O “romance desmontável” como experiência radical da narrativa contemporânea

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Stephan Balkenhol, Three Hybrids, 1995

O conceito de “romance desmontável” foi primeiramente concebido por Rubem Braga (1913-1990), para tratar do livro Vidas Secas, de Graciliano Ramos (1892-1953). Em linhas gerais, diz respeito à produção narrativa longa em que suas partes possuem certa autonomia e, por isso, podem ser lidas individualmente, sem prejuízo do sentido, ou mesmo fora da ordem proposta pelo autor/editor. Seria então um romance formado por um agrupamento de textos mais curtos que dialogam entre si, de forma mais ou menos independente, dentro de uma estrutura maior.

Rubem Braga aponta que foi a necessidade econômica, visto que Graciliano Ramos vendia trechos da obra à medida que ia escrevendo, que fez com que Vidas Secas tivesse essa disposição. Não havia, portanto, inicialmente, uma finalidade estética, mas sim uma imposição pragmática que explicava o formato desse romance lançado em 1938.

Se pensarmos na literatura produzida nas últimas três ou quatro décadas, podemos observar que muit@s autor@s usam a estrutura do romance desmontável como experiência estética, principalmente. O que leva a essa escolha de forma, portanto, está menos relacionado a questões financeiras e mais a um exercício de linguagem. Considerando isso, recorro a produções de Caio Fernando Abreu, Bernardo Carvalho e Tiago Ferro  para exemplificar o que digo.

Lançado em 1988, o livro de contos (assim é descrito na ficha catalográfica) Os dragões não conhecem o paraíso apresenta uma nota do autor em que ele diz, entre outras coisas que “se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos”. Caio Fernando Abreu afirma ainda na nota, porém, que “se o leitor quiser”, pode ler a obra como “espécie de romance-móbile”, ou ainda, “Um romance desmontável, onde essas 13 peças talvez possam completar-se.” Para Abreu, há um tema em torno do qual a/as narrativa/as gira/am, o amor. Portanto, as histórias estão unidas apenas pela temática central que apresentam.

Já em As iniciais (1999), a indicação de que se trata de um romance está na capa e a ficha catalográfica reforça a ideia ao marcar, As iniciais: romance. Não existe, então, qualquer indicação ou nota do autor que explique a estrutura do livro. O que une as duas partes da narrativa de Bernardo Carvalho é a presença um narrador enigmático que conta as duas histórias que compõem a obra. 

Por último, O pai da menina morta (2018) exemplifica talvez a experiência mais radical, no que diz respeito à ideia de “romance desmontável”. A narrativa apresenta o que muitos autores chamam de hibridismo de forma, há a ocorrência de diversos gêneros (verbete, lista, formulário, reprodução de e-mails, crônicas, fotos etc.) e tipos textuais (narração, descrição, dissertação). O livro de Tiago Ferro exibe inúmeros textos, na sua maioria curtos e independentes entre si, sob a forma de romance, como confirmado na ficha catalográfica. Para tratar do luto pela morte da filha, o autor constrói uma espécie de sucessão de notas mentais sobre os mais diversos assuntos e tempos. Em O pai da menina morta não uma história única, mas dezenas de trechos diversos e completamente independentes que podem ser lidos em qualquer ordem sem prejuízo do entendimento. Assim, o livro de Tiago Ferro pode ser também um “romance desmontável”.

A pergunta que me faço é: o que muda na leitura de um livro que traz essas questões sobre a maneira como organiza sua forma de narrar?

Não é autoficção (?)

Antonio Caetano

Créditos de imagem: Ilustração de Eva Vázquez. El Páís.

Ao ler recentemente uma entrevista dada pelo autor e editor Tiago Ferro ao Estadão, decidi escrever esse post com o intuito de expor algumas inquietações que tive. O pai da menina morta, primeiro livro escrito pelo autor, começou a ser pensado a partir de um texto publicado por Ferro na Revista Piauí, no qual descreve, comenta e elabora o luto pela morte de sua filha de oito anos. Há uma diferença crucial entre o artigo para a revista e o romance. No texto para a Piauí, os nomes próprios de sua mulher e das duas filhas são revelados, mas no romance, o narrador é “O Pai da Menina Morta” e os nomes dos demais integrantes da família não aparecem ou são modificados.

Na entrevista a que me referi acima, perguntado sobre sua resistência a considerar sua produção como autoficcional, Ferro afirma não considerar O pai da menina morta uma autoficção, tomando como base duas linhas de pensamento. A primeira linha é de que é inegável em seu texto “a volta do sujeito, aquele mesmo que os franceses haviam matado na década de 1970” (ou seja, o autor), tão em voga nos cenários de “super valorização da experiência” –  considerando, dessa forma, seu romance como um exemplo dentre tantos que enfatizam não a ascensão do gênero da autoficção, mas uma “mudança de ênfase na literatura contemporânea”. A outra linha de pensamento a que Ferro se refere diz respeito a uma caracterização básica para a autoficção: a de que o nome do narrador deve ser o mesmo do autor, exposto na capa. Ou seja, Tiago Ferro nega que seu texto seja autoficcional, mas não nega que esteja “valorizando a experiência” vivida ao escrever sobre o luto da perda da filha.

