O professor e a literatura

 

Por Luciene Azevedo

Recebendo todo semestre alunos que ingressam nos cursos de Letras, costumo perguntar quantas pessoas do círculo de relações deles podem ser consideradas leitores e leitoras de obras que, apesar da elasticidade do termo, possam ser chamadas de literárias. O silêncio que recebo em resposta não deixa de provocar certa melancolia. Por outro lado, é comum ouvir dos alunos, durante as aulas de literatura brasileira ou de teoria literária, a queixa de que há muita “teoria” e que a prática, a dinâmica didática do ensino da literatura nunca lhes é oferecida, ao menos não suficientemente, no entendimento dos alunos, pelo currículo do curso de Letras.

Não é incomum ouvir e testemunhar a estupefação dos alunos diante da dissonância cognitiva que experimentam ao ouvirem falar da literatura nas aulas. Muitos chegam a confessar o constrangimento de não serem leitores, mesmo tendo se decidido pela formação como professores de língua e literatura. O que os futuros professores afirmam é que a experiência como alunos do ensino fundamental, principalmente no ensino médio, deu-lhes uma ideia da literatura como um conjunto enfadonho de nomes de autores, datas, características de períodos literários e pouca ou quase nenhuma experiência de leitura dos próprios textos apresentados a eles como literários.

Todo semestre tenho de me desdobrar para inserir os alunos na discussão da dificuldade da definição do literário, da falta de uma essência da matéria sujeita às mutações culturais, acostumá-los ao gosto pelas perguntas, mais que à urgência das respostas definitivas a fim de fazerem conviver dois objetivos do ensino da literatura: a oferta ao aluno do conhecimento de sua tradição cultural, literária e a formação de sua proficiência de leitura das produções dessa tradição.

Lendo recentemente o texto de Paulo Franchetti na coletânea organizada por André Cechinel  encontro nele uma avaliação ampla sobre a condição do literário hoje: a de que a teoria literária suplantou a leitura da literatura e que por isso também é responsável pela perda da relevância social da literatura hoje. Tomando como base sua própria formação profissional, Franchetti alia a perspectiva testemunhal a uma acurada análise da profissionalização do estudos literários na universidade. Seu texto é um passeio pelas diferentes vertentes analíticas da obra literária, indo desde a boa e velha “explicação de texto”, passando pelo estudo intrínseco do texto que inaugura a prática da teoria literária na academia até chegar ao triunfo da análise estrutural entre nós.

Mas o mais interessante de seu posicionamento consiste no elogio ao ecletismo dos métodos analíticos para a leitura da obra literária.  Franchetti afirma que ao longo de sua formação vivenciou nas aulas da universidade a combinação de métodos distintos (um pouco de ‘explicação de texto’, mais alguma coisa de crítica sociológica, por exemplo) que, analisados hoje, operaram uma “síntese improvável” em sua própria atuação docente, pois a combinação eclética dos métodos analíticos que o formaram privilegiava a “leitura produtiva do texto”, a “leitura analítica como principal função do estudo da literatura”, independente do instrumental teórico utilizado.

A leitura recente desse posicionamento me fez lembrar minha condição de estudante ainda na pós-graduação quando ouvi de um professor que a teoria literária tinha morrido, não existia mais, pois não dava mais conta da tarefa de entender a literatura. Hoje, mais de 20 anos depois, entendo a provocação um pouco como um lamento à la Compagnon, chorando seus “amores”, como uma crítica a certa instrumentalização excessiva da teoria, entendida como uma caixa de ferramentas ou como um aparato conceitual autossuficiente.

No cotidiano de minhas aulas, a teoria é um elemento utilizado para ampliar as possibilidades de conhecimento sobre o modo de leitura dos textos literários. Digo isso porque acredito que a teoria é uma prática de leitura, um exercício de escrutínio das diferentes dimensões do texto considerado literário (sua forma, sua linguagem, seus entornos), que oferece ao aluno a possibilidade de ampliar suas perspectivas de leitura, de ter “uma percepção melhor das implicações das questões que coloca às obras que lê”, com assevera um clássico de nossa área  e por isso sempre me soou estranha e estreita a oposição entre teoria e prática.

