Sobre fanfiction e literatura interativa

André Neves

Desde que iniciei o Mestrado, tomei as fanfictions como meu objeto de estudo e desde então tenho percebido que, de lá para cá, as questões que envolvem seu modo de produção e circulação estão sempre em movimento de modo que estudá-las é um desafio constante.          

Estudos recentes demonstram que cada vez mais as formas de expressão produzidas hoje parecem moldadas para a captura da multiplicidade, da velocidade e da volatilidade – características próprias da era digital – e que a interatividade é pensada como um processo inerente à produção das novas formas textuais, como as fanfictions.

Como já disse em outro post, a fanfiction é um tipo de produção baseada na colaboração. Supõe, portanto, a interatividade. Mas, se é assim, porque a necessidade de realçar essa característica com a proposição de um subgênero chamado fanfic interativa, como vem aparecendo cada vez mais frequentemente na rede?

A grande diferença consiste em que mais do que sugerir com reviews modificações no rumo da trama, os leitores, na fanfic interativa, atuam como verdadeiros personagens, inserindo-se na própria história que ajudam a construir. Nas plataformas que permitem esse tipo de interação, o conjunto de informações fornecido pelo participante é utilizado para compor sua caracterização como personagem do enredo da fanfic para a qual colabora, diferentemente das outras produções nas quais os personagens baseiam-se em obras cultuadas por fãs leitores.

Essas transformações no universo das fanfics me instigam a pensar o campo já expandido (a noção é discutida por Rosalind Krauss) das produções textuais publicadas nas plataformas virtuais hoje. Assim, talvez seja possível pensar que esse tipo de produção está relacionada às transformações mais amplas do campo artístico no presente, pois envolve a desestabilização das fronteiras dos gêneros (o que Garramuño chama de inespecificidade), a valorização da criação como processo, a interatividade como um imperativo do mundo virtual cada vez mais presente nas artes, o que implica ainda um interesse maior em relatar a si mesmo (para usar a expressão de Butler).

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“Um e-book não é um livro”

Nivana Silva

Créditos da imagem: Wen Fang – The female book , 2011

Em A máquina performática: a literatura no campo experimental, Gonzalo Aguilar e Mario Cámara (2017) apontam que a performance “transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que propõe”, ainda que seu caráter efêmero possa ser fundamental para a produção de sentido. Dentre os desafios de fazer pesquisa e escrever sobre o contemporâneo está o de acompanhar obras que podem surgir, atualizar-se e até mesmo serem apagadas de modo bastante veloz, resistindo à conservação e à reprodução.

Em tempos de tecnologias e de mídias sociais, a natureza duradoura e resistente da escrita está sujeita à efemeridade. Quando publicou a série de plaquetes Delegado Tobias (E-galáxia, 2014), Ricardo Lísias utilizou o facebook como suporte ficcional da história, criando um perfil fictício para um dos protagonistas da série, Paulo Tobias, fazendo circular postagens relativas à narrativa – como a também fictícia decisão jurídica que teria proibido a circulação dos e-books – e estimulando uma interação virtual com os leitores. No entanto, quem lê a série hoje não pode acessar mais o perfil do delegado, pois ele foi retirado da rede e, assim, algumas das possibilidades de apropriação do texto oferecidas pela tecnologia, que funcionava como uma espécie de extensão do texto, se perdem.

Apostando novamente no formato e-book, Lísias encerra 2018 com Diário da catástrofe brasileira I – transição, um trabalho in progress que utiliza como suporte a plataforma de autopublicação do Kindle (Amazon), projetado para ser o “primeiro [volume] de uma série que se estenderá até o final de 2022”. Trata-se de um texto não ficcional, que, como o próprio título indica, traz as entradas de um diário escrito por Lísias a partir de 28 de outubro de 2018, data do segundo turno das últimas eleições presidenciais. O exercício de “rememoração” a respeito de como chegamos ao início da catástrofe nacional é feito por uma voz autoral que apresenta informações e análises organizadas com o intuito de refletir sobre a atual situação político-social do país, bem como direcionar uma crítica ferrenha e irônica aos intelectuais que falharam em seus diagnósticos pré-eleitorais. A despeito do conteúdo pertinente, é notável a atenção dada pelo autor à forma do material – não só no texto, mas nos posts de divulgação nas redes sociais – com referências ao processo de escrita e, sobretudo, ao funcionamento do e-book.