Tal cenário me faz pensar na pesquisa da colega Caroline Barbosa, em que ela reflete sobre “a recusa da autoficção”, pensando o Com armas sonolentas,de Carola Saavedra. Acredito que as razões que levam autores a negarem que seus textos sejam autoficcionais podem ser as mais diversas, mas  gostaria de expor algumas reflexões acerca do que poderia fomentar um discurso negacionista por parte dos autores em relação à autoficção.

Na entrevista, Ferro diz que a interpretação de sua obra como autoficcional resultaria em uma leitura necessariamente direcionada à relação dicotômica do real e do fictício, restringindo, assim, múltiplas interpretações do texto. Mas como distinguir, ou mesmo conceituar, realidade e ficção? A meu ver, são as maneiras restritas de lidar com esses conceitos, e consequentemente, com a autoficção, que restringem possibilidades de interpretação e reflexão sobre a obra.

Talvez sejam as concepções engessadas do que é autoficção, autobiografia, romance, que afastam ficção de não ficção, ao invés de considerá-las como partes complementares de todo e qualquer relato de si. Por conta da binaridade que se forma temos sempre de considerar onde começa um e termina o outro e a reivindicar e/ou rejeitar um e o outro. Talvez fosse mais interessante nos inclinarmos ao conceito de espaço biográfico na visão de Leonor Arfuch, no qual podemos considerar que a tensão entre o ficcional e o não ficcional “permite a consideração das especificidades respectivas sem perder de vista sua dimensão relacional, sua interatividade temática e pragmática”.  

Já que não é possível ler a obra “simplesmente” como romance (pois o personagem é muito colado ao autor), mas tampouco se trata de um relato autobiográfico, não seria o caso de investir em uma leitura especulativa sobre O pai da menina morta que se pautasse pela ótica múltipla de um espaço biográfico de fronteiras porosas para que assim possamos explorar a ambiguidade de sua condição?

O campo expandido na cena cultural baiana

Milena Tanure

Créditos da imagem: Feed da página do evento no instagram (@FILExpandido)

Em algumas das minhas publicações aqui no blog, apresentei relatos e reflexões sobre as experimentações que têm sido perceptíveis na cena literária baiana. Além das pequenas editoras que têm agenciado formas de promover a publicação e circulação do livro literário em solo baiano e para além dele, tenho observado maneiras outras de escrita e publicação que têm forçado a crítica literária a lançar novos olhares para essas produções. Nesse sentido, relembro a publicação aqui feita sobre Karina Rabinovitz e sobre seu trabalho na qual comentava o esgarçamento dos limites entre literatura e artes plásticas. No mesmo sentido, em publicação intitulada “Outras experimentações do urbano: múltiplos espaços, diferentes suportes” apresentei alguns livros de artistas que resultaram das atividades da Incubadora de Publicações Gráficas e foram expostas coletivamente na RV Cultura e Arte, com destaque especial ao livro Territórios Movediços, de Felipe Rezende e Luma Flôres.

Todas essas produções têm me inquietado, em especial, por ir revelando o modo pelo qual, é possível ler nas iniciativas baianas uma sintonia cada vez maior como os atuais debates no campo artístico, o que pode matar de vez certa visão preconceituosa que acusa de provincianismo produções fora do eixo Rio-São Paulo. Pensando sobre isso, de modo muito errático, tomei conhecimento do 4º Festival de Ilustração e Literatura Expandida (FILEx) que aconteceu do dia 07 a 15 de março em Salvador. Tendo como slogan as palavras lute, ocupe, crie, sonhe e imagine, o Festival ocupou o Goethe Institut com uma série de publicações criadas por pequenas editoras que têm experimentado outras formas de produção e circulação dos livros impressos.

No dia 15 de março, estive no último dia do Festival, que culminou na Feira Ladeira, e lá pude observar que a proposta do FILEx, conforme consta no site do evento (https://www.ilustrafestival.com.br/), consiste em reunir em Salvador a cena de ilustradores, performers, escritores, editores e demais profissionais interessados em “pensar e experimentar relações entre imagem e palavra em livros ilustrados”. Os organizadores afirmam entender que “[…] a Literatura Ilustrada Expandida é aquela que extravasa o papel, que vai para as ruas, que imprime o muro, que entra pelos ouvidos e sai pela boca, que pode ser lida nos rostos e nas relações”. E mais: aos participantes “interessa questionar as fronteiras, expandindo os limites tênues que separam as linguagens artísticas”.