O cultivo como prática docente da multiplicidade dos interesses e do ecletismo das perspectivas teóricas são defendidos por Franchetti como a luz no fim do túnel. Assim, antes de ser um professor de teoria da literatura, o professor universitário seria um “professor de leitura, um profissional capaz de obter o maior rendimento de leitura de um texto literário com vistas à formação de um público culto”. Burlando a dicotomia entre a prática e a teoria, Franchetti propõe “um lugar novo para a literatura, no âmbito da formação humanística ampla”.

Tendo comentado -e abonado- aqui mesmo no blog a postura descrente do filósofo alemão Peter Sloterdijk em relação ao humanismo, minha primeira reação às proposições de Franchetti é torcer o nariz, mas ao mesmo tempo me identifico com a ideia de que a literatura “é um conjunto de textos, produzidos em épocas (e línguas) diversas, que merece o esforço de aproximação, entendimento e mobilização de todo o arsenal disponível para compreender as obras do ponto de vista mais complexo, mais abrangente possível”, como afirma o professor da Unicamp.

Talvez o impasse não possa mesmo ser resolvido e sua validade seja a de servir simultaneamente como pergunta e  resposta, pois talvez a grande questão esteja nos modos como imaginamos nossas identidades, quem somos e como atuamos como professores, e como pensamos sobre nosso objeto de trabalho, de estudo e de prazer. E assim talvez estejamos contribuindo para  reinventar a justificativa para o lugar e o papel da literatura no século XXI.

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O distanciamento patético

Por Davi Lara

Meu primeiro contato com o autor catalão Enrique Vila-Matas foi em meados de 2008. Um amigo postara num blog em que escrevíamos sobre literatura, música e cinema uma resenha sobre Paris não tem fim, que havia sido lançado pela Cosac Naify. Anos depois, em 2010, finalmente li o livro. Lembro que o que mais marcou a leitura foi o tom de autoironia com que o protagonista conta a história de sua formação literária. Isso me provocou um verdadeiro espanto, que só se intensificou pelo jogo de ambiguidade que a narrativa estabelece em relação à identidade do protagonista, cujo nome não é informado em nenhum momento do relato, mas cujas biografia e bibliografia possuem uma série de pontos em comum com a vida e a obra do próprio Vila-Matas.

Esse espanto ou esse incômodo foi renovado, cerca de um ano depois, quando li Soldados de Salamina, livro do também catalão Javier Cercas. Embora tivesse sido publicado por uma editora do porte da Companhia das Letras e houvesse arrancado elogios de nomes como Mário Vargas Llosa, Susan Sontag e George Steiner, devo o meu conhecimento desse romance a um empreedimento da biblioteca da Folha que, em parceria com várias editoras, lançou a Coleção Ibero-Americana, dedicada a autores do universo hispânico das Américas e da Europa. Nomes como Bioy Casares, Onetti e Bolaño, que eu já conhecia e admirava, chamaram minha atenção para a coleção. Assim fui apresentado a este livro admirável que conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante o processo de preparação de um livro que irá se chamar “Soldados de Salamina”.

Apesar de o livro ter um pano de fundo histórico e político (o período franquista), que de certo modo modula o comentário da crítica, o que mais me chamou atenção no livro foi o fato de o protagonista “Javier Cercas”, que luta para superar uma crise pessoal, expor aos olhos do leitor a insatisfação com a escrita, com sua vida pragmática e sentimental. E o mais importante: o narrador se utiliza de um tipo de autoironia semelhante à usada em Paris não tem fim por Vila-Matas. É claro que, em Cercas, a ironia autoimplicada não é tão evidente ou esquemática quanto no livro de seu compatriota, porém, em ambos, nota-se um distanciamento em relação a si mesmo que estou tendendo a denominar de distanciamento patético, para marcar a diferença entre o patético etimológico, que implica uma união ou uma proximidade, com o significado moderno do termo.

Para resumir, talvez muito bruscamente, o que quero dizer quando falo em distanciamento patético, poderia dizer que se trata de um recurso narrativo que acentua um certo distanciamento entre o autor e o personagem. De fato, quando dizemos, hoje, que um livro ou um personagem é patético, temos em mente algo completamente diferente, senão oposto, ao que um homem do século XVII tinha ao proferir as mesmas palavras. Esse deslocamento de sentido pode ser considerado como uma mudança de postura afetiva. Ao fazermos uso do patético no contemporâneo, estamos assumindo uma incompatibilidade e uma distância com aquilo que qualificamos de patético. Em outras palavras, o afeto mobilizado pelo patético contemporâneo pressupõe a distância e a diferença entre o personagem “Javier Cercas” e o autor Javier Cercas concretizada pela exposição na própria narrativa da incompreensão dessa distância-diferença.

