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Sobre a fotografia transversa

Samara Lima

Créditos da imagem: Duane Michals, The spirit leaves the body, 1968

Em seu livro Fotografia & Poesia (afinidades eletivas) (2017), o crítico e poeta Adolfo Montejo Navas, dentre tantas outras coisas, comenta que cada vez mais a fotografia contemporânea vem assumindo uma nova relação com o real, cujo foco encontra-se em articular um maior espaço para o imaginário em detrimento do estatuto de verdade. Pensando nessa nova maneira de entender a imagem visual, Navas traz um conceito bastante interessante: fotografia transversa.

O conceito está pautado na ideia de que as imagens do presente buscam romper com os limites impostos que predominam em boa parte da teoria da fotografia. Já comentei que a imagem fotográfica, desde o seu surgimento, foi compreeendida como captura da realidade, servindo ao uso documental, à informação e à memória e valorizada por seu status de autenticidade.

Nesse contexto contemporâneo de dissolução das fronteiras entre as diferentes linguagens, em que cada vez mais as artes tensionam a especificidade de seu meio, seria interessante pensar em um deslocamento da fotografia para fora de um certo modo de compreensão de seu funcionamento. Segundo Navas, a fotografia transversa é pensada a partir de um trânsito entre o que está dentro e fora da imagem fotográfica e procura formas de hibridização artística em favor de uma visualidade mais viva, mais contaminada. A aposta do crítico sugere que as imagens do presente distanciam-se da esfera representacional, a fim de apostar em outras intenções estéticas e contextualizações que proporcionem outras funções simbólicas.

No decorrer do livro, o autor se debruça sobre fotografias que nomeia como plásticas, aquelas construídas não só a partir da exploração de truques técnicos que visam tornar a foto difusa, mas principalmente por meio de intervenções de outras práticas artísticas, como a pintura. Ainda que as imagens fotográficas reproduzidas no meu corpus ficcional não sofram tais intervenções, acredito que a reflexão proposta pelo autor possibilita diversas maneiras de lidar com a maioria das imagens presentes nas obras ficcionais contemporâneas.

Como vimos nos posts anteriores, as fotos de infância de Isabela Figueiredo e da cidade de Lourenço Marques buscam jogar com a ideia da imagem como prova e superar a mera confirmação do pacto autobiográfico. O fato é que elas são utilizadas como artifício de uma prática ficcional. Gostaríamos de apostar, então, que a transversalidade da foto está na relação e tensão que ela mantém com o texto literário ou com o próprio lugar em que se insere em meio à narrativa. Ao embaralhar as noções de ficção e realidade e não compactuar com o dizível, a fotografia questiona seu caráter de registro indiscutível e permite significações múltiplas, abrigando experiências que, muitas vezes, estão além da própria imagem.

“sou ‘eu’ que não coincido jamais com minha imagem”

Samara Lima

Créditos da imagem: “Caderno de memórias coloniais” de Isabela Figueiredo

No meu post anterior, comentei que Cadernos de memórias coloniais é escrito em primeira pessoa e tem cunho memorialista. Na obra, somos apresentados à trajetória de infância da narradora-personagem em Moçambique. As recordações mesclam-se com comentários das contingências históricas e sociais. Da mesma forma, o livro se debruça sobre a construção da identidade de Figueiredo, a partir do contato (problemático) com a família, com seu grupo social e a diferença, com os seus questionamentos internos e com o próprio território africano. Ainda que tenha crescido em um ambiente que considerava o negro como um sujeito “abaixo de tudo”, é a partir da relação com o Outro que a narradora busca formar a sua identidade. É certo que é uma identidade maleável, ora construída em oposição ao pai e aos seus pares, ora pela convivência com práticas e discursos racistas. Na narrativa, os discursos são diferenciados a partir da distinção entre “preto” (quando o posicionamento é semelhante ao do pai etc) e “negro” quando a narradora assume seu ponto de vista crítico.