Em especial, me interessaram as publicações da plataforma editorial A margem, cuja marca é um fragmento da falha do frontispício de Salvador que é perceptível para aquele que, do ponto de vista do mar da baía, olha para a cidade e a vê entre a “cidade baixa” e a “cidade alta”.

Marca da plataforma editorial A margem

Algumas publicações lançam um olhar específico sobre o espaço urbano, bem como geram uma outra relação com o objeto livro. Nesse sentido, cito a publicação “Paisagens ensolaradas”, de Felipe Rezende.

Imagem do livro disponível no instagram da A margem (@amargempress)

O livro mais recente de Rezende propõe um outro reconhecimento do espaço urbano a partir da perambulação pelo mapa físico e simbólico que constrói. Se em Territórios Movediços o centro da cidade de Salvador era o cenário para o diálogo com Baudelaire, na nova obra “as pessoas que aparecem intensamente iluminadas ao longo dos caminhos, são trabalhadores urbanos, prestadores de serviço, ambulantes em suas ocupações ordinárias, cotidianas; são anônimos que, fora destas bordas de cidade, estarão velados, sombreados” (texto de apresentação do livro no instagram de A margem).

Como indicado na apresentação do FILEx no site, o interesse do evento era “falar do livro a partir das relações com o corpo, com a cidade e com a coletividade. […] [além de pensar o] movimento crescente da autopublicação, buscando estratégias eficientes na distribuição de produções impressas e/ou performáticas”.  Interessante foi ir percebendo, em cada espaço da exposição, o modo pelo qual o evento colocou em cena a possibilidade de os leitores irem questionando o lugar sacralizado que o suporte livro ocupa ainda hoje. Ao me deparar com obras que se construíram coletivamente ao longo do evento, bem como com publicações com formatos tão díspares e que flertam com outras áreas e plataformas, como as obras com diálogos diretos com as artes plásticas ou aquelas que apresentam Qr code, por exemplo, voltei a refletir sobre as tensões que marcam as discussões entre o literário e o não literário, e também sobre o movimento de expansão da literatura para fora não apenas do livro com suporte, mas como intervenção urbana, por exemplo, confundindo-se, muitas vezes com uma performance artística.

“Ler é cobrir a cara. E escrever é mostrá-la.”

Marília Costa

Créditos da imagem: Manifestante com bandeira Mapuche no topo de estátua militar em Santiago se tornou símbolo dos protestos no Chile por reformas sociais — Foto: Susana Hidalgo

Durante o período de isolamento, estou tentando colocar em dia as leituras atrasadas. Por isso, comecei a ler o livro Formas de voltar pra casa do chileno Alejandro Zambra, publicado em 2011.

A narrativa (Novela? Romance curto? São muitas as discussões que poderíamos empreender sobre o gênero dessa produção) em primeira pessoa é contada a partir da perspectiva de uma criança que cresceu durante a ditadura de Pinochet no Chile.  Contando com pouca informação sobre o que realmente acontecia ao seu redor, a criança é alienada pela própria infância e pela família que vivia à margem dos acontecimentos, já que seus pais não estavam entre os que matavam, nem entre os que morriam, como diz a letra da canção de Raphael que a família ouve no carro durante uma viagem. No presente da escrita, o narrador-personagem, na condição de escritor reflete sobre o que escreve, sobre suas relações e, principalmente, sobre seu passado:

“Sinto-me próximo demais daquilo que conto. Abusei de algumas lembranças, saqueei a memória, e também, de certo modo, inventei demais. Estou de novo em branco, como uma caricatura do escritor que contempla impotente a tela do computador”.

Formas de voltar pra casa é uma narrativa de sobreposições: a história pessoal e a ditadura, a história do narrador e a história da família, a infância e a vida adulta, o passado e o presente, o texto e a escrita, a realidade e a ficção. Em uma passagem do livro, o narrador menciona o quadro “As meninas”: “este é o pintor Velázquez, o pintor pintou a si mesmo”. Essa cena em particular me chamou a atenção porque a obra “Las meninas” do espanhol Diego Velásquez é repetidamente comentada pela crítica especializada, que costuma destacar exatamente o arrojo da decisão do pintor de se colocar no quadro que pinta. É o que faz também o crítico francês Vincent Colonna para explicar um tipo particular de autoficção que Colonna chama de especular.

Na tela, temos o procedimento do “quadro dentro do quadro”, em que o artista representa a si mesmo na tela, segurando um pincel como se estivesse pintando a cena para qual olha inclinando sua cabeça. Colonna para explicar melhor a autoficção especular recorre a L’oeil et l’esprit [O olho e o espírito] de 1964, um texto curto, mas significativo sobre a pintura, no qual Maurice Merleau-Ponty relaciona a tradição da imagem do pintor em exercício à existência de um espelho dentro do quadro: “os dois proclamam a reversibilidade do vidente e do visível, da essência e da existência, do imaginário e do real; ‘uma universal magia que transforma as coisas em espetáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim’”, afirma Colonna.

