Pensando sobre a dissertação

Por Débora Molina

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Créditos da Imagem: Débora Molina

Em setembro deste ano, defendi minha dissertação de mestrado intitulada Autoria no século XXI: escrita não criativa e gênio não original. Como o próprio título indica, minha pesquisa se concentrou em investigar as noções de escrita que não se encerram mais na ideia de originalidade e inventividade – pelo menos não nos termos a que estamos acostumados-, mas em uma escrita que agora parte da apropriação de textos alheios, compondo assim um outro texto que reinventa sua fonte. Nesta perspectiva, então, me dispus a refletir sobre como esse modo de produzir literatura cria condições de se pensar em um outro paradigma de autor, que atua, então, como um gênio não original.

Alguns leitores mais antigos deste blog, devem ter se deparado com as apresentações ainda tímidas acerca das concepções acima apresentadas no texto “Ladrão que rouba ladrão” ,  que apresenta a ideia de escrita não criativa e de gênio não original, e também com as postagens sobre alguns objetos de escrita literária brasileira não criativa que discuti em “Eu Googlo, tú Googlas, nós Googlamos: sobre a poesia de Angélica Freitas”  , “Páginário: escrita não-criativa em exposição” e “Delírio de Damasco e a arqueologia do presente de Verônica Stigger”  .

Ao longo dos dois anos e seis meses de pesquisa, meu trabalho pretendeu reconhecer um processo criativo no procedimento da apropriação, da técnica do recorte e cole e defender a hipótese de que há uma ambiguidade da condição autoral no presente. Então, que ambiguidade seria essa?

Se, por um lado, pode-se afirmar o esvaziamento do papel do autor nas produções da escrita não criativa, já que esses autores estariam “criando” “textos de segunda mão”, por outro, é possível reconhecer que o novo papel assumido pela autoria nessas produções também pode ser responsável pela construção de um nome de autor para o campo literário.

No primeiro capítulo, então, tratei da concepção de escrita não criativa, como ela é discutida por Kenneth Goldsmith, relacionando a teoria à análise de algumas obras de escrita não-criativa brasileira; no segundo capítulo, tematizei a ideia de esvaziamento do autor a partir das perspectivas de Barthes e Foucault para assim situar melhor a ideia de gênio não original, desenvolvida por Marjorie Perloff. Apresentados dessa maneira, tudo parece fácil, mas há as agruras e impasses da escrita: aqueles conceitos que você acha que domina, mas encontra dificuldade de problematizar, por exemplo. Assim, depois de muitas correções e sugestões da orientadora, lá estava eu com os dois capítulos na mão. Missão cumprida!

– Missão cumprida? Mas e a problematização da ambiguidade em relação à condição do autor, hoje? Eu ainda não tinha o terceiro capítulo pronto…

Mais uma vez, ideias na cabeça: a concepção de gênio não original reprograma a ideia de autor que já não está mais relacionada ao conceito de autoria que se performa no papel, – peguei isso emprestado de Ana Claudia Viegas no texto “O retorno do autor”, conceito que é apresentado pela crítica e que caberia como uma luva na ideia que queria apresentar. Eureka! Mais uma vez. Missão cumprida!

– Espera aí, missão cumprida? E o seu objeto de análise? Cadê o autor que você se propôs a estudar?

Foi então que tomei a trajetória de autor de Leonardo Villa-Forte para análise no intuito de entendê-lo dentro do que se configura como autor midiático: aquele que está presente em quase todas as esferas, distanciando-se assim da ideia barthesiana de autor como um ser de papel.

Queria defender, então, que a ampla participação do autor hoje na mídia aponta para o fato de que a performance autoral já não está mais relacionada apenas à performance do autor no texto, mas também em sua atuação em outras esferas nas quais o texto literário circula. A ambiguidade que gostaria de colocar à prova dizia respeito, então, ao fato de que na “criação” de textos não criativos, a ideia de autoria parece esvaziada, pois importa mais o procedimento, o recorte e cole, a apropriação de textos alheios, que o autor. Mas não deixa de ser curioso, ambíguo, o fato de que é esse mesmo procedimento que inscreve o autor, por exemplo, Leonardo Vila-Forte, que se tornou meu “estudo de caso”, no campo literário.

