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Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.

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O ano em que vivi de literatura, de Paulo Scott

Por Larissa Nakamura

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Ilustração: Fabio Zimbres (capa do livro)

Não é novidade vermos escritores se autorretratando ou ficcionalizando suas carreiras nas obras literárias: a lista vai de Enrique Vila-Matas (Paris não tem fim) a J.P Cuenca (Descobri que estava morto), entre muitos outros. Trazendo mais um exemplo brasileiro sobre personagens escritores, temos O ano em que vivi de literatura (2015), de Paulo Scott, que traz uma mordaz sátira ao mundo literário. E para quem inicia a leitura esperando encontrar no personagem principal, Graciliano, um escritor sério e dedicado ao seu labor, saiba que o engano já se inicia pelo título: afinal, nada mais frustrante que um autor que nada escreve justamente no ano em que passa a viver de literatura!

Dividido em quatro partes, acompanhamos o cotidiano de pouco mais de um ano na vida de Graciliano, jovem autor gaúcho que após se mudar para o Rio de Janeiro ganha um dos mais importantes prêmios literários do país (vitória, aliás, questionável), assim embolsando vultosa quantia em dinheiro, e é visto como grande promessa no ambiente artístico.

A partir de então, ele passa a ser considerada figura VIP no circuito das letras e relata aos leitores as intrincadas relações e agruras do meio em que passa a circular com mais intensidade: encontros e conversas com editores, outros artistas, jornalistas, produtores culturais etc. A narrativa torna possível especularmos que representações da profissionalização do escritor de literatura está em jogo no relato que envolve premiações e holofotes, escolhas pensadas ou intempestivas que vão traçando a trajetória de Graciliano.

O background da carreira de Graciliano aparece aos poucos na trama. Sabemos que antes de ser escritor trabalhava como professor universitário na área de História, sua primeira obra literária já havia sido adaptada ao cinema, participou de uma antologia de contos, e que o livro premiado era produto de uma encomenda que acabou publicada por uma pequena editora de Porto Alegre ao invés da sua prestigiada editora do Rio de Janeiro (fato que irrita terrivelmente seu editor). Todos esses elementos parecem dar indícios de que a personagem dava significativos passos na profissão. No entanto, a partir do momento em que recebe o prêmio e é pressionado a escrever imediatamente um novo livro, Graciliano recua e não consegue escrever uma linha sequer. Mais que isso: assistimos a um espetáculo sofrível que passeia entre a solidão no campo social e certa – quando não total – inadequação moral e ética do escritor profissionalmente.

Não deixa de ser risível que muitos dos excessos e maneirismos nas situações vividas pelo narrador e seus pares podem mesmo surpreender o leitor – seja pela ponta de veracidade (ainda que por vezes soe absurda) ou completa imprecisão. Algumas dessas circunstâncias estão presentes nos capítulos em que aparece o editor, cruel figura empresarial que, como reconhece o narrador, é um ótimo homem de negócios. Ao final do livro, Graciliano recebe uma proposta que reafirma sua visão crítica à prevalência do caráter econômico nas negociações do mercado editorial na contemporaneidade:

[…] Berardi, o chefão da editora mais agressiva daquele ano no mercado naquele ano, cria do mundo financeiro, das bolsas de ações, alguém que lá pelas tantas resolveu botar suas fichas no mercado editorial de livros técnicos e livros de autoajuda e seu deu bem, uma alma generosa que, nos dois últimos anos, talvez pelo simples prazer de exercitar seu talento predatório, tinha resolvido apostar em literatura, em ficção brasileira e bagunçar geral o campinho da concorrência […] (SCOTT, 2015, p. 248)

Somada aos cenários inusitados, também é interessante a interação promovida por Graciliano nas redes sociais: desde propostas absurdas (“Deposite cinco mil reais a título de doação na minha conta do Banco do Brasil e seja um dos três protagonistas do meu novo romance.” (p.111), uma “brincadeira” levada a sério por alguns seguidores; sem contar o uso da internet para marcar encontros sexuais com fãs leitoras) às mais comuns (publicação de pequenos poemas, trechos de histórias que não consegue levar adiante).

Em suma, mais que celebrar ou mesmo romantizar a vida de escritor, Paulo Scott nos traz uma representação irônica de Graciliano que mesmo diante das facilidades ofertadas e “[…] [d]a possibilidade de realizar o sonho de muitos escritores brasileiros: ficar um ano livre de pressões econômicas e disponível para se dedicar a seu ofício” (ALVES-BEZERRA, 2016) se depara com um misto de rejeição e desejo de viver de literatura, de alcançar a profissionalização no campo literário.