A metáfora do espelho, utilizada por Ponty, não evoca simplesmente a reduplicação. Pensando nisso, durante a leitura do autor chileno, me dei conta de que Zambra não apenas pinta a si mesmo, sua história e seu passado no texto literário, pois também é possível identificar na leitura, uma “operação de reversibilidade”: o escritor que narra da perspectiva da infância e escreve para tornar visível o que não via à época, reimaginando-se um outro de si mesmo, como se a narrativa fosse um palco.

Diário, não diário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Chair, de Kim, Seung Young e 김승영, 2011.

Como venho tematizando em meus últimos posts, meu projeto de pesquisa atual está voltado para a investigação de uma certa apropriação do que seria uma “dicção diarística” por algumas das produções literárias atuais, resultando em narrativas voltadas para uma escrita de si exploratória de uma intimidade vacilante a partir da relação desse eu com o seu entorno.

Eu meu último post, comentei um pouco sobre o romance Algum lugar, de Paloma Vidal, e busquei explorar inicialmente como essa produção poderia ser lida ao pensar em sua relação com o uso de alguns dos procedimentos comumente atribuídos ao diário como uma maneira de renovar a escrita de si. Diante desse primeiro comentário sobre o romance de Vidal, acredito que outro projeto da autora também poderia ser interessante para a investigação que estou conduzindo.

Em seu site pessoal, a autora caracteriza o projeto Lugares onde não
estou como:

“diário poético que começou a ser escrito em 2010, no blog
http://www.escritosgeograficos.blogspot.com, é uma experiência literária plural: misto de crônica e diário, poesia e prosa, forma uma espécie de relato de viagem, com textos postados originalmente no meio dos afazeres cotidianos. A descoberta do mundo pelas crianças, as dúvidas e sonhos, o vivido e o imaginado, o visto e ouvido ganham um outro olhar nesses relatos que revelam uma inquietante familiaridade. 4 livros foram publicados a partir deste blog, cada um com 50 postagens: “Durante” e “Dois” (7letras, 2015); “Wyoming” e “Menini” (7letras, 2018).”

A partir da descrição oferecida pela autora, já podemos observar como o caráter experimental da forma literária é colocado como ponto central desse “diário poético” indefinido, identificado com uma mistura de formas, lançado em uma plataforma própria dos blogs. Esse experimento literário é, assim como o romance, marcado pela própria mistura dos papéis exercidos por Vidal: autora, mulher, mãe, professora, pesquisadora e crítica literária.

Pensando em especial na seleção feita pela autora para a publicação dos quatro livros originados das postagens no blog, é possível perceber a predileção por captar a simplicidade por meio de observações e anotações do que é “visto e ouvido” em meio ao cotidiano que se registra em boa parte das postagens:

precaução
antes de cair 
na piscina
a moça faz 
o sinal da cruz” (wyoming, p.25)

Esse espaço literário experimental parece possibilitar um espaço para também explorar o íntimo de uma forma sutil, uma investigação da própria identidade a partir da tentativa de evocar o outro e de colocar os questionamentos do eu num espaço externo, como proposto pela narradora do romance “Constato que se não tenho um espaço meu do lado de fora, meus pensamentos não me pertencem” (Algum lugar, 21).

“[…]
‘nenhum lugar jamais nos pertence’.
quem fala é outro.
a dor é minha.” (durante, p.14)
OU
eu
aquela mulher
com dois filhos” (durante, p.32)

E ainda assim, entre os pequenos flashes do cotidiano, vestígios do dia tão caros ao diário tal como Lejeune afirmou sobre esse gênero, a predominância da presença das crianças, os registros de leitura, o recorte e cola de trechos de outras obras, bem como a inclusão de hiperlinks e imagens (presentes apenas no blog), são marcas do que estou considerando chamar de escrita diarística. Tal denominação no entanto não é capaz de resolver com segurança esse projeto de escrita como um diário online. Apesar de alguns procedimentos semelhantes, o caráter de teste com a forma, em especial literariamente, realiza uma evasão do procedimento de anotação de um diário pessoal, como “discutido” dentro dos próprios posts, em especial por meio da (auto) análise (de si e do próprio experimento):

Ceci n’est pas un journal” (durante, p.49)
“Se isto fosse um 
diário 
eu não saberia 
nem por onde

começar 
mas como é preciso 
ser breve 
basta consignar 
meu acting out 
e sair” (menini, p. 40)

A entrevista e a recepção da obra

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Room in Brooklyn (1932), Edward Hopper

A pesquisa que desenvolvo atualmente está interessada em analisar o modo como os autores reagem à classificação de seus livros como autoficção. Como mencionei em posts anteriores, a última obra publicada por Carola Saavedra, o romance Com armas sonolentas, não pode ser exatamente entendido dessa maneira, mas chama a atenção o fato de que nas entrevistas concedidas pela autora sempre sejam tematizados traços de sua biografia, em especial sobre sua relação com a maternidade, para discutir o livro. É curioso perceber o interesse por elementos relacionados à vida da autora mesmo quando eles não são diretamente explorados no texto, quando não há um pacto ambíguo apontando para uma intencional confusão entre a vida e a ficção.