Os tempos verbais no pretérito imperfeito no parágrafo acima dizem bem de minha dificuldade de explanar, problematizar, exemplificar a ambiguidade que gostaria de provar.

Ainda que haja falhas, concluí minha dissertação com a sensação de dever cumprido. Além disso, uma das intenções de trazê-los até o fim dessas linhas é poder dizer que nenhuma escrita está encerrada, parece que meu trabalho não acabou e, justamente após a banca dar todas as contribuições, vi que há muito a percorrer. O diálogo é importante, as ideias sempre estão em movimento, principalmente quando lidamos com os desafios do nosso contemporâneo.

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A universidade e a profissionalização

Por Neila Brasil

 

Como um escritor em início de carreira se inscreve no circuito literário? Além das habilidades relacionadas à criação literária, que implicações a atuação do escritor iniciante na cena literária da qual faz parte tem para a consolidação de sua trajetória? Conhecer alguns momentos importantes e alguns passos decisivos da carreira da autora Adriana Lisboa – uma escritora reconhecida e consagrada – pode nos ajudar nessa reflexão. A relação do escritor iniciante com críticos, jornalistas e agentes literários pode ser entendida como um elemento importante para a legitimação de sua carreira?

Adriana Lisboa desde o início de sua carreira demonstrou grande interesse em se estabelecer profissionalmente como escritora. Ingressando em um curso de pós-graduação, mesmo sem ter a intenção de seguir a carreira acadêmica, Lisboa, no mestrado, escolheu como objeto de estudo a poesia de Manuel Bandeira, reunida no livro Estrela da vida inteira. Sua pesquisa resultou na elaboração de um romance, Um beijo de colombina, que foi publicado pela editora Rocco.

Na trajetória literária de Adriana Lisboa, a universidade teve um papel estratégico, funcionando como uma importante instância legitimadora, para falarmos como o sociólogo, Pierre Bordieu, da legitimação do nome da escritora. Não apenas porque na academia Lisboa estabeleceu relações com outros elementos importantes do campo literário, como críticos e especialistas na produção literária contemporânea brasileira, mas porque pôde entrar em contato com um modus operandi à instituição universitária, seu modo de produção de conhecimento teóricos e prático a respeito do objeto literário, e participar de debates e discussões sobre literatura.

O livro Um beijo de colombina, que nasceu como dissertação de mestrado, foi finalista de dois prêmios importantes: o Prêmio Jabuti e o Prêmio Zaffari Bourbon. Ao ser inscrito em premiações literárias, o livro passou a circular por uma esfera de leitores qualificados, críticos, acadêmicos e jornalistas especializados, e ao figurar como finalista de premiações importantes, obteve o aval de uma outra instituição legitimadora.

Logo depois de seu mestrado, Lisboa ingressou no doutorado em Letras e manteve o projeto de apresentar como tese um romance baseado no diário de viagem escrito pelo poeta japonês Matsuo Basho. Para a produção do romance, Adriana Lisboa

foi pesquisadora visitante no International Research Center for Japanese Studies, em Kyoto, com uma Bolsa da Fundação Japão. O romance Rakushisha também figurou como finalista em três prêmios literários: Prêmio Jabuti, Prêmio Zaffari-Bourbon e Prémio Casino da Póvoa em Portugal.

A chancela da academia, ou seja, o fato de ambos os romances terem sido avaliados previamente e terem passado por bancas formadas por professores especialistas abre um flanco ao reconhecimento do nome da autora por outras instâncias legitimadoras, como os prêmios literários.

A partir daí, é possível perceber que Adriana Lisboa volta à academia, agora, como objeto de estudo, já que atualmente a obra de Lisboa é discutida em monografias e teses universitárias.