O que a questão da identidade tem a ver com a série de fotos que nos apresentam à Figueiredo criança? Na imagem acima, podemos visualizar a narradora, criança, bem vestida, em um momento de lazer, em algum parque de diversão, olhando fixamente para a câmera. Do mesmo modo, a foto nos impele a observar o menino ao fundo, com uma perna apoiada na outra, atrás das grades, também mirando a objetiva. Nos deparamos com essa foto, que ocupa o centro de uma página inteira, depois de lermos este trecho:

“Quem, numa manhã qualquer, olhou sem filtro, sem defesa ou ataque, os olhos dos negros, enquanto furavam as paredes cruas dos prédios dos brancos, não esquece esse silêncio, esse frio fervente de ódio e miséria suja, dependência e submissão, sobrevivência e conspurcação.

Não havia olhos inocentes.”

Curiosamente, é o olhar da menina que contrasta com o olhar do garoto. Diante da imagem, nos perguntarmos se são realmente “os olhos dos negros” que aparentam olhar sem filtro e furar as paredes. Afinal de contas, é o olhar de Figueiredo com um misto de desprezo e ódio que parece escapar à página, inquietando o leitor e contradizendo o relato. É interessante perceber como o olhar infantil (que contradiz o trecho que lemos) da narradora na foto e o discurso (adulto) do relato embaralham-se. Em entrevista à Rita Veleda Oliveira, a autora afirma que “o caderno é uma narrativa dúplice. Há uma criança que se exprime, mas também há uma mulher adulta: são duas pessoas.”

Nesse jogo de olhares, é como se o olhar maduro da narradora e, em última instância, o olhar da autora, buscasse em retrospectiva compreender as imagens da sua infância: quem é esse “eu” anterior? É Figueiredo, “filha do branco”, que não se separa das condutas racistas do colonizador? Ou a “negrinha loira” que questiona as regras e a partir da negação da figura do pai busca uma socialização com o negro? Ou, ainda, as duas coisas, já que “não havia olhos inocentes”? Dessa forma, poderíamos pensar que a imagem não parece atuar como uma mera confirmação do pacto autobiográfico (entre narrador, personagem e autor), mas sim como um duplo que evidencia “um corpo infantil que é e não é do autor” abrindo-se, assim, à distância entre o sujeito da narração e sujeito da experiência, permitindo, então, um ensaio crítico e distanciado sobre questões de sua própria vida.

“A fotografia é um instrumento perfeito para duvidar”

Samara Lima

Créditos da imagem: “Caderno de memórias coloniais” de Isabela Figueiredo

Em outro post, comentei sobre como a fotografia, desde o seu surgimento, esteve atrelada ao uso documental devido à pretensa ideia de que tal reprodução constituía uma representação objetiva e fidedigna da realidade. Por outro lado, também assinalei que cada vez mais a prática fotográfica e a teoria da fotografia, através de diversos usos e experiências conceituais, vêm almejando outras relações e significações para a imagem.

Nesse sentido, talvez seja interessante resgatar a discussão de Adolfo Montejo Navas, em seu livro Fotografia e poesia (afinidades eletivas). Aí, o autor reflete sobre como as fotografias contemporâneas saltam “a cerca do seu território” e se abrem para “outros meios, contextos, e outro discurso além do meramente fotográfico”. É pensando nessa questão que ele propõe a noção de fotografia transversa. O conceito está baseado na ideia de que as imagens atuais transitam por vias que não são as mesmas que predominam em boa parte da teoria sobre a fotografia. Durante muito tempo, uma foto foi tomada como mero registro, mas, segundo Navas é possível que, explorada junto dos textos, as fotos possam “abrigar experiências perceptivas que podem estar além da planaridade”.

A presença da fotografia nas narrativas não é novidade, mas é certo que ela não aparecia com tanta frequência, devido ao alto custo de impressão e também pela predominância da concepção de que a literatura era um objeto autônomo, separado das outras esferas artísticas. É importante ressaltar que nesses casos a imagem ainda estava presa ao seu caráter documental, tendo os seus significados guiados pelo texto e servindo como mero acessório. A grande diferença da presença de imagens nas produções contemporâneas é que a foto é vista como uma possibilidade de expansão do relato. Considerando essas provocações, gostaria de comentar brevemente umas das fotografias presentes no livro Cadernos de memórias coloniais de Isabela Figueiredo e seu modo de relação com o que é narrado.

