A autoficção vale a pena?

Por Luciene Azevedo

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William Kentridge, da série Particular Collisions, 2013.

Realizando um estudo de fôlego sobre o romance autobiográfico, Philippe Gasparini (2004) afirma que o termo autoficção não passa de uma expressão da moda, que atende a princípios puramente mercadológicos e que por isso não é rentável especulativamente. Assim, o teórico francês defende que é preciso colocar o termo, a incidência de livros que misturam autobiografia e ficção, em perspectiva histórica e reativar o gênero do romance autobiográfico. Mesmo que anos mais tarde, Gasparini (2008) tenha revisado a contundência de sua posição, reconhecendo a autoficção como uma volta a mais no parafuso dos gêneros autobiográficos, não deixa de ser interessante observar como a mesma resistência encontrada hoje na recepção à palavra valise, repete-se em relação ao romance autobiográfico.

A primeira evidência é a própria subalternidade que a investigação sobre o romance autobiográfico tem para a teoria literária. E se a argumentação de Gasparini dá como exemplos tanto Apuleio e seu Asno de Ouro como Byron, que identifica como um precursor na Inglaterra, mas também as narrativas de Philip Roth, perguntamo-nos porque a longevidade dos exemplos não é suficiente para consolidar o romance autobiográfico como um gênero. Sem arriscar uma explicação para o que chama de “infortúnio crítico” do romance autobiográfico, Gasparini faz uma arrazoado das posturas críticas mais comuns a respeito do tratamento que esse texto híbrido recebe. Segundo o francês, o errático destino crítico do termo está estritamente relacionado à sua condição ambivalente, à sua inscrição em um equilíbrio sempre instável entre romance e autobiografia. Gasparini afirma que mesmo aqueles críticos que superam o preconceito contra o gênero demonstram dificuldade de lidar com sua inscrição ambivalente o que os leva a desmerecer narrativas desse tipo por reduzi-las à sua dimensão referencial, recusando-lhes um estatuto artístico ou por atribuir-lhes uma “literariedade incontestável”. Dessa forma, Gasparini parece sugerir que a complexidade da mescla de gêneros no romance autobiográfico é uma pedra no sapato da crítica, que desviando-se do desafio proposto pelo híbrido, apresenta respostas por demais facilitadoras.

Mas é em outro estudo superlativo sobre a autoficção que encontramos uma explicação epistemológica para a resistência que viemos comentando. Manuel Alberca (2007) corrobora a pouca atenção teórica devotada aos termos romance autobiográfico e autoficção e atribui essa resistência ao “peso da tradição aristotélica e [a]o respeito à pureza conceitual dessa tradição que separava clara e radicalmente a história da ficção”. Alberca aponta ainda para a continuidade no século XX de tendências teóricas formalistas que adotaram como valor o “objetivismo textual desligado de qualquer excrescência subjetiva”. Colocando à prova sua hipótese, podemos reconhecer os ecos aristotélicos não apenas na voragem de Lejeune pela separação entre os pactos romanesco e autobiográfico (ainda que as intenções fossem as melhores, pois tratava-se naquele momento, na década de 70, de dar valor crítico à própria autobiografia), mas também no levantamento feito por Gasparini e comentado pouco acima sobre a tendência da recepção crítica de desmantelar o quebra-cabeças proposto pelas formas híbridas em uma ou outra direção: romance ou autobiografia.

Se concordamos que a resistência não se deve à mera questão de nomenclatura, mas à própria reivindicação do valor dos gêneros biográficos na sua tensão com a ficção, podemos aprender com os impasses propostos à recepção crítica pela forma dos romances autobiográficos. Afirma Gasparini: “O romance autobiográfico vai…acumular os fatores de variabilidade aos quais estão submetidos seus dois gêneros de referência”, sugerindo que a plasticidade do romance e a instabilidade do sistema de valores no qual os relatos autobiográficos são julgados, considerando-se as mutações nas noções de verdadeiro, falso ou sincero, são a condição mesma do duplo pertencimento na qual se inscreve o gênero e que sua “viscosidade”, o termo é de Gasparini, é o espaço de manobra próprio para a interrogação teórica.

