Ausência e trabalhos de luto

Antonio Caetano

Créditos da imagem: My Brilliant Friend: Season 2 Episode 3 “Chapter 11: Erasure”

“Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É dessa forma que se inicia o romance A amiga genial, de Elena Ferrante. Com este primeiro livro, que compõe a tetralogia napolitana, acompanhamos os relatos autobiográficos da narradora que, já idosa, vê no desaparecimento voluntário de sua amiga de infância a oportunidade de antagonizá-la, pois determinada a narrar a história de suas vidas, pretendia “impedir” seu desaparecimento.

Em seu artigo Escrita, vestígio e ausência em A amiga genial de Elena Ferrante, Tatianne Dantas, através de uma abordagem psicanalítica, relaciona o ato e a decisão de escrever da personagem Elena “Lenu” Greco com o sentimento de perda após o desaparecimento de sua amiga Rafaella “Lila” Cerullo. Na opinião de Dantas, o romance traz “à tona o real de um encontro faltoso que se revelou a partir do trauma do desaparecimento”.

A escrita, desse modo, representaria o caminho através do qual é possível rearranjar a realidade, fazer com que o passado e o que se perdeu possam, de certa forma, serem presentificados. Essa leitura que associa experiência traumática e narrativa chama minha atenção, pois estou interessado em investigar textos autoficcionais em que os processos de escrita de si estão relacionados a um trabalho de luto. Roland Barthes em seu Diário de luto, afirma que, “O ‘Trabalho’ pelo qual (dizem) saímos das grandes crises (amor, luto) não deve ser liquidado apressadamente; para mim, ele só se realiza na e pela escrita”.

Mesmo que a tetralogia não possa ser considerada autoficcional, há um modo de ler os livros que nos faz pensar na relação entre luto e narrativa. Em A amiga genial, a narrativa se constrói por meio lembranças da narradora, da leitura que fez de textos de Lila confiados a ela, das informações passadas por terceiros. Poderíamos afirmar, então, que o que lemos na tetralogia é mais a “ausência presente” de Lila na vida de Lenu no momento da escrita, e menos a narração da vida delas no passado.

Ler a narrativa de Ferrante e pensar na afirmativa de Barthes me leva a considerar que o trabalho de luto está intimamente associado com a relação de um indivíduo com a ausência, não com a morte propriamente, já que a “ausência”  dialoga  de maneira mais evidente com aquele que ficou, com o enlutado, não com quem se foi, como geralmente ocorre na associação do luto com a morte de um ente querido. Trata-se, então, da reação à morte e à ausência.

Há várias maneiras de viver o luto, claro. Tampouco é nova a relação entre escrita e trauma ou escrita e luto. No entanto, me interessa mais pensar na autoficção como uma estratégia que pode se constituir não apenas como um trabalho de luto, mas que pode oferecer também ao leitor a oportunidade de acompanhar na narrativa o processo de reconfiguração de uma subjetividade, de um modo de ser e estar no mundo depois da perda de um ente querido, por exemplo.

O desejo e o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Alair Gomes, cobertura 2726, muito prazer.

O que te pertence é o romance de estreia do escritor americano Garth Greenwell lançado em 2016. O livro é narrado em primeira pessoa e acompanha o protagonista, um professor americano que mora na Bulgária, às voltas com seus dilemas, na maior parte do tempo relacionados a Mitko, um garoto de programa com quem ele tem um tórrido romance. A obra ganhou notoriedade e encontrou uma recepção muito positiva dos principais jornais e revistas norte-americanos. Aaron Hamburger do The New York Times usa adjetivos como ‘‘vívido’’, ‘‘envolvente’’ ao comentar algumas passagens do livro, chegando a se referir a outras como ‘‘tesouros fascinantes’’.

Em meio aos elogios, Hamburger comenta o caráter fragmentário do romance. Os capítulos retratam momentos distintos da vida do narrador, que aparentemente não têm ligação um com o outro . No primeiro capítulo, testemunhamos o momento em que o narrador conhece Mitko, único personagem nomeado, em um banheiro público no subsolo do Palácio Nacional de Cultura em Sofia. Ele é descrito como um jovem búlgaro atraente e carismático por quem o narrador se sente fortemente atraído. As cenas de sexo são descritas com grande minúcia e sem nenhum pudor, mas as descrições são entremeadas às reflexões do narrador sobre a performance do desejo:

Eu sabia que ele estava performando um desejo que não sentia, e verdadeiramente acho que ele estava muito bêbado para sentir desejo. No entanto, há algo de teatral em todos os beijos, eu acho, já que pesamos nossas respostas contra aquilo que percebemos e projetamos; sempre desejamos demais ou pouco demais, e compensamos de acordo. Eu estava performando também, fingindo acreditar que a demonstração de paixão dele era uma resposta genuína ao meu desejo, que não tinha nada de fingido.