A narrativa é escrita em primeira pessoa e abarca as memórias de infância da narradora-personagem-autora Isabela Figueiredo, durante o período de colonização e descolonização portuguesa em Moçambique. Aqui, o corpo da personagem e o seu relato se entrelaçam com a própria experiência do país. Por isso, entre as nove fotografias presentes na edição brasileira do romance, é interessante perceber que a foto que abre o texto é justamente o plano da cidade de Lourenço Marques, cidade natal de Figueiredo. À primeira vista, a imagem nos leva a pensar que ela atua segundo uma mera necessidade documental, de uma atestação da existência de uma realidade. Mas, no decorrer da narrativa, nos deparamos com uma tensão constante entre o que é tido como documento e o relato que reconstrói a memória.

Se prestarmos bastante atenção na imagem da cidade, que introduz este post, é possível perceber uma propaganda na lateral de um dos prédios: “Beba Fanta”. Essa propaganda que facilmente passaria despercebida me chamou atenção e já digo o porquê. Em outro momento do livro, a narradora comenta sobre um passeio na companhia do pai “a caminho de Lourenço Marques”. Nesse passeio, repentinamente, a narradora descobre que aprendera a ler e intuitivamente passa a decodificar as propagandas que atravessam o seu caminho: “sem explicação, li alto, e de uma só vez, a publicidade pintada nas laterais dos prédios, ‘Singer, a sua máquina de costura; beba Coca-Cola; pilhas Tudor; com Luz cabe sempre mais um; cerveja 2M, tudo o que a gente quer’.”

A partir do momento em que lemos o relato “Beba Coca”, mas nos deparamos com a propaganda “Beba Fanta” na fotografia, é instigante notar que há um jogo com a ideia da imagem como prova, pois o leitor não encontra evidências entre a descrição e a imagem. Sem pretensão de instaurar-se como documento, a fotografia nos instiga à dúvida. Da mesma forma, os aspectos autobiográficos também são postos sob suspeita, mostrando que é um
livro de memórias “que ficciona para dizer a verdade” e que, principalmente, reconhece que a memória é falha.

O processo de costura da materialidade do relato, que sugere uma relação intrínseca entre texto e imagem, exige um considerável esforço especulativo por parte do leitor. Mas, uma vez que deixamos pra trás a ideia da imagem como mera confirmação para encará-la como “um instrumento perfeito para duvidar”, como afirmou Navas, percebemos que a foto realça e reforça o jogo entre a ficção e realidade.

“O que as imagens realmente querem?”

Samara Lima

Créditos da imagem: Your gaze hits the side of my face, de Barbara Kruger.

Em tempos de tecnologias e mídias sociais, não é raro encontrarmos textos teóricos que discutem a recorrente presença da imagem fotográfica em nosso cotidiano. W. J. Mitchell, em seu texto “O que as imagens realmente querem?”, comenta como os estudos contemporâneos em cultura visual frequentemente apontam como vivemos em uma sociedade do espetáculo e como as imagens vêm se tornando “agentes de dano e manipulação ideológica”. De modo específico, o que me chama atenção é como o autor propõe uma leitura das imagens para além da visão de seu poder social de gerenciar vidas.

Pois bem. Antes de qualquer coisa, o autor traz a questão do desejo. Mitchell aborda de que forma o desejo esteve, por muito tempo, associado ao autor (qual foi o seu desejo ao produzir determinada imagem) e ao consumidor (como a imagem foi recepcionada e alterou as percepções do sujeito em um determinado momento histórico). É pensando nisso que a sua proposta é “deslocar o desejo para as próprias imagens e perguntar o que elas querem”.

Na tentativa de buscar uma resposta, o teórico aposta no gesto conversacional com a fotografia. A sua proposta é interagir com a imagem e nivelar-se a ela, na tentativa de observar o que a superfície apresenta. É certo que esse gesto implica uma “personificação ambígua de objetos inanimados”, que só é possível devido a ascensão dos estudos culturais e da guinada subjetiva aplicada aos grupos sociais minoritários, em que temos perguntas como “O que quer o negro?” levantada por Franz Fanon (1967). Pensando a relação entre a imagem e os grupos marginalizados, Mitchell desloca a pergunta para as imagens que, durante muito tempo, também esteve afastada da ideia de que abarcava vida.