Por que esse distanciamento afetivo me afetou tanto? O que me provocou tanta estranheza nos livros em questão foi justamente identificar a elaboração desse distanciamento afetivo em obras que exploram a ambiguidade da proximidade entre o personagem e o autor.

No final de Paris não tem fim, por exemplo, o narrador tem orgulho de dizer que a única coisa que aprendeu durante seus anos de formação literária em Paris foi datilografar na máquina de escrever. Por isso Cassiano Elek Machado sugere, na orelha do livro, qualificar o livro, ao invés do tradicional romance de formação, de “romance de deformação”. Já o narrador Javier Cercas em Soldados de Salamina conta um período de fragilidade recente sem o mínimo de autocomplacência. Como se ele estivesse mais interessado no “salto no escuro” que advém de uma crise do que no sentimento de vazia imobilidade da crise em si.

Seja na autoironia sardônica de Vila-Matas ou na frieza irônica de Cercas, o que está em jogo é uma forma de lidar consigo mesmo que, se não é completamente nova, me parece especialmente afim ao nosso tempo. O efeito nauseante de distância/proximidade que a autoironia provoca encontra encaixe perfeito num modelo narrativo ambíguo como a autoficção que, se por um lado assume um pacto biográfico, de outro, reivindica o pacto ficcional, sem se decidir por um nem por outro. Essa forma de dispensar a si mesmo uma ironia intransitiva – isto é, sem fins edificantes – pode ser lida como sinal de uma época em que a experiência individual da identidade é menos rígida e mais fluída do que era até pouco tempo atrás. Sendo assim, o distanciamento patético na escrita de si autoficcional acaba servindo como um bom disparador de problemas pertinentes para questionar a contemporaneidade.

O ensaio e a escrita de si

Por Allana Emilia

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Créditos da imagem: Fórum interdisciplinar de estudos sobre Montaigne. Em: http://montaignestudies.uchicago.edu/h/lib/montaigne/essais/1582.shtml.

Em Seu texto, É possível definir o ensaio? , Starobinski realça elementos que, a meu ver, são importantes para se pensar o ensaio. O autor analisa Os Ensaios de Montaigne e, a partir da análise da obra, elabora reflexões sobre as perspectivas do gênero e sua definição.

Um ponto salientado por Starobinski é o valor dado ao nome do autor na folha de rosto do livro, que vem em destaque se comparado ao título da obra. Segundo o crítico suiço, o título do livro traz consigo uma provocação: a ideia de que qualquer pensamento, qualquer experiência relatados por Montaigne, ainda que marcados pelo inacabamento, tornam-se valiosos a ponto de serem publicados. Além disso, como os ensaios não apresentam a ambição de figurarem como texto de doutrina, não representam nenhum mal, driblando assim a censura da época.

O segundo aspecto, talvez o mais interessante, destacado por Starobinski, são os objetos de escrita de Montaigne, ou seja, suas experiências, não apenas vividas ou lidas, mas vivências sobretudo de sua capacidade de julgamento sobre os diferentes assuntos de que se ocupa. Ao falar sobre questões do mundo, Montaigne ensaia o próprio intelecto.

Starobinski, então, diz que o gênero parece ter duas vertentes: Uma objetiva – a inspeção da realidade exterior – e outra subjetiva – que é a reflexão interna derivada da análise do externo -. Assim, Montaigne faz uma escrita indireta de si ao discorrer sobre questões de mundo que lhe chamavam a atenção.

Os dois pontos salientados por Starobinski interessam ao estudo do contemporâneo devido ao grande número de obras nas quais os autores usam a primeira pessoa, a reflexão sobre si como matéria-prima da construção de suas produções. Assim, o estudo sobre o ensaio pode sugerir uma perspectiva de leitura que nos ajude a compreender a guinada subjetiva na produção contemporânea.

Fanfiction e autorias fluidas

Por André Neves

Alguns estudiosos afirmam que os processos de produção das novas formas de produção do texto literário na rede rompem padrões tanto de forma quanto de conteúdo e, principalmente, modificam as formas de construção de autoria.

Podem-se pensar, dentre os exemplos para essa afirmação, nas produções de fanfiction e na negociação e colaboração autoral da wikipedia.