 

O romance que saiu para passear: experimentações críticas

Por Fernanda Vasconcelos

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Dados da foto: Anthony McCall, Between You and I, 2006, tenth minute. Installation at Peer / The Round Chapel, London 2006. Photo by Hugo Glendenning, © Anthony McCall 2006

A tarefa de se aproximar da literatura contemporânea é um desafio instigante, pois algumas obras nos surpreendem por sua complexidade e por nos conduzirem a leituras que nos desviam do esperado. Assim tem sido investigar o romance A morte do pai (2013), da série Minha Luta, donorueguês Karl Ove Knausgård.

A narrativa é escrita em primeira pessoa e a priori nos sugere o relato da morte do pai do narrador, mas tal promessa parece ser adiada ao se abrir e expandir em inúmeros relatos cotidianos, lembranças e descrições minuciosas, que caracterizam materiais ficcionais que se acumulam, atingindo um equilíbrio sofisticado.

Apesar de a descrição acima sugerir a impressão de uma narrativa fragmentária, a natureza desse fragmentário é muito distinta a da experiência de leitura de E les eram muitos cavalos ( 2001), de Luiz Ruffato, apenas para evocar um exemplo brasileiro. Em A morte do pai, a mudança de dicção (ora o relato avança como reminiscência, ora assemelha-se a uma reflexão ensaística sobre arte) muitas vezes ocorre de uma maneira deslizante, tornando se quase imperceptível à leitura, que segue de maneira fluida.

Contudo, quando acreditamos termos sido capazes de nos aproximar da forma desse romance, tudo parece escapar. Isso ocorre, pois o autor trabalha o texto em sua materialidade, transformando- o em volume e textura, “experimentados” pelo leitor, como se estivesse em contato, por meio da narrativa, também com a “experiência” mediada por outros gêneros e outras artes. A tensão entre o texto narrativo e o ensaístico, no qual o segundo invade as brechas do primeiro, coloca em questão o papel e valor do “romance”, já que os comentários sobre a arte na contemporaneidade, apresentados de modo reflexivo, em tom ensaístico, são pulverizados ao longo do texto e sugerem o risco de nomear a narrativa como romance, pura e simplesmente. O modo variado e complexo de construção das cenas desafia o leitor a estar atento e a experimentar diferentes ritmos de leitura.

Talvez o auxílio de uma metáfora possa nos ajudar a trazer à tona um aspecto do romance que tentamos evidenciar. Em uma cena cotidiana e banal com o seu irmão, Yngve, o protagonista, questiona sobre a “escultura” que estava fazendo com comida em deterioração, prato, garrafa e cigarro ainda aceso: “pois o que é um recipiente que não contém nada? Não é nada? Mas o nada tem forma, compreende? Essa forma que tento demonstrar aqui”. Essa escultura sem forma, provisória, inacabada, funciona, em nossa leitura, como uma metáfora para o romance do autor. Há uma materialidade dos objetos e da própria linguagem (que ganha um volume próprio durante a leitura) sendo problematizada em primeiro plano pelo caráter ensaístico da dicção.

Outro elemento evidente e que parece crucial para a instabilidade da ‘forma’, da caracterização da narrativa do que lemos como romance, é o fato de que a imagem do autor-escritor vai sendo construída paulatinamente ao longo dos volumes que compõem a hexalogia.

O romance autobiográfico, como a ficha catalográfica da edição brasileira classifica o volume, apresenta o eu-escritor no seu local de trabalho, como se revelasse ao leitor o making of da obra.

Reinaldo Laddaga, em Estéticas de Laboratório: estratégias das artes do presente, comenta que em muitas narrativas contemporâneas é comum encontrar o que chama de “estado de estúdio” no qual o escritor aparece escrevendo ou comentando suas estratégias de escrita, tematizando-se em  seu local de trabalho. Este é um dos aspectos de nosso interesse.

