Mata, Senhor, que a morte não faz mal

Por Nívia Maria Santos Silva

“[…] ao fim da lida/a morte que me entrava pelos pés,/ainda que eu me arrastasse até a avenida,//iria me alcançar […]

(TRAVESSIAS, BRUNO TOLENTINO)

 

tolentinopost

No dia 27 de junho de 2007, o jornal O Globo e outros grandes jornais brasileiros, como Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo, noticiavam a morte do poeta e tradutor Bruno Tolentino. Internado no Hospital Emílio Ribas, ele faleceu numa manhã de quarta-feira. Causa mortis: falência múltipla dos órgãos.  À época era um dos 10 finalistas do prêmio Jabuti, já havia ganhado outros dois, por As horas de Katharina, em 1995, e por O mundo como ideia, em 2003. As complicações trazidas pela Síndrome da Imunodeficiência Adquirida não permitiu que ele vivesse o suficiente para ir receber o terceiro Jabuti pelo seu livro A imitação do amanhecer.

 Completados 10 anos de sua morte sem grandes alardes ou repercussões na grande imprensa, a editora Mondrongo lançou em sua homenagem a Série Katharina, numa referência ao livro que marcou sua reestreia no campo literário brasileiro, em 1994, o citado As horas de Katharina. A série se iniciou com dois livros: Auto da romaria, de João Filho (Prêmio Alphonsus de Guimaraens da Biblioteca Nacional, 2015, pelo livro A dimensão necessária, Mondrongo, 2014) e Natal de Herodes, de Wladimir Saldanha (semifinalista do Prêmio Oceanos, 2016, pela coletânea de poemas Cacau Inventado, Mondrongo, 2015).

Esse é mais um empreendimento editorial que vem se somar à reedição ampliada e comentada lançada pela Record, em 2010, do Livro de Horas de Tolentino, acrescido da peça inédita A andorinha, ou: a cilada de Deus, e mais recentemente à reedição comentada  de A balada do Cárcere em 2016, como podemos ver num post anterior de “Um projeto editorial para Bruno Tolentino”. Se as segundas edições lançadas pela Record trazem Tolentino de volta ao catálogo das livrarias, a Série Katharina da editora Mondrongo, por sua vez, aponta para autores contemporâneos tributários da poesia de Tolentino, poesia esta que em suas obras não surge apenas enquanto ressonância, mas também enquanto deferência. Por sua forma, conteúdo e temas, é possível dizer que neles se encontram resíduos da Lição de modelagem tolentiniana.

 Wladimir, mais atraído pela lírica tolentiniana, em um de seus poemas chega a admitir Tolentino como “pai poeta” (“O nariz de meu pai poeta”) e usa como epígrafe, no seu “Responsório do silêncio”, os versos “te juro que o verbo amar/só Deus conjuga contigo”, de um dos livros mais líricos de Tolentino, A balada do cárcere. João, por sua vez, mais motivado pelo Tolentino metafísico, apresenta, mesmo antes de Auto da romaria, como epígrafe de seu A dimensão necessária, um trecho retirado de “Do purovisibilista”, um dos ensaios que introduzem o livro O mundo como ideia, berço principal da “poesia pensadeira” de Tolentino: “Porque a única questão em matéria de arte, como em toda emanação do tortuoso espírito humano, é sempre metafísica”.  Afora as escolhas opostas, um pelo Tolentino lírico; outro pelo metafísico, ambos possuem poemas perpassados pelo pensamento cristão de base Católica, outro traço cultivado por Tolentino, mesmo à revelia de sua “hipocondria cosmológica”, como disse Chris Miller.

 Num momento em que se discute a pós-autonomia (LUDMER, 2007) e a inespecificidade das obras de arte (GARRAMUÑO, 2014), no qual muito se fala sobre o fragmentado e o disforme, da obra ainda em preparação, tanto Wladimir quanto João têm em comum a prática da forma fixa, deixando quadras (“Hipólito, Teramenos”), terzas (“São Francisco”), sonetilhos (“Dois reis”) e sonetos (“Nosso Senhor dos passos”) povoarem seus livros, frequentados também por uma preocupação métrica, rítmica e rimática sem nenhum receio de parecerem anacrônicos. Seus livros apresentam, à moda de Tolentino, início, meio e fim, concebidos a partir de uma temática que perpassa e une cada um de seus poemas, tornando-os um todo organizado, pisado e repisado ao longo de anos.  Os poemas dão forma à romaria do Rio São Francisco, que acompanha as memórias de João, e à ausência do pai, presente em Wladimir.