Daniela Versiani no artigo intituladoEntrevista, performance e a alternativa dramática” menciona a importância da entrevista enquanto ferramenta para “indagação, confirmação ou até mesmo correção de suposições” em torno à obra. Segundo Versiani, a entrevista pode ser utilizada como “paratexto, orientador de leituras ou desarticulador de mal-entendidos”. Para a crítica, as entrevistas não devem ser tomadas como documentos que atestam a sinceridade do entrevistado. Ao afirmar isso, Versiani não sugere que a entrevista esteja baseada em inverdades, mas que durante a sua realização entra em jogo uma performance dos interlocutores: há evasivas, desvios e adivinhações que são fatores presentes em qualquer comunicação. Dessa forma, Versiani sugere que talvez seja possível tirarmos partido da entrevista como gênero discursivo para entendermos melhor as obras e a  importância que a figura do autor voltou a assumir no presente.

Quando Saavedra é impelida a falar de sua recente maternidade ou de como o feminismo atravessa seu texto, observamos que a autora nem sempre traz  intencionalmente elementos biográficos para a leitura da obra, mas ainda assim muitas vezes é levada a falar desses tópicos como se fossem possíveis chaves de leitura para o romance. Quando há perguntas que mencionam, por exemplo, diretamente a relação da autora com a filha, Saavedra é impelida a relatar elementos biográficos para falar da obra, como acontece na entrevista que concedeu na Flip em 2019:

“… a existência da Vitória te fez mais emotiva nesse sentido, te faz sentir essas histórias de uma forma mais acentuada?”

“É porque tem a ver com a minha trajetória, pra te falar da questão da Vitória, e quando a minha filha nasceu, aí eu que passei anos da minha vida, tipo, eu não queria ser mãe, sabe, porque eu me colocava totalmente nesse lugar ‘não, eu não vou ser mãe porque eu tenho que escrever’  e aí nisso tudo eu comecei a querer ser mãe eu falei ‘porque que eu tenho que escolher ou escrevo ou sou mãe’  então nesse momento poder dizer ‘não, eu quero ser mãe e  quero poder escrever’, enfim essas coisas acontecem. Ser a Vitória e  também o fato de ser uma menina, eu comecei a pensar “gente eu pus uma menina no mundo. Em  que mundo ela vai viver?”. Sabe então aí eu comecei a olhar pra tudo, pra mim, enfim pra coisas que foram acontecendo, pro movimento feminista e tudo calhou na minha vida dizer ‘não, isso é uma questão essencial e eu preciso falar sobre isso’”

Considerando o retorno à figura do autor e a ampliação e valorização do espaço biográfico, como pensado por Leonor Arfuch, minha pesquisa, então, quer se apropriar da reflexão elaborada no ensaio de Versiani para investigar se e como a entrevista, considerada como um “novo corpo de signos oferecido à leitura” atua no processo de mediação e recepção de Com armas sonolentas.

“Je est un autre”: a autoficção de Héctor Abad Faciolince

Carla Carolina Barreto1

Créditos da imagem: Triple Self-Portrait (1960), Norman Rockwell. Óleo sobre tela e Ilustração da capa para The Saturday Evening Post, 13 de fevereiro de 1960- 113 x 88,3 cm- Norman Rockwell Museum, Stockbrigde, MA, USA.

“Escribir es despersonalizarse, dejar de ser lo que somos y pasar a ser lo que podríamos ser, lo que casi fuimos, o lo que podríamos haber sido”
(Traiciones de la memoria, Héctor Abad Faciolince)

Apresentar-se como tema da própria obra é, sem dúvida, uma tendência do
mundo contemporâneo. Na atualidade, tem sido cada vez mais frequente a presença de uma autoficcionalização do sujeito, uma sociabilização do íntimo, seja na literatura ou em black mirrors,- as escuras e brilhantes telas de monitores e smartphones, onde acessamos as redes sociais.

Nas artes plásticas, temos como interessante exemplo de autoficcionalização o triplo autorretrato (1960), de Norman Rockwell. Nessa obra, Rockwell nos apresenta uma autobiografia visual no momento em que se autorretrata triplamente na obra, materializando o que ele próprio imagina, deseja ou idealiza ser. Na imagem, temos o pintor de costas, seu reflexo no espelho e seu retrato em construção em uma tela, ou seja, temos planos “reais” e fictícios. O Rockwell refletido no espelho possui óculos enevoados, o que representa a dificuldade de enxergar a “realidade” tal como ela é e que, consequentemente, afeta a reprodução de sua própria imagem na tela. Na pintura, temos algumas discrepâncias do real, o que revela uma imbricação entre realidade e ficção. O Rockwell “real” e seu reflexo no espelho se correspondem perfeitamente, diferentemente do Rockwell do autorretrato da tela que se apresenta maior que o “natural”, está sem os óculos e o cachimbo em sua boca encontra-se em posição horizontal e não caído como vemos nas outras duas representações do pintor.