Nesse sentido, assim como os grupos minoritários que, cada vez mais, buscam “articular seu próprio desejo”, o que as imagens querem é poder para serem “consideradas como individualidades complexas ocupando posições de sujeito e identidades múltiplas” e, principalmente, serem escutadas.

Dentre tantas outras imagens, o teórico traz a fotocolagem Your gaze hits the side of my face (O seu olhar atinge a lateral do meu rosto), de Barbara Kruger, que introduz este texto.

É curioso notar que ao mesmo tempo em que estamos diante de uma imagem em que é possível o reconhecimento de um determinado padrão estético clássico, a frase reforça que não conseguimos capturar completamente o que é expresso. Dessa forma, Mitchell acredita que é preciso entrar em contato com outras instâncias da imagem para que consigamos adentrá-las minimamente. É preciso levar em conta que essas instâncias não excluem a “interpretação dos signos”, o que ele pretende alcançar é um “sutil deslocamento”.

Assim, a primeira chave para acessá-la é “consentir com a ficção constitutiva das imagens como ‘seres humanos’”. Ou seja, compreender a imagem como algo que tenha vida própria e que seja agente de uma atividade. O segundo deslocamento é não considerar as imagens como sujeito soberano e nem como algo fadado à condição de “mera imagem”.

Diante do crescente número de ficções contemporâneas que recorrem ao trânsito entre literatura e outras artes, como a fotografia, gostaria de aproveitar a leitura de W. J. Mitchell e interrogar as imagens presentes nas narrativas do meu corpus ficcional a fim de escutar e revelar a potência de seus desejos.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

Narrativas com imagens

Samara Lima

Créditos da imagem: A Photosession, de Victoria Ivanova

Estou começando uma nova investigação de iniciação científica. Agora, meu plano de pesquisa quer discutir a presença das imagens em tantas narrativas do presente e a pergunta inicial diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica em meio às histórias.

Comecei lendo Roland Barthes. Em seu texto “A retórica da imagem”, o francês toma como ponto de partida a análise de uma imagem publicitária de anúncio de massas Panzani, pois, segundo ele, sua mensagem é “intencional” para constatar que toda imagem carrega uma produção de sentido. Ao analisar o anúncio, ele sugere que a imagem apresenta três níveis de mensagens, a saber: linguística, denotativa e conotativa. Na primeira, a mensagem tem como suportes a legenda e a etiqueta; na segunda, a mensagem é de “natureza icônica”, em que podemos identificar cada objeto representado na imagem; e, por último, a mensagem simbólica, na qual os significados inseridos e interpretados variam de acordo com a cultura do produtor e receptor.

Um dos pontos que me interessam na discussão de Barthes é o que ele identifica como as duas funções da mensagem linguística em relação à imagem: a de fixação e a de relais. Segundo Barthes, quando a linguagem privilegia a função de fixação em relação à imagem,a palavra busca elucidar o que está na cena sem apresentar uma nova informação. A função de fixação é, antes de tudo, limitar a “cadeia flutuante” de significados possíveis da imagem.

Já a função de relais é mais difícil de ser encontrada, segundo Barthes, pois nela “a palavra e a imagem têm uma relação de complementaridade”, em que o diálogo entre ambos os discursos pressupõe uma expansão dos significados, adiciona uma informação inédita e “faz progredir a ação”.

A imbricação da escrita com outras práticas artísticas não é nova. Se pensamos na presença das imagens fotográficas em narrativas recentes o nome do alemão W. G. Sebald logo é lembrado. Mas é curioso notar que, na cena literária atual, cada vez mais nos deparamos com narrativas que incorporam imagens. Basta pensar,  por exemplo, no livro O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Considerando as funções de fixação e de relais que a linguagem pode ter em relação à imagem, segundo a reflexão barthesiana, muitas interrogações surgem: a imagem é apenas ilustração ou, ela mesma, constitui uma narrativa (relais)? O texto explica a imagem (fixação)? Qual os efeitos provocados pela presença da imagem em meio à narrativa? Aproveitando a leitura de Barthes, desejo submeter “a imagem a uma análise espectral”, a fim de revelar suas possíveis virtualidades e a maneira como a imagem pode expandir os significados presentes na narrativa.