor, pudesse ter a ver com as orientações que você recebeu desde a infância: não chame a atenção dos brancos.

Assim, podemos pensar que a noção de escrevivência é um gesto maior que apenas um elemento da exacerbação das subjetividades no presente, que também atua como uma forma de resistência para resgatar o que ficou recalcado.

A ficção e o documento

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Masahisa Fukase, Frieze, Kanazawa- 1978

A expressão “subjective turn” aparece nas investigações do filósofo Charles Taylor para caracterizar a transformação de uma ideia de sujeito que toma consciência de si e marca o início da era moderna: “uma nova forma de interioridade, na qual pensamos a nós mesmos como seres que têm uma profundidade interior”.

 Esse é o momento em que a ideia de sujeito ganha um novo sentido. As acepções da palavra em português ou espanhol guardam a memória dessa transformação, já que a grande virada de sentido é também o empoderamento da ideia do eu que não é mais resumido a sua condição de assujeitado às leis divinas. Ainda que as Confissões de Santo Agostinho sejam citadas como um momento chave dessa tomada de consciência, é fácil reconhecer que Agostinho é um fiel súdito às leis do seu senhor. É com Montaigne que o sujeito ganha uma autonomia ativa que o habilita a uma autoridade inédita na primeira pessoa. Ao tatear uma forma de escrever em seus Ensaios, Montaigne tateia também a matéria instável de sua identidade e ao lado de anotações e comentários de passagens clássicas sobre quase tudo, revela seu gosto por melões e o sofrimento com sua doença renal. A estranheza causada pela revelação dessas irrelevâncias é o indício mais concreto do que Taylor chama de “guinada subjetiva”.

No âmbito latino-americano, Beatriz Sarlo retomou a expressão para pensar a primazia do testemunho na virada do século XX para o século XXI. Não vou ter tempo de desenvolver a sofisticada argumentação de Sarlo no espaço deste post.  O que me interessa é aproveitar a ideia da virada subjetiva para pensar uma aproximação cada vez mais estreita da ficção com o caráter quase documental do registro da experiência de vida do sujeito que escreve e que está presente em muitas narrativas hoje. Às vezes, para revelar ao leitor o próprio processo da escrita, como faz o uruguaio Mário Levrero em seu Romance Luminoso, mas também para se inserir no próprio texto, sem se preocupar com a distância entre narrador e autor, revelando uma reflexão sobre uma inquietação com a própria identidade (como, por exemplo, as narrativas de Julián Herbert e de Eduardo Halfón). Mas isso que poderíamos chamar de uma desficcionalização do sujeito (e também do que conta, em certa medida) implica também um problema formal.

Mais recentemente em um ensaio escrito para comentar a encomenda para escrever um livro que registrasse as filmagens do último filme da diretora argentina Lucrécia Martel, Selva Almada expõe para o leitor a dificuldade de resolver o que parecia simples:

“Que tipo de livro queria fazer? Tinha claro que não seria um diário da filmagem, mas, então, o que seria? Uma coleção de histórias sobre a filmagem? Uma série de entrevistas com os atores, atrizes, técnicos e outros colaboradores do filme? Uma conversa com Lucrecia Martel? […] Decidí que não seria nada disso e, ao mesmo tempo, seria tudo isso. Crônicas breves, impressões pessoais sobre a filmagem, mas narrados por um narrador em terceira pessoa. Entrevistas convertidas em monólogos”

No pequeno grande livro, há um primeiro sobrevoo panorâmico pela locação de filmagens que registra o caos incômodo da natureza como cenário indomável da rodagem do filme e os diversos e múltiplos obstáculos para a realização do empreendimento. Aos poucos, o texto que se parece mais com notas, um rascunho para aproveitar depois, vão se aproximando dos figurantes, de seus pequenos dramas (“alimentação precária, pobreza e doenças”), abrindo espaço para que falem em primeira pessoa.

É curioso como ao lado da aposta no hibridismo formal, Almada escolhe desaparecer: “Não há uma cronista que seja Selva Almada, nem um personagem de cronista inventado por sua autora”. No entanto, assim como Almada avalia as orientações de Martel para o posicionamento dos figurantes durante a gravação de uma cena, essas indicações a respeito de seu desaparecimento na narrativa “são simples e precisas […] Parecem simples, mas não são”. Quem lê o conjunto de anotações breves (mas densas) sobre o cotidiano das filmagens não pode deixar de notar a presença marcante de Almada na escolha do que observa, no laconismo muito expressivo, das anotações que faz. E talvez essa ambivalência seja também um modo de interrogar a função representativa da primeira pessoa que volta a tantas narrativas hoje e uma tentativa de responder à contraditória convivência entre a espetacularização e a intensa consciência da mobilidade do vivido que marca nosso presente.