 A Série Katharina contará ainda com novos lançamentos. Se por um lado, as publicações trazem poetas-leitores de Tolentino ao cenário poético brasileiro, por outro também faz ecoar uma poética muito próxima da de Tolentino, apresentando-a, mesmo que indiretamente, a leitores que ainda não o conheciam, trazendo Tolentino à tona, impedindo em alguma medida a sua morte.

 “tornei-me o que ia ser… Virei talvez

 um poeta, ou fiquei de todo louco; 

num caso como noutro, ‘Ora (direis)

 de que serviu?’ Não sei. Sei que por pouco

não chego inteiro onde cheguei em vão.

Mas ‘ora’ digo eu agora — rouco

 de entoar e entoar meu cantochão,

minha ranheta, inútil cantilena —

valeu a travessia! Se a versão

 em terça rima não valeu a pena,

sintam-se livres, fiquem à vontade

para esquecer-me, e a toda aquela cena,

 minha curta visão da eternidade…”

 (TRAVESSIAS, BRUNO TOLENTINO)

Reimaginar Formas

Por Luciene Azevedo

pierre huyghe

Créditos da imagem: Pierre Huyghe – The Host and The Cloud

Em Diário de um ano ruim, do sul-africano John Coetzee, lemos o personagem escritor afirmar que “Ultimamente esboçar histórias parece ter se transformado num substitutivo de escrever histórias”. A ideia de obras cujas narrativas parecem oferecer ao leitor o esboço de sua composição, como se fossem anotações para uma obra futura está presente também em um romance que gostaria de comentar. Trata-se de Estação Atocha de Ben Lerner.

Lerner investe no gênero romance depois de já ter escrito três livros de poesia. A condição de poeta é apenas uma das coincidências que aproximam o narrador personagem, Adam Gordon, do próprio Lerner, que também mora em Topeka no Kansas e ganhou uma bolsa Fullbright para estudar durante um ano na Espanha. No romance, o projeto de Gordon é ambicioso: ele pretende escrever “uma longa composição poética inspirada em fatos históricos que explorasse o legado literário” da guerra civil na Espanha.

O procedimento autoficcional também franqueia a oportunidade de o romance espraiar-se em uma dicção ensaística que se desdobra em reflexão sobre a condição do poeta e da poesia, sobre o que Gordon nomeia como a “literatura agora”. Gostaria de pensar o romance do escritor americano como um laboratório, que oferece ao leitor um experimento, um conjunto de anotações sobre os modos de fazer literatura hoje, ou nas palavras do próprio autor: “estou interessado no modo como a construção de um livro ou de uma obra de arte pode ser dramatizado por esse mesmo livro ou obra de arte”.

Lerner enxerta em meio à narrativa um episódio que solicita ao leitor que se coloque na posição de quem se auto-observa no momento mesmo em que lê. (tal como o narrador que toma distanciamento de si mesmo:  “Era como ver a mim mesmo olhando para baixo para mim mesmo olhando para cima”). Trata-se da conversa que o narrador mantém com Cyrus, amigo de longa data, que, em viagem ao México, corresponde-se com Gordon pela internet. Acompanhamos assim, por várias páginas, o relato de uma “experiência real”. Durante um acampamento, Cyrus é desafiado pela namorada a mergulhar em um rio do qual avistam na margem oposta dois homens que também desafiam uma mulher que está com eles a pular na correnteza. Ambos hesitam, ambos mergulham e a mulher termina se afogando. A crueza do resumo do episódio não é totalmente infiel ao tom casual com que é relatado. Apresentado ao leitor por meio da reprodução das entradas de uma conversa virtual em qualquer chat, o bate papo reproduz inclusive os delay das conexões ruins:

 