Não se pode afirmar com segurança que haja uma trama linear na qual as relações de causa e efeito estejam aparentes para o leitor. Depois do seu primeiro encontro com Mitko, o narrador retrata pormenores de sua rotina como professor, peculiaridades de Sofia e da cultura local, e lembranças de sua infância no sul dos Estados Unidos. Porém, como nota Hamburger, Greenwell se destaca por nunca deixar que sua narrativa soe clichê ou insípida. Além desse arranjo fragmentário na forma de narrar, um tema atravessa a narrativa, como sugere o título: o pertencimento. Também não é difícil perceber que a interrogação sobre esse pertencimento estão relacionadas com a homossexualidade. Sua condição de expatriado (especialmente em um país onde a intolerância com as populações LGBTQ ainda é a norma), suas lembranças de infância no Kentucky (estado altamente conservador do sul dos Estados Unidos), seu anseio pelo afeto de Mitko estão conectados de alguma forma à sexualidade do narrador como parte de seu desejo e de sua identidade.

Greenwell assume estar interessado em explorar a subjetividade queer no momento atual. O narrador de O que te pertence é um homem letrado e tem experiência com ativismo. Ele tem consciência dos processos históricos e culturais por trás da homofobia tão enraizada na nossa cultura, assim como está alerta para os dispositivos que a mantêm tão viva. O romance se torna interessante porque enreda desejo, sexo e identidade em um labirinto que oferece ao leitor muitos caminhos para pensar.

O exílio da verossimilhança na literatura contemporânea

Marília Costa

Créditos da imagem: Os trinta Valérios. VIEIRA, Valério. 1901. 

No dia 28 de agosto deste ano, defendi a minha dissertação de mestrado intitulada Autoficção e Crítica Biográfica em Machado de Silviano Santiago. Apesar do ritual da defesa provocar um alto nível de tensão, tentei captar nessa espécie de rito de passagem uma oportunidade de interlocução com os professores Igor Graciano e Suzane Costa que ofereceram, através da leitura atenta, generosa, criteriosa do meu trabalho, comentários que ampliaram as questões colocadas por minha investigação e que seguirão comigo no doutorado.

Por conta disso, aproveito esse espaço do blog Leituras Contemporâneas como extensão do diálogo construído nesse momento, e trago para cá uma das reflexões que considero importante na minha dissertação e certamente reaparecerá na minha pesquisa de doutorado. É possível dizer que uma noção fundamental à ideia de ficção como a verossimilhança é desestabilizada quando lemos obras em que o narrador está muito próximo à figura do próprio autor?

Desde Aristóteles a verossimilhança é uma espécie de coerência própria ao objeto mimético, dependendo da “necessidade” interna da obra. Seguindo a lógica aristotélica, a verossimilhança possibilita a catarse, que é o efeito de terror e piedade gerados no espectador do teatro, que se comove com a peça, mas sabe que tudo não passa de representação, que se dá apenas no palco e não na realidade. Esse movimento de aproximação do drama vivido ficcionalmente e o distanciamento que o espectador é capaz de perceber em relação à encenação e à realidade é, na visão de Aristóteles, a principal característica da mímesis, que tem como vantagem o fato de o espectador poder experimentar realidades múltiplas sem vivenciá-las de verdade.

Quando falamos de verossimilhança estamos falando do pacto ficcional tradicional das narrativas literárias. Contudo, em muitas produções do presente como Machado de Silviano Santiago, o conceito de verossimilhança deixa de funcionar e entra em uma espécie de exílio. Percebemos essa alteração a partir da presença da autoficção no romance, pois a mistura entre realidade e ficção modifica o pacto de leitura do texto, que deixa de ser ficcional e passa a ser ambíguo, criando uma espécie de realidadeficção se quisermos usar o vocabulário de Ludmer quando trata da literatura pós-autônoma. O raciocínio da crítica argentina é produtivo para o argumento do exílio da verossimilhança, uma vez que as narrativas autoficcionais podem ser definidas como simultaneamente fora-e-dentro das fronteiras da literatura e da ficção.

