O romanesco e o novel

Carolina Coutinho

Romance, Museum Metropolitian Art, fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

Créditos da imagem: Romance, Museum Metropolitian Art – fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

O interesse principal da minha pesquisa está em caracterizar o romanesco para Barthes, investigar como essa noção foi apropriada por esse autor em seus escritos de maneira a se tornar algo muito diferente do que tradicionalmente atribuímos à ideia de romanesco, e testar se a formulação barthesiana é um instrumento possível para a leitura das narrativas contemporâneas. O romanesco em Barthes parece envolver a própria relação da arte com a vida cotidiana, o ato de anotar, o desejo da escrita. Mas para me apropriar do romanesco em Barthes, é preciso começar pela apreensão do que seria o romanesco clássico.

Iniciei minha busca dessa tradição por Catherine Gallagher, que adota a diferenciação anglo-americana entre romance e novel, como farei aqui, para oferecer um panorama do surgimento, na Inglaterra do século XVIII, da ficção tal como conhecemos hoje e sua relação com o gênero literário romanesco. O romance moderno está mais próximo do gênero inaugurador da ficção, o novel, enquanto a concepção clássica do romanesco diz respeito ao romance, uma espécie de precursor da ficção moderna. Assim, quando utilizarmos neste post a palavra romance estaremos nos referindo às formas de ficção antigas, enquanto o uso do novel indica as formas narrativas escritas a partir do século XVIII.

Aos romance costumeiramente atribuímos o rótulo de fantasia, o contador de histórias que narra uma sucessão de eventos impressionantes e dos feitos prodigiosos do protagonista, personagem heroico e exemplar, completamente à mercê dos ditames da ação. São ostensivamente fora de um padrão referenciável de realidade, com acontecimentos e individualidades excepcionais e não críveis, e aí se encontra a característica talvez mais própria desse gênero, a inverossimilhança, a falta de pretensão de veracidade.

Quando essas histórias faziam uso de algum referencial, baseavam-se habitualmente em uma figura histórica e/ou mítica que, de certa forma, refletia alguns dos valores que construíam o código social da época em que foram escritos, a exemplo dos romances medievais franceses como Lancelot de Chrétien de Troyes, que apresenta os famosos personagens do círculo arturiano inseridos no modelo de cavalaria. Segundo Varvaro, no contexto dos romances franceses do medievo, uma narrativa cujos acontecimentos tivessem como cenário locais reais e ocorressem no tempo presente ou passado próximo seria considerada uma crônica ou um relato histórico.

O novel, por outro lado, mudou completamente o jeito como passamos a encarar a literatura. Com o advento das novas formas narrativas, a realidade passa a ser entendida a partir de uma complexa relação com a ficção. Os romances modernos propõem um pacto de leitura que constrói um mundo que existe apenas no universo narrado, ao mesmo tempo que vincula esse mundo inventado aos limites do crível e do plausível. Os personagens introduzidos são completamente imaginados, e ainda assim apresentam uma complexidade psicológica e uma profundidade emotiva inexistente nos personagens idealizados e superficiais do romance, escritos durante a idade média, por exemplo.

Assim, o novel realiza sua ambição de veracidade referencial com histórias plausíveis e mundos possíveis, algo totalmente diferente do modo de ler a maioria dos romances tradicionais, escritos até o século XVII. Os personagens dessas novas histórias não são “ninguém em particular”, pois desejam ser universais, mas têm nomes próprios comuns e são caracterizados como indivíduos específicos e referenciáveis, tudo muito diferente do que acontecia com Lancelot ou Guinevere nos romance.

Entre a descoberta do romance e do novel, acredito ser possível começar a me apropriar da história do termo romanesco, que surge como um gênero particular antes das formas narrativas modernas e, quem sabe, isso pode ajudar a construir uma base teórica mais sólida para me aventurar à noção barthesiana.

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O romance ensaio

Allana Emilia

Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998

Créditos da imagem: Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998.

Ao longo do último ano de pesquisa, me dediquei às leituras sobre o gênero ensaio. Primeiro, quis me apropriar  da maneira como a fortuna crítica sobre o gênero percebe a forma; tendo lido os principais estudos sobre o ensaio, os Ensaios de Montaigne se transformaram em leitura obrigatória e daí várias outras questões surgiram: como o surgimento da forma ensaio está relacionado à emergência do sujeito Montaigne? – ou melhor como essa imbricação entre o sujeito e o ensaio é essencial para a construção da identidade do Montaigne escritor? Agora, me debruço sobre as narrativas contemporâneas tentando compreender  se  é  possível  pensar  a  presença  do  ensaio  na  construção  dessas  obras  e  como  essas questões aparecem tratadas nos textos.