“Cyrus: Sim, então acabei entrando na água. A correnteza estava ainda mais forte do que eu pensava. Tinha pontos de correnteza muito forte. […]

Eu: e depois a namorada do cara pulou na água

Cyrus: espera

Cyrus: não imediatamente. Mas, tipo, agora, todo mundo estava olhando pra ela. Não sei bem como,  mas tínhamos virado um grupo só. E o namorado dela tinha parado de zoá-la e agora a estava encorajando ativamente a entrar, de braços abertos, com carinho- está tudo ok, garanto, vou te proteger etc. Estávamos

Eu: Essa história vai acabar muito mal mesmo?

Cyrus: também encorajando-a, eu acho. E ela acabou pulando na água, rindo muito e gritando por causa do frio. Tudo estava bem no começo

Eu: !”

 

O leitor depara-se com o episódio depois de acompanhar as reflexões de Gordon sobre a “incomparabilidade entre a linguagem e a experiência” ou sobre a “divisão da experiência em inominável ou não vivenciável”, em meio às frivolidades do cotidiano do narrador, mas a passagem para a reprodução da conversa on-line é abrupta, dando a impressão que não há entrelaçamento entre os fatos e de que a narrativa avança aos solavancos, mas esse ritmo, esse movimento narrativo é o responsável pela criação de uma forma em potência que rejeita as progressões argumentativas das formas clássicas e não oferece aos episódios a forma de conjuntos precisos ou como observou com sagacidade Sheila Heti em uma resenha: “O livro parece menos um romance, uma performance pública, que algo íntimo, que permite ao leitor olhá-lo de dentro, algo como um diário ou notas para um trabalho futuro”.

Lemos um conjunto de incidentes que não permitem ao leitor uma visão global, totalizante do que está lendo, mas oferece-lhe a experiência de “ficar suspenso entre vários possíveis referentes, de deixá-los interferir uns nos outros” (2015, p.16) e nos desafiam a descobrir a estrutura por trás do acontecimento. É isso que dá a sensação de que o romance é informe, tal como Gordon fala de seus poemas, ao considerá-los “não tanto poemas quanto um acúmulo de materiais a partir dos quais era possível construir poemas”.

Assim, o leitor também é colocado à prova e testado em sua capacidade de lidar com as experiências sejam elas reais e estéticas. Esse parece o nó principal da narrativa cujo mote é a explosão de bombas na estação de trens espanhola em 11 de março de 2004. Na ocasião dos atentados, Gordon está hospedado em um luxuoso hotel e assiste às mobilizações da população com ar blasé e desinteressado enquanto presenciava a História sendo escrita, como insiste em observar. A “sensação de vida” que falta à brutalidade do real é exigida dos objetos estéticos, mas nem a vida, nem as obras dispõem de fórmulas prontas. Talvez por isso conceber a obra como se ela estivesse em preparação seja uma resposta possível para reimaginar o papel da literatura no contemporâneo.

Lukács e o ensaio

Por Allana Emília

Créditos da imagem: Grande Núcleo – Hélio Oiticica (1966)

Como já tematizado em alguns dos posts anteriores, pode-se perceber em parte da ficção contemporânea uma certa dicção ensaística. Essa sobreposição entre ficção e ensaio parece ser mais presente em obras consideradas autoficcionais, em que o eu narrador, muito próximo ao autor do texto, comenta sua condição como escritor e a elaboração do próprio texto que lemos. Partindo, então, dessa observação, minha pesquisa de iniciação científica quer compreender melhor as características do ensaio como gênero e sua emergência em meio a tramas ficcionais. 

O primeiro passo, então, foi ler o clássico ensaio de Georg Lukács, Sobre a forma e a essência do ensaio: Carta a Leo Popper. O objetivo principal do texto-ensaio-carta é averiguar se existe uma forma própria para o ensaio, se existe uma unidade para essa forma e se ela é possível. O autor também se pergunta se os escritos dessa categoria vão apresentar essa forma como autônoma – isto significa, nos termos de Lukács, – entender o ensaio não como uma forma científica, mas como forma artística, sem que, no entanto, seja uma forma de arte propriamente dita. Partindo dessa especulação, o autor defende o ensaio como gênero e elogia sua forma única. 