A proposta de Lísias é que, a cada mês, o e-book seja atualizado e, de três em três meses, ocorra a publicação de um novo volume. Sendo assim, ao publicar a segunda versão de Diário da catástrofe brasileira I – transição, em janeiro de 2019, a primeira deveria ser automaticamente apagada, ou seja, o leitor que adquiriu o volume de número um teria seu exemplar atualizado, enquanto os novos leitores apenas poderiam ter acesso ao texto mais recente. Conforme esse planejamento, o autor se isenta da responsabilidade autoral do e-book que foi substituído, afirmando, em nota na segunda versão, que “a primeira foi publicada há um mês. Já não me sinto seu autor. Se você está lendo essa nota, continua no âmbito da criação. Quem não atualizar o Diário está fora do meu trabalho e portanto torna-se o único responsável pela versão anterior. Ela já não me diz respeito”.

A princípio, a atualização automática da versão do texto pela plataforma não ocorreu, e Lísias tem se empenhado em tentar reverter o problema com a Amazon, munido do argumento de que “um e-book não é um livro”. Contornado o imprevisto tecnológico, o leitor agora tem acesso à versão revisada mediante solicitação à empresa. Assim, há alguns aspectos interessantes que envolvem o empreendimento, sendo que um deles diz respeito à própria disposição do autor em testar a tecnologia e lançar mão da plataforma em prol de um modo de produção específico. Nesse contexto, a mise-en-scène em relação à autoria pode não funcionar, já que, na versão modificada, Lísias estabelece uma ponte com o volume anterior, indicando os trechos em que houve modificações e acréscimos. Logo, existe uma alusão direta à responsabilidade autoral de ambos os textos, sem contar que o leitor também pode encontrar uma maneira de salvá-los e cotejar o conteúdo por conta própria, burlando seu suposto caráter volátil.

Por outro lado, parece haver eficácia em incluir, no “âmbito da criação”, o leitor, pois esse tem diante de si os modos como o material vai sendo escrito, publicado e editado pelo autor, quem sabe outra maneira de lidar com seu manuscrito, que vai se alterando praticamente em “tempo real”. Aqui, então, uma pretensa efemeridade parece ser importante para impulsionar a reflexão em torno da forma, além das condições de produção e circulação do e-book, e talvez nessa reflexão resida um dos grandes interesses de Lísias, embora não esteja tão explícito quanto sua recorrente inclinação para a abordagem de temas de cunho político e social dentro e fora da obra.

O romanesco e a volta das narrativas

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: The return of the poet, Antonio Neves, 1993.

Em meu primeiro post, falei da importância de construir uma base teórica sobre o termo romanesco em suas concepções tradicionais para melhor manusear os contornos que o romanesco assume em Barthes. No intento de continuar esse percurso, é importante estudar o projeto de renarrativização que, de certa forma, reacendeu o interesse pelo romanesco no final do século XX.

Os valores de vanguarda que, durante boa parte do século XX, radicalmente inovaram o modo de escrita de romances, iniciaram uma onda de recusa do método romanesco de contar histórias, que, apesar de continuar a ser produzido pelos autores e consumido pelos leitores, foi relegado à identificação de antiquado e, talvez, um pouco esquecido pela crítica literária. Esse romanesco, tratado de forma pejorativa, renunciava às inovações vanguardistas e era caracterizado por construir um enredo saturado de eventos e amarrados por uma cadeia causal, repleto de personagens extravagantes e polarizados. A rejeição desse tipo de narrativa veio acompanhada de um desprestígio de sua forma pela crítica, já que parecia um retrocesso diante das pesquisas formais do que ficou conhecido como “alto modernismo”.