Timothy  Corrigan,  realizando  um  estudo  sobre  o  filme-ensaio,  traz  pistas  sobre  a  capacidade  do ensaístico  de  produzir  reflexões  a  partir  da  mobilidade  da  forma.  Ao  dizer  que  “são  práticas  que desfazem  e  refazem a forma cinematográfica, perspectivas visuais, geografias públicas, organizações temporais  e  noções  de  verdade  e  juízo  na  complexidade  da  experiência”,  o  autor  parece  evocar  a escrita  de  Montaigne,  marcada  por  essas  características.  Essa  constante  remodelação  da perspectiva parece  ser  um  traço  não  só  de  obras  cinematográficas  que  Corrigan  chama  de  cinema-ensaio,  mas podem também ser pensadas em relação à literatura.

Se quiséssemos estabelecer uma genealogia literária para a forma do romance ensaio não poderíamos deixar  de  mencionar  O  Homem  Sem Qualidades, de Robert Musil. A obra narra aspectos da vida na Áustria  no  início  do  século  20,  tendo  como  personagem  principal  Ulrich.  A  multiplicidade  de  suas perspectivas  em  relação  aos  mais  variados assuntos – a Kakânia, o que define qualidades ou o que é uma pessoa sem qualidades -, apontam para uma instabilidade do sujeito que vem à tona numa forma também instável, complexa, móvel.

Em  A  Morte  do  Pai,  de  Karl  Ove  Knausgaard, os detalhes dos dias subsequentes ao falecimento do pai,  flashbacks  da  relação  conflituosa  relação  entre pai e filho e outras considerações aparentemente não relacionadas com a perda do pai (como um relato sobre a adolescência na Noruega na década de 80,  o  processo  de  se tornar escritor, até comentários sobre a beleza das paisagens norueguesas) dão à narrativa uma forma fragmentária, em que os temas parecem deslizar um após os outros, sem aparente relação.

O fato de os dois livros mencionados acima apresentarem um sujeito que busca sua própria identidade de  uma  forma  tateante,  ensaiando  dizer  de  si  em  constante  reposicionamento  frente  a  sua  própria subjetividade,  apresentando  um  processo  de reflexão sobre os variados assuntos de que trata, me faz pensar  que  a  tradição  iniciada  por  Montaigne  volta de maneira bastante marcante nessas obras. Mas esse é um trabalho que está apenas começando.

Escritores à procura de textos

Sérgio Santos

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Crédito da imagem: Alper Dostal, da série “Hot Art Exhibition – Guernica”. https://goo.gl/GJJhqb

O título deste post é inspirado na peça de Luigi Pirandello (1867-1936), Seis personagens à procura de um autor, encenada pela primeira vez na Itália em 1921. A peça conta a história de uma família que invade um ensaio exigindo que seu diretor os coloque em cena, pois não aceitavam que as histórias de suas vidas fossem representadas por meros atores. O que Pirandello buscava era confrontar, de forma metalinguística, vida e arte, realidade e ficção, tensionando o próprio fazer teatral.

Quase cem anos depois, são os autores que estão à procura de textos na internet, nos programas de rádio e em sessões do Congresso Nacional realizando uma apropriação para a literatura.

É assim que o poeta norte-americano Kenneth Goldsmith pensa a literatura hoje. Para ele, a “criação” artística é um gesto de apropriação de textos. Enquanto Pirandello tentava confrontar arte e vida usando do próprio artifício da ficção, artistas “não criativos” buscam confrontar a ideia de originalidade literária sob a justificativa de que o mundo já tem obras demais e que, portanto, cabe aos autores manejar o que já existe. Foi isso o que Goldsmith fez quando transcreveu toda a edição do jornal The New York Times do dia 1º. de setembro de 2000 e o transformou em seu livro não criativo, Day.

Mas será que ainda seria possível chamar essas obras de literárias?

