Arquivo da categoria: performance

Nome próprio, nome de autor

Nivana Silva

Equilibrium - Tim Head - 1975

Créditos da imagem: Tim Head – Equilibrium (1975)

Nomear, conferir um nome a alguém ou a algo, é uma forma de identificação e de referência, sobretudo no caso dos nomes próprios dos seres humanos, que designam e particularizam quem é nomeado, estabelecendo um vínculo específico entre o nome e seu portador. No âmbito da literatura, lidamos, constantemente, com o surgimento, a propagação, a repetição e até mesmo o apagamento de muitos nomes próprios associados a obras literárias, caso em que, para além de um nome próprio, somos colocados diante de um nome de autor.

Em sua famosa conferência “O que é um autor?”, Michel Foucault afirma, a título de exemplo, que uma carta privada possui um signatário, mas não um autor, isso porque pondera que um nome de autor não é um nome próprio como os outros, ou seja, seu funcionamento está imbricado a discursos (não se tratando de um discurso cotidiano, como ressalta o francês), que detêm certo estatuto e devem ser recebidos de determinada maneira em uma sociedade. Sendo assim, poderíamos dizer que um nome de autor estaria entrelaçado a certos tipos discursivos de caráter singular, remetendo, na literatura, a traços de identificação, presentes na obra, que contribuem para construir uma assinatura.

Comumente, esses traços que permitem identificar uma assinatura literária são relacionados a procedimentos de escrita, que estão disseminados, de modo particular, nos textos atrelados a nomes de autores, quer dizer, configuram marcas que se referem a um sujeito autoral, permitindo identificá-lo, especificamente, e distingui-lo em meio a outros nomes. De certa forma, é desse entendimento que parte a reflexão do crítico português Abel Barros Baptista em A formação do nome (2003), quando advoga que na inscrição de um nome de autor ocorre, simultaneamente, a alusão àquele que assina e à sua obra, fazendo emergir o que nela se repete e/ou o que a torna única, ou ainda, em outras palavras, o que nela faz apontar para um determinado autor e não para qualquer outro.

Vale ressaltar que a argumentação de Baptista se desenha de maneira a restringir a obra (e a formação do nome) ao texto literário, isto é, às manifestações escritas assinadas por um autor, questão que parece ser revista na literatura contemporânea. Nesse sentido, tenho apostado na hipótese de que a construção de uma assinatura, dizendo respeito a um nome próprio e, mais do que isso, a um conjunto de marcas identificatórias atinentes à autoria, transpõe os limites do “dentro” do material textual.

O que quero afirmar é que em um contexto no qual o autor está propenso a se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior (como trouxe em outro post), temos um sujeito que se dispõe, intencionalmente, a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou fragmenta sua voz autoral em múltiplas personas– mas também no engendramento de um eu, que transita também fora do material textual,  que cria e influencia as interpretações e especulações críticas vindas do público leitor (abarcando também uma parcela ampla e indistinta oriunda da Internet), cujo papel pode ser determinante para a formação do nome de autor e de sua obra.

Não posso deixar de mencionar, nesse cenário, o nome de Ricardo Lísias, que remete não somente ao sujeito que assina os romances (?), mas à performance do autor nas redes sociais, à sua atuação marcante como divulgador do próprio trabalho e, é claro, aos imbróglios jurídicos e políticos, que atravessam a sua literatura. Esse conjunto de traços que ultrapassam o texto, amalgamados ao próprio material textual (que, de maneira recorrente, lança mão do “fora”), é relacionado, quase de imediato, ao nome de Lísias, permitindo que identifiquemos e façamos referência ao seu nome de autor para além dos limites das manifestações escritas e da assinatura impressa na capa dos livros.

 

 

 

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Literatura e performance: um “dentro-fora”¹ do texto

Por Nivana Silva

Bound Figures - Daniel Arsham

Créditos da imagem: Daniel Arsham – Bound Figure

Pauta recorrente na literatura contemporânea, o tratamento da performance autoral, muito mencionada aqui no blog, costuma estar imbricado às “atuações” midiáticas dos autores, como a participação em eventos literários, as entrevistas concedidas para canais televisivos e Web, o uso expressivo de redes sociais como meios de divulgação do trabalho e/ou como suporte ficcional para as obras, para citar alguns exemplos. Ao que parece, esses deslocamentos autorais tendem, dentre outras coisas, a indicar um trânsito entre literatura e vida “real”, configurando uma lógica de agenciamento do nome de autor, que circula por diferentes espaços do campo literário e torna notável o seu diálogo com o público leitor.