O “retorno do romanesco”, então, não indica propriamente um ressurgimento dessa forma de narrar, já que ela sobreviveu às vanguardas, mas uma tentativa de recuperar o valor intelectual e remover a carga depreciativa que recaiu sobre o termo e suas técnicas após o desencorajamento de suas formas tradicionais de escrita pela influência de movimentos como o Nouveau Roman, por exemplo. Mas esse retorno, como é possível imaginar, não é tranquilo, livre de tensões. As principais críticas aos clamores de renarrativização consideram o projeto anacrônico, recuperando tradições que não cabem mais no contexto literário atual, além da acusação de visar apenas ao viés mercadológico.

Para Lucas Hollister, em sua tese Problematic Returns: On the Romanesque in Contemporary French Literature, esse processo tem início na década de 80 e constitui um aspecto essencial da literatura contemporânea francesa “séria”. Já no Brasil, o projeto de renarrativização parece ter um interesse maior em angariar a legitimação, por parte da crítica acadêmica, da literatura de entretenimento. Em 2010, um grupo de autores, autodenominados Grupo Silvestre, assinou um manifesto em prol de uma literatura popular brasileira, focada em “uma história bem contada”, “sedução pela palavra”, com estratégias da tradição romanesca para encantar o leitor com um “enredo ágil”, carregado de peripécias, um título atraente, e rejeição de “academicismos” e “experimentalismos vazios” que, segundo os signatários, afastam o leitor e apenas servem para glorificar uma elite “moderninha”.

Nesse cenário, o romanesco levanta uma diversidade de perspectivas que buscam validar ou rechaçar seu lugar dentro da literatura com uma riqueza de argumentos para cada uma delas. O mais interessante é perceber que essa contenda caracteriza o “retorno do romanesco” por meio de estratégias de escrita muito parecidas com a concepção clássica do romanesco relacionada aos romance escritos na idade média.

Outras experimentações do urbano: múltiplos espaços, diferentes suportes

Milena Tanure

Créditos das imagens: Imagem do livro “Territórios movediços”, de Felipe Rezende e Luma Flôres (Crédito: Caixa de Fósforo).

Iniciei as escritas neste blog falando sobre “Ruína de anjos”, uma peça teatral que, sendo encenada na rua, nos possibilita pensar uma outra experimentação da arte e da representação do urbano. O exemplo me interessa porque na minha pesquisa gostaria de empreender uma discussão sobre as representações contemporâneas da cidade de Salvador.

A princípio, as chaves de leitura eram as representações de cidade e de sua memória nas narrativas literárias baianas contemporâneas com foco na produção em prosa. No entanto, outros dispositivos têm se colocado como indispensáveis para pensar o literário e produzir uma crítica das imagens contemporâneas do urbano. Penso, por exemplo, no livro “Levante, o sistema caiu”, de Daniel Lisboa (Lambes do Mal): “é um manual de desobediência urbana. Nas páginas negras desse tratado pessimista encontramos o anti-fluxo, um atalho para lugar nenhum que pode nos leva a todos os lugares.”

Este livro consiste em uma das descobertas atuais de pesquisa. Ele faz parte do rol de livros de artista que compõe o resultado das atividades da Incubadora de Publicações Gráficas, iniciativa que buscou estimular a criação e desenvolvimento de livros de artista em Salvador e que encerrou suas atividades com a exposição coletiva realizada na RV Cultura e Arte para a divulgação das publicações oriundas do projeto. Colocando em cena algumas temáticas sobre o viver na urbe contemporânea, o projeto impõe a seus leitores questionamentos sobre a própria sacralização do suporte livro tal qual o conhecemos e tensiona as já problemáticas fronteiras entre o literário e não literário, bem como a expansão da literatura por diferentes caminhos do universo da arte.

Dentre os livros da Incubadora estão Multidão de Lucas Moreira e Gris que
inventaria um rol de sujeitos que caminham pelas ruas de Salvador e que são deslocadas para o interior do livro em processo de subjetivação; livro-objeto Marear de Taygoara Aguiar que propõe um trânsito marítimo por embarcações pesqueiras e de passeio dos portos da Baía de Todos os Santos através de uma cartografia afetiva e Territórios Movediços de Felipe Rezende e Luma Flôres que, como consta no release do evento, “aborda realidade, espaço e simulação a partir de mapas da cidade de Salvador. De caráter labiríntico, tal como a velha cidade, suas dobras e traçados urbanos são caminhos por onde se desenrolam um diálogo imaginário entre trechos de Jorge Luís Borges e Jean Baudrillard, protagonizado por personagens que transformam de maneira imediata o espaço […]Funciona simultaneamente como território, livro e objeto escultórico, proporcionando diferentes possibilidades de leitura”.