Semelhante ficcionalização de si ocorre, também com bastante frequência, na literatura contemporânea. O escritor colombiano Héctor Abad Faciolince pode ser tomado como exemplo. Traiciones de la memoria, narrado em primeira pessoa, mescla autobiografia, testemunho, romance e ensaio e nos traz reflexões sobre a vulnerabilidade e a efemeridade da memória. Toda a construção da narrativa nos permite interpretá-la como uma autoficção, pois apresenta uma ficção de fatos e acontecimentos reais, como a definiu Doubrovsky. Ou, dito de outra maneira, a autoficção é uma narrativa construída a partir da fragilidade da memória do personagem, que compartilha com o autor alguns detalhes biográficos, ou biografemas, como os chamava Barthes.

Apesar de conservar seu nome próprio e de apresentar elementos de sua própria vida,- como o assassinato do pai, a violência colombiana, seu exílio na Itália-, e incorporar à narrativa muitos documentos – como seu diário pessoal, fragmentos de jornais e revistas, fotografias e cartas-, Faciolince não assume um compromisso com o real, isto é, não firma um pacto autobiográfico com seus leitores. Constantemente, o narrador problematiza a veracidade de suas recordações, afirmando-a e negando-a, movimentando-se da verdade vivida a uma verdade fabulada na imaginação. Com isso, Abad Faciolince nos apresenta uma confusão entre autor empírico e autor ficcional, entre realidade e ficção, entre memória e História.

Ao se autorrepresentar em seu texto, o autor se ficcionaliza, se converte em um personagem de sua própria obra, em um outro elemento de ficção. O narrador constrói um yo ex futuro que, segundo Faciolince, corresponde a um “eu” com características que se deseja ter, um “eu” “que pudimos llegar a ser y que no fuimos” e que pode ser criado dentro da literatura. Dessa maneira, somos convidados a ler o autor não como uma pessoa biográfica, mas sim como um personagem-autor que é construído discursivamente: o “eu” é um outro, conforme a célebre frase do poeta francês Rimbaud.

Em sua obra autoficcional, Abad problematiza a autobiografia como uma
narrativa que apresenta o passado de forma integral, fiel e organizada. Por meio do uso da linguagem, o autor, ao escrever sobre si promove uma reflexão sobre as noções de “verdade” e “realidade”. Assim, percebemos que a autoficção, seja nas artes plásticas, seja na literatura, não está comprometida com mostrar uma verdade absoluta, mas quer explorar a ambivalência de toda subjetividade.

1Mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Roraima (UFRR). Carla defendeu recentemente sua dissertação intitulada “Escrita e reinvenção de si: a memória em narrativas hispano-americanas contemporâneas” sob orientação da professora Tatiana Capaverde. Carla e a professora Capaverde integram o grupo de pesquisa Leituras contemporâneas, narrativas do século XXI.

Pandemia, epidemias e produção discursiva

Ramon Amorim

Créditos da imagem: © REUTERS/Borut Zivulovic

Diante de uma pandemia, podemos perceber que alguns elementos presentes em outras epidemias que assolaram o mundo se repetem. Do ponto de vista da linguagem, podemos ver que determinados discursos e comportamentos são reiterados sempre que uma doença se espalha de forma irrefreada.  Considerando a polarização política que o mundo observa, eles tendem a ficar mais latentes e agressivos, principalmente se considerarmos as redes sociais, esse universo quase ilimitado de produção discursiva.

O primeiro desses elementos é a epidemia discursiva* que corre em paralelo à doença e diz respeito à produção discursiva que aparece como reação a um problema sanitário emergente. Para se ter uma ideia do poder de repercussão, principalmente nesse universo digital social no qual vivemos, ao pesquisar o termo “coronavírus” no principal site de busca, o Google, são encontrados quase 2 bilhões e meio de resultados. Se a mesma experiência for feita utilizando termos como “AIDS”, “gripe” ou “dengue”, alcançamos algo próximo a 1 bilhão de resultados.

Essa experiência nos dá margem para comprovar a existência de uma epidemia discursiva sobre coronavírus, tal qual como houve em relação a HIV/AIDS no início da década de 1980. O que difere as duas é que a primeira tem na cultura digital sua principal alavanca de discussão, o que não ocorreu com a segunda, que teve nas mídias “analógicas” seu principal meio de difusão. Esses números sugerem ainda que a produção discursiva sobre a atual pandemia cresce junto à polarização política, visto que os principais líderes mundiais a utilizam para capitalizar atenção midiática, principalmente os que relativizam sua gravidade, buscando assim construir narrativas alternativas às mais ponderadas e previsíveis.