Nada disso pode ser considerado novo. E é claro que é possível identificar genealogias. A mais comum, no caso de Knausgard, ainda que possa soar uma blasfêmia a muitos, é a narrativa proustiana. Ainda assim, o desafio da crítica é perceber sua diferença, um dentro (da tradição) e um fora (em direção a outras formas narrativas) em relação à história da forma romance, como afirma em entrevista a Hal Foster, Richard Serra, um artista contemporãneo, em relação à criação de própria obra:

“‘Dentro disso’ e ‘extrapolar minha obra’ indica que, uma vez traçado o caminho, a sua arte é conduzida por sua própria linguagem mais do que por quaisquer antecedentes. No entanto, para que essa linguagem não se feche em si mesma, a obra deve também permanecer ‘aberta’ e ‘vital’ por meio da construção por meio das exigências dos materiais, projetos e locais reais”.

Acreditamos que esses aspectos, o desafio do autor de lidar com uma tradição e ao mesmo tempo desvencilhar-se dela, escrever outra coisa, inscrever uma dicção própria, também são encontrados no romance de Knausgard.

Nesse sentido, esperamos ter ensaiado alguns apontamentos que nos aproximam da obra de Karl Ove Knausgård, já que o contato com a tradição e a busca do que transborda a respeito do que conhecemos como o gênero romance parece um bom caminho a percorrer que nos dedicamos a comentar criticamente o empreendimento do autor norueguês.

O autor como curador

Por Luciene Azevedo

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“Proofs” de Jacob Mohr

Pra quem é leitor da ficção contemporânea um detalhe salta aos olhos: cada vez é mais comum encontrarmos uma reflexão sobre a arte em meio às tramas. É o caso das últimas narrativas de Vila-Matas, Kassel não convida à lógica e Marienbad Eléctrico e também do mais recente romance de Ricardo Lísias, A vista particular, dentre muitos outros exemplos que poderia mencionar aqui.

Também tem sido cada vez mais comum ouvir os autores contemporâneos referirem-se a suas próprias obras como um trabalho de curadoria.

Mas o que significa atribuir ao autor a condição de curador? E curador do quê, exatamente? Seria possível pensar em aproximar a condição do autor contemporâneo a de um curador de sua própria imagem e de sua obra?

Até pouco tempo, a figura do curador de arte parecia limitada a mais um nome na ficha técnica dos responsáveis pela exposição, informação quase sempre relegada a um canto meio obscuro do espaço expositivo. Isso era produto da posição ocupada pelo curador em relação ao artista e sua obra: “os papeis do artista e do curador eram claramente distintos: o primeiro, criava; o segundo, selecionava”, conforme afirma Boris Groys. Contemporaneamente, o trabalho de curadoria tem reivindicado uma assinatura própria que assume protagonismo para propor uma renovação na forma de organizar uma narrativa que reinventa não só o artista, mas o modo de olhar sua obra e de reposicioná-la em relação à história da arte: “o ato criativo tornou-se o ato de selecionar”.

Lançando um olhar panorâmico sobre o cenário literário atual, seria possível arriscar três possibilidades em que o autor contemporâneo pode atuar como um curador.

A primeira delas e a mais óbvia, diz respeito a uma atuação no campo literário que faz do autor uma espécie de agente literário de si mesmo, engajado na promoção de seu nome e na circulação de sua obra. É notável hoje o périplo dos autores por feiras, festas e eventos acadêmicos participando deles por meio da leitura de trecho de suas obras, opinando (e nem sempre, ou quase nunca, apenas sobre sua obra) e encenando sua presença ao lado da ficção ou, como recentemente, afirmou J.P. Cuenca: “as pessoas estão trocando a leitura pela performance do autor falando sua obra”.

Essa atividade pode ser entendida, então, como um produto de uma operação autocuratorial. A expressão tem sido cada vez mais utilizada nos circuitos da web motivada pela flexibilidade e autonomia dadas ao artista para gerenciar a produção, circulação e divulgação de sua obra. Ou como afirma Paul O’Neill, um estudioso das práticas curatoriais contemporâneas: “a autocuradoria é motivada pelo desejo de conquistar um espaço entre os leitores e também para a produção (de sua obra) que não está disponível a princípio. É, portanto, o reconhecimento de uma ausência que o autocurador deseja tornar visível”.