A wikipedia é uma enciclopédia livre online, redigida e editada por internautas de forma colaborativa, cujo texto se apresenta como resultado final, produto da negociação de vários colaboradores, não apenas de um único autor.

Por fanfction entende-se a “apropriação cultural”, ou cultura participatória da ficção de fã, cuja produção consiste na (re)escrita de histórias (contos, romances, etc). Os escritores das fanfictions podem se apropriar de histórias, personagens ou universos ficcionais que fazem parte de um enredo de um livro, filme, história em quadrinhos.

Em seu livro Fic, porque a Fanfiction está dominando o mundo, Anne Jamison, num capítulo instigante intitulado “Por que Fic?”, afirma que  os fic writers chamam a fic de “brincar na caixa de areia de outra pessoa” ou “pedir emprestados os brinquedos do vizinho”.  Contudo, independente do como se possa chamar o ato da (re)escrita de fã, a fic continua, reimagina, redefine histórias e propõe novos modelos de publicação, de forma, de conteúdo, de gêneros e de autoria.

A autoria pensada nos moldes do ficwriter faz com que a obra tenha as marcas não apenas do vizinho, mas também de quem o tomou de empréstimo, permitindo que o o “novo autor” possa sacudir a areia da caixa de outra pessoa. Isso implica em uma produto/obra que apresenta contornos imprecisos, calcado em um processo  potencialmente inacabado, passível de novas interações e intervenções por parte dos fãs- autores.

Quem é então esse autor? É possível se pensar em uma espécie de autoria coletiva, fluida e indeterminada para os textos de fãs?

Nesse contexto, é possível dizer que a grande contribuição da apropriação participativa, mais especificamente da fanfiction parece ter sido trazer novos contornos para a concepção de autoria no século XXI, pois desloca a autoria singular para uma autoria plural e fluida que se apresenta como uma nova potência transgressora.

Literatura digital – o autor e o leitor 

Por Sérgio Santos 

Fonte da imagem: https://goo.gl/n2C2Jb

No texto “Introdução – as comunicações pessoais”, de Reinaldo Laddaga (2013), encontramos a seguinte passagem em resposta à pergunta de Paul Valéry, “o que são as obras de arte?”: “A obra de arte é um painel que separa dois espaços: em um deles se encontra o artista; no outro, os espectadores”. Tomemos essa resposta para pensarmos algumas perspectivas sobre a literatura digital, desamparados sob outra questão: quão “separados” estariam, hoje, os espaços entre as obras, os autores e os leitores? Vejamos. 

Em arte digital, a entrada em cena de alguém que transforma a linguagem de computador em um código a ser executado, a importância do programador da linguagem que gera o software capaz de originar a “obra”, parece sugerir uma reconfiguração das figuras do autor e do papel do leitor. 

Segundo o professor e artista intermídia Júlio Plaza, os autores que se arriscam à condição de programadores de suas obras estariam “mais interessados nos processos de criação e de exploração estética do que na produção de obras acabadas”, numa expectativa de que seu público aja sob um fluxo, modificando a estrutura, interagindo com os ambientes, percorrendo a rede, enfim, participando dos atos de transformação e criação. Para Plaza, a relação de primazia autoral poderia passar a um segundo plano, pois, “em pleno cyberspace, todo mundo é autor, ninguém é autor, todos somos produtores–consumidores; ou seja, está indo solenemente por água abaixo a velha e renitente distinção entre quem faz e quem frui”.

Essa perspectiva parece fragilizar a condição da autoria, pois coloca em xeque sua autoridade sobre a criação da obra. Em post recente, Nivana Silva, citando a performance do autor Ricardo Lísias no booktrailler “Inquérito policial: família Tobias”, afirma que “as várias vozes do autor diluem a unidade autoral”, mas, ao mesmo tempo, “alicerçam o lugar singular da assinatura, imortalizada no gesto de escrita”. 

Mas no contexto da literatura digital em que parece valer o “somos–todos–autores”, conforme afirma Plaza, “lugar singular da assinatura” parece perder sentido, pois a participação do interator (de um leitor que age, atua, manipula os comandos) faz com que o texto não consista apenas nas palavras escritas pelo escritor/programador, mas também “nas decisões, na construção da estrutura que ele [o leitor] poderá explorar” (PIRES, s/d). 