O outro elemento que destaco faz parte do que aqui é chamado de epidemia discursiva, porém opera de forma mais específica e diz respeito à produção discursiva sobre a gênese da doença. O dramaturgo francês Antonin Artaud (1896-1948), em O Teatro e seu duplo, aponta que é um comportamento recorrente durante uma epidemia buscar uma origem para o infortúnio. O que também ocorre quase sempre é atribuir essa origem a um país/território considerado, pelos países ocidentais com economia mais desenvolvida, excêntrico e/ou pouco desenvolvido. Assim, o imaginário colonizador/capitalista sempre que possível aponta o mundo oriental e o continente africano como responsáveis pelas doenças que atingem o planeta. Por isso, apontar a China como o “berço” do coronavírus é apenas mais uma faceta habitual da epidemia discursiva em curso.

Diante disso, chamo atenção para o fato de mesmo diante de tantas menções à pandemia em curso, a produção ficcional sobre o tema ainda ser incipiente. Se considerarmos, por exemplo, o que foi produzido sobre HIV/AIDS, Caio Fernando Abreu escreveu uma novela meses antes do primeiro caso de HIV ser confirmado no Brasil. Afora o “Diário do isolamento”, do qual Marília Costa falou aqui neste blog, e de uma parca produção de cordéis, não se tem notícias de contos, novelas, romances ou mesmo biografias sobre o período em que estamos mergulhados. Milton Hatoum, em matéria da Folha escrita por Walter Porto no caderno Ilustrada de 03/04/2020, aponta que “a ameaça é real e palpável”, por isso a dificuldade em dar tratamento literário à pandemia em curso e produzir ficção de uma forma geral.

A conclusão a que se chega diante desses tempos e da falta de material ficcional sobre o tema sobre o qual estamos tanto falando, escrevendo, postando e “ twittando”, é que ou a velocidade de propagação do Covid-19 não tem concedido tempo para essa produção, ou a gravidade da situação não favorece a elaboração de subjetividades.

* O termo é utilizado por Marcelo Secron Bessa ao tratar da produção discursiva sobre HIV/AIDS no Brasil

Entre a autoficção e a antificção

Antonio Caetano

Créditos da imagem: Centro de pesquisa e formação. Sesc São Paulo

A autoficção traz consigo uma ambiguidade capaz de tensionar as noções de ficção e não-ficção, autor e narrador. Gostaria, então, de refletir brevemente sobre algumas considerações feitas por Manuel Alberca em seu texto “De la autoficción a la antificción – uma reflexión sobre la autobiografía española actual”.

Em seu ensaio, Alberca enumera cuidadosamente as razões que tornaram a autoficção um estilo narrativo de muito sucesso na Espanha, assim como suas suposições sobre o que a mesma pode representar para a reconfiguração do gênero literário da autobiografia, em especial na constituição de um estilo narrativo autobiográfico que o teórico chama de antificção.

Para ele, a autoficção “foi um simples desvio da autobiografia ou uma fase intermediária de seu caminho em direção ao reconhecimento literário e à realização criativa”. Por isso, Alberca adota o termo “antificção” para obras nas quais os autores contam suas vidas sem inventar, sem preencher os vazios com elementos fictícios, mas reconhecendo-os como fundamentais para a narrativa. Nesse formato, os momentos da vida que não podem ser recuperados fielmente, não são simplesmente complementados com a imaginação, mas reconhecidos como vazios fundamentais para a continuidade da narrativa e sua possibilidade de contar e não como apenas a possibilidade de utilização da ficção para preencher as falhas da memória.

Observando como Alberca expõe suas ideias, principalmente sobre a autobiografia, e em como esse é um gênero injustamente subestimado e ignorado pela academia, me flagro inclinado a considerar algo que indicaria uma forte predileção do teórico em relação a um gênero em detrimento do outro (autobiografia em detrimento da autoficção), a ponto deste deslocar a autoficção da suposta posição de gênero textual para a posição de “fase intermediária” de experimentações com a provável finalidade de estabelecer reconhecimento literário à autobiografia. Para Alberca, inclusive, diante da impossibilidade de se narrar a vida fidedignamente, os autores de autoficção se entregam e se deixam levar pela ficção, como se ela deturpasse o discurso autobiográfico, é como se os autores quisessem ser mais “literários” que autobiográficos, na opinião do crítico espanhol.

Minha principal questão é, então, refletir se devemos considerar a “parte ficcional” do texto como demérito do relato autobiográfico, ou não.  

Alberca cita alguns exemplos da narrativa espanhola que poderiam ser considerados antificção, tal como o crítico propõe. Em Visión desde el fondo do mar, de Rafael Agullol Murgadas, o narrador escreve para lidar com a morte do pai. Trata-se aí de uma experiência autobiográfica. Sobre o livro, Alberca afirma que “Estes são tópicos [referindo-se à doença e à morte] que não podem ser levados na brincadeira ou tratados com frivolidade.