A chamada performance autoral, nesse caso, estaria relacionada a um movimento que vai além da obra literária e aponta para um “fora” dela – se é que podemos falar assim – mas o que acontece quando a performance se desdobra na perspectiva do próprio texto, do seu “dentro”, como uma espécie de estratégia narrativa/estratégia representacional? É diante desse questionamento que gostaria de arriscar algumas considerações sobre o tema.

Quando Wolfgang Iser (1996) observa o conceito de performance sob a ótica do “fim da representação”, na compreensão moderna da literatura, seu argumento aponta para a não restrição do modelo representacional a simples cópia de um real antecedente e empírico, o que coloca em suspensão o paradigma clássico da verossimilhança. Sendo assim, na lógica da performance, há uma outra configuração para a problemática da representação que se desenrola no texto, pois não se trata, por exemplo, de representar o outro, presentificando a ausência de uma voz que não pode falar, ou de mimetizar uma pretensa autoridade/autenticidade autoral, mas de trabalhar, engenhosamente, a linguagem, de modo a repeti-la com uma margem de diferença transgressora, que dissimula vozes, escancara a realidade e, simultaneamente, reitera e ironiza as suas normas.

No caso dos empreendimentos literários do contemporâneo, os gestos performáticos que compõem o material textual, o “dentro” do texto, abalam qualquer ideia de autenticidade autoral, principalmente se consideramos as atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra. Quero dizer com isso que a fragmentação da voz autoral em múltiplas subjetividades, engendrando personas – uma delas sendo a própria “voz” do autor por trás das máscaras – e a reconfiguração das (re)apresentações/representações do vivido parecem estar ligadas às atuações midiáticas do autor , à sua atuação marcante como divulgador da própria produção. O que quero afirmar é que a performance não se desenha apenas no nível do texto, mas ensaia um “dentro-fora” , numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada.

Nesse cenário, A vista particular, de Ricardo Lísias (Alfaguara, 2016), pode ser emblemática para pensarmos a questão. Nela, o autor apresenta uma experiência literária que, via performance, instaura desvios no texto e abre espaço para a ruptura com um discurso apenas representativo, ruptura essa que transborda da obra. Em um post publicado aqui, antes do lançamento oficial do livro, eu dizia que, mais do que trazer um jogo sutil entre ficção e realidade, o livro, nos dois capítulos iniciais (lembro que Lísias fez a divulgação do pré-lançamento da obra, o que considero um investimento massivo no “fora”), tratava da espetacularização do sujeito, da superexposição às câmeras, dos seguidores desconhecidos, dos vídeos que viralizam em um curto espaço de tempo, em suma, do cruzamento do público com o privado.

Ao promover um desvio em relação ao caráter representacional da narrativa e forjar encenações, o autor se vale da própria lógica na qual está imerso para fazer sua crítica à “sociedade do espetáculo”, apostando no exagero, na caricatura e na “avacalhação”, repetindo estereótipos e delineando sua sátira. Essa “encenação autoral”, que se desdobra em vozes e máscaras – uma delas a própria voz ferinamente crítica do autor, Lísias, sobre o panorama contemporâneo das artes – transita entre a exposição/reiteração e a dissimulação/satirização de discursos e imagens do presente, uma zona precária que contamina a performance textual. Creio, portanto, que o desvio no caráter representacional instaurado pelo jogo performático no texto está indissociavelmente vinculado aos trânsitos do autor, aos seus posicionamentos nas mídias sociais e aos acontecimentos “reais” da contemporaneidade, vide, na obra, as asserções sobre o caráter confiável da história, as alfinetadas à alienação e aos fatos cotidianos, a crítica ao estatuto da arte na contemporaneidade, para me limitar a alguns exemplos que aparecem na narrativa e estão amalgamados à performance de Lísias para além do texto literário.

Na oscilação entre a reiteração e a crítica da realidade, na dinâmica da performance, o texto estabelece a possibilidade da transgressão discursiva por meio da ficcionalização, da pulverização de vozes, encenando e, ao mesmo tempo, satirizando o real e o presente. Esse movimento “de dentro”, conectado aos gestos performáticos “de fora”, não só em Lísias, mas em outras expressões literárias da contemporaneidade, culminam em um funcionamento específico da noção de autor e influenciam sua relação com o leitor, abrindo espaço para pensarmos a performance autoral sob a perspectiva do “dentro-fora” do texto.