Em Machado isso fica nítido tanto pela homonímia entre autor, narrador e personagem como também pela exposição dos bastidores da escrita do romance e dos comentários críticos sobre as produções de Machado de Assis, a construção da tese que conecta a doença à criação artística. Todo esse procedimento autoficcional e de reprodução do laboratório de produção do autor implica no que Reinaldo Laddaga, outro crítico argentino, chama de “espetáculos de realidade” e que Ludmer aponta como a reformulação da categoria de realidade, o que por tabela nos leva a pensar que também a verossimilhança, mecanismo próprio da criação ficcional, deveria ser repensada nas narrativas autoficcionais.

Revisões sobre a sereia

Raquel Galvão1

Créditos da imagem: Harry Callahan, untitled (Atlanta)

Uma coletânea de força intelectual, composta por formulações acadêmicas, rigorosas e eruditas a partir do contato com a produção de uma poeta-crítica: em 2015, a EdUERJ lança Sereia de Papel: Visões sobre Ana Cristina Cesar, com edição do professor, poeta, curador e crítico literário Ítalo Moriconi. Reconhecido interlocutor de Cesar desde a década de 1970 com quem chegou a escrever uma crítica jornalística publicada no jornal Opinião em 1977 sobre as relações entre o escritor e o mercado, e de quem se tornou biógrafo ao escrever O sangue de uma poeta (1996) , Moriconi convoca os professores e pesquisadores da Universidade de São Paulo (USP) Álvaro Faleiros, Roberto Zular e Viviana Bosi para organizar a publicação, um marco no campo da pesquisa pela reunião e exposição coletiva inédita dos traços teóricos que promovem revisões do inquieto e questionador projeto crítico e poético elaborado por Ana C.

Exímia pesquisadora da poesia brasileira dos anos 1970 e exploradora dos escritos de Ana Cristina Cesar, tendo organizado anteriormente a preciosa edição de originais da poeta em Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa (2008), Bosi é responsável pelo texto de abertura do livro. Em “Ana Cristina Cesar: “Não, a poesia não pode esperar, analisa como as projeções do corpo percorrem a linguagem poética.

A coletânea reúne textos de Annita Costa Malufe (“Estratégias para uma escrita do segredo”), Roberto Zular (“Sereia de papel: algumas anotações sobre a escrita e a voz em Ana Cristina Cesar”), Maurício Salles Vasconcellos (“Ana C. – Extracampo”), Andréa Catrópa (“Quem fala nos textos críticos de Ana Cristina Cesar?”), Michel Riaudel (“O autor invisível: tradução e criação na obra de Ana Cristina Cesar”) e Álvaro Faleiros (“A poética multiposicional do traduzir em Ana C.”). As estratégias de elaboração dos ensaios envolvem tanto a apreciação da poética presente em A teus pés (1982), quanto a análise da vasta produção crítica e de tradução de Cesar.

Considerando os variados ângulos explorados pela leitura da produção de Ana Cesar chama a atenção certa homogeneidade crítica que associa, de diversas maneiras, a linguagem poética à paixão e à subversão. Como destaca Zular em suas reflexões: “o sujeito de invocado se torna invocante, isto é, desejante, instaura-se entre o reconhecimento do outro e sua falta eis o próprio desejo.

O gesto de organização da coletânea, os insights de leitura que as contribuições apresentam, podem ser tomados como um bom indício da maneira como o nome e a produção de Ana Cristina Cesar ainda estão abertos e expectantes por outras performances leitoras como destaca o professor Marcos Siscar na orelha do volume: “Se o livro que temos em mãos se apresenta, antes de mais nada, como manifestação de interesse por uma obra poética, teórica e tradutória, o movimento crítico que o constitui não deixa de apontar para uma reconfiguração histórica ampla e complexa, que ainda nos cabe empreender”. Quitar o crédito aberto pela poética de Ana C, é tarefa para o crítico que aceita o desafio de explorar o que ainda não se disse.

BOSI, Viviana; FALEIROS, Álvaro; ZULAR, Roberto (org.). Sereia de Papel: visões de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2015.