Diante dessas produções, me dou conta de que quero pensar o corpo que
cartografa, como ele lê/vive a cidade, que cidade é essa e que corpo é esse que se representa. O que procuro não está em estruturas sólidas como antigas construções, mas em processos de feitura, em busca de lugar ou, simplesmente, em trânsito.

A partir dos processos de errâncias urbanas que Paola Berenstein propõe a partir do entrelace entre as experiências urbanas e as narrativas contemporâneas, proponho pensar os processos de subjetivação a partir das experimentações urbanas e, dessa forma, perceber uma cartografia do simbólico em narrativas muito particulares. Vai se percebendo, assim, o modo pelo qual essa pesquisa, pensando imagens de Salvador que se presentificam pela via literária, reconhece a existência de múltiplas vozes que deixam ver representações capazes de revelar a heterogeneidade discursiva da cidade. O contato com os livros aqui citados possibilita pensar, assim, que a pesquisa vai tomando os seus rumos e permite entender, ainda, que, como um corpo errante, o diálogo se dará com representações múltiplas nas múltiplas linhas que entrecruzam a cidade.

Ler o romance-ensaio

Allana Emilia

Créditos da imagem: Sandra Vasquez de la Horra, de perlar e burbujas, 2014. 

Em meu texto passado, trouxe algumas reflexões iniciais sobre o objeto de minha pesquisa. Meu interesse em estudar formas narrativas que se aproximam de uma dicção ensaística apresenta um ponto importante, já comentado brevemente: uma experiência de mundo deslizante, constantemente remodelada, associada à perspectiva de um sujeito – personagem ou narrador -. Um exemplo de narrativa com essa característica é dado por Timothy Corrigan em seu livro O filme-ensaio: de Montaigne a Marker, que, ao falar de filmes que trazem uma marca forte do ensaístico, como 2 ou 3 coisas que eu sei dela, de Jean-Luc Goddard, ressalta essa subjetividade expressiva como uma marca desses filmes. Essa subjetividade expressiva aparece associada a uma figuração do pensamento como discurso, representados no cinema a partir de encontros experienciais em situações públicas. No filme citado, a perspectiva do narrador sobre a realidade aparece relacionada à vivência de Juliette Jeanson, protagonista do filme. É a partir das situações vividas por essa personagem que se pode perceber a opinião do narrador sobre alguns assuntos, como a guerra do Vietnã ou a sociedade de consumo.

Com essas relações em mente – e um pouco mais de pesquisa -, me deparei com outro tópico que pode ser uma nova chave de leitura para as narrativas de meu interesse. Rafael Gutiérrez, em seu livro Formas Híbridas, publicado em 2017, chama a atenção justamente para obras que aparecem no contemporâneo que apresentam o que ele chama de “mistura de gêneros” (p. 20); ou seja, textos que não apresentam traços de um só gênero, se aproveitando de recursos ensaísticos e/ou da autobiografia, assim como da crítica literária ou do discurso histórico. Em obras analisadas por ele, como Bartleby e Companhia, de Enrique Vila-matas, e O movimento pendular, de Alberto Mussa, a estrutura do romance aparece amalgamada a outros elementos de outros gêneros, causando um certo estranhamento, de maneira a suscitar questões sobre o que se entende como ficcional.