Fragmentando identidades autorais

Por Nivana Silva

Créditos da imagem: Quantum Cloud V – Antony Gormley (1999)

Não é novidade afirmar que uma das marcas vinculada ao nome de Ricardo Lísias diz respeito ao modo como o escritor transita entre a ficção e a realidade. Essa característica é muito recorrente nas obras do paulistano circunscritas sob a chamada autoficção, que, ao trazerem narrativas com personagens homônimos ao autor, além de fatos biográficos, tornam difusas as fronteiras entre o real e o ficcional, como acontece em O céu dos suicidas (2012), Divórcio (2013) e a série de plaquetes Delegado Tobias (2014). Lembremos que essa última, devido às referências mais que literárias, culminou no (ficcional) Inquérito Policial: família Tobias (2016), um livro-objeto, reunindo documentos de uma investigação, sobre o qual fiz um comentário em outro post

A exposição de Lísias em Delegado Tobias e nos desdobramentos reais que circunstanciaram a obra é um elemento que – ao lado de outros movimentos, calculados ou não, do autor – contribui, de algum modo, para a inscrição e o reconhecimento de seu nome no campo literário, ao mesmo tempo em que favorece a fragmentação da identidade autoral em múltiplas personas e subjetividades. Para pensar a questão, podemos considerar, inicialmente, que um nome de autor está ligado a uma pluralidade de discursos, firmando um gesto signatário ou, nas palavras do professor Leonardo Pinto de Almeida (2008), “o nome do autor é a marca que possibilita unificar, delimitar, referenciar saberes sob a lápide de um território específico: a assinatura”. 

Desenrolando um pouco mais, é possível dizer que, na contemporaneidade, esse nome de autor, ao conectar-se a uma pluralidade discursiva, faz emergir uma multiplicidade de facetas e de posições de sujeito que contribuem para liquefazer uma suposta identidade estável por trás de sua assinatura. Ao que parece, os trânsitos dentro e fora do universo literário, sintetizados na performance autoral, corroboram a fragmentação do autor em várias vozes que subjazem a seu nome. 

Sendo assim, as obras que embaralham as fronteiras entre o real e a ficção são emblemáticas, pois, performando “eus”, tendem a inflar ainda mais o jogo entre as identidades e a assinatura. Nesse contexto, talvez possamos arriscar a seguinte hipótese: a pulverização e a sobreposição de vozes do autor colaboram para diluir uma pretensa unidade da identidade autoral, apesar de, ao mesmo tempo, alicerçarem o lugar singular da assinatura, imortalizada no gesto de escrita.  

Voltando a Delegado Tobias e desdobramentos, nos deparamos com pontos de dissolução da identidade autoral, na medida em que ela se ramifica e revela personas, ora por meio da ficcionalização do “eu”, ora por meio da exposição do escritor, que insere o registro do “real” no texto, mas, simultaneamente, declara o status puramente ficcional da narrativa. A título de exemplo, cabe mencionar a performance do autor/personagem Ricardo Lísias, no booktrailer que divulgou Inquérito policial: família Tobias, declarando “É um texto de ficção […]. Meu, é literatura policial, eu inventei tudo, não é verdade!”. 

 Nessa manifestação de facetas e vozes, a identidade do autor encontra-se indecidível, dentro e fora da obra. Entretanto, creio que esse movimento de fragmentação e diluição reverte-se na recepção do trabalho, nas especulações críticas sobre ele, nos protocolos de leitura e, desse modo, vai favorecendo a construção da particular (e imortalizada) assinatura do autor. Trata-se, conforme Almeida, de uma marca que unifica, delimita e referencia, fixando, portanto, um nome. Temos, assim, uma lápide que, apesar da superfície fixa, traz, na profundidade, a fluidez da(s) identidade(s) do sujeito que assina.

A Carreira do Escritor e as Oficinas Literárias 

Por Neila Brasil 

As oficinas literárias são uma prática comum nos dias de hoje no Brasil. Escritores e diversos profissionais da área de Letras passaram a ministrar oficinas literárias em espaços culturais. Essas oficinas podem se configurar como sessões conjuntas de análise crítica dos textos, contribuindo para o amadurecimento literário dos participantes. Neste caso, autores iniciantes procuram escritores e críticos mais experientes para que estes deem sugestões sobre seus trabalhos.  Esse diálogo com o leitor qualificado é muitas vezes sugerido pela própria editora e considerado fundamental por muitos escritores.