Uma segunda possibilidade de atuação do autor como curador na cena contemporânea pode considerar a maneira como o autor atua selecionando, criando conexões, reconfigurando e reaproveitando os trânsitos possíveis entre sua atuação nas redes sociais e sua produção literária, recriando, assim, uma mise en scène entre o autor e a obra.

Em Descobri que estava morto de J.P. Cuenca, a operação curatorial incorpora à narrativa opiniões críticas sobre a obra do autor. Essa operação de recorte e cole, de seleção e incorporação da crítica à matéria da ficção, gera um efeito expandido para a ficção. Para explicar melhor o que quero dizer, vale a pena evocar o comentário feito por Cuenca em seu facebook, logo depois do lançamento do livro no Brasil (22 de setembro de 2016): “Passei seis longos anos resenhando livros de escritores brasileiros na TV. Como curador, convidei tantos outros para rolés pelo mundo ou bienais de literatura. Pensando nisso hoje de manhã, confesso que quase fiquei ressentido com o silêncio de muitos deles sobre o meu último romance. Mas logo lembrei da página 139”.

O comentário parece querer explorar ao mesmo tempo o regime dos favores implícitos que sustenta as amizades literárias, tirando sarro dessa lógica, e provocar o transbordamento do comentário na rede para a ficção, mas também em sentido contrário, num trânsito de mão dupla que explora o caminho de volta, enviando a ficção para uma crítica ao modo de formação da sociabilidade da rede e do campo literário como um todo, pois o que lemos na página 139 de seu romance é isso: “Os colegas de profissão também pareciam se ressentir: eu não lia o manuscrito de nenhum amigo próximo, não respondia o e-mail de escritores inéditos, fingia ignorar bajulações ou ataques e pouco me esforçava para mascarar meu crescente desinteresse pelos salões e festinhas que frequentávamos, nos quais todos os jovens autores me pareciam chatos ou mesmo precocemente envelhecidos” (CUENCA, 2016)

O exemplo me parece emblemático da maneira como a atuação do autor como curador implica mais do que o engajamento em fazer circular sua imagem ou obra, pois produz também um curto-circuito entre vida e obra (Cuenca insiste em dizer que o mote do romance aconteceu com o autor na vida real), entre crítica e ficção, entre as redes sociais e o livro. As pontes construídas pela precisão cirúrgica da intervenção do olhar curatorial do autor entre esses circuitos aproveitam-se do trânsito incerto entre uns e outros para fazer da produção, de si ou do texto, um laboratório que testa os limites da ficção.

Por fim, uma terceira faceta do trabalho de curadoria exercida pela função autor hoje no contemporâneo pode ser relacionada ao que vem sendo chamado de escrita não-criativa.

Kenneth Goldsmith, professor da universidade da Pennsilvânia, ministrou durante alguns semestres um curso que ele mesmo chamou de “Escrita não-criativa” e que consistia em estimular seus alunos a investigarem técnicas de apropriação de obras alheias. A “escrita não-criativa” consiste assim em um procedimento de “recorte e cole”, uma espécie de sampling de obras diversas que derivam em um outro produto.

Aqui, vou ser mais econômica nos exemplos, pois os posts de Débora Molina, comentando os experimentos de Verônica Stigger  e Leonardo Villa-Forte pode ser boas referências da prática curatorial que gera uma escrita sampleada.

O que a ideia de curadoria sugere quando pensada em relação à fatura da escrita é que a obra pode ser o próprio processo de criação em andamento, construído por meio do gesto de coletar, reunir, curar as citações, como se o método da anotação, da apropriação fosse suficiente como obra: literatura como uma prática da apropriação de si e de outros.

Pensar a autoria como curadoria pode oferecer uma perspectiva de compreensão mais complexa e intrincada sobre os modos de exposição de si e da obra vigentes na cena cultural do presente, além de chamar a atenção para a oportunidade que a crítica tem de esquadrinhar aspectos que até pouco tempo pertenciam à esfera privada e que hoje são mediados pela intervenção direta do autor (seja no que diz respeito à exposição pública de sua (auto) imagem, seja em relação à promoção de sua criação), o que torna mais fácil perceber como os artistas imaginam seu próprio papel hoje no campo literário contemporâneo.