Considerando especificamente a relação entre o romance e o ensaio, pensamos logo em O Homem sem Qualidades, de Robert Musil. Aí, podemos perceber tanto a presença de um estranhamento causado por essa hibridação de formas quanto a figuração do pensamento a partir de uma subjetividade expressiva na figura do protagonista, Ulrich. É a partir de suas experiências que a narrativa se desenvolve, e a história é contada pelo narrador a partir das reflexões do protagonista sobre suas interações com outros personagens, e as consequências desses acontecimentos. A hibridação de formas permeia a narrativa e é evidente principalmente ao longo dos muitos parênteses feitos pelo narrador ao explicitar contextos específicos, como o início das reflexões de Ulrich sobre o modo como vive sua vida e a “utopia do ensaísmo”, que vai se tornando o seu objetivo ao longo da narrativa. Parece pertinente pensar que a presença desses dois aspectos pode ser tomada como característica da forma romance-ensaio.

Um exercício biobibliográfico

Marília Costa

Leonilson- sob o peso dos meus amores 1990

Créditos da imagem: Leonilson – Sob o peso dos meus amores, 1990

Já há alguns posts venho comentando meu objeto de pesquisa, o romance Machado de Silviano Santiago. Hoje gostaria de falar um pouco sobre dois temas que sempre aparecem comentados criticamente quando se trata da narrativa. O caráter autoficcional e a dicção ensaística.

No romance Machado de Silviano Santiago, o narrador se apropria da dicção ensaística e da autoficção como dispositivo para tornar-se outro. Assim, faz de Machado de Assis ao mesmo tempo em que faz de si mesmo personagem de um romance, se auto representa sem compromisso com a verdade protegido pela etiqueta da ficção. “A força da autoficção é que ela não tem mais compromisso algum nem com a autobiografia estrito senso (que ela não promete), nem com a ficção igualmente estrito senso (com que rompe)”, conforme afirma Evando Nascimento.

 Nesse sentido, há o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional, o que dificulta a escolha do leitor entre o literal e o literário no momento de classificar a narrativa. O afastamento da verdade factual em paralelo à transgressão ao pacto ficcional é o ponto forte da autoficção, pois essa característica é responsável por fragmentar e desestruturar os gêneros literários, sem necessariamente pertencer a eles. A autoficção “participa sem pertencer nem ao real nem ao imaginário, transitando de um a outro, embaralhando as cartas e confundindo o leitor por meio dessas instâncias da letra.”, lemos novamente Nascimento afirmar.

Mesmo com a recusa de utilizar seu nome próprio na trama, não é possível deixar de reconhecer no narrador traços do autor. E embora sejam nítidas as relações entre vida e obra, podemos pensar que o que está em jogo no romance de Silviano Santiago não é seu caráter biográfico, mas sim a cultura brasileira como um todo. Nesse sentido, não haveria o investimento em uma biografia como mapeamento de uma vida privada (nem a do próprio Santiago, nem a de Machado), mas sim o que poderíamos chamar de uma biobibliografia, ou seja, uma narrativa de vidas tramadas por uma rede bibliográfica, construída a partir de referências da história intelectual do período, da história da cidade, uma vez que a história do Rio de Janeiro foi marcante para Machado de Assis, e, principalmente, pela tentativa de compor uma bibliografia de leituras do próprio Santiago, que leu, anotou e colocou na trama do romance as próprias leituras que fez das obras de Machado de Assis, as leituras de escritores contemporâneos ao autor, percorrendo ainda os indícios da biblioteca deixada por Machado de Assis.

É é aí então que podemos ver tal procedimento assumir a forma do ensaio, da dicção ensaística que passeia e elabora a memória da leitura da vida de Machado, de seu tempo e de sua obra.

Os lances de um enxadrista

Nivana Silva


Créditos: “To become a queen” – Victoria Ivanova

Ao problematizar brevemente, em meu último post*, a insuficiência do termo ficção para a análise de diversas obras contemporâneas, afirmei que isso se deve, dentre outras coisas, ao exercício de leitura que tais textos têm requerido do leitor, fazendo transbordar os limites da autonomia estética e da verossimilhança, já que trazem para a cena da interpretação elementos que se encontram externos ao material textual. Lançando mão do questionamento “Por que ficção?”, Luciene Azevedo, também aqui no blog, pondera que o romancista contemporâneo, ademais de arriscar-se a outras técnicas de referencialidade e de redimensionar as fronteiras entre o verossímil e o verdadeiro, fornece ao leitor uma narrativa diante da qual não se pode mais, simplesmente, sustentar a impossibilidade de acreditar na realidade do representado, tal como assegurado pela ficção moderna.