Mas será mesmo? Estaria o crítico supondo que a ficcionalização de uma experiência dolorosa como a morte ou o luto de um ente querido implicaria em “brincadeira”, consistindo em um demérito desonroso?

Se, como afirma Alberca, a ficção não é uma “verdade superior”, acredito que tampouco deva ser considerada fácil ou intencionalmente como mentira, ou como uma brincadeira sem seriedade, e sim como uma forma singular de verdade, como parte do processo íntimo e criativo de narrar a si mesmo. A ficção pode ser tão reveladora da verdade de um sujeito que se ficcionaliza, quanto podem ser os elementos factuais de sua história. 

A autoficção: uma questão política?

Nilo Caciel

Quando se discute a presença massiva de textos autoficcionais na literatura contemporânea, e também a quase onipresença do ‘‘eu’’ em outras artes e esferas sociais, é comum que haja posicionamentos que veem a autoficção apenas como uma plataforma para a expressão do narcisismo e do individualismo. Sobre isto, Leonor Arfuch diz em seu texto Antibiografias:

‘‘É um árduo caminho o que leva, nas últimas décadas, a essa reconfiguração da subjetividade que pode traduzir-se – com uma acentuação negativa – em um declive da vida e da cultura públicas […] na crescente indistinção entre o público e o privado e a radical abertura da intimidade, na ênfase narcisística, no individualismo e na competição feroz, no mito da realização pessoal como objetivo máximo – senão o único – da vida.’’

Mas não será também possível ler na diversidade de obras que se inscrevem no registro autoficcional atualmente uma voz em primeira pessoa interessada em seu entorno, numa alteridade que também pode ser ouvida por meio da primeira pessoa que narra? Se for assim, não poderíamos pensar, então, que essas narrativas vão de encontro ao tal narcisismo apontado pelos críticos mais ferrenhos da autoficção?

Um bom exemplo seria A Ocupação de Julián Fuks. Neste trabalho, Fuks aborda a ocupação do antigo Hotel Cambridge no centro de São Paulo pelo MSTC (Movimento Sem Teto do Centro) ao mesmo tempo em que fala de seus próprios dilemas, como a doença de seu pai e sua relação conjugal. Vencedora do Prêmio José Saramago de Literatura 2017, a obra chama atenção pela forma como articula a história de alguns dos ocupantes do edifício com a história individual do autor. Assim, a narrativa é atravessada por questões políticas e pessoais. Tematizando a falta de moradia urbana e o drama dos ocupantes, o autor, que realizou um residência artística na ocupação, se faz presente ao mesmo tempo em que coloca uma coletividade no centro da sua narrativa. A narrativa parece indicar como um fenômeno como a autoficção pode ganhar contornos amplos e variados no presente.

E em outras artes, será possível ver também uma dramatização da exposição do eu narrador em tensão com a alteridade? O filme Roma do diretor mexicano Alfonso Cuarón, lançado em 2018, fez grande sucesso. O diretor em entrevistas afirma que o filme dramatiza sua infância na Cidade do México dos anos 70, mas o que se destaca é o fato de uma babá, uma mulher indígena, ter sido posta no centro da narrativa. Testemunhamos a forma como ela transita por uma casa de classe média alta e o que acontece em seu dia a dia, a partir do seu ponto de vista. O filme foi aclamado pela forma nuançada pela qual mostrou a dinâmica em que as classes sociais convivem naquele país. Além disso, a obra inspirou numerosos debates sobre as complexidades das relações raciais na sociedade mexicana.

Esta descentralização da figura do autor em um texto autoficcional já tinha sido apontada por uma das classificações feitas por Vincent Colonna, um dos pioneiros na investigação teórica do termo. Entre as categorias descritas pelo crítico, há o que ele chama de “autoficção especular” na qual ‘‘o autor não está mais necessariamente no centro do livro; ele pode ser apenas uma silhueta; o importante é que se coloque em algum canto da obra, que reflete então sua presença como se fosse um espelho.’’

Embora Colonna esteja se referindo especificamente a obras cujas narrativas mostram os bastidores da escrita, como um desdobramento processual da escrita, ao mencionar Las meninas, o famoso quadro de Velázquez, pode também contribuir para tornar mais claro o que estou tentando dizer aqui, pois embora nem a obra de Fuks ou o filme de Cuarón se encaixem perfeitamente na descrição da categoria tal como definida por Colonna, podemos pensar que nem sempre quando o autor está presente e se aproxima de seu narrador-personagem é certo que a narrativa possa ser recebida como narcísica ou individualista.

Os exemplos mencionados mostram que é possível também pensar que o texto que é metáfora de um “espelho que reflete a presença do autor” pode também refletir seu entorno, uma alteridade que pode ser vista e ouvida e o texto então pode ir além da egolatria e repensar sua condição política.