1Raquel Galvão, colaboradora mensal do blog Leituras contemporâneas, é doutoranda em Teoria e História Literária (Unicamp). Pesquisa “A crítica jornalística de Ana Cristina Cesar”, é bolsista FAPESP e realizou um sanduíche na Sorbonne Université em 2019.

Narrativas com imagens

Samara Lima

Créditos da imagem: A Photosession, de Victoria Ivanova

Estou começando uma nova investigação de iniciação científica. Agora, meu plano de pesquisa quer discutir a presença das imagens em tantas narrativas do presente e a pergunta inicial diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica em meio às histórias.

Comecei lendo Roland Barthes. Em seu texto “A retórica da imagem”, o francês toma como ponto de partida a análise de uma imagem publicitária de anúncio de massas Panzani, pois, segundo ele, sua mensagem é “intencional” para constatar que toda imagem carrega uma produção de sentido. Ao analisar o anúncio, ele sugere que a imagem apresenta três níveis de mensagens, a saber: linguística, denotativa e conotativa. Na primeira, a mensagem tem como suportes a legenda e a etiqueta; na segunda, a mensagem é de “natureza icônica”, em que podemos identificar cada objeto representado na imagem; e, por último, a mensagem simbólica, na qual os significados inseridos e interpretados variam de acordo com a cultura do produtor e receptor.

Um dos pontos que me interessam na discussão de Barthes é o que ele identifica como as duas funções da mensagem linguística em relação à imagem: a de fixação e a de relais. Segundo Barthes, quando a linguagem privilegia a função de fixação em relação à imagem,a palavra busca elucidar o que está na cena sem apresentar uma nova informação. A função de fixação é, antes de tudo, limitar a “cadeia flutuante” de significados possíveis da imagem.

Já a função de relais é mais difícil de ser encontrada, segundo Barthes, pois nela “a palavra e a imagem têm uma relação de complementaridade”, em que o diálogo entre ambos os discursos pressupõe uma expansão dos significados, adiciona uma informação inédita e “faz progredir a ação”.

A imbricação da escrita com outras práticas artísticas não é nova. Se pensamos na presença das imagens fotográficas em narrativas recentes o nome do alemão W. G. Sebald logo é lembrado. Mas é curioso notar que, na cena literária atual, cada vez mais nos deparamos com narrativas que incorporam imagens. Basta pensar,  por exemplo, no livro O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Considerando as funções de fixação e de relais que a linguagem pode ter em relação à imagem, segundo a reflexão barthesiana, muitas interrogações surgem: a imagem é apenas ilustração ou, ela mesma, constitui uma narrativa (relais)? O texto explica a imagem (fixação)? Qual os efeitos provocados pela presença da imagem em meio à narrativa? Aproveitando a leitura de Barthes, desejo submeter “a imagem a uma análise espectral”, a fim de revelar suas possíveis virtualidades e a maneira como a imagem pode expandir os significados presentes na narrativa. 

História e ficção em Um defeito de Cor

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Henrietta Harris, Fixed It VIII, 2016

O romance Um defeito de cor, escrito pela mineira Ana Maria Gonçalves e publicado pela primeira vez em 2006, constrói ao longo de 952 páginas a odisséia de Kehinde, personagem nascida em Savalu no reino de Daomé, sequestrada e traficada ainda na infância para ser escravizada no Brasil junto a irmã e a avó, que morrem durante a travessia. Após cruzar o Atlântico num navio negreiro, ela desembarca na Bahia. Contada em primeira pessoa sob a perspectiva da personagem já no final da vida, Um defeito de cor é dividido em dez capítulos que reconstroem e marcam eventos importantes da vida de Kehinde. Além disso, o livro reconstrói a narrativa acerca do processo de escravização a partir de uma voz feminina que vivencia na pele diversos desdobramentos desse período. A autora propõe uma outra perspectiva historiográfica, ao manter entrelaçados a narrativa da personagem e os fatos históricos do período.

Mas aí entra a ficção: Gonçalves lança mão de um recurso bastante tradicional para começar a narrativa. Um manuscrito do século XIX é encontrado, sua provável autora é Luiza Mahin, heroína no levante dos Malês ocorrido em Salvador em 1835, e mãe do poeta e advogado Luiz Gama. Um dos objetivos da narrativa é reconstruir e dar voz a essa figura silenciada pela história.