Sessão (2017) de Roy David Frankel consiste na transcrição da sessão da Câmara dos Deputados que afastou a presidente Dilma Rousseff em 16 de abril de 2016. As falas foram colhidas das reproduções taquigráficas disponibilizadas na internet e estão dispostas na obra em um formato que lembra um poema. Vejamos um trecho:

Sem título

A transcrição não traz o nome do deputado que a pronunciou, e há no trecho acima uma forte intervenção de Frankel, “quebrando” a fala e realçando em destaque as palavras “Brasil” e “brasileiros”. Re-apropriada, re-contextualizada, a fala ganha outros significados.

Trânsito (2016) é um pequeno livrinho que consiste em uma experiência não criativa. Tomando por base outra produção de Kenneth Goldsmith, Traffic, na qual aparecem transcritas as 24 horas de boletins de trânsito transmitidos por uma rádio de Nova Iorque, Leonardo Gandolfi e Marília Garcia, apropriam-se do procedimento de Goldsmith para escrever Trânsito. O empreendimento é chamado pelos próprios autores de “dublagem”, pois na versão brasileira, aparecem transcritas de uma rádio da cidade de São Paulo três horas de boletins de trânsito: “16:35 E a Bandeirantes, como é que está? Quarenta minutos para subir a Bandeirantes. Imigrantes é um calvário, é o Clayton quem diz. Valeu, Clayton, muito obrigado, meu querido”.

Ler um texto como esse pode ser uma experiência de leitura entediante. E Goldsmith afirma que não está nem aí para isso. Segundo o autor, as obras não criativas não devem ser lidas, pois justificam sua existência conceitualmente: são obras conceituais para as quais importa muito mais o gesto de apropriação, de re-contextualização, as intervenções feitas sobre outro texto. Aliás, o próprio Goldsmith, em uma de suas falas, diz que “a melhor forma de se lidar com textos desconcertantes não é perguntar o que são, mas o que não são”.

Quem sabe a pergunta pelo avesso, o que não são obras como Trânsito ou Sessão, não nos indica alguma possibilidade de pensar os “frutos estranhos” do presente?

O romance e sua preparação

Marília Costa

Em seu último seminário no Collège de France a que chamou de A preparação do romance, Roland Barthes reflete sobre o que seria o meio da vida e qual seria o meio da vida de um escritor. O sociólogo, escritor, crítico literário, semiólogo e filósofo francês, nessa época, com sessenta e três anos, tinha acabado de escrever o diário do luto pelo evento tristíssimo da morte da mãe, nesse mesmo momento, escreveu A câmera clara que tratava da fotografia como objeto de estudo e o primoroso Incidentes, no qual são narradas suas viagens para o Marrocos. Para Barthes, o meio da vida não é um ponto cronológico, o meio da vida é um ponto lógico em que alguma coisa já não é mais igual àquilo que vinha acontecendo antes.

Na palestra Durante muito tempo eu fui dormir cedo, anterior ao seminário preparação do romance e que serviu de base para o curso, Barthes foi convidado a falar sobre a temática do desejo de ser um escritor e acaba falando da sua experiência de leitura de Marcel Proust e de sua obra que durante muito tempo serviram a ele como modelos para o romance que gostaria de escrever.

Quando Proust escreve Em busca do tempo perdido põe em xeque um modo de ler romances, pois a maneira como trata o tempo, a memória e sua própria biografia na obra faz vacilar a classificação do que apresenta aos leitores: tratava-se de ficção, de memórias, de um romance sobre a escrita de um romance? É essa busca por escrever um romance não romance que parece atiçar o desejo de Barthes de escrever seu próprio romance.

Barthes afirma que, embora correndo o risco de parecer arrogante, ao se comparar com Proust, deseja se desvencilhar de um entrave que afinal parece superado por Marcel: escrever um romance. Em A preparação do romance Barthes planeja o curso como uma preparação para escrever um romance, mas ao final do seminário precisa capitular: o romance não foi escrito. Mas as aulas do curso revelam um percurso de preparação para a obra não escrita: visitas à vida dos escritores e suas idiossincrasias (Flaubert escrevia deitado), reflexões sobre a forma (“a obra já não pode ser mais do que aquilo que tenho a dizer a seu respeito”).

