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Por que ficção?

Luciene Azevedo

Stephen Gill Untitled, from the series 'Coexistence',' 2010

Créditos da imagem: Stephen Gill Untitled, from the series ‘Coexistence’,’ 2010.

Em um momento em que os mais banais discursos cotidianos expõem os limites cada vez mais indiscerníveis entre a ficção, a mentira e a verdade, qual o lugar do romance, da própria literatura, caracterizados na modernidade por seu estatuto de ficcionalidade?

“A realidade está continuamente superando nossos talentos, e a cultura lança figuras quase diariamente que causam inveja em qualquer romancista”, afirmava Philip Roth, já na década de 60.

Hoje, os romancistas parecem dispostos a assumir uma postura investigativa, escrutinadora a respeito do papel da ficção em seus textos, fazendo de suas narrativas verdadeiros laboratórios de experimentação por se mostrarem insatisfeitos com o estatuto da ficcionalidade firmado ao longo dos séculos XIX e XX, seja porque a realidade parece invasiva, sugerindo ser constituída e justificada por verossimilhanças de forma mais notável do que na própria ficção, seja porque não se trata mais de construir personagens cuja existência tem validade apenas no universo narrado e que não se referem a ninguém em particular, como Catherine Gallagher afirma ser a grande preocupação de Defoe ou Fielding que afirmava que não pretendia “descrev[er] homens, mas costumes; não indivíduos, mas espécies”. Em uma era em que as redes sociais tornam possível que cada um seja personagem de si mesmo, estimulando o “design de si”, para usar a expressão de Boris Groys, as narrativas parecem casar cada vez mais o interesse pelo mundo externo e a construção autopoética de seu próprio eu.

Pensemos, por exemplo, nos dois últimos romances de Javier Cercas em que o autor elege como protagonistas Enric Marco, personagem histórico e polêmico de O impostor (2015), e Manuel Mena de El monarca de las sombras (2017), tio do autor. Nos dois casos, a reconstrução biográfica dos personagens minuciosamente empreendida na narrativa está atrelada à história política da própria Espanha. O narrador, que em O Impostor é nomeado como Javier Cercas, e também reaparece no último romance em terceira pessoa, expõe, quase à maneira de uma conversa mantida com o leitor, as dúvidas sobre o empreendimento de escrita, suas opiniões e reações à vida dos personagens, o empenho investigativo para trazer à tona histórias que não foram contadas.

Assim como parece ter sido importante para a afirmação do novel afastar-se pouco a pouco da exigência de referencialidade, da proximidade com a veracidade, buscando “novas técnicas de não referencialidade”, como observa Gallagher,  para o romancista contemporâneo é importante arriscar-se a outras técnicas de referencialidade para continuar fazendo ficção, o que também pode significar uma mudança da própria ideia do que é manejar a ficcionalidade. Essa mudança, porém, mantém um padrão reiterativo em relação ao momento de afirmação do discurso ficcional. Se, de acordo com Gallagher, no século XVII, o novel buscava “distinguir-se das narrações plausíveis com referentes reais” e não do modelo romanesco fantasioso da idade média, podemos pensar que hoje também os romancistas não querem se opor ou negar o entendimento do ficcional tal como elaborado modernamente, mas se dispõem a redimensionar as fronteiras entre o verossímil e verdadeiro, entre a ficção e o real, entre a narrativa ficcional e a histórica, entre a invenção e o documento, querem reinventar o universo discursivo ficcional. Por isso, talvez, seja tão importante confrontar o realismo do século XIX, cunhado pela distância objetiva do narrador, com o relato pessoal da vida ordinária do escritor, do manejo atabalhoado de uma massa de documentos com a própria natureza do ficcional, entendido como um ato de fingir e inventar, pois o leitor que se depara com uma narrativa desse tipo é obrigado a contrariar uma expectativa fundamental à leitura de romances que sugere que “diante do estatuto cognitivo das representações de um romance, apenas podemos dizer que ‘simplesmente não as julgamos reais’”, como afirma Gallagher ao caracterizar a ficção na modernidade.

Nos livros de Cercas (mas não apenas, pois poderia mencionar ainda os “romance sem ficção” de Patrick De Ville), a última coisa que passa pela cabeça do leitor quando precisa tomar uma decisão de leitura diante da narrativa é a ideia de simplicidade, pois a própria voz narrativa se encarrega de delinear a perplexidade diante das inverossimilhanças comprovadas documentalmente por intensa investigação. Como aceitar como resolução de leitura desses textos, a “impossibilidade de acreditar na realidade daquilo que é representado” (mais uma vez Gallagher), postura adequada de um leitor experiente diante da ficção, pelo menos até bem pouco tempo atrás, se encontramos no universo narrativo o próprio nome do autor, o relato das agruras no embate com a escrita da mesma obra que lemos, a rotina ordinária de uma vida ao lado do que mais parecem anotações para uma obra futura?

O impasse representa talvez o maior desafio diante dessas formas narrativas que não são exatamente ficções, não no sentido que estávamos acostumados a ler o que chamávamos de ficção, e que continuam a despertar nosso interesse, talvez, exatamente por esse motivo.