Assim, o que chama atenção na narrativa de Um defeito de cor é o fato de a autora relatar uma sucessão de eventos históricos inseridos numa narrativa ficcional, ou seja, o que chama a atenção é a mistura entre ficção e não-ficção, privilegiando a forma intimista de descrição dos fatos que lembra um diário ou livro de memórias para apresentar, discutir e revisar uma parte da história brasileira que quase nunca é contada da perspectiva dos vencidos. Essa relação entre história e ficção é também fruto dos procedimentos utilizados pela escritora Ana Gonçalves, que realizou um extenso trabalho de curadoria selecionando documentos pesquisados em arquivos para escrever o livro.

Gonçalves relata no prólogo Serendipidades! que seu estudo acerca dos malês se inicia anos antes quando teve contato com um escrito de Jorge Amado intitulado Baía de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios. Após ver citado ali o nome do Alufá Licutan, comandante da revolta dos malês, a escritora inicia uma extensa pesquisa através da internet, bibliotecas, livrarias, sebos, materiais emprestados e ligações telefônicas para Bahia e tempos depois toma a decisão de se mudar para Salvador e escrever o romance.

Mas como seria possível caracterizar melhor isso que estou chamando de um trabalho de curadoria na escrita do romance?

Ao longo da história a noção de curadoria ganhou diversas acepções, estando comumente ligada às artes plásticas, galerias e museus. Na contemporaneidade, o trabalho de curadoria pode ser entendido como um processo de seleção a partir de critérios específicos para constituição e organização de um projeto conceitual em que o curador assume também o papel de criador e proporciona uma nova perspectiva narrativa àquele conjunto de obras ou documentos. Claire Bishop em seu ensaio O que é um curador? A ascensão (e queda?) do curador auteur, cita Boris Groys quando ele afirma que:

 os papéis do curador e do artista são um só: posto que criação e seleção convergem no readymade duchampiano, a autoria de hoje é necessariamente uma “autoria múltipla”, mais semelhante à de um filme, uma produção teatral ou um concerto.

No caso de Ana Gonçalves, a criação e a seleção são processos catalisadores de sua escrita. E esse processo é acentuado porque, embora Um defeito de cor se constitua como romance, a autora realizou uma ampla pesquisa e revisão bibliográfica acerca de todo o contexto histórico que o livro abarca, compreendendo um espaço de tempo de oito décadas que vai desde a atenção aos costumes dos negros africanos em sua terra natal até a vida no Brasil colônia. Um dos principais eventos históricos narrados foi o levante dos Malês, que Kehinde conta com riqueza de detalhes e pessoalidade. No trecho abaixo ela revela consequências sofridas pelos negros muçulmanos que participaram do levante:

“Todos os condenados à morte eram líderes ou réus confessos, presos em flagrante com armas na mão, provavelmente na batalha de Água de Meninos, na qual o Fatumbi morreu.” (p.542)

Além disso, em outros contextos, ela cita eventualmente relações internacionais que influenciavam as dinâmicas apontadas pela trama principal, como por exemplo a atuação dos ingleses e franceses no território da África Ocidental. Assim, a autora inscreve sua personagem nos eventos, espaços e costumes de cada período que descreve.

O documento histórico pesquisado passa por uma seleção para se juntar à imaginação que dá voz ao que ficou silenciado e constitui o procedimento que singulariza o romance. O gesto de coletar, “recortar e colar” documentos dos arquivos pesquisados vai dando vida às narrativas dos personagens que projetam um desejo pelo qual lutamos ainda hoje: a liberdade de poder contar nossa própria história.

A literatura brasileira e as mudanças nas narrativas sobre HIV/AIDS

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Dis-placement (1996/97), Paulo Lima Buenoz.  Foto: João Paulo Machado.

Como se dão as representações da Aids em textos da literatura brasileira? A heterogeneidade em relação a como o tema tem sido tratado pelos mais variados autores faz pensar que as respostas são muitas. Desde o lançamento, em 1993, da novela Pela noite de Caio Fernando Abreu, publicada no livro Triângulo das águas, a produção narrativa sobre HIV/AIDS, ou “escrita da Aids”, como prefere Ítalo Moriconi, ganhou várias nuances.

No início, a representação da Aids na literatura, assim como nos discursos biomédicos e midiáticos, foi marcada pela confusão em torno das informações sobre a epidemia e pela profusão de imagens que reforçavam o estigma em relação aos soropositivos. Não eram incomuns representações de corpos deteriorados ou da abordagem da epidemia como uma peste, um flagelo. Este momento inicial das representações da doença na literatura no Brasil teve como produções mais relevantes, narrativas de autores como Caio Fernando Abreu, Herbert Daniel, Jean-Claude Bernardet, entre outros.