Acreditamos, assim, que instâncias de consagração como a universidade e os prêmios literários têm peso considerável para o reconhecimento público do escritor nos dias de hoje. Elas ampliam a rede de relações do autor colocando-os em contato com outros profissionais que atuam na cadeia do livro, favorecem a interação do escritor com outros escritores, fornecem ao público uma avaliação prévia das obras por especialistas, funcionando como engrenagens importantes para a profissionalização do escritor.

“Obras autopoéticas” e autoria

Por Nivana Silva

Créditos da imagem: Escape into reality (What does a painting think?)” – Michal Trpák, 2007

Na reflexão sobre o “design de si”, desdobrada aqui no blog por Luciene Azevedo, chama atenção o tratamento do que Boris Groys considerou como “produção de um efeito de visibilidade”, vinculado à maneira como muitos artistas do contemporâneo constroem o seu “eu público”, a sua “autopoética”. Esse movimento – também atinente à “possibilidade de o artista transformar-se em obra”, como argumentado no post – parece apontar para outras formas de pensarmos a autoria, questão que não deixa de estar relacionada ao modus operandi de muitas expressões literárias da contemporaneidade. 

As mudanças quanto à noção de autor no decorrer da história dizem respeito, dentre outras coisas, às modificações do que se entende por literatura. Sobre esse aspecto, há um interesse hoje na discussão sobre o deslocamento da arte em direção a outros campos e a novas configurações, o que, no caso do literário, conecta-se à ideia de pós-autonomia da qual Josefina Ludmer lança mão, sinalizando a fratura nas delimitações modernas entre ficção e realidade, autor e narrador, arte e não arte. 

Trata-se, então, de um cenário que, além de não ter as fronteiras tão definidas como eram antes, relativiza a demanda da autonomia estética, tão cara à modernidade, colocando em evidência o produtor da obra, figura que, no contemporâneo, segundo Groys, está pronto para se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior. Vemos, assim, um sujeito autoral que se dispõe a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou registra a experiência do vivido, complicando a separação entre realidade e ficção – mas também na construção de um eu público, que transita fora do material textual e influencia as interpretações e especulações críticas em torno do seu nome de autor e de sua obra. 

Estou sugerindo com isso que outros protocolos de leitura, diferentes dos da modernidade, são acionados diante do que pode ser chamado de “obras autopoéticas”. Atribuir-lhes sentido exige do leitor um exercício que extravasa os contornos da verossimilhança e da suspensão da descrença – o aceitar o trabalho da ficção como internamente verdadeiro – porquanto essas obras jogam com elementos que se encontram exteriores ao universo artístico/literário e que estão amalgamados à instância autoral. Em outras palavras, o pacto de leitura demanda uma negociação que extrapola os limites do texto, pois só ele não parece ser suficiente para o entendimento de um trabalho “autopoético”. 

Logo, a análise da arte contemporânea com foco no produtor e não no consumidor, conforme sugerido pelo filósofo alemão e comentado por Azevedo, me faz pensar que esses protocolos de leitura e o papel do público podem ser determinantes para a construção do nome de autor. Longe de parecer contraditório (já que o foco é no produtor) e de direcionar os holofotes para o espectador, o que quero afirmar é que as interpretações e especulações críticas sobre a obra são impactadas, sobremaneira, pela produção de imagens, pelas tomadas de decisões, pela performance, em suma, pelo modo como uma “autopoética” autoral, se podemos falar assim, é forjada. 

Colocando em xeque a autonomia do fazer literário e as categorias, até então sólidas, da literatura e de seus entornos, o autor da cena atual também contribui para diluir uma suposta identidade estável por trás de seu nome, apesar de estar mais presente e ativo do que nunca. 