Se Barthes não escreveu seu romance, talvez seja possível dizer que muitas obras escritas hoje entregam ao leitor o próprio processo de preparação da obra. O romance Machado de Silviano Santiago é um bom exemplo, já que o autor lança mão dos muitos anos nos quais se debruçou sobre a produção machadiana, como crítico e como professor, para arriscar-se na fronteira da biografia, do ensaio e do romance recorrendo a anotações de estudo, ampla pesquisa em documentos da época, e a hipóteses de leitura sobre as narrativas machadianas que vão constituindo uma narrativa que é ao mesmo tempo preparação e obra pronta, um romance que não se parece muito às formas do gêneros com as quais estamos acostumados.

Por que ficção?

Luciene Azevedo

Stephen Gill Untitled, from the series 'Coexistence',' 2010

Créditos da imagem: Stephen Gill Untitled, from the series ‘Coexistence’,’ 2010.

Em um momento em que os mais banais discursos cotidianos expõem os limites cada vez mais indiscerníveis entre a ficção, a mentira e a verdade, qual o lugar do romance, da própria literatura, caracterizados na modernidade por seu estatuto de ficcionalidade?

“A realidade está continuamente superando nossos talentos, e a cultura lança figuras quase diariamente que causam inveja em qualquer romancista”, afirmava Philip Roth, já na década de 60.

Hoje, os romancistas parecem dispostos a assumir uma postura investigativa, escrutinadora a respeito do papel da ficção em seus textos, fazendo de suas narrativas verdadeiros laboratórios de experimentação por se mostrarem insatisfeitos com o estatuto da ficcionalidade firmado ao longo dos séculos XIX e XX, seja porque a realidade parece invasiva, sugerindo ser constituída e justificada por verossimilhanças de forma mais notável do que na própria ficção, seja porque não se trata mais de construir personagens cuja existência tem validade apenas no universo narrado e que não se referem a ninguém em particular, como Catherine Gallagher afirma ser a grande preocupação de Defoe ou Fielding que afirmava que não pretendia “descrev[er] homens, mas costumes; não indivíduos, mas espécies”. Em uma era em que as redes sociais tornam possível que cada um seja personagem de si mesmo, estimulando o “design de si”, para usar a expressão de Boris Groys, as narrativas parecem casar cada vez mais o interesse pelo mundo externo e a construção autopoética de seu próprio eu.

Pensemos, por exemplo, nos dois últimos romances de Javier Cercas em que o autor elege como protagonistas Enric Marco, personagem histórico e polêmico de O impostor (2015), e Manuel Mena de El monarca de las sombras (2017), tio do autor. Nos dois casos, a reconstrução biográfica dos personagens minuciosamente empreendida na narrativa está atrelada à história política da própria Espanha. O narrador, que em O Impostor é nomeado como Javier Cercas, e também reaparece no último romance em terceira pessoa, expõe, quase à maneira de uma conversa mantida com o leitor, as dúvidas sobre o empreendimento de escrita, suas opiniões e reações à vida dos personagens, o empenho investigativo para trazer à tona histórias que não foram contadas.

Assim como parece ter sido importante para a afirmação do novel afastar-se pouco a pouco da exigência de referencialidade, da proximidade com a veracidade, buscando “novas técnicas de não referencialidade”, como observa Gallagher,  para o romancista contemporâneo é importante arriscar-se a outras técnicas de referencialidade para continuar fazendo ficção, o que também pode significar uma mudança da própria ideia do que é manejar a ficcionalidade. Essa mudança, porém, mantém um padrão reiterativo em relação ao momento de afirmação do discurso ficcional. Se, de acordo com Gallagher, no século XVII, o novel buscava “distinguir-se das narrações plausíveis com referentes reais” e não do modelo romanesco fantasioso da idade média, podemos pensar que hoje também os romancistas não querem se opor ou negar o entendimento do ficcional tal como elaborado modernamente, mas se dispõem a redimensionar as fronteiras entre o verossímil e verdadeiro, entre a ficção e o real, entre a narrativa ficcional e a histórica, entre a invenção e o documento, querem reinventar o universo discursivo ficcional. Por isso, talvez, seja tão importante confrontar o realismo do século XIX, cunhado pela distância objetiva do narrador, com o relato pessoal da vida ordinária do escritor, do manejo atabalhoado de uma massa de documentos com a própria natureza do ficcional, entendido como um ato de fingir e inventar, pois o leitor que se depara com uma narrativa desse tipo é obrigado a contrariar uma expectativa fundamental à leitura de romances que sugere que “diante do estatuto cognitivo das representações de um romance, apenas podemos dizer que ‘simplesmente não as julgamos reais’”, como afirma Gallagher ao caracterizar a ficção na modernidade.