A princípio, o filósofo húngaro toma o ensaio e a crítica como sinônimos, aproximando-os à arte.  Frisa também que essa discussão não reflete o que, para ele, é primordial: “O que é o ensaio, que expressão almeja e de quais meios e caminhos se serve”, são as perguntas que gostaria de responder. Assim, Lukács chega à conclusão de que a aproximação do ensaio à arte nada diz sobre o questionamento acerca de sua essência, a não ser que haja um esclarecimento sobre o que significa distanciar o ensaio da ciência e aproximá-lo à arte. O ensaio é um gênero artístico, que não se limita apenas a “ser bem escrito”, como é também algo que causa um efeito indelével, “algo que é novo por princípio e não mudaria em virtude de uma conquista total ou aproximada de objetivos científicos.”. Para o autor, o ensaio almeja expressar uma perspectiva, um ponto de vista sobre a vida e o faz ao escrever sobre a arte, utilizando-a como instrumento de mediação. Porque o que é expresso pelo ensaio é a vivência intelectual que emerge por meio de uma escrita tateante, questionadora e reflexiva sobre um determinado tema, disparada pelo comentário sobre uma obra artística. 

Lucáks afirma que o começo do desenvolvimento do ensaio foi grandioso, pois Sócrates refletia sobre a vida vivente e vivia baseado no que pensava. Para o autor, o ensaio não visa a uma conclusão, não se prende a desfechos, apenas suscita reflexões sobre um determinado tema. Lukács, então, encontra um paralelo entre o que era feito nos ensaios modernos e nos ensaios de Platão – “Que seja dito para a nossa felicidade: também o ensaio moderno não fala de poetas e livros – mas essa salvação o torna ainda mais problemático”.  O problema está no fato de que, ao abordar diversos temas, o ensaio como gênero não está associado a nenhum em especial e essa multiplicidade no tratamento de assuntos dificulta a percepção de uma forma, sua caracterização como gênero. 

Talvez o ensaio e sua dicção tateante, escrutinadora e sua forma in-forme ajude-nos a pensar algumas formas da ficção contemporânea. 

Quem é Elena Ferrante?

Por Sérgio Santos

lygia clark

Créditos da imagem: Lygia Clark com a máscara Abismo. Foto Assoc. Cultural o Mundo de Lygia Clark, 1986. 

Retomando o post de Fernanda Vasconcelos sobre a escritora Elena Ferrante, gostaria de lançar ainda alguma luz de candeeiro sobre a questão da identidade da autora de A amiga genial e Dias de abandono. Como quem acompanha um folhetim, ou como quem se interessa pelos caminhos que a figura do escritor pode seguir,  o leitor entra em um jogo dentro e fora do texto.

Fernanda observa muito bem a “exímia capacidade” que a escritora  tem “de construir seus personagens” e também o fato de uma delas se chamar Elena, na “Série Napolitana”. À proporção que foram sendo lançados os livros da escritora no Brasil, vimos que o nome “Elena” aparece também em outro de seus livros, A filha perdida. Ela é a criança que tem sua boneca furtada por Leda, a narradora que assiste ao sofrimento da pequena Lenù com a ausência de seu brinquedo predileto. Elena passa dias e noites chorando em A filha perdida. Elena é estuprada “deliberadamente” e segue a vida, em História do novo sobrenome. Elena é o elo de Leda com aquela família observada de forma tão minuciosa, em A filha perdida. O macrocosmo de Elena são as famílias na Nápoles da série narrativa. Elena é Anita Raja. Não, Elena Ferrante é mais uma “jogada de marketing”. Sim, Elena exerce o direito inalienável de não aparecer etc. et ceteras.

Sabemos que dentro do mundo veloz, as inferências acerca desse jogo ferrante ou serão desveladas ou sobrepujadas por um outro acontecimento de vária ordem. No entanto, a proposta de imbricar de forma tão contundente os espelhos autor/autoria/personagens/pseudônimo/investigação coaduna-se à perspectiva de Vasconcelos de que “Ferrante dá mais uma volta no parafuso da intrincada engrenagem da produção contemporânea e colabora para as discussões sobre a condição do autor no cenário literário contemporâneo”. Discutamos brevemente, pois.

