Arquivo do mês: fevereiro 2017

O romance e a anotação

Por Luciene Azevedo

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Leonilson, Truth, fiction

A literatura moderna consolidou-se como sinônimo de ficção e elegeu o romance como seu gênero por excelência. Questionar a autonomia literária, que fundou a ideia de modernidade literária, significa, por tabela, questionar a ideia de ficção e colocar em xeque a vitalidade do romance. É o que faz, por exemplo, David Shields, em seu Reality Hunger, por meio da defesa  empenhada da superação das formas mais convencionais de narração ao afirmar que “os tipos de romances de que gosto são aqueles que não mantêm traços do romance”.

Mas seria possível pensar o “não literário” como um recomeço e não como um fim, tomar também um não romance como uma reinvenção do próprio gênero? Mas o que seria um não romance? La Novela Luminosa de Mario Levrero ou mesmo os notebooks do americano David Markson podem ainda ser catalogados como romances? Esses exemplos são marcados pelo que gostaria de chamar de uma “estética da anotação”, pois a inespecificidade formal deles (Romance? Ensaio? Diário?) está relacionada a um modo de exposição da fatura de confecção do próprio relato e aposto que esse movimento expande a literatura na direção de outras artes e a torna permeável à incorporação de formas não-literárias.

O que estou sugerindo é que podemos pensar na anotação como um procedimento provocador de uma inespecificidade (ficção-não ficção, romance-não romance, diário, ensaio) marcada por “negociações fronteiriças… entre o produto e o resíduo”, como diz Bourriaud a respeito dos produtos artísticos contemporâneos. É essa ambiguidade do que parece inacabado, mas já é obra, que cria a sensação do inespecífico, e franqueia a possibilidade de pensar no processo de  formação de (outras) formas para o romance.

A anotação franqueia a expansão da forma romanesca na direção do não-literário seja pela aproximação da narrativa à dicção ensaística, seja pela incorporação do comentário ordinário, prosaico que trabalha para minar a construção dos efeitos de ficção. Nesse sentido, o modo da anotação é um investimento “no real cotidiano, nas pessoas, em tudo aquilo que acontece na vida”, como apostava Barthes. Em lugar da caracterização densa dos personagens, da continuidade tramada dos fatos, nos (não) romances-anotação encontramos a encenação do eu autoral e a valorização do incidental, do episódico, formando pequenos grumos narrativos, que valorizam o aleatório em detrimento da coerência sequencial e infiltram a desconfiança sobre o caráter literário da narração.

Barthes apostava em um “romanesco sem romance”. Sua ideia de romanesco nasce das aproximações entre o romance e o ensaio, da ficção imbricada ao caráter de exposição refletida do pensamento, da aproximação entre a vida e a obra. Poderíamos pensar que o que Barthes chama de romanesco é uma espécie de romance que expõe sua preparação e por isso também podemos entender porque deu tanta atenção à anotação.

Também me parece possível explorar a articulação entre o aceno que as narrativas contemporâneas fazem na direção de formas não literárias (diários, ensaio e anotação) e a frequência com os autores têm se transformado em personagens de si mesmos, pois não é raro encontrarmos em obras nas quais vemos encenado um informe biográfico completo sobre o autor também uma forma narrativa que parece em preparação e que simula uma conversa ensaiada. Essa relação entre encenação de si e performance narrativa está presente em muitas das narrativas do século XXI.