 

[1] Ao se referir às chamadas “literaturas pós-autônomas”, Josefina Ludmer (2007) utiliza a expressão “dentro-fora” para caracterizar textos nos quais as fronteiras entre a realidade e a ficção não estão mais tão claras/definidas como costumavam estar.

 

 

 

Lemebel e a crônica

Lemebel e a crônica - imagemPedro Lemebel.

Por Eder Porto

“Ligada ao tempo (chrónos), ou melhor, ao seu tempo, a crônica o atravessa por ser um registro poético e muitas vezes irônico, através do que se capta o imaginário coletivo em suas manifestações cotidianas. Polimórfica, ela se utiliza afetivamente do diálogo, do monólogo, da alegoria, da confissão, da entrevista, do verso, da resenha, de personalidades reais, de personagens ficcionais…, afastando-se sempre da mera reprodução dos fatos. E, enquanto literatura, ela capta poeticamente o instante, perenizando-o”.

Considerando a descrição de Angélica Soares (2007), podemos considerar a crônica um gênero fronteiriço.:

Em geral, o que se observa é que a crônica se desloca na fronteira do jornalismo estilizado e da literatura referencialista, enraizando o seu discurso na urbanidade moderna. Centra sua força contingente no instante e no fragmento para dar conta de toda a diagramação “periódica” da urbe, em crise com seus significados e carente de novos significantes e possibilidades de representação.

Pedro Lemebel, escritor chileno performativo, chama a maioria de seus escritos de crônica:

“Eu digo crônica por ter que chamar de alguma coisa, talvez porque não queira delimitar ou cercar meus retalhos escriturais com uma receita que imobilize minha pluma ou a assinale uma categoria literária. Posso querer definir o que faço como um caleidoscópio oscilante, onde cabem todos os gêneros ou subgêneros que possibilitem uma estratégia de escrita, como a biografia, a carta, o testemunho, a canção popular, a oralidade, etc. . Acho que escolhi a escrita pelas distintas possibilidades que me oferece de inventar. Para dizer em linguagem travesti, é como ter o guarda-roupa da Lady Die no computador”.

Podemos conectar essa espécie de amorfia que caracteriza a crônica e, mais especificamente, a crônica escrita por Pedro Lemebel com as reflexões empreendidas por Julio Ramos no seu livro Desencuentros de la Modernidad en América Latina. Aí, o crítico observa o contexto de surgimento da crônica moderna e afirma que o gênero estabeleceu novos padrões de criação para Literatura. Na crônica de Lemebel, por exemplo, pode-se observar a justaposição fragmentária dos despojos capitalistas na percepção do caos citadino, tal como realça Ramos em sua argumentação. Nas crônicas de Lemebel, é fácil perceber a presença de personagens empurrados para as margens, que desafiam a ordem estético-moral de uma fantasiosa integridade urbana. Também é possível vislumbrar uma representação da cidade que quer virar pelo avesso a lógica do consumo e do mercado – uma “retórica da vitrine” que insiste em expôr o que não tem valor ou que não é passível de ser exibido, segundo os critérios daquela mesma lógica-, constituindo-se o narrador a partir de uma atitude flaneur e convidando o leitor a olhar Santiago a partir dos seus espectros socialmente obliterados.

Abaixo, segue um trecho traduzido por mim da crônica “La loca del carrito (o el trazo casual de un peregrino frenesí)”. Aí podemos perceber que a maleabilidade do gênero acopla-se ao olhar escrutinador do narrador, atiçando a atenção do leitor:

“Ali, pela rua Lira, Carmen ou Portugal, perto do antes glorioso bairro de prostituição travesti San Camilo, sua silhueta desmantelada desequilibra a lógica do apressado transeunte em hora de almoço. Ou melhor, é um reflexo onde o olhar do bom cidadão desconhece com rubor, na desordem de sua peregrina paródia sexual. A bicha do carrinho conduz o seu bote de supermercado colecionando cacarecos que Santiago dejeta em sua flamante modernidade. Por aí agarra uma boneca sem braço, a veste com ternura, pondo-a em sua barca rodoviária. Por aquí se encanta por trapo desfiado que recicla como lenço de cabeça. Com o paninho amarrado em seu queijo sem barbear, toda uma velhinha camponesa ou uma grotesca Mãe da Praça de Maio, desaparece do fragor do tráfico, deixando seu alucinado delírio como uma estampa irreal que esfumaça entre as buzinas neuróticas do Centro.”