As fusões do caso Ferrante citadas acima (autor/autoria/personagens etc.) seriam muito semelhantes às experimentadas pelo indivíduo contemporâneo no que tange às imbricações quanto ao espaço fronteiriço entre as ficções e as realidades.

Se na série há a forma do Bildungsroman (Bild tem, também, o sentido de imagem) que aposta numa espécie de suspensão da moral em que as maldades, as disputas, as invejas e as cumplicidades das duas amigas malogram o maniqueísmo, a “volta no parafuso” aperta (ou folga)  uma “vertigem de nomes, artifício que embaralha realidade e fantasia” mas que nos permitiria entender “porque as escritoras em questão procuram obstinadamente um ponto onde verdade e mentira possam se encontrar – e, talvez, se apagar mutuamente”, como comenta Eliane Robert Moraes sobre Ferrante, Lenù e Anita Raja.

As histórias de e acerca de Elena Ferrante, a escolha desse  pseudônimo para ser a “autora” da quadrilogia ensejam quase um roman à clef, pois o nome na capa sugere uma identificação entre autor e personagem, mas no entanto, não dispensa a certeza da ficção pactuada entre autor e leitor. Assim, a atribuição de autoria tensiona a recepção da obra, não a pacifica.

Uma questão “político-literária”

Por Nivana Silva

Raumzeichnung (outside-inside) - Monika Grzymala

Créditos da imagem: “Raumzeichnung (outside/inside)” – Monika Grzymala (2016).

O site da Revista Piauí, no início deste mês, publicou uma interessante matéria sobre Ricardo Lísias e as últimas polêmicas envolvendo seu nome de autor. O texto foi escrito a partir de uma conversa do escritor paulistano com Mateus Baldi, que, não por acaso, assina a publicação sob a tag “questões político-literárias”. A questão político-literária a qual Baldi se refere diz respeito ao mais recente trabalho de Lísias: Diário da Cadeia – com trechos da obra inédita Impeachment (Record, 2017) de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo).

Conforme mencionado em meu último post, o livro vinculado ao ex-presidente da câmara dos deputados, após ser publicado, provocou um imbróglio que ultrapassou as fronteiras da literatura. Diário da cadeia teve sua venda suspensa, como resultado de uma ação movida por Cunha, que foi acatada em primeira instância e, assim, a verdadeira identidade do autor, até então mantida em segredo, deveria ser revelada. O que se deu em seguida foi a decisão em segunda instância – após a editora Record recorrer – de que o sigilo da autoria deveria ser mantido, mas, àquela altura, a mídia já teria divulgado que se tratava de mais um empreendimento (para além do) literário de Ricardo Lísias, segundo o qual “fazia parte de um projeto artístico, de uma interferência da literatura na realidade”.

Não deixa de ser curiosa a narrativa acima, afinal de contas, revisitamos um conjunto de acontecimentos do universo jurídico para falar de um produto da literatura. Também não é à toa que, além de ser chamado para falar em eventos de faculdades de direito, como o próprio Lísias afirma para a Piauí, seu próximo projeto carregue o título de A Literatura no Banco dos Réus, livro que, consoante à matéria, reforçará o “discurso de defesa” do autor, já conhecido por situações jurídico-literárias, como no caso envolvendo a série Delegado Tobias (2014).

Efetivamente, o futuro trabalho do escritor paulista parece mesmo projetar-se como uma resposta, não só pelo “discurso de defesa” que fará parte de seu conteúdo, mas porque sinaliza um deslocamento atinente ao gesto signatário do autor, que não depende apenas dos modos como ele firma seu nome no campo literário, mas está relacionado ao papel da crítica, do público leitor, em reconhecer e legitimar esse nome. A partir da reflexão sobre assinatura que fiz no já mencionando post anterior, estou sugerindo aqui que A Literatura no Banco dos réus, ainda que projeto, pode ser tomada como parte de um movimento, calculado ou não, resultado do reconhecimento e construção do nome de Lísias pela recepção (que tem como ingrediente as atuações do autor de dentro e de fora da literatura e, nesse caso, as últimas polêmicas que o envolvem), o que, acredito, reverbera, de volta, nas performances autorais e na própria obra.