Literatura e vida literária: censura, cultura e profissionalização

Por Larissa Nakamura

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Se a profissionalização do escritor nos dias atuais incorpora novas discussões e é permeada por adversidades encontradas no campo literário, não menos relevante é apresentar seu desenvolvimento no Brasil. Se consideramos um breve panorama do contexto cultural dos anos 70/80, encontraremos aí, nesse momento, algumas mudanças responsáveis pelo início da institucionalização de um espaço para as artes no país. É disso que se encarrega a obra Literatura e vida literária, publicada em 1985 e escrita por Flora Süssekind.

A censura é um ponto crucial discutido pela autora que a problematiza ao longo da primeira parte do livro, entendendo que não se deve analisá-la sob uma perspectiva unilateral e segundo os preceitos do senso comum, principalmente porque geralmente ela é pensada como um bloco rígido e altamente polarizado; dessa forma, segundo Süssekind, é importante observar que:

“[…] a censura não foi nem a única, nem a mais eficiente estratégia adotada pelos governos militares no campo da cultura depois de 1964. Assim como no plano estritamente político não se pode falar destas duas décadas como um todo monolítico, também a estratégia cultural não se manteve idêntica.” (SÜSSEKIND, 1985, p.12)

As decisões tomadas durante os governos militares relativas à cultura serão periodizadas em três momentos particulares. O primeiro período – de 1964 a 1968- permitia uma produção cultural engajada das esquerdas, desde que não incitasse as camadas populares e realizasse uma espécie de protesto “espelho”, cuja recepção eram as próprias esquerdas politizadas. As redes de comunicação de massa foram aprimoradas e incorporadas ao cotidiano popular, como o rádio e, principalmente, a televisão. A estética do espetáculo, consequentemente, ganhava força enquanto estratégia ditatorial de controle social, em que volumosos incentivos às indústrias culturais propiciavam uma vasta produção, caso inédito no país até então.

O segundo momento ocorre a partir da instauração do AI-5, em 1968, anos marcados por uma estratégia altamente coercitiva e de virada política de parte da população contestadora: a partir de um coeso movimento de pressão governamental, são agora os universitários que lançam mão do grito insubmisso juntamente aos artistas e intelectuais. Educada e politizada a camada populacional estudantil pela rica produção cultural incentivada até o AI-5, mudam-se as estratégias governamentais. A política nacional da ditadura, então, toma contornos repressores mais extremos, a exemplo da demissão e perseguição de professores, editores, funcionários públicos, produtores culturais e da presença de censores à espreita das produções culturais e mass media.

Com a Política Nacional de Cultura (PNC), instaurada em 1975, novos posicionamentos governamentais tomam forma no país, caracterizando o terceiro período de transformações. Esse programa político validou oficialmente a intervenção estatal no setor cultural, fixando esta instância como estandarte para o progresso e desenvolvimento da nação. Mediante severo controle e orientação dos desejáveis percursos culturais a serem seguidos, múltiplos dispositivos de intervenção, vigilância e punição foram estabelecidos pelos militares a fim de adequar as produções artísticas realizadas aos ditames do governo. Curioso é o dado que nos fornece Süssekind ao afirmar que:

“No que se refere aos livros, é interessante notar que foi sobretudo a partir de 1975 que as restrições se tornaram mais rigorosas. É possível apontar, ao menos, duas explicações para este súbito interesse da censura. Como assinalam em artigo de 1979 Marcos Augusto Gonçalves e Heloisa Buarque de Hollanda, data justamente de 1975 um certo boom editorial no país. Conquista de mercado, divulgação de novos autores, interesse pela produção nacional, lucros editoriais maiores: estas algumas características do boom. E ampliando-se o interesse pela literatura, amplia-se também a ação da cultura.”

Como se nota, é principalmente a partir de meados dos anos 70 que começa a se delinear o processo de industrialização da cultura e o fortalecimento do mercado editorial interno brasileiro em concomitância com o momento mais duro da censura ditatorial. Seja de modo a desarmar a arte de protesto da resistência, adequar os trabalhos ao que se entendia como “cultura oficial” ou mesmo, e não menos relevante, conformar a criação artístico-cultural aos moldes do capitalismo, o Estado assumiu o papel de mecenas da cultura nacional.