O segundo momento da literatura brasileira sobre HIV/AIDS é marcada pelo aparecimento do coquetel de medicamentos antirretrovirais que possibilitavam, para muitos sujeitos, uma melhor qualidade de vida e o controle de diversos sintomas da presença do vírus/doença no organismo. Esse avanço biomédico possibilitou o aparecimento de uma produção literária em que a morte e as restrições causadas pelo medo do contágio deixassem de ser centrais nas narrativas. O principal texto que marca essa mudança é o conto Depois de agosto, presente no livro Ovelhas negras (2002), de Caio Fernando Abreu. É possível reconhecer ainda a “narrativa pós-coquetel”, como Alexandre Nunes de Sousa nomeia esse momento, em contos de Bernardo Carvalho, por exemplo.

Por último, há uma representação mais recente em que a presença do humor e a exposição da vida íntima nas redes sociais acrescentam novos ingredientes ao modo de falar da doença, como, por exemplo, podemos ler no romance O tribunal da quinta-feira de Michel Laub.

É curioso perceber o deslocamento em relação à representação da doença. O diagnóstico positivo para a presença do vírus aparece como elemento narrativo entre tantos outros que podem ajudar a caracterizar o personagem e sua subjetividade e não mais como elemento central, estruturante da atuação do personagem na narrativa. A partir dessa observação, seria possível afirmar que o tema perdeu centralidade nas narrativas atuais?

Escrita e luto

Antonio Caetano

    Créditos da imagem: ‘Still Life with Skull, Leeks and Pitcher’, Pablo Picasso, 1945

O ano de 2020 certamente já ficou marcado mundialmente como o ano da pandemia do coronavírus. Como parte do combate à propagação do vírus, as medidas sanitárias recomendadas, somadas ao isolamento social, impactam certas lógicas de convivência social, proporcionando, por um lado, demandas de fala e de exposições de experiências (reportagens, entrevistas, lives, postagens em redes sociais, projetos, artes) e, por outro, o impedimento (ou modificação) de atividades sociais e culturais importantes, dentre elas, os rituais fúnebres.

Recentemente encontrei o Palavra no Agora, site criado pelo Museu da Língua Portuguesa, que abre espaço para uma espécie de ritual fúnebre simbólico, uma maneira de expressar o luto por meio da escrita. No site estão dispostos três espaços: em um deles há uma coletânea de trechos literários com a temática da dor da perda; em outro, resenhas de livros, filmes, músicas (também com a mesma temática) e há ainda um espaço denominado Escritos do público, no qual podem ser postados “os registros de quem encontrou nas palavras uma forma de alívio”.

Tais registros são textos variados, prosa e poesia, memórias e ficção. Segundo o próprio site, o objetivo é “ajudar as pessoas a atravessar esse momento complexo e mutante”. As narrativas que li no site me fizeram pensar sobre esse “eu” que, através da escrita, se faz presente e performa narrativas que o reconstituem na pós-perda.

Enfatizando a importância do caráter simbólico do ritual fúnebre, Miranda de Souza e Pantoja de Souza (2019), no artigo “Rituais Fúnebres no Processo do Luto: Significados e Funções”, afirmam que ele “fornece sentido à realidade, ajudando a simbolizar a morte do ente querido”. Ou seja, tais rituais seriam significativos no início dos processos de luto pois expressam, simbolizam e comunicam (para si e para outros) um encerramento de um período de vida, de um ciclo, de uma relação etc.

Lendo os registros ficcionais no site, imagino que escrever sobre essa perda pode representar não apenas uma forma de luto sobre a morte, mas também uma forma de reelaborar a própria subjetividade marcada pela ausência do ente querido.

Pensando assim, a seção Escritos do Público no Palavra no Agora me parece tanto um veículo que permite simbolizar, comunicar e expressar a perda de alguém –especialmente diante da impossibilidade de se realizar um ritual fúnebre adequado às necessidades dos viventes –  como pode oferecer ao sujeito enlutado a oportunidade de se reconstruir por meio da narrativa que elabora ali. Dessa forma, sendo o trabalho de luto um processo que auxilia o indivíduo a lidar com a perda, e que, por isso mesmo, é capaz de agenciar histórias, lembranças, memórias, registros sob a perspectiva do sujeito enlutado, é interessante pensar em como o luto também pode ser pensado como um processo de constituição de si, de (re)constituição de um sujeito que tem de lidar com a perda e a falta.