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Revisitando a autoria

Por Nivana Silva

A autoria não é uma categoria transhistórica”, destaca o crítico literário João Adolfo Hansen (1992), fazendo referência às ponderações de Michel Foucault na célebre conferência “O que é um autor?”. A afirmação em destaque indica, dentre outras coisas, que a instância autoral não atravessa a história de maneira imutável e impassível. Em outras palavras, a noção de autor tem variado no decorrer dos tempos, o que, inevitavelmente, está relacionado às transformações nas noções de literatura, obra literária, público leitor etc. Dos clássicos ao contemporâneo, é possível observar diferentes modos de funcionamento da autoria, mobilizando desde a transdiscursividade do termo (o nome do autor designando uma teoria ou tradição, por exemplo), passando pela ideia de autor-presença e sua posterior morte, até a possibilidade do retorno do autor, para situar a questão de forma bastante breve.
A respeito dessa problemática, me chamou atenção, recentemente, uma cena do filme francês L’avenir (O que está por vir, no Brasil), drama escrito e dirigido pela jovem diretora Mia Hansen-Løve e lançado este ano. Embora não apresente uma narrativa que gire em torno do tema da autoria, o longa traz uma discussão sobre a questão que pode ser representativa para pensarmos a mobilidade do termo. Trata-se de uma conversa entre Fabien Lepicard – ex-aluno da professora de filosofia Nathalie Chazeaux, protagonista da história – e um grupo de amigos alemães de uma editora “meio alternativa”, na qual lançariam uma publicação como um coletivo, sem inscreverem seus nomes próprios/nomes de autores. Vejamos:
– Sempre fomos contra a noção de direito do autor. Eu falo por mim, mas os textos pertencem a quem os lê […].
– Se sairmos do anonimato, isso será visto como traição […].
– Não podemos nos definir como um coletivo e depois voltar atrás, reestabelecendo o direito do autor. Se fizermos isso, perdemos nossa credibilidade.
–Não é negando uma realidade que incutiremos novas ideias. Estamos só nos submetendo aos estereótipos. Você se submete ao sistema que está denunciando, que é centrado na questão do indivíduo.
– E assinando você não se submete?
– Não, recuso desafios, o combate não é esse.
– Concordo com você, Fabien. Não pondo nossos nomes, não abolimos a noção de autor, só atraímos a atenção sobre nós, querendo prestígio pela postura anti-autoria. (Risos de todos) […].

A colocação inicial de um dos personagens, de que os textos pertencem a quem os lê, aponta para um momento significativo na historicidade da autoria: remete ao apagamento do autor como subjetividade da obra e a consequente atribuição ao destinatário/leitor de um papel autoral produtivo. Tal pensamento está ligado ao questionamento da noção romântica de autoria – da presença original do artista, unidade criadora na obra – e pode ser encontrada na famosa afirmação de Roland Barthes de que o autor precisa morrer para o leitor nascer.
Acredito, contudo, que o posicionamento do grupo de amigos esteja menos relacionado a uma explícita filiação teórica com as proposições barthesianas e de outros teóricos que também problematizaram a presença do autor, do que a uma certa radicalidade ligada ao modo de vida de Fabien e de seus companheiros, que querem escrever suas teses, além de discutir política e filosofia, longe da vida urbana, das asfixias do capital e, ao que parece, longe da ideia de autor como “propriedade privada e direitos autorais”, para citar Hansen novamente. Mas, se sairmos da película e voltarmos, especificamente, para a autoria na contemporaneidade, poderíamos dizer que os textos pertencem a quem os lê?
Talvez seja um tanto radical pensar dessa forma hoje, afinal de contas, a destruição da presença autoral é revista no contemporâneo. Observamos, cada vez mais, autores que, muito longe de estarem mortos, têm consciência, e participam ativamente, do processo no qual estão imersos. Considere-se, de um lado, a performance midiática desses sujeitos que, não só estão em feiras e festas literárias durante o ano, mas, diariamente, deslocam-se do texto impresso e digital para as redes sociais (ou partem delas para a obra) e fazem uso dessas ferramentas, seja para divulgação do trabalho, seja como uma extensão/suporte ficcional dos seus livros. Do outro, a aparição da voz autoral como registro de experiência ou inscrição do real, o que, como bem colocado no último post escrito por Davi Lara, “força a forma do romance de dentro”, sinalizando uma tendência contemporânea.
Diante desses movimentos, é possível levantar a hipótese de que as aparições da figura autoral podem afetar os protocolos de leitura de um público cujas múltiplas interpretações e atribuições de sentido daquilo que leem são, de alguma maneira, guiadas pelas manifestações, diretas ou indiretas, do autor junto à obra. Tudo isso compreende apenas uma das transformações atinentes à noção de autor, transformação essa que, além de estar imbricada às modificações em torno da literatura, do leitor e da própria forma do romance, como já dito, tem consequências diversas e possibilita reafirmar que a autoria não é uma categoria transhistórica.

Forma e experiência

Por Davi Lara

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Crédito da imagem: Karl Tabery, Shrouded Figure 2, 1974-5

O prólogo de Jorge Luis Borges para A invenção de Morel (1940), o livro de estreia de Adolfo Bioy Casares, é geralmente lembrado pela frase final na qual ele afirma que, após ter discutido os pormenores da trama com o autor e de reler a novela, não lhe parece um exagero qualificá-la de perfeita. Por mais que pareça uma simples frase de efeito, esta declaração é fundamentada por um juízo crítico sólido esboçado nas três ou quatro páginas do prólogo que eu gostaria de trazer para a discussão. Logo de início, Borges estabelece uma distinção radical entre o romance de peripécias e o romance psicológico, posicionando-se francamente a favor do primeiro, em detrimento do segundo.