O romance que saiu para passear: experimentações críticas

Por Fernanda Vasconcelos

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Dados da foto: Anthony McCall, Between You and I, 2006, tenth minute. Installation at Peer / The Round Chapel, London 2006. Photo by Hugo Glendenning, © Anthony McCall 2006

A tarefa de se aproximar da literatura contemporânea é um desafio instigante, pois algumas obras nos surpreendem por sua complexidade e por nos conduzirem a leituras que nos desviam do esperado. Assim tem sido investigar o romance A morte do pai (2013), da série Minha Luta, donorueguês Karl Ove Knausgård.

A narrativa é escrita em primeira pessoa e a priori nos sugere o relato da morte do pai do narrador, mas tal promessa parece ser adiada ao se abrir e expandir em inúmeros relatos cotidianos, lembranças e descrições minuciosas, que caracterizam materiais ficcionais que se acumulam, atingindo um equilíbrio sofisticado.

Apesar de a descrição acima sugerir a impressão de uma narrativa fragmentária, a natureza desse fragmentário é muito distinta a da experiência de leitura de E les eram muitos cavalos ( 2001), de Luiz Ruffato, apenas para evocar um exemplo brasileiro. Em A morte do pai, a mudança de dicção (ora o relato avança como reminiscência, ora assemelha-se a uma reflexão ensaística sobre arte) muitas vezes ocorre de uma maneira deslizante, tornando se quase imperceptível à leitura, que segue de maneira fluida.

Contudo, quando acreditamos termos sido capazes de nos aproximar da forma desse romance, tudo parece escapar. Isso ocorre, pois o autor trabalha o texto em sua materialidade, transformando- o em volume e textura, “experimentados” pelo leitor, como se estivesse em contato, por meio da narrativa, também com a “experiência” mediada por outros gêneros e outras artes. A tensão entre o texto narrativo e o ensaístico, no qual o segundo invade as brechas do primeiro, coloca em questão o papel e valor do “romance”, já que os comentários sobre a arte na contemporaneidade, apresentados de modo reflexivo, em tom ensaístico, são pulverizados ao longo do texto e sugerem o risco de nomear a narrativa como romance, pura e simplesmente. O modo variado e complexo de construção das cenas desafia o leitor a estar atento e a experimentar diferentes ritmos de leitura.

Talvez o auxílio de uma metáfora possa nos ajudar a trazer à tona um aspecto do romance que tentamos evidenciar. Em uma cena cotidiana e banal com o seu irmão, Yngve, o protagonista, questiona sobre a “escultura” que estava fazendo com comida em deterioração, prato, garrafa e cigarro ainda aceso: “pois o que é um recipiente que não contém nada? Não é nada? Mas o nada tem forma, compreende? Essa forma que tento demonstrar aqui”. Essa escultura sem forma, provisória, inacabada, funciona, em nossa leitura, como uma metáfora para o romance do autor. Há uma materialidade dos objetos e da própria linguagem (que ganha um volume próprio durante a leitura) sendo problematizada em primeiro plano pelo caráter ensaístico da dicção.

Outro elemento evidente e que parece crucial para a instabilidade da ‘forma’, da caracterização da narrativa do que lemos como romance, é o fato de que a imagem do autor-escritor vai sendo construída paulatinamente ao longo dos volumes que compõem a hexalogia.

O romance autobiográfico, como a ficha catalográfica da edição brasileira classifica o volume, apresenta o eu-escritor no seu local de trabalho, como se revelasse ao leitor o making of da obra.

Reinaldo Laddaga, em Estéticas de Laboratório: estratégias das artes do presente, comenta que em muitas narrativas contemporâneas é comum encontrar o que chama de “estado de estúdio” no qual o escritor aparece escrevendo ou comentando suas estratégias de escrita, tematizando-se em  seu local de trabalho. Este é um dos aspectos de nosso interesse.

Nada disso pode ser considerado novo. E é claro que é possível identificar genealogias. A mais comum, no caso de Knausgard, ainda que possa soar uma blasfêmia a muitos, é a narrativa proustiana. Ainda assim, o desafio da crítica é perceber sua diferença, um dentro (da tradição) e um fora (em direção a outras formas narrativas) em relação à história da forma romance, como afirma em entrevista a Hal Foster, Richard Serra, um artista contemporãneo, em relação à criação de própria obra:

“‘Dentro disso’ e ‘extrapolar minha obra’ indica que, uma vez traçado o caminho, a sua arte é conduzida por sua própria linguagem mais do que por quaisquer antecedentes. No entanto, para que essa linguagem não se feche em si mesma, a obra deve também permanecer ‘aberta’ e ‘vital’ por meio da construção por meio das exigências dos materiais, projetos e locais reais”.