O Estado também atuou promovendo “[…] incentivo, via concursos, prêmios ou co-edições, à produção literária. E neste caso não se trata de retirar textos do mercado, mas até de facilitar sua edição e circulação”, observa Süssekind, assegurando a relação com a lógica mercadológica numa tentativa de controle político, social, ideológico do imaginário nacional. Tais dispositivos políticos acabaram por promover o fortalecimento dos mecanismos de industrialização no âmbito do mercado de bens culturais, fomentando o parque editorial brasileiro. De modo geral, o que se nota a partir da introdução da PNC é que esta: “[…] incentiva[va] por meio de subvenções, ao mesmo tempo que coibia com a censura, reforça[ndo] a necessidade de organização da cultura em moldes empresariais, em que a profissionalização e a conquista do mercado são pontos cruciais.”, como afirma outra estudiosa do período, Tânia Pellegrini.

Ainda que seja possível notar que em Literatura e vida literária a autora começava a dar conta dos efeitos de um passado recente que, aos poucos, modificava a condição de escritor brasileiro nas últimas décadas do século XX, o livro não esmiuça a ideia de escritor profissional, mas acaba por proporcionar um painel político, histórico e cultural sobre as condições que oportunizaram o surgimento de tal figura.

 

 

Um jogo complexo de figurações

Por Nívia Maria Santos Silva

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Créditos da imagem: The Greatest – Henrietta Harris

[…] a inconsentida/figuração do uno pelo vário.

(BRUNO TOLENTINO, O mundo como ideia)

Um dos investimentos teóricos realizados por minha tese é a ideia de autofiguração. Partindo do trabalho dos críticos argentinos de Sylvia Molloy, José Amícola e Julio Premat, defendo a autofiguração autoral como uma estratégia discursiva de produção de uma imagem de si que abrange tanto a inclusão e manipulação de rastros autobiográficos em textos literários e críticos quanto a ficcionalização da biografia e a atuação pública do autor em prol de sua legitimação no campo literário.

No estudo em que venho me empenhando, observei o processo pelo qual passou Bruno Tolentino enquanto poeta recém-chegado (investindo em suas primeiras publicações após quase três décadas fora do Brasil), poeta polemista (estabelecendo seus antagonistas) e poeta pensador (se inscrevendo numa filosofia da forma). Até o momento, minhas investigações apontaram que todas essas imagens investidas por ele convergem em prol da construção da imagem de poeta maior. Nas próprias palavras de Tolentino: “Sou um dos nossos poetas maiores”.

Toda autofiguração, no entanto, implica uma recepção, a qual acaba por instituir também um jogo complexo de figurações. Em outras palavras, para que autofiguração se concretize, não basta a ação do autor, uma vez que a autofiguração, ainda que incitada por ele, dependerá das escolhas da recepção para se realizar assim como do conceito de literatura que lhe serve de lastro. Isso se dá porque figurações diversas são realizadas por uma recepção igualmente diversa.

Tolentino já foi julgado positivamente por Arnaldo Jabor como aquele que trouxe de volta “a peste clássica” e teve sua poesia qualificada negativamente por Manoel Ricardo de Lima como “recheada de idiotices repetitivas e neoparnasianas”. Sua recepção crítica foi constantemente marcada por esses sentimentos díspares de admiração e de repulsa, sendo alvo de textos de importantes nomes da crítica literária brasileira, como: José Castelo, “Bruno Tolentino faz versos contra a hipocrisia”; Ivan Junqueira, “Bruno Tolentino: imitação e criação”; Célia Pedrosa, “A estranha caçada de um polemista”, e Marcos Siscar, “A história como múmia: sobre a poesia de Bruno Tolentino”.