O romance de peripécias – diz ele – é superior por que assume plenamente seu status de ficção, diferentemente do romance realista moderno que, ao escolher temas de ordem psicológicas, trazem para dentro da ficção a desordem da vida: “Há páginas, há capítulos de Marcel Proust que são inaceitáveis como invenções: sem saber, resignamo-nos a eles como a tudo que de insípido e de ocioso há no dia a dia”. O romance de argumento – outro nome com que Borges gosta de chamar o romance de aventuras – não tem a aspiração de representar a realidade, é um objeto assumidamente artificial e, por isso, não pode conter nenhuma parte injustificada.

É baseado nessa concepção de romance de peripécias, que Borges pode afirmar que a novela de estreia do seu conterrâneo é perfeita: trata-se de um juízo formal, baseado na análise das partes da novela em relação ao argumento central, que se unem de maneira coesa, sem distrações de ordem psicológica. Mas o que me interessa, agora, nesse argumento, é que ele só é possível devido a uma distinção cabal entre dois elementos constitutivos da ficção – o inventado e o real –, na qual está pressuposta uma hierarquização rígida, onde a invenção é vista quase que como sinônimo de literatura, enquanto o real é tido como um elemento maligno, como um câncer que vai minando a literatura de dentro.

Este texto é de novembro de 1940, mas a noção crítica do real como algo perigoso para a literatura não é tão distante assim de nós. Num post aqui do blog, ao trabalhar a relação entre literatura e autoficção, Luciene Azevedo cita o exemplo de Todorov, que, em A literatura em perigo, “toma a autoficção como bode expiatório do perigo que ameaça o literário”, acusando-a “de regozijo com a exploração detalhada das menos ‘emoções, as mais insignificantes experiências sexuais, as reminiscências mais fúteis’”.

Não deixa de ser estranho que Borges, um nome frequentemente citado como precursor dos experimentos mais extremados de entrelaçamento da literatura com a vida, possa ser alinhado com os críticos mais reativos a esse mesmo tipo de literatura que ele inspirou. Creio que isso se deve por que, apesar de todo o experimentalismo e inovação, Borges possuía um posicionamento estético conservador, herdeiro do paradigma clássico da verossimilhança aristotélica, onde há uma cisão completa entre a poesia e a história. É também devido a esta filiação aristotélica que Borges pode ser comparado aos estruturalistas mais duros (como Gérard Genette, também um crítico ferrenho da autoficção), representantes de uma corrente de pensamento com a qual, de resto, ele não possui muita afinidade.

Se eu insisto na comparação de Borges com os opositores da autoficção, é por que eu creio que essa comparação, na medida em que revela o que há de comum entre eles, pode ser útil para se compreender melhor a autoficção e as questões estéticas que ela suscita. Uma hipótese que eu tenho amadurecido é pensar as narrativas em que há a intromissão da voz autoral a partir da tensão entre as formas tradicionais do romance e a emergência do registro das experiências, entendendo-se a experiência como um elemento ingovernável, que força a forma do romance desde dentro, fazendo-o se expandir para além de seus limites tradicionais.

É interessante notar que, quando se coloca a autoficção nesses termos, se põe em jogo uma série de elementos que extrapolam a crítica puramente formal. Basta lembrar a fortuna crítica do termo experiência e ver o quanto está em jogo. Penso, por exemplo, em Walter Benjamim e a sua leitura desiludida da civilização europeia entreguerras ou, mais perto de nosso tempo, as críticas feitas ao comportamento verificado no mundo digital, onde ferramentas como os blogs e as redes sociais são usadas, de acordo com certo ponto de vista não muito raro, para suprir a falta de experiências reais. Por outro lado, é possível identificar uma tendência contemporânea de retorno ao romance realista, nem que seja para renová-lo ou mesmo parodiar suas fórmulas narrativas.

Esse duplo movimento que, de um lado, faz uma visitação às formas do romance e, de outro, privilegia o registro da experiência, pode ser um bom ponto de partida para uma crítica do romance em primeira pessoa contemporâneo.