Histórias de nomes próprios e escrevivências

Por Nivana Silva

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“Ancestral masks”, de Samuel Akainyah

Lançado esse ano pela editora Malê, Histórias de leves enganos e parecenças é o mais novo livro de Conceição Evaristo. Nele, estão presentes nuances de mistério, traços de encantamento e elementos do insólito que perpassam os doze contos e a novela que compõem a obra, desvelando filiações com uma ancestralidade de matriz africana e afro-brasileira, além de deixarem consolidadas marcas da oralidade e da memória, individual e coletiva, características que podemos associar à assinatura autoral da escritora mineira.

As narrativas, em sua maioria, giram em torno de mulheres – crianças, moças ou mães – protagonistas de suas vivências, que contam e escutam histórias passadas de geração em geração, fazendo emergir o fantástico e o imprevisível a partir de uma mescla entre a tradição e o contemporâneo. Chama atenção o não tão sutil jogo entre os nomes próprios de algumas delas e seus respectivos enredos, a exemplo de Rosa Maria Rosa, do conto homônimo, cujas axilas gotejavam pétalas de flores; Fémina Jasmine, de “A menina e a gravata”, e sua imensa predileção, desde pequena, por essa peça do vestuário masculino, especialmente as de formato borboleta, que com ela “fazia profundos voos”; ou a personagem-mãe que dá título ao conto “Os guris de Dolores Feliciana”, fortemente abalada pela perda dos três filhos assassinados e, por isso, vertia lágrimas de sangue, aplacadas, em certa medida, pelo constante retorno e presença dos meninos. A brincadeira com as alcunhas acontece também em “Os pés do dançarino”, em que o rapaz Davenir, por ter ignorado suas origens quando ganha fama, “deu pela ausência dos pés” e precisava “fazer o caminho de volta”, profecia da Bisa, “a mais velha das velhas”.

Tal como a Bisa, a presença de mulheres sábias, vigorosas e disseminadoras de crenças e valores de suas culturas é recorrente na antologia e, talvez, tenha seu ponto alto em “Sabela”, última narrativa atravessada por leves enganos e parecenças. A novela apresenta histórias entrelaçadas a um acontecimento maior, um dilúvio – que, diga-se de passagem, não tem ancoragem bíblica, tampouco culmina com uma grande arca – previsto e, literalmente, sentido por uma sábia senhora-mãe, que dá nome a história, por sua vez reconstruída pela filha, também Sabela, e pelos sobreviventes da singular tragédia, na qual “grandes e pequenos se igualaram”.

Em “Sabela”, assim como nos contos “A moça de vestido amarelo”, “O sagrado pão dos filhos” e “Fios de ouro”, as narradoras recompõem, contam e revivem memórias, mitos e rituais, reafirmando tradições familiares femininas muito fortes e passando adiante suas escrevivências, ou seja (e em linhas gerais), “textos que nós mulheres e homens negros criamos” ¹, segundo definição de Conceição Evaristo. A palavra em itálico, presente como uma marca do trabalho teórico e literário da escritora mineira, pode ser associada, também, às histórias transmitidas pelas mulheres de sua família, fonte e fundamento para sua escrita, como relata em “Da grafia-desenho de minha mãe, um dos lugares de nascimento de  minha escrita” ².

Recentemente, na última edição da Flica, Evaristo diz ser possível pensar uma escrevivência marcada pela biografia das mulheres negras na sociedade brasileira, algo que está comprometido com o trabalho da ficção, com memórias ficcionalizadas. Inevitavelmente, encontramos esse registro em Histórias de leves enganos e parecenças, que não deixa de abordar questões ligadas à diáspora africana, às favelas do Rio de Janeiro, à fé e à natureza, sempre sob uma leveza onírica e imprevisível, mas sem deixar de agenciar um compromisso com a resistência e com a solidariedade feminina negra, afinal de contas, trata-se de construir uma assinatura por meio das escrevivências que não podem ser lidas, como afirma a própria Evaristo em seu blog, “como histórias para ‘ninar os da casa grande’ e sim para incomodá-los em seus sonos injustos”.