Retomo a reflexão para tentar desenvolver a análise sobre uma importante peça que tem contribuído para o jogo interpretativo e que se manifesta para além do texto: a presença autoral. No referido processo de redimensionamento de fronteiras da ficção contemporânea, essa presença pode influenciar nos modos como a obra é recebida, sendo fruto “de uma atuação, de um sujeito que ‘representa um papel’ na própria ‘vida real’, na sua exposição pública, em suas múltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crônicas, nas palestras […]”, como elucida Diana Klinger ao tratar do chamado “retorno do autor”, à luz da ideia defendida pelo crítico americano Hal Foster.

Consideremos, assim, que o papel da recepção tem sido impactado por uma suposta intencionalidade autoral, cujo funcionamento, contudo, não seria aquele atrelado à noção romântica de autoria, relacionada à ideia de unidade criativa e pretensa origem que iluminaria o leitor por meio da obra. Menos que uma garantia para a interpretação ou uma inconteste chave de leitura, a presença autoral, no contemporâneo, parece expor o leitor a mais riscos que certezas, suscitando mais perguntas e ambiguidades e esticando, ao máximo, a tensão entre o real e o ficcional.

Nesse contexto, não poderia deixar de mencionar a literatura de Ricardo Lísias, pois me chama a atenção como sua presença autoral influencia a recepção de sua obra. Numa entrevista em 2014, ao referir-se aos seus romances O céu dos suicidas (2012) e Divórcio (2013), ambos narrados por personagens homônimos do autor, Lísias afirma que, embora suas histórias partam de “experiências pessoais e traumáticas”, “isso não significa que o livro [seja] de não-ficção”. E completa: “A leitura que alguns grupos da imprensa fizeram do meu livro Divórcio confirma a crítica que o livro faz a eles. O que eu não esperava era que as pessoas fossem cair como patos nas minhas esparrelas. Ingenuidade minha? Talvez… No romance O Céu dos Suicidas, Ricardo Lísias foi campeão Pan-americano de xadrez aos 13 anos. Eu nunca fui campeão de nada, sou um jogador canhestro […]”.

No caso de Divórcio, a confusão estabelecida pela imbricação entre o verossímil e o factual é acentuada se o leitor lê, por exemplo, “Sobre a arte e o amor”, texto que não foi publicado, mas circulou em uma lista fechada de e-mails. O que temos aí é uma carta enviada ao “Senhor Arnaldo Vuolo” como resposta à “Notificação extrajudicial subscrita pelo senhor em nome da minha ex-mulher”, conforme lemos no cabeçalho do texto. Anexas à carta, uma procuração assinada por Ana Paula Sousa, além da própria notificação endereçada a Lísias pela Vuolo Advogados Associados. A obra, portanto, facilmente conduz o leitor a tomar como verdadeiros os elementos com os quais o autor brinca de fazer ficção, mas um tipo de “ficção” que se ancora de maneira recorrente em referências factualmente rastreáveis.

Mas sem querer cair na esparrela do que é ou não real e ficcional em Lísias, talvez seja mais produtivo pensar como o autor demonstra ter consciência de todo esse jogo e, em uma série de lances intencionais – embora não haja certeza sobre suas consequências – vai tensionando esses limites ao extremo com sua presença marcante dentro e fora da obra. Nesse sentido, arrisco dizer que há uma disposição de Lísias em atuar rastreando as apropriações e especulações críticas que são geradas a partir de sua literatura para assim tirar proveito da precipitação dos leitores quando caem na armadilha de que tudo está fundamentado na verdade.

Em outras palavras, a presença – que, a princípio, arrastaria o pressuposto da credibilidade e do esclarecimento – é uma peça a mais que infla e embaralha as possibilidades de interpretação. Lísias, então, vai flertando com tais equívocos da recepção e antecipando outros lances, os quais, ao que parece, são usados em prol de suas futuras estratégias narrativas e das formas como vem inscrevendo uma assinatura no campo literário.