Entre julgamentos antagônicos incitados por Tolentino e suas produções podem ser encontradas tanto a sentença de Alcir Pécora, “Bruno Tolentino é seguramente um dos maiores poetas da língua portuguesa, na era pós-João Cabral”, quanto a análise de Domeneck, que encontra na produção poética de Tolentino “as rimas convencionais, a linguagem frouxa e a imagética kitsch”. Essas posturas não são apenas diferentes, mas muitas vezes antitéticas e se repetem em outros textos críticos. Em “Escrito nas estrelas”, Érico Nogueira, por exemplo, classifica a poética de Tolentino como classicizante, sem ver nisso nada de depreciador, enquanto que Eduardo Levy o situa como um poeta que “parou no tempo”, taxando-o de retrógrado. Enquanto alguns críticos o alçam à categoria de poeta modelar, para outros Tolentino seria um poeta obsoleto.

Assim, a recepção crítica ora reforça ora contesta o investimento de Tolentino como poeta maior, formando figurações outras que apontam para a impossibilidade de controle da autoimagem e até mesmo promovem distorções da figuração pretendida. Tantos julgamentos controversos exigem a problematização do suposto controle estratégico da formação da imagem de si pelo poeta e as possíveis vantagens ou prejuízos para a posição do poeta no campo literário em que ele atuou.

 

O desenho de si

Por Luciene Azevedo

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Créditos da imagem: Nude with Skeleton- Marina Abramovic

 

“A arte contemporânea deve ser analisada, não em termos estéticos, mas em termos de poética. Não a partir da perspectiva do consumidor de arte, mas a partir da perspectiva do produtor”. Leio a defesa de Boris Groys a favor do que considera uma virada necessária nos estudos sobre a arte hoje. Na visão do filósofo alemão, parece mais contemporâneo pensar as “práticas artísticas como transformações radicais que vão da estética à poética, mas especificamente na direção de uma autopoética, na direção da produção do próprio Eu público”.

A colocação parece uma resposta implícita à ideia de estética relacional de Nicolás Bourriaud que defende uma “forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade” entre observador e quadro. Ao chamar a atenção para a “produção de um efeito de visibilidade” percebido no gesto de muitos artistas contemporâneos, Groys rejeita entender esse movimento como pura “mercantilização do Eu”, pois acredita que parte do interesse da produção artística contemporânea reside na possibilidade que nos oferece de observar o movimento realizado pelo artista que vai “do interesse pelo mundo externo na direção da construção autopoética de seu próprio Eu”.

Interessado em analisar como os artistas desenham-se artisticamente, Groys retoma brevemente a história do design para pensar o “desenho de si” no qual os artistas parecem investidos hoje. Segundo o filósofo, a grande diferença entre o que chama de “artes aplicadas tradicionais” e o design moderno, fruto das vanguardas do início do século XX, está fundada na “oposição metafísica entre aparência e essência”, pois enquanto as primeiras prezam o caráter meramente utilitário e mercadológico do objeto, o desenho moderno, ou antidesenho, como o trata Groys, “quer eliminar e purificar  tudo o que se acumulou na superfície” dos objetos a fim de permitir que o sujeito “seja capaz de descobrir as coisas por si mesmo”.

Groys reconhece aí uma dimensão ética na qual os “consumidores assumem a responsabilidade por sua própria aparência e pelo desenho de suas vidas cotidianas”. Ao constatar que nossa época nos impinge a “obrigação do desenho de si”, Groys quer superar a dicotomia moderna entre a “desinteressada contemplação estética” e o “uso das coisas guiado pelo interesse” e recuperar a aliança entre ética, estética e política, entendendo a manifestação do Eu, do autodesenho de si como uma disposição que faz pensar o mundo.

Assim, o que Groys chama de autodesenho é a possibilidade de o próprio artista transformar-se em obra, expondo-se de uma “maneira radical ao olhar do outro”.