É possível desdobrar essa hipótese mais um pouco, mesmo que preliminarmente, se levarmos em conta a existência de outros dois projetos “que prometem aumentar o burburinho e as polêmicas”, de acordo com o texto de Baldi. Seriam eles: “Minhas Dívidas, criticando a indústria dos bancos, e o que seria a continuação de Diário da Cadeia, caso o pseudônimo não tivesse sido revelado: as cartas de José Dirceu a Fidel Castro”. O livro assinado por Eduardo Cunha (pseudônimo) estaria, desse modo, “inserido num contexto ainda maior, uma série de livros cujo nome seria Pseudoliteratura”. Ao que parece, portanto, se a verdadeira identidade autoral não se tornasse pública (e, por conseguinte, a crítica – e a justiça – recebessem a obra de outra maneira), os movimentos do autor, nesse percurso de criação de assinatura – ainda que velada por um pseudônimo – poderiam ser outros.

Nesse sentido, o que estou querendo reafirmar, a partir das menções feitas na matéria, é que a inscrição e a legitimação do gesto signatário estão relacionadas aos modos como a obra é elaborada e recebida. A recepção crítica, com papel fundamental para “criar” essa assinatura, tem nos trânsitos autorais um elemento importante nesse processo, que parece rebater, novamente, na própria obra. Essa, por sua vez, disposta num cenário de “questões político-literárias”, nos faz atentar para as complexas e intricadas relações entre o dentro e o fora da literatura –  as apropriações do real pelo literário e as reapropriações do ficcional pela própria realidade – o que, além de relativizar a moderna autonomia da ficção e da literatura, tem demandado outros protocolos de leitura e até mesmo de recepção, apontando para novas formas de fazer arte na contemporaneidade.

 

 

No Xangrilá das abstrações

Por Nívia Maria Santos Silva

 

tolentino livro

Xangrilá, ou Shangri-la, é uma cidade fictícia criada por James Hilton em seu livro “Horizonte perdido” (1933), uma espécie de paraíso perdido, inspirado em Shambhala. Situada entre muitos desfiladeiros do Tibet, a bela cidade é um local de difícil acesso, poucas pessoas conhecem o caminho entre as montanhas, o que significa que aqueles que são levados até lá não possuem a possibilidade de sair de lá, a não ser que sejam guiados. No romance de Hilton, as personagens que fugiam da guerra tiveram a rota de seu avião alterada até caírem, sendo socorridos por lamas que os levam para Xangrilá. Todos são muito bem recebidos, mas a recepção amistosa e benevolente não os tira da condição de “prisioneiros” daquela terra oculta, sedutora e, sobretudo, repleta de promessas.

Bruno Tolentino se remete a essa cidade acolhedora, mas ao mesmo tempo ilusória, ao se utilizar da expressão “Xangrilá das abstrações”, em seu texto-ensaio-prefácio “O cego nu: um exórdio”. Para ele, é nesse lugar de encantos e ilusão que vai parar tudo o que se “propõe a traduzir o mundo numa exatidão de teorema que termina por conceitualizá-lo […] esvaziando-o de todo sentido”. Inspirado principalmente no pensamento de Ives Bonnefoy, a quem chama de mestre, os dez textos distribuídos nas mais de 70 páginas que formam o prefácio do livro O mundo como ideia (2002) se esforçam na defesa do que Tolentino chama de “mundo-como-tal”, ou seja, o acesso ao mundo sem a interferência das “muralhas de conceitos”, que insistem em intermediar nosso contato com “os dados brutos do real”, desfigurando-o. Estar no “Xangrilá das abstrações” seria, então, nem perceber que se está trocando o mundo-como-tal pelo mundo-como-ideia, um mundo limitado e reduzido, mediado por conceitos que “paralisam o prazer”.