Nos livros de Cercas (mas não apenas, pois poderia mencionar ainda os “romance sem ficção” de Patrick De Ville), a última coisa que passa pela cabeça do leitor quando precisa tomar uma decisão de leitura diante da narrativa é a ideia de simplicidade, pois a própria voz narrativa se encarrega de delinear a perplexidade diante das inverossimilhanças comprovadas documentalmente por intensa investigação. Como aceitar como resolução de leitura desses textos, a “impossibilidade de acreditar na realidade daquilo que é representado” (mais uma vez Gallagher), postura adequada de um leitor experiente diante da ficção, pelo menos até bem pouco tempo atrás, se encontramos no universo narrativo o próprio nome do autor, o relato das agruras no embate com a escrita da mesma obra que lemos, a rotina ordinária de uma vida ao lado do que mais parecem anotações para uma obra futura?

O impasse representa talvez o maior desafio diante dessas formas narrativas que não são exatamente ficções, não no sentido que estávamos acostumados a ler o que chamávamos de ficção, e que continuam a despertar nosso interesse, talvez, exatamente por esse motivo.

A literatura contemporânea e seus pactos

Nivana  Silva

Equilibrium-Under The Dust Studios - Londres 2011

Créditos da Imagem: Equilibrium – Under the Dust Studios (Londres, 2011)

No processo de pesquisa e de escrita sobre o contemporâneo, frequentemente estamos diante das consequências relacionadas à análise de objetos literários, os quais, a despeito da denominação, ultrapassam os contornos daquilo que, na modernidade, se convencionou a ser chamado de literatura. Uma das consequências está relacionada à sensação de insuficiência que certas noções e terminologias nos trazem para lermos, teoricamente, esses objetos, pois eles mobilizam questões que indicam a improdutividade de impor um arcabouço moderno para pensar tais “frutos estranhos” – usando a expressão de Florencia Garramuño – e, ao mesmo tempo, sinalizam a impossibilidade de prescindirmos de uma tradição que está bastante consolidada.

De modo específico, me chamam a atenção dois pontos que tocam na inserção do não literário na literatura e que não deixam de estar conectados. Primeiro, o questionamento do estatuto ficcional de muitas obras (substantivo que também acaba sendo posto em xeque nesse contexto) e, em segundo, a necessidade de problematização das implicações éticas que emergem de algumas manifestações do contemporâneo.

Tenho pensado que as interpretações e apropriações críticas de diversos desses textos requisitam um exercício de leitura que parece extrapolar os limites do pacto ficcional e colocar em cena elementos que, além de muitas vezes encontrarem-se exteriores ao universo literário, estão fundidos à própria figura autoral, não somente àquela que atua no campo e performa máscaras e posições de sujeito, mas também ao que poderia ser chamado de autor empírico, que arrasta de roldão para dentro da obra os supostos fatos sobre sua vida.

E é aí que a questão ética pode ser alvo de reflexão, principalmente quando essas menções biográficas se capilarizam da instância do “eu” para a do “outro” e põem em tensão as fronteiras entre o público e o privado, revelando pessoas e situações, ligadas a referências rastreáveis fora do literário, no interior de histórias recorrentemente chanceladas como (auto)ficção. A título de exemplo, basta lembrarmos de alguns casos envolvendo a exposição da intimidade alheia na literatura e que têm final trágico, como a acusação pública feita a Serge Doubrovsky de que a morte de Ilse Doubrovsky, com quem era casado à época, teria sido provocada pela leitura da narrativa de cunho autoficcional – Le Livre Brisé – que trazia detalhes do alcoolismo da mulher.

No Brasil, Ricardo Lísias não apenas foi intimado judicialmente por Ana Paula Sousa, em decorrência da publicação dos contos que relatavam detalhes do fim do casamento com o autor, como ele e a obra são questionados eticamente pela exposição da intimidade que pertence também à outra pessoa envolvida. Divórcio, publicado depois da circulação dos contos, está calcado em um fato supostamente privado, do qual o autor fez ampla divulgação, e que não pode ser lido separadamente do livro. Um dos elementos que atravessa esses exemplos e tantos outros da literatura contemporânea parece ser o mecanismo da referencialidade, o que reverbera nos protocolos de leitura das obras.