[1] Conforme a fala de Conceição Evaristo na Flica 2016, na mesa “As águas dos contrassonetos e os olhos da vândala insubmissão”.

[2] Texto disponível no blog da autora.

Literatura e profissionalização

Por Larissa Nakamura

“profissionalizar-se antes de se tornar um profissional das letras” – Silviano Santiago

Aconteceu em outubro nossa Festa Literária Internacional de Cachoeira (Flica), que a cada ano cresce e atrai mais visitantes (quem quiser saber mais, pode acessar a recente entrevista que o organizador do evento, Emmanuel Mirdad, concedeu ao blog). Aproveitamos a oportunidade para assistir às mesas literárias, conhecer os escritores e também entrevistá-los sobre um assunto que muito nos interessa: a profissionalização do autor.

A participação dos autores revela como cada escritor reflete sobre sua carreira, sobre a interação com a mídia, o mercado e os leitores.  João Filho cita a importância de travar parcerias com editores competentes e pequenas editoras locais, que pouco a pouco fortalecem seus catálogos e têm uma preocupação com a qualidade editorial, tornando os livros atrativos e comerciáveis o suficiente para concorrer com as demais publicações do mercado. Além disso, há também o interesse em atingir o grande público, vender e popularizar suas histórias. Notamos que longe de rejeitar os possíveis ganhos econômicos advindos da produção artística, João Filho os compreende como necessários para o escritor, para a construção de uma carreira no campo das letras.

João Filho: […] no Brasil, tem que divulgar a obra. O que é ser escritor profissional no Brasil hoje? Hatoum tava falando mais cedo que os Dois irmãos, que eu considero a obra-prima dele vendeu um negócio absurdo, não foi? Um negócio assim, uma coisa linda, uma cifra maravilhosa, é muito bom acontecer isso. Isso é profissionalização? Eu não sei, até chegar direito autoral, livro que não chega, livro que você tem que ir atrás e a editora é pequena. […] O Gustavo Felicíssimo é o editor da Mondrongo, que publicou A dimensão necessária, ele me convidou em 2013, o livro foi publicado em 2014 e ganhou prêmio em 2015 da Biblioteca Nacional, então pra mim é tudo parceria, porque nesse sentido eu sou profissional. […] eu ganho dinheiro com a literatura e eu quero ganhar dinheiro, eu faço minhas palavras com as de Aurélio Schommer que é quando ele diz “Quero ficar rico”. Eu também quero, entendeu? Eu quero ganhar dinheiro, é claro. Você vê o seu livro adaptado (aponta para Milton Hatoum) pra tevê e eu falei para ele, para Milton, […] ele vai ser o novo Jorge Amado […] eu falo em questões de venda, isso vai ser ótimo para você, é claro. E Jorge Amado deu um conselho para João Ubaldo no seguinte: João Ubaldo reclamando da adaptação que fizeram de O sorriso do lagarto e aí Jorge falou assim: “Cobre o máximo que você puder e não veja.”. É claro que você quer fazer sucesso com o que você produz e eu produzo literatura, então nesse sentido sou profissional. Agora, essa pergunta sempre me deixa sem muita opção de resposta, porque eu só consigo responder assim: eu me empenho no que faço e tento fazer uma parceria com pequenos editores, que eu publico que é o Gustavo Felicíssimo, da Mondrongo, a P55, do Cláudio Portugal. O primeiro (livro), na verdade, foi quase um presente pra mim e todos são quase presentes pra mim, […] e tudo em edições pequenas, bonitas, edições benfeitas, e você trabalha como um mercador, como eu passei minha vida inteira dentro de um comércio, de uma venda no interior, eu continuo mercando, entendeu? Com os meus livros agora.

Eduardo Spohr destaca a pertinência de uma sólida rotina de trabalho que envolve tanto a escrita como o diálogo com os leitores, seja em um evento ou na interação proporcionada pelas mídias sociais.