Manchete: “Morta pelo marido”

João Fonseca

Créditos da imagem: Anna Bjerger, familiar shadows.

Mulheres empilhadas, Patrícia Melo.

Ed. Leya, 2019

Logo nos primeiros parágrafos do último romance publicado por Patrícia Melo, o leitor acompanha de perto a história, contada em primeira pessoa, de uma advogada paulistana que foi agredida pelo namorado numa confraternização com colegas de trabalho. A partir da leitura da violência ficcionalizada que relata o assassinato de personagens da narrativa, também ficamos conhecendo os nomes e as circunstâncias da morte de outras doze vítimas reais de feminicídio que são lembradas pelo livro de Patrícia Melo.

A narradora conta que, depois de um ano de namoro, seu namorado revela sua face mais cruel, então ela conhece o “verdadeiro Amir”. Assim, o leitor vai acompanhando uma espécie de retrospectiva que começa com uma primeira impressão de um Amir culto e dócil, delicado e divertido: “O início era borbulhante, cheio de gargalhadas”, até o momento em que Amir, durante uma festa de trabalho, bêbado e enciumado, dá um tapa na narradora:

“Só o que consegui fazer, enquanto tentava me defender e me livrar de seus braços, foi dar uma risada. Só isso. E aquele meu sorriso tenso, meio atrofiado, fez com que seus olhos ganhassem um brilho selvagem, como o de certos cães antes do ataque. Paf. Até então, nunca tinha levado um tapa na minha vida. No rosto. – Vadia – me disse ele antes de deixar o banheiro.”

Esse episódio inicial abre muitas perspectivas para a narrativa. Não só a narradora-personagem faz uma espécie de análise sobre seu auto-engano, já que ficamos sabendo que Amir já tinha dados mostras de um machismo que poderia culminar na violência física, mas também porque vamos conhecendo aos poucos o passado da narradora, um antigo trauma familiar, e também sua percepção sobre o que um tapa representa numa sociedade que banaliza o assassinato de mulheres, pois a narradora sabe o roteiro que vai de uma primeira agressão até a morte de muitas mulheres vítimas de violência:

 “Bebe e comunica: ‘Vai morrer.’ Mas antes, ele espanca a infeliz. Às vezes, sem beber. Queima a mulher, com cigarro. Estupra a mulher. Arranca uns bifes do corpo dela. Joga a moça escada abaixo, quebra seus braços, suas pernas, sempre avisando. ‘Vai morrer!’ No mercado de trabalho, isso tem nome: aviso prévio. No abate de mulheres, trata-se da fase seguinte a de Amir.”

São essas questões que a levam a se decidir pelo rompimento com Amir e a embarcar em uma viagem a trabalho para o Acre, onde acompanhará durante alguns meses o julgamento dos mais diversos casos de feminicídio acontecidos na região. Durante esse período, a narradora destrincha os julgamentos registrados por ela, explicitando a negligência do estado e da justiça no combate e punição dos crimes de violência contra as mulheres. A narradora aos poucos vai estreitando laços com a promotora de justiça do tribunal, Carla, e a partir disso, abre-se para o leitor um cenário que mostra o desprezo da sociedade em relação às mulheres pretas, pobres e indígenas.

Carla entra na narrativa como a personagem que cativará a simpatia e admiração do leitor assim como da narradora, por representar uma mulher livre e avessa aos padrões impostos pelo machismo, e sobretudo uma mulher muito forte que luta por outras mulheres vulneráveis à violência. Seu cargo como promotora de justiça também funcionará para inserir uma certa carga ‘técnica’ ao romance, explicando ao leitor de forma sutil como o sistema penal brasileiro também atua como uma engrenagem que contribui para a normalização do assassinato de mulheres em larga escala.

Em meio a uma dicção realista e muito violenta, um estilo próprio à autora, surgem também capítulos inteiros nos quais acompanhamos uma espécie de dimensão onírica paralela, já que participando de rituais indígenas e ingerindo uma beberagem alucinógena, no mundo dos sonhos da narradora, espíritos da selva e deusas das crenças indígenas se unem a ela para caçar e matar homens assassinos de mulheres e vingar cada uma das vítimas.