Acreditamos que esses aspectos, o desafio do autor de lidar com uma tradição e ao mesmo tempo desvencilhar-se dela, escrever outra coisa, inscrever uma dicção própria, também são encontrados no romance de Knausgard.

Nesse sentido, esperamos ter ensaiado alguns apontamentos que nos aproximam da obra de Karl Ove Knausgård, já que o contato com a tradição e a busca do que transborda a respeito do que conhecemos como o gênero romance parece um bom caminho a percorrer que nos dedicamos a comentar criticamente o empreendimento do autor norueguês.

Histórias de nomes próprios e escrevivências

Por Nivana Silva

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“Ancestral masks”, de Samuel Akainyah

Lançado esse ano pela editora Malê, Histórias de leves enganos e parecenças é o mais novo livro de Conceição Evaristo. Nele, estão presentes nuances de mistério, traços de encantamento e elementos do insólito que perpassam os doze contos e a novela que compõem a obra, desvelando filiações com uma ancestralidade de matriz africana e afro-brasileira, além de deixarem consolidadas marcas da oralidade e da memória, individual e coletiva, características que podemos associar à assinatura autoral da escritora mineira.

As narrativas, em sua maioria, giram em torno de mulheres – crianças, moças ou mães – protagonistas de suas vivências, que contam e escutam histórias passadas de geração em geração, fazendo emergir o fantástico e o imprevisível a partir de uma mescla entre a tradição e o contemporâneo. Chama atenção o não tão sutil jogo entre os nomes próprios de algumas delas e seus respectivos enredos, a exemplo de Rosa Maria Rosa, do conto homônimo, cujas axilas gotejavam pétalas de flores; Fémina Jasmine, de “A menina e a gravata”, e sua imensa predileção, desde pequena, por essa peça do vestuário masculino, especialmente as de formato borboleta, que com ela “fazia profundos voos”; ou a personagem-mãe que dá título ao conto “Os guris de Dolores Feliciana”, fortemente abalada pela perda dos três filhos assassinados e, por isso, vertia lágrimas de sangue, aplacadas, em certa medida, pelo constante retorno e presença dos meninos. A brincadeira com as alcunhas acontece também em “Os pés do dançarino”, em que o rapaz Davenir, por ter ignorado suas origens quando ganha fama, “deu pela ausência dos pés” e precisava “fazer o caminho de volta”, profecia da Bisa, “a mais velha das velhas”.

Tal como a Bisa, a presença de mulheres sábias, vigorosas e disseminadoras de crenças e valores de suas culturas é recorrente na antologia e, talvez, tenha seu ponto alto em “Sabela”, última narrativa atravessada por leves enganos e parecenças. A novela apresenta histórias entrelaçadas a um acontecimento maior, um dilúvio – que, diga-se de passagem, não tem ancoragem bíblica, tampouco culmina com uma grande arca – previsto e, literalmente, sentido por uma sábia senhora-mãe, que dá nome a história, por sua vez reconstruída pela filha, também Sabela, e pelos sobreviventes da singular tragédia, na qual “grandes e pequenos se igualaram”.

Em “Sabela”, assim como nos contos “A moça de vestido amarelo”, “O sagrado pão dos filhos” e “Fios de ouro”, as narradoras recompõem, contam e revivem memórias, mitos e rituais, reafirmando tradições familiares femininas muito fortes e passando adiante suas escrevivências, ou seja (e em linhas gerais), “textos que nós mulheres e homens negros criamos” ¹, segundo definição de Conceição Evaristo. A palavra em itálico, presente como uma marca do trabalho teórico e literário da escritora mineira, pode ser associada, também, às histórias transmitidas pelas mulheres de sua família, fonte e fundamento para sua escrita, como relata em “Da grafia-desenho de minha mãe, um dos lugares de nascimento de  minha escrita” ².