Eduardo Spohr: Eu acho que o escritor profissional não é só aquele que ganha dinheiro com isso, eu já me considerava escritor profissional desde muito antes. Eu acho que, isso na minha visão, é aquele que leva a profissão a sério: escreve sempre que pode, persiste e tem uma rotina de trabalho. Acho que não só eu, como muitos que aí que não vivem de escrever, eu considero como escritor profissional, que tem essa seriedade na literatura. As feiras literárias fomentam a profissionalização no fato que levam mais gente a se interessar em ler e escrever, e isso que é excelente, a gente precisa de mais gente lendo e escrevendo, alguns vão se tornar escritores, outros não. Tem dois lados no espaço para se divulgar enquanto autor e ter contato com os leitores. O autor fica muito solitário e não vê muito o rosto de leitores, e quando ele vem a esses festivais, feiras, esse encontro é maravilhoso. E para o leitor também é legal, falando enquanto leitor, quando eu vou a feiras e vejo os autores que eu gosto, é o maior barato, porque você vai lá e conhece aquela figura que escreveu aquele texto, o contato é muito importante. Eu uso tudo que posso nas redes sociais para ter contato com os leitores, tenho o Twitter, Facebook, Snapchat, tô um pouco velho, mas, às vezes, eu uso também o Instagram.

Dois tabus são desconstruídos pelos comentários dos autores: o primeiro,  presente na fala de Spohr, diz respeito à ideia de que todo autor de best-seller, sem exceção, vive confortavelmente das cifras de suas vendas sem se importar com a fatura de composição do texto; o segundo,  é desmistificado pela preocupação trazida à tona por João Filho com a questão da sobrevivência financeira do autor, o que abala o culto ao artista amador, sem plano de trabalho ou projetos futuros.

Acompanhe no link a seguir a mesa literária de João Filho na Flica: Flica 2016 Ao Vivo | Mesa 4 | A voz do autor.

2016-10-28

João Filho é baiano, mestrando em literatura portuguesa, tem cinco obras lançadas e também traduzidas no exterior, participou de diversas antologias, e em 2015 ganhou o prêmio Alphonsus de Guimaraens pelo livro de poesia A dimensão necessária.

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Eduardo Spohr é carioca, jornalista de formação, publicou cinco livros que são sucesso comercial no país e que agradam ao público jovem por conta das temáticas ligadas ao universo fantástico.

Imagens: Instagram da Flica

O que pode um biografema?

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Barthes por Agustín Sciammarella

Por Luan Queiroz

Quando penso em alguns modelos mais tradicionais de escrita da vida, o que me vem logo à cabeça são aquelas biografias imensas (geralmente divididas em vários volumes), e que exploram incansavelmente a ideia de totalidade e de profundidade, como se a partir do texto escrito fosse possível reconstituir toda a trajetória e os caminhos da vida do biografado.

Textos em que há a tentativa de buscar na vida que está sendo escrita, uma verdade singular, uma essência, como se realmente houvesse uma verdade maior, soberana sobre a existência de alguém, que após um grande esforço, pudesse ser alcançada e finalmente reportada, como bem observa Ewerton Ribeiro em sua dissertação de mestrado.

No contemporâneo, porém, convivendo com esses modelos mais tradicionais de escrita da intimidade, se verificam uma série de produções que subvertem, das mais variadas maneiras possíveis, algumas das características canônicas do gênero, apontando para o estabelecimento do que Leonor Arfuch, pesquisadora argentina, chamará de espaço biográfico, um campo marcado por uma intensa abertura ao múltiplo, ao híbrido e ao intertextual.

Nesse sentido, surge como ferramenta de construção biográfica, por exemplo, o biografema, conceito forjado por Roland Barthes, e que se configura em linhas gerais como a tomada de uma característica, um detalhe, um evento da vida de um sujeito como metonímia para a narração dessa vida.

Longe de um retrato totalizante, o que o biografema nos oferece de nosso biografado é sempre um olhar superficial, disperso e fragmentário: uma biografia em estado precário, em eterna construção, poderíamos dizer. Da vida que está sendo escrita, só é capturado o puctum, ou seja, os detalhes, os traços que mais me interessam e mais me encantam nessa vida.