Se olhamos para a cena literária atual, consideramos ainda mais instigantes as provocações do filósofo alemão, pois empreendimentos como os de Ricardo Lísias ou Karl Ove Knausgaard, cada um à sua maneira, indicam que na relevância do papel do autor junto à sua produção está uma das chaves para compreender a reelaboração crítica do papel das artes hoje.

 

Adorno e o Ensaio

Por Allana Emilia

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Créditos da Imagem: Disponível em <http://cultura.culturamix.com/personalidades/filosofos/adorno-theodor&gt;. Acesso em: 06.09.2017

 

No post anterior, comentei o clássico ensaio “Sobre a forma e a essência do ensaio: Carta a Leo Popper” de Georg Lukács. Dando continuidade à minha pesquisa sobre ensaio como gênero, neste post eu me volto para outro ensaio clássico, “O ensaio como forma” de Theodor W. Adorno. Adorno inicia o ensaio se opondo à visão preconceituosa com que o ensaio era visto na Alemanha. De acordo com o paradigma epistemológico dominante, acreditava-se que existe apenas um tipo de saber válido, o saber metódico e organizado. Assim, como o ensaio não apresenta o mesmo caráter que a ciência e a filosofia, ele seria enquadrado como “irracional” e não como forma de conhecimento válido.

A partir de uma crítica ao positivismo, Adorno ressalta a liberdade de expressão permitida pelo ensaio, ocupando “um lugar entre os despropósitos”. O gênero ensaístico se caracteriza pela liberdade sem método com a qual maneja seus temas, sem se submeter a uma ordem pré-estabelecida. Ao invés disso, se baseia em um objeto transitório e reflete sobre questões que o transpassam, sem a pretensão de ser universal ou “originário”. O ensaio não apenas “registra e classifica” o objeto; vai além e o interpreta, não se atendo apenas ao que é dito no texto. Assim, opondo-se à polarização na qual o ensaio era visto na Alemanha, o filósofo alemão elogia a liberdade interpretativa como uma característica válida do pensamento.

Para expandir os sentidos e fazer sua interpretação, o ensaísta se permite uma deriva no olhar, que vem a moldar a leitura do objeto. Esse procedimento passa a impressão de ter sido emprestado da arte. Porém, o ensaio tem a pretensão de verdade e um meio de investigação específico (os conceitos), que a arte não tem. Portanto, Adorno critica Lukács em seu posicionamento de aproximar o ensaio da arte. Afirma que, quando Lukács os aproxima, reforça o preconceito e o estereótipo de que o ensaio não seria uma forma válida de conhecimento. Com essa crítica, subentende-se que Adorno propõe a legitimação do ensaio como uma forma de conhecimento, tão válido quanto os conhecimentos sistemáticos.

Adorno ressalta que também é válida a transmissão de conhecimento a partir da experiência. Como ele afirma, embora a ciência rejeite a experiência como critério válido do conhecimento, houve um tempo em que: “não passaria pela cabeça de ninguém, entretanto, dispensar como irrelevante, arbitrário e irracional o que um homem experiente tem a dizer (…)”. Assim, o ensaio recupera essa confiança na experiência dos indivíduos que a ciência ofuscou.

A abordagem “não-exaustiva” do ensaio sobre os conceitos visa a um estudo do objeto em toda a sua complexidade, ao invés de fragmentá-lo em partes compreensíveis. Depreende-se, então, que o ensaio anuncia o questionamento à completude e continuidade pretendidas pelo pensamento científico tradicional; propõe um pensar fragmentado, que se aproxime da realidade, também fragmentada. Desse modo, ao abordar a realidade de um ponto experimental, questionando conceitos e teorias sem a pretensão de chegar a uma conclusão, o ensaio se torna a “forma crítica par excellence”, sendo uma crítica da ideologia.

A partir do mergulho nos fenômenos culturais, o ensaio constrói relações entre imagens e conceitos, evidenciando questões ideológicas. A evidenciação das questões ideológicas se dá justamente a partir das observações do transitório, situando os conhecimentos no tempo e evidenciando “pontos cegos” nos conhecimentos legitimados.