Recentemente, na última edição da Flica, Evaristo diz ser possível pensar uma escrevivência marcada pela biografia das mulheres negras na sociedade brasileira, algo que está comprometido com o trabalho da ficção, com memórias ficcionalizadas. Inevitavelmente, encontramos esse registro em Histórias de leves enganos e parecenças, que não deixa de abordar questões ligadas à diáspora africana, às favelas do Rio de Janeiro, à fé e à natureza, sempre sob uma leveza onírica e imprevisível, mas sem deixar de agenciar um compromisso com a resistência e com a solidariedade feminina negra, afinal de contas, trata-se de construir uma assinatura por meio das escrevivências que não podem ser lidas, como afirma a própria Evaristo em seu blog, “como histórias para ‘ninar os da casa grande’ e sim para incomodá-los em seus sonos injustos”.

[1] Conforme a fala de Conceição Evaristo na Flica 2016, na mesa “As águas dos contrassonetos e os olhos da vândala insubmissão”.

[2] Texto disponível no blog da autora.

Ana C. e suas tramas

Raquel Machado Galvão

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Um misto de ensaio e síntese de um estudo dissertativo, Ana C.: as tramas da consagração é um livro de autoria da pesquisadora argentina Luciana di Leone publicado em 2008 pela coleção papéis colados da editora 7Letras.

No livro, interessou a Luciana di Leone refletir sobre a construção de mitos no campo da literatura, a partir do estudo de caso de uma figura que ela considerou emblemática no contexto contemporâneo da literatura brasileira: a poeta paradoxal construída como uma espécie de “santa pós-moderna”.

O estudo concentra-se nas leituras, enunciações e intenções presentes nos documentos que compõem o arquivo de Ana Cesar, nas versões dos discursos que foram revelando a sua figura ao longo do tempo, e nas influências diretas que podem exercer no processo de consagração da escritora.

A primeira parte do livro, Aproximações ao nome Ana C., fica imersa na rede de textos publicados por e sobre Ana Cristina Cesar e reflete como as produções dialogam, provocam tensões e suplementam-se entre si. Além disso, Luciana di Leone aponta para uma análise das obras de Ana C. publicadas postumamente e da fortuna editorial publicada no exterior.

Em uma tentativa de ressignificar a obra e a figura de Ana C., di Leone percebe nos textos o reforço em torno da ideia da construção de um mito e aprofunda o debate na apresentação da fortuna crítica sobre Ana Cristina Cesar, analisando sua proliferação, os tipos de discursos envolvidos, a linguagem apresentada e a circulação do nome da autora no meio acadêmico e literário.

A maior qualidade do trabalho da pesquisadora argentina Luciana di Leone, ao tratar do arquivo e das tramas da consagração de Ana Cristina Cesar, é apontar para o processo de consagração literária como algo aberto. Não se trata de um processo natural, mas construído através de uma rede de discursos oficiais ou não. As ideias de di Leone são originais, críticas e objetivas, além de muito bem apuradas junto aos arquivos e à família da escritora. Desde que o livro foi publicado, em 2008, o processo de consagração de Ana Cristina Cesar passa por uma continuidade. Atualmente, a escritora é publicada por uma das maiores editoras do Brasil, a Cia das Letras, e em 2013 teve a sua obra compilada no livro Poética, o que a tornou ainda mais difundida entre os leitores brasileiros. Além disso, no ano corrente a escritora foi homenageada na Festa Literária de Paraty (Flip 2016), uma das mais importantes do mercado editorial nacional e internacional, e teve outros livros reeditados pela Cia das Letras.

Os discursos em torno da figura/obra de Ana Cristina Cesar continuam presentes e recorrentes na mídia e na crítica literária. Resta-nos, dentro das nossas possibilidades de pesquisa, remontá-los nesse movimento contemporâneo muitas vezes disperso, e apreciar a relevante colaboração que Ana Cristina Cesar deixou nas diversas cenas da literatura brasileira, tendo atuado como poeta, revisora, tradutora, pesquisadora e crítica cultural. Labores artísticos e intelectuais que geraram um impacto na cena cultural brasileira das décadas de 1970-1980 e que continuam ecoando até hoje.

Raquel é doutoranda em Teoria e História Literária pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e faz pesquisa sobre as relações entre a crítica, a biografia e a poesia de Ana Cristina César.

A primeira pessoa do autor-personagem Ricardo Lísias

Por Marília Costa

Concentração e outros contos

Ricardo Lísias Objetiva, 2015.

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O livro Concentração e outros contos de Ricardo Lísias pode funcionar como uma espécie de antologia que permite ao leitor perceber nitidamente o projeto literário do autor. Nessa reunião dos principais textos há apenas um inédito “autoficção”, pois os demais já tinham sido publicados em livros, revistas literárias ou suplementos.