Isso me faz pensar em outra importante característica de uma biografemática, que é essa relação afetiva depreendida entre o biógrafo e o biografado, mas também entre o texto sendo escrito e o seu futuro leitor. Sobre este “gesto amoroso”, como classificará Barthes, Luciano Bedin da Costa, professor da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, inclusive, chega a comentar: “só se biografa o que em nós é biografado”, revelando, portanto, que para além de uma exigência historiográfica ou uma preocupação com a veracidade, um biografema seria composto majoritariamente por uma “anamnese factícia”, novamente citando Barthes, uma memória falsa, uma tenuidade de lembrança que me impulsionaria a querer falar daquele que amo.

Luan Queiroz cursa Letras Vernáculas e Língua Estrangeira Moderna na UFBA e faz parte do grupo NEG(A) como bolsista FAPESB de iniciação cientifica. Sua pesquisa é sobre as ficções biográficas, textos nos quais procedimentos da biografia são utilizados como ferramentas para a construção ficcional.

A experiência ordinária da arte contemporânea

Por Luciene Azevedo

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Yuri Firmeza, “Vida da minha vida”, 2011, video-instalação.

Chama a atenção no cenário contemporâneo das artes, o incrível número de narrativas que lançam mão da primeira pessoa. Não me parece que essa incidência seja um privilégio do campo literário. Um passeio despretensioso pela cena atual  dá a dimensão de como o eu, a narrativa de si, é proeminente em vários estratos de nosso contemporâneo.

No cinema, Los Rubios (2003) da argentina Albertina Carri ou mesmo o brasileiro Santiago (2007) de João Moreira Salles, nas experiências teatrais de Vivi Tellas e de seu Biodrama, nas fotos de Francesca Woodman, ou nas performances de Sophie Calle encontramos narrativas que ficcionalizam a vida de seus autores que são também personagens das histórias.

Pensando mais especificamente na literatura é possível perceber como muitas narrativas que exploram uma dimensão autobiográfica no relato colocam em xeque o entendimento delas como romances, pois, muitas vezes, regozijavam-se com a banalidade e a trivialidade não apenas do que contam, mas também da forma como o fazem, simulando muitas vezes um conjunto de anotações que parecem preparar a escrita de uma “obra”.  É possível lembrar aqui do diário-romance do autor uruguaio Mário Levrero, por exemplo: “não estou escrevendo nada que valha a pena, mas estou escrevendo” ou “só anotando coisas, mas não sei para quê”.

Assim, as narrativas assemelham-se muito a um conjunto de anotações, a textos que parecem meras anotações de si e que dão à escrita um caráter de laboratório, fazendo da figura autoral um verdadeiro curador de si e de sua própria obra. É o que parece estar em jogo se observamos a produção de David Markson ou os livros do autor americano Ben Lerner.

Basta que nos aproximemos de quaisquer dessas obras para perceber que há algo funcionando como um rascunho, como esboço inacabado de um processo que se dá a ver ainda em elaboração e que, no entanto, nos é entregue já como obra acabada e por isso a expressão “estado de estúdio”, utilizada pelo crítico argentino Reinaldo Laddaga parece servir como uma luva para concretizar o que julgo um procedimento muito presente nas narrativas contemporâneas.

Flertando com a prática da anotação, os romances parecem exceder a forma do próprio romance, expondo ao leitor a manufatura do processo de composição, a possibilidade de explorar o relato do trabalho com a manufatura da obra, revelando os andaimes da escrita e apostando na “potência dos processos contingentes e estruturalmente inconclusos”, para falar nos termos de outro crítico argentino, Alberto Giordano.

E se ainda é possível falarmos em nome da literatura, é porque talvez ela esteja sendo expandida, forçada em seus limites, por uma espécie de estética da anotação, que, tal como Barthes preconizava, apela a uma simplicidade, que, embora seja difícil de caracterizar, é marcada pelo gesto de recolha de trivialidades do cotidiano, do autor, do personagem, pela ordinariedade das vidas de escritores (não raramente autorretratados de maneira muito derrisória), pela incorporação do acaso, sugerindo uma coleção de histórias sempre incompletas  que se dão a conhecer em seu estágio de montagem.