Nesse cenário, talvez seja possível levantar a hipótese de que tais expressões literárias têm colocado em conflito a história contada com a ideia de verdade, o que vai de encontro à definição do ficcional como entendida na modernidade, em que a “pretensão de verdade e uso da ficção não estavam em contraste: os escritores descobriram que a validade geral do romance dependia da natureza explicitamente fictícia de seus detalhes”, como afirma a crítica inglesa Catherine Gallagher no ensaio intitulado “Ficção”.

O que estou tentando dizer nessa breve reflexão é que a natureza de muito do que ainda é chamado de ficção hoje tem requerido do leitor um exercício que frequentemente faz minar o conhecido pacto ficcional – que nos faz aceitar o texto literário como internamente coerente e verossímil, independente de uma referencialidade externa – já que traz à tona elementos que forçam o textual na direção de um “fora” do texto.

No entanto, por mais que o referido pacto se apresente de outra maneira (ou até inexista do modo como tradicionalmente o conhecemos) em um bom número de exemplos da literatura contemporânea, ainda nos falta uma ancoragem teórica consolidada para analisarmos o fenômeno, e nesse lugar reside a sensação de insuficiência à qual me referi no início do post. Usar o termo ficção para obras que fraturam o perímetro da autonomia estética ainda é uma confortável saída, embora saibamos que é menos frutífero nos debruçarmos sobre a aplicação da terminologia, do que problematizar a questão e tentar renovar as chaves de leitura.

A crônica e a conversa

Vanessa Ive

Joan Miro - Blue Labyrinth, 1956

Créditos da Imagem: Joan Miro – Blue Labyrinth, 1956

Nas tentativas de definição da crônica, recorre-se, quase sempre, à palavra conversa. Eça de Queirós a define como “conversa íntima, desleixada”. Clarice Lispector, como “conversa, um resumo de estado de espírito”. Assim, despretensioso, o gênero é concebido, por muitos cronistas, como uma “prosa fiada”, uma “arte da desconversa” – o dizer muito como quem não diz nada. Por isso, o cronista escreve com a presunção de um sujeito ouvinte, o que torna o diálogo com o leitor um traço presente desde os seus formatos originais, seja de modo direto por meio de interlocuções e vocativos – como bem fazia Machado de Assis no auge dos folhetins, seja pelo tom coloquial assumido no texto, subentendido como um uma forma indireta de interação.

Por diversas vias, a crônica tende a ser um gênero mais próximo do leitor. Por conta disso, numa época em que os leitores ainda escreviam cartas aos jornais, era recorrente a chegada de correspondências endereçadas a cronistas, com comentários sobre as publicações ou, até mesmo, como consultório sentimental, a exemplo da crônica Meditações sobre o amor (1947) – uma resposta de Rachel de Queiroz à carta de uma leitora que lhe pedia conselhos amorosos.

Hoje, essa “conversa” entre cronista e leitor é feita através de postagens em sites e redes sociais. As ferramentas oferecidas pelas plataformas da web redimensionam a participação dos leitores que, além de comentarem os textos publicados de modo quase imediato à publicação, podem disseminar as crônicas, recriá-las e parodiá-las. É o caso da crônica Desculpe o transtorno, preciso falar de Clarice , de Gregório Duvivier, publicada no Jornal Folha de São Paulo, em setembro de 2016. O texto rememora detalhes de um relacionamento encerrado que foi rapidamente associado, pelos leitores,
ao término do casamento do cronista com a cantora Clarice Falcão, ocorrido em 2014. Logo após a publicação, a crônica viralizou na internet, acrescida de comentários e palpites sobre o relacionamento vivido pelo casal.

A crônica de Gregório Duvivier inspirou a produção de outras versões do texto. O site de sátiras Piauí Herald postou uma versão “escrita” por Michel Temer, intitulada Desculpe o transtorno, preciso falar sobre o Cunha . E vários outros internautas pegaram o mote e escreveram versões da crônica de Duvivier. Como disse Octavio Paz, a leitura “é uma repetição – uma variação criadora – do ato original”. E a circulação da crônica na internet potencializa o gesto de escuta-escrita-conversa, próprio do gênero, e sua reterritorialização. Talvez, então, possamos pensar a dinâmica da conversação, apontada como característica do gênero por muitos cronistas a partir da dinâmica dos novos modos de produção e recepção do gênero na internet.