A maioria dos contos são narrados em primeira pessoa e o rico trabalho com a linguagem fortifica a prosa. Os principais temas são recorrentes também em outros livros do autor: a solidão, a memória, o xadrez, a insanidade, as pressões da vida acadêmica, o deslocamento da zona de conforto, a carreira de escritor, a morte do amigo André e a política latino-americana.

O conto inédito “Autoficção” estabelece uma dura crítica ao trabalho da imprensa brasileira que seria, na visão do narrador, altamente parcial e mentirosa. Essa forma irônica como Lísias se refere aos jornalistas funciona também como uma resposta aos ataques que sofreu após a publicação de seu romance, Divórcio. No conto, Ricardo Lísias, o personagem, desiste da carreira de escritor para dedicar-se às artes plásticas e,  depois de vender dez quadros por um valor milionário, decide ir viver na Suíça. Uma renomada jornalista brasileira viaja para entrevistá-lo e, contrariando todas as críticas que o autor-personagem tinha recebido da imprensa,  desmancha-se em elogios a ele. No final do conto é revelado que a jornalista envolve-se sexualmente com seu entrevistado:

“Foi fácil constatar, porém, que as acusações de arrogância, solipsismo e comportamento destrambelhado que recaem sobre Lísias no Brasil são absurdas. O que as pessoas queriam? Depois de um manifesto que lembra os melhores textos modernistas e uma exposição que chamou a atenção do mundo inteiro, que Lísias ficasse com uma parcela tão pequena do dinheiro das vendas que mal conseguiria comprar um apartamento?! Um absurdo. Na Suíça, ele pode continuar criando com mais conforto. Essas fontes são todas invejosas, a reportagem teve certeza ainda nessa terceira visita, quando Lísias  a currou pela primeira vez com toda força. Seu pau imenso e poderoso entrava e saía da reportagem sem dó.” (LÍSIAS, 2015, p. 88 e 89)

Ainda sobre esse mesmo conto vale a pena comentar como Ricardo Lísias-autor investe no projeto literário de misturar os fatos e a ficção, característica cada vez mais presente na produção contemporânea, e que nesse conto mitiga uma crítica ao embaralhamento das fronteiras entre o público e o privado.

Em Concentração e outros contos aparecem também sete fisiologias: da memória, do medo, da dor, da solidão, da amizade, da infância e da família. Nesses contos é feito uma espécie de estudo do funcionamento desses sentimentos presentes nos títulos. São todos textos escritos em primeira pessoa que revelam uma subjetividade intensa e um Lísias-personagem político, sentimental, problematizador da vida e da profissão de escritor, que invoca as muitas temáticas também presentes no livro O céu dos suicidas, como a morte do amigo André e a impossibilidade de salvá-lo do suicídio. Essa série  narrativa pode ser considerada autoficcional, embora o autor repudie a ideia e defenda que toda sua obra é só ficção que parte de acontecimentos e figuras reais.

A principal característica do projeto literário recente de Lísias é o uso frequente da narração em primeira pessoa, na qual o narrador se confunde com o próprio autor, resultando na figura do “escritor-personagem”. Concentração e outros contos pode, então, ser lido como uma produção importante do projeto literário de Lísias, pois refere-se tanto à exposição formal de intenções de trabalho, quanto ao caráter estético da produção ficcional, e pode servir como um farol para orientar seus leitores e críticos na compreensão de sua trajetória como escritor.

O livro-objeto de Laura Castro

Por Elizangela Santos

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Vários textos publicados nesse blog, ainda que sob enfoques distintos, reiteram a questão de como a mudança da percepção do sujeito escritor sobre o mundo altera sua atuação no campo literário, atingindo também a forma de representação artística. Em se tratando das práticas literárias, a ideia de pulverização de vozes com a apropriação de materiais realizada por Verônica Stigger ou o foco na dimensão do sujeito, como as narrativas autoficcionais de Ricardo Lísias, ou mesmo os cruzamentos com outras linguagens em Laura Erber são procedimentos que vêm se acentuando no século XXI, sobretudo com as possibilidades oferecidas pelos recursos da internet.