Temos, então, três núcleos textuais –o jornalístico, em que podemos conhecer algo das vítimas reais do feminicídio- a narração realista, que aproxima a história da protagonista a de milhares de mulheres vítimas de violência, e o onírico, no qual as mulheres são vingadas. Estes três núcleos são responsáveis por manter um equilíbrio difícil entre o verdadeiro e o verossímil, pois a autora usa a realidade das estatísticas do Brasil atual para cativar seu leitor e fazer com que ele se sinta na vida real, e logo depois ela o apunhala com o ‘diferente’ que a arte proporciona, chocando o leitor pela forma crua que a violência contra mulheres é mostrada, e imaginando uma solução ficcional que não seja apenas desalento.

A narrativa trabalha sobre mortes e dá ao leitor a sensação do empilhamento, caracterizado pelo descaso e pelas atrocidades cometidas contra as mulheres. Nesse sentido, a falta de nome da narradora é simbólica: sua história é uma mescla das histórias de vítimas reais com a elaboração ficcional da narrativa da protagonista, que apesar de todo o medo e sofrimento, não desiste de reagir e lutar por justiça.

A autoficção no Brasil

Caroline Barbosa

Crédito da imagem: Tobias Schwarz/Reuters (2012)

Como me referi em um post anterior, a variação dos termos que surgiram a partir da discussão sobre a autoficção (como, por exemplo, alterbiografia, autonarração, autofabulação) poderia contribuir para a recusa dos autores brasileiros de nomear suas obras como autoficcionais. Entretanto, ao longo da pesquisa, pude pressupor que a própria recepção do termo por parte dos pesquisadores brasileiros têm influência na forma como os escritores o recebem.

Luiz Costa Lima acredita que o problema para a existência de um termo como autoficção está na falta de análise crítica do que seria realmente ficção. De acordo com o teórico, a autoficção seria “um grau mais acentuado das autobiografias” e que o termo apenas contribui para enfatizar o trabalho com a subjetividade, já demasiadamente presente em nossa produção ficcional. Já Alcir Pécora comenta que toda ficção diz respeito a formas de produção de uma subjetividade, mas, na opinião do crítico e professor da Unicamp, a autoficção “está bem mais próxima da falsificação da experiência e da história como espetáculo vulgar”.

Por outro lado, Luciene Azevedo realça a instabilidade epistemológica provocada pelo termo, que o mantém em uma zona nebulosa, mas prefere destacar as possibilidades que ele abre para as obras contemporâneas. Para a pesquisadora, o termo permite que as fronteiras entre realidade e ficção sejam redefinidas, modificando, dessa forma, nossa própria relação com o literário.

Outra pesquisadora que  analisa as potencialidades da autoficção é Luciana Hidalgo. Ela acredita que o termo entrou em processo de banalização ao ser usado para obras muito diversas, inclusive para o que chama de um excesso de subjetivação, em alguns casos. No entanto, Hidalgo valoriza o fato de que a autoficção explora um “eu” que, durante muito tempo, foi vetado na especulação teórica e na produção ficcional e que agora a autoficção revela sem repressão e sem os tabus do passado.

Assim, considerando as posições de alguns pesquisadores brasileiros, pude perceber que o termo ainda não é totalmente aceito e continua indefinido. Alguns teóricos, apesar de reconhecerem que a autoficção possui muitas pontas soltas, conseguem analisar a sua importância para a literatura, enquanto outros, acreditam ser apenas mais uma forma de autobiografia com foco excessivo no “eu”.

A maioria dos escritores brasileiros não recebe muito bem o termo. Daniel Galera acredita que o termo é passageiro; Itamar Vieira Junior vê a autoficção como um excesso de subjetividade que serve para afirmar certa visão da branquitude nas obras literárias; Michel Laub discute que há mais de um conceito para o termo e que essa diversidade pode levar a classificar obras como autoficcionais sem que as obras sejam autoficção; Cristóvão Tezza minimiza e rejeita para suas obras o termo, pois acredita que o elemento biográfico é apenas mais um dispositivo narrativo a ser usado na ficção.

Esse breve esboço deixa ver que a autoficção permanece um termo instável. No entanto, a problematização que desperta já é motivo suficiente para prestarmos mais atenção nele.