Partindo desse pensamento, Tolentino se coloca contrário às teorias que tentam mediar a experiência do ser-no-mundo, assim como aquelas que se interpõem entre o sujeito e a experiência estética, trocando-a por um “jogo de conceitos” que leva “A notória embriaguez formal da arte pura” e a consequente substituição da “intuição do ser pelo número” e da substância pela ideia. O pensamento que atravessa os textos preliminares de O mundo como ideia retoma e adensa o discurso crítico de Tolentino, divulgado antes em sua atuação polêmica no campo literário brasileiro, tanto por meio de suas intervenções no jornalismo cultural quanto por meio do híbrido e satírico Os sapos de ontem. Escrito ao longo de 40 anos, o livro se apresenta como o zênite do programa poético tolentiniano, que o poeta qualifica como um “projeto em mim”, uma ars poetica, um “arrazoado em defesa do real”.

Na prática, esses ensaios fundamentam especulativamente sua postura antiformalista, antimarxista, antiestruturalista, antivanguardista, antidesconstrutivista, mesmo sem citar diretamente nenhum desses “ismos”, como faz de forma reiterada e explícita em sua produção polêmica. Juntando o quebra cabeças, todos os “ismos” para Tolentino são formas de ceder “a tirania tentadora do conceito”, como a que ele chama de “utopia formalista”. As teorias seduzem e aprisionam agindo de forma totalitarista, uma vez que funcionam como uma patrulha, como se a arte tivesse que ser realizada de determinada maneira para atender anseios que nem sempre são os anseios de seu produtor, provocando uma indesejada inversão entre os fins e os meios.

A postura tolentiniana pode ser facilmente classificada como antiacadêmica e conservadora, no entanto, há de se levar em consideração suas colocações principalmente quando percebemos que seu movimento não é uma reação isolada nem apenas vinda de fora da academia, mas um comportamento que vem tendo adesão de nomes consolidados do campo acadêmico. É inescapável não relacionar o ponto de vista tolentiniano com livros como os de Todorov, A literatura em perigo (2007), e Gumbrecht, Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre o potencial oculto da literatura (2011).

Depois de se tornar um dos nomes de referência do Estruturalismo, Todorov passou a defender a ideia de que a imanência estruturalista e outras teorias fizeram com que triunfasse “uma concepção absurdamente reduzida do literário”, colaborando para o afastamento entre a obra literária e o mundo. Para ele, “Todos os ‘métodos’ são bons, desde que continuem a ser meios, em vez de se tornarem fins em si mesmos”. Em seu livro, essa postura se soma a afirmações do tipo: “A função da literatura é criar, a partir do material bruto da existência real, um mundo […] mais verdadeiro” e “Ela nos proporciona sensações insubstituíveis que fazem o mundo real se tornar mais pleno de sentido e mais belo.”.

Gumbrecht, por sua vez, supera, sobretudo, o desconstrutivismo e os estudos culturais, e parte do pressuposto de que “Em termos conceituais, tudo fica mais complicado”. Ele nos propõe uma terceira via: ler em busca do Stimmung, grosso modo, da sensação. Sobrepor a sensação à interpretação seria valorizar a experiência imediata da obra literária. Ou seja, uma experiência de leitura deve se dar sem a mediação dos conceitos/teorias que leem as obras “como se elas se propusessem enquanto alegorias de argumentos ou agendas filosóficas.” Sua particularidade é que para ele a arte não busca a verdade, a arte existe enquanto presença e não representação.

Dentro das peculiaridades de cada um, os três apresentam como ponto em comum o colocar-se contra a substituição da literatura/arte pelas teorias/conceitos. O que leva então a essa interseção? Esse cruzamento de posturas entre o poeta brasileiro, o filósofo búlgaro e o crítico alemão se retroalimenta apenas do repetitivo discurso da crise ou registra certo cansaço e/ou insuficiência da teoria? Tolentino se reconheceu como um dos “prisioneiros” seduzidos no “Xangrilá das abstrações” em busca de sua “filosofia da forma” e se colocou como aquele que, estando lá, procura apontar a saída, a “diagnose e cura”. O tom de Todorov e de Gumbrecht também parece ser daquele que aponta uma solução. Enquanto não conseguimos perceber direito para onde eles apontam, as teorias vão nos auxiliando a entender melhor suas proposições.