Destaco nesse texto a ideia do livro como objeto maleável, da escritora baiana Laura Castro. Cabidela: bloco de máscaras, (2011), publicação contemplada pela Fundação Nacional de Arte (Funarte) por meio do edital de criação literária em parceria com a designer Cacá Fonseca, aponta para uma frequência cada vez maior de alterações impulsionadas pela era da internet, em que características do mundo digital têm sido a tônica das práticas artísticas. Reunindo textos de seu blog homônimo, mantido desde 2008, Castro estreita o diálogo entre a virtualidade da internet e o livro impresso, produzindo uma obra cujos elementos se aproximam do meio virtual. O livro-objeto é composto por quatro elementos: um romance, um bloco de notas, um baralho e duas máscaras.

O romance, com o título Breu, discute a questão do trânsito, expressa na mudança do foco narrativo, na narrativa oscilante de uma prosa-poética, numa personagem que se muda para outra cidade e na voz de uma escritora anônima perseguindo uma personagem Luíza Breu. A narrativa traz ainda dois começos e um final que converge no outro, cuja leitura pode ser iniciada por qualquer um dos lados do livro.

O Borratório é o bloco de notas. Neste, a autora revela pistas de seu processo criativo, como um laboratório de experimentação em que se esboça e borra a si mesma ao se autoficcionalizar. O baralho é constituído de cinco cartas: A decisão, O retorno, O velho marinheiro, O moço das cartas e O círculo. Embaralhadas ao acaso no interior do livro, as cartas funcionam como uma espécie de convite para o leitor complementar os sentidos da narrativa, a partir das escolhas que realiza. O último elemento, As máscaras, funciona como artifício de leitura com o qual é possível fragmentar o texto impresso e criar novas narrativas.

Para ler o livro, o leitor é praticamente “obrigado” a abandonar a relação linear, tradicional da leitura, uma vez que tem à mão os elementos que o conduzem a diferentes e outras vias de leitura. O leitor precisa interagir com a obra, ser ativo, disposto a se confrontar com as possíveis reviravoltas que sua intervenção na leitura pode ocasionar. Se a forma linear da leitura é comprometida, também há sobreposições no interior da linguagem, na exploração de recursos gráficos e na exibição da variedade de gêneros. A disposição das letras nas páginas, as lâminas, folhas em branco, a inversão do texto, os desenhos à mão sobrepostos ao trabalho computadorizado, tudo nesse objeto-livro, ou livro-objeto corrobora uma proposta de saída dos parâmetros tradicionais literários.

Assim, o leitor é envolvido pela hibridação da linguagem e das formas, articulando as partes de acordo com sua opção de leitura. Imerso nas diferentes possibilidades de ler, o leitor transforma-se em co-autor da obra, uma vez que ele é responsável pelos links realizados no texto, pelas articulações do objeto literário. Convidado à imersão, o receptor precisa interagir com a obra, que só se completa por meio de sua manipulação, o que implica sua responsabilidade pelas escolhas de leitura e amplia seu envolvimento com o produto.

No artigo Entre materialidade e imaginário: atualidade do livro-objeto, D’Angelo tece considerações acerca da transformação da narrativa, apostando nas interseções abertas pelo livro-objeto. Segundo o autor, “estamos frente a uma reconfiguração que é preciso saber reconhecer”. (D’ANGELO, 2013, p. 42) A hibridação do livro expande os cruzamentos para além das linguagens, suportes e materiais, uma vez que a manipulação do objeto e essas interrelações colocam o leitor como sujeito responsável pela narrativa. Do mesmo modo, o leitor de Cabidela: bloco de máscaras é obrigado a dar conta do objeto que tem em mãos, desde a escolha que precisa fazer para ler o Breu, até a opção por jogar O baralho e decidir por aceitar ou não o convite para utilizar esse elemento como alternativa à narrativa, ou mesmo criar outras narrativas a partir da utilização das máscaras.

O livro-objeto de Laura Castro é um dos exemplos que traduzem a abertura para uma (nova) estética literária promovida pela era da internet. Desde que algumas práticas e técnicas surgiram a partir dos novos mecanismos tecnológicos, aliadas à intensificação de outros elementos comuns às artes, como o hibridismo e as mudanças na relação do receptor com a obra, assiste-se a uma profusão de modificações que alteram sobremaneira os critérios empregados para se pensar o literário. Sejam práticas literárias em meio digital ou o emprego de recursos dos dispositivos digitais fora das telas ou ainda apenas o emprego do computador como suporte para o literário, o fato é que modificações estéticas na literatura são uma realidade do presente. Essas manifestações artísticas ou experimentalismos resultam sobretudo do diálogo estabelecido entre o sujeito, a tecnologia e a cultura na sociedade.