Num momento em que as novas estratégias de profissionalização do escritor estão se consolidando, a proliferação de oficinas representa uma importante reconfiguração do campo de formação e inserção do autor iniciante no cenário literário. Nesse post, gostaríamos de refletir sobre algumas questões: As oficinas podem ensinar alguém a escrever? Qual o papel das oficinas literárias na formação dos escritores? 

Em um primeiro momento vamos pensar nas oficinas como espaços de discussão e aprendizagem. Ministrantes de oficinas literárias podem, por meio de sua experiência cultural, artística ou acadêmica, proporcionar aos alunos o conhecimento de técnicas baseadas na leitura de textos em prosa, trechos de poemas e contos, mediados por seus comentários críticos. Essa atividade tem sido uma resposta à demanda de formação dos escritores iniciantes que desejam conhecer as principais técnicas ficcionais e refletir sobre a escrita.

Diversos escritores brasileiros contemporâneos que circulam com êxito no cenário literário passaram por oficinas. Este é o caso de Daniel Galera, Michel Laub, Cintia Moscovich, Paulo Scott, Carol Bensimon. Alguns deles já confirmaram em entrevistas e depoimentos que terem participado de uma oficina literária contribuiu para sua carreira. Segundo Daniel Galera, participar da oficina literária de Assis Brasil, na PUC de Porto Alegre, serviu como “ponto de partida para pensar a literatura com um pouco mais de ambição”. 

Entretanto, essa visão positiva do papel das oficinas literárias não é unânime. O escritor gaúcho José Hildebrando Dacanal define oficina literária como “uma atividade privada e paga, e o mais das vezes informal, auto-apresentada como tendo o objetivo e a capacidade de ensinar adultos a escrever”. O autor contesta a possibilidade de ensinar alguém a escrever e considera um engodo oferecer tal serviço. O pressuposto que sustenta essa posição é o de que o artista nasce artista. Na sua visão, a arte não pode ser ensinada. Embora concorde com Dacanal em alguns pontos, o escritor Charles Kiefer defende que nenhuma oficina literária afirmará ser capaz de criar escritores, pois segundo ele o papel das oficinas é “desenvolver escritores”. 

O escritor Raimundo Carrero, em entrevista sobre a oficina que ministrou na FLIP em 2005, assim definiu a importância das oficinas literárias para os escritores potenciais: “É importante que eles descubram que são escritores. E que também não existe essa distância extraordinária entre seres mitológicos inspirados por musas e aqueles mais humildes que apenas se propõem a estudar e escrever literatura”. 

Em depoimento a este blogue, a ensaísta e professora Márcia Ligia Guidin, que coordena oficinas literárias há oito anos, afirma que a finalidade das oficinas é “compartilhar os trabalhos (em prosa, ou poesia, ou textos críticos) e desenvolver um senso autocrítico a partir da experiência”. Ouvindo e opinando, o autor desenvolverá a segurança necessária para analisar sua própria escrita, segundo a professora. Ela também enfatiza a questão do respeito ao trabalho e à opinião do escritor iniciante. 

Como podemos observar, não há um único ponto de vista sobre as oficinas literárias. Alguns argumentam incisivamente que talento ou dom não se ensinam e que inspiração não é mercadoria. Outro grupo acredita que é possível adquirir critérios de qualidade textual frequentando uma oficina literária e que os alunos podem, sim, compreender os mecanismos do texto. Divisões à parte, o fato é que cresce a demanda por oficinas literárias, e muitas pessoas motivadas pelo interesse em se tornarem escritoras procuram esses espaços para refletir e discutir literatura. Em minha visão, as oficinas literárias contribuem para a formação do escritor. Penso que a escrita pode ser aperfeiçoada e que a produção de textos, a análise crítica e o diálogo com um profissional experiente são fatores decisivos para escritores iniciantes. 

Podemos colocar ainda algumas questões finais: Para um escritor renomado haveria vantagens em ministrar oficinas literárias? Em caso positivo, quais seriam elas?

Para autores já renomados, ministrar uma oficina significa uma proximidade maior com seus leitores, a divulgação de seu nome e de seus livros, a interação com outros escritores e a possibilidade de refletir sobre técnicas literárias e sobre sua própria obra, além de motivar autores iniciantes. Ministrar oficinas também pode ser uma opção profissional em termos de mercado de trabalho, assim como dar palestras, ministrar cursos, participar de feiras e festas literárias e outros eventos de divulgação patrocinados por editoras e diferentes instituições.