Ensaiando o romance

Por Fernanda Vasconcelos

Robert Morris Observatory 1971

Créditos da Imagem: Observatory (1971), de Robert Morris.

            Aqui América Latina: Uma especulação (2013), escrito por Josefina Ludmer, é um instigante livro crítico-teórico sobre a literatura contemporânea. Como o título aponta, se propõe a especular sobre as mudanças encontradas no contexto contemporâneo que atravessam a ficção atual. Em seu livro, Ludmer aposta em uma tentativa de aproximação aos “gêneros do presente” selecionando duas categorias gerais para serem exploradas: o tempo e o território. O formato do diário lhe serviu para organizar as impressões e reflexões sobre “Temporalidades” diversas experimentadas em seu cotidiano de leituras em Buenos Aires ao longo de um ano. Ludmer comenta que lia jornais e assistia à televisão (outros “gêneros do presente”) como um exercício diário que lhe serviu como meio para captar, nessas linguagens, as ânsias de um imaginário público que parece indicar, ainda que difusos, mecanismos de ordenações outras para a relação realidade/ficção no seu cotidiano.

Na parte intitulada “Territórios” encontramos proposições de leitura do que a crítica denomina de “literatura pós-autônoma”, colocando em xeque características fundamentais do que entendemos por literário desde o século XVIII, ao apostar que estamos vivendo transformações na esfera do que chama de “imaginação pública”, que afetam o lugar e o valor da literatura no presente.

Partindo destas reflexões, acreditamos que a maneira como Ludmer caracteriza a literatura pós-autônoma (redefinição das fronteiras entre ficção e realidade,  questionamento da autonomia e da ideia de campo literário) é pertinente para pensar a condição do romance contemporâneo, seu vigor.

A tão mencionada “instabilidade” do gênero, que pode ser percebida desde o seu surgimento, é radicalizada quando seus limites são colocados em questão atualmente. E essa característica flexível parece ser bem-vinda, se aceitamos com Ludmer que as possibilidades narrativas estão em aberto, gerando um deslizamento de fronteiras que permite um trânsito entre o dentro e o fora da literatura, redirecionando a atenção crítica para uma zona porosa, para além do entorno formal do gênero.

Comentei em meu último post sobre o livro de Karl Ove Knausgård, A morte do pai (2015), como a obra poderia ser tomada como um exemplo, entre tantos do contemporâneo, em que o romance “conversa” com as artes. Aí, em momentos reflexivos do narrador, quase ensaísticos, encontramos a problematização da própria escrita e um direcionamento estético: a banalidade do cotidiano protagonizada pelo narrador poderia ser tomada como resposta a uma longa história do próprio novel, que já dura, pelo menos,  três séculos. Acreditamos, assim, que o narrador usufrui do tom ensaístico em suas reflexões oferecendo dicas e negociando trajetórias de leituras com o leitor.

O que queremos dizer é que, em alguns momentos, essas reflexões parecem adquirir densidade textual enquanto procedimento, sobressaindo-se no corpo do romance, induzindo o leitor a notar certas características do romance, inclusive a clave tateante que provoca a percepção do leitor, assegurando-lhe uma fruição ao longo da leitura, como observamos no post anterior. Desse modo, o romance se aproxima de gêneros não ficcionais de maneira produtiva, apostando em uma estética que se direciona à tensão/fusão de materiais e conceitos heterogêneos e improváveis de serem agrupados. E, muitas vezes, esses imprevistos são “extraídos” do cotidiano mais comezinho.

Portanto, encontramos uma “estética da anotação” e uma apropriação do gênero do ensaio (não ficcional) pelo romance enquanto procedimento reflexivo, tateante Teríamos, então, o inacabado auxiliando na materialização de um esvaziamento de elementos estruturais da narrativa, embrulhados pela narrativa da banalidade cotidiana.

A pergunta que fica é: até que ponto essa marca ensaística interfere na forma da narrativa romanesca e no jogo com a expectativa do leitor por veracidade, estando, esta, relacionada com a inserção de um eu na banalidade de um cotidiano?