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Saindo da ficção?

Luciene Azevedo

olafur eliasson waterfall 2016

Olafur Eliasson, Waterfall, 2016

 

          Acho que não é possível negar que nós, leitores, estamos cercados por lançamentos literários que acolhem gêneros não literários como matéria prima das narrativas contemporâneas.  Em muitas obras atuais podemos encontrar o flerte com a dicção ensaística que tem o próprio autor como personagem principal do relato ou ainda a exposição processual de construção da obra que parece inacabada e que se expõe precariamente, oferecendo-nos o que parece ser anotações de preparação para a escrita da narrativa. Os exemplos são muitos. Podemos pensar em Machado de Silviano Santiago, que acolhe tranquilamente as duas caracterizações brevemente delineadas acima, mas também em obras que oscilam entre o auto-ensaio e uma dicção tateante em busca de uma forma para contar e que muitas vezes dão a impressão de estarem saindo da ficção, como é o caso de O Impostor do espanhol Javier Cercas.

            Essa impressão já se materializou ao menos ao olhos da indústria editorial e do jornalismo cultural que fazem circular, por exemplo o rótulo  “romance sem ficção” para nomear as produções de Patrick De Ville, que trabalha a partir de uma ampla pesquisa bibliográfica sobre personagens reais. É assim em Viva! em que explora o affair entre Frida Kahlo e Trotsky, por exemplo, ou ainda em Peste e Cólera quando esquadrinha e revela para o leitor as aventuras e a vida de um discípulo de Pasteur, o médico Alexandre Yersin,  mesclando-as às reviravoltas históricas e políticas da passagem do século XIX para o século XX.

            Esse hibridismo nem sempre é bem visto teoricamente. Muitos estudiosos alegam que a aproximação da literatura e mais especificamente do romance com outros gêneros é uma marca da própria ideia de literatura moderna entendida como ficção e não uma caracterização válida para o que chamamos, imprecisamente, de o contemporâneo.

            Para fazer um breve exercício, vamos pensar aqui em um romancista bissexto, Edgar Allan Poe e em sua  A narrativa de Arthur Gordon Pym.  Poe tateia em meio ao momento de afirmação do romance como gênero e da ficção como sua característica legitimadora. Tal como Defoe e seu Robinson Crusoé, Poe precisa se equilibrar entre o livre jogo com a imaginação, ainda encarado com desconfiança, e o fetichismo referencial de seus leitores. É por isso que ora enfrentamos o ritmo alucinado da narração de aventuras mirabolantes, ora somos reféns da certificação, exaustiva, da verdade, do testemunho do narrador que entremeia aí verdadeiras ilhas de informação obcecadas com latitudes e precisões geográficas. Assim, é possível manter o flerte com os relatos de viagem, tão comuns à época, e ao mesmo tempo abrir espaço à ficção e à legitimação do romance como gênero.

            Já que, então, o romance, desde o início, pode ser caracterizado como um gênero sem forma associado a essa capacidade de incorporar outros gêneros (diários, crônicas de viagem e tantos outros), cujo surgimento está intimamente associado à legitimação da literatura moderna entendida como ficção, como poderíamos pensar o hibridismo das formas narrativas contemporâneas?

            Se o argumento de que no momento inaugural do romance o flerte com as formas não ficcionais era necessário para a legitimação da ficção for válido, podemos pensar que no presente a expansão do romance na direção de formas não ficcionais caracteriza uma saída da ficção e implica  um redefinição da ideia de literatura moderna para renovar os impasses à representação?

            Considerando a lição de Borges, e a possibilidade de reconhecer no Quixote de Pierre Menard um outro Quixote, talvez valha a pena investir no escrutínio das  particularidades históricas, sociais e literárias associadas a esse hibridismo em nosso momento atual debruçando-se sobre obras que imbricam projeto literário, a forma do romance e a vida do eu que se conta ensaisticamente, expondo obra e sujeito de forma processual, esboçada, como se a narrativa fosse a preparação da própria obra a fim de considerar se a literatura pode sair da ficção.

 

 

O eu, o ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

Image from From Window, by Masahisa Fukase

Créditos da imagem: Yoko – From Window series – Japan – Masahisa Fukase (1974)

Para Chris Wampole, uma estudiosa do gênero ensaio, vivemos na era do que chamou de “ensaificação de tudo”. Segundo a americana, é como se o ensaio “tivesse se transformado num talismã de nosso tempo”, pois as características peculiares de sua forma, como a elaboração reflexiva e escrutinadora dos objetos sobre os quais se debruça, por exemplo, se encaixariam perfeitamente numa era como a nossa, em que as certezas são tão voláteis.

Não deixa de ser curioso perceber como as formas emergentes na modernidade como o ensaio e o romance nascem com a própria consciência da subjetividade: “Quero contar minha experiência a respeito desse assunto”, afirma Montaigne. A estranheza da proposição e do  gênero para o próprio autor e também para seus contemporâneos reside no fato de que a subjetividade é matéria nova, ousada e que por isso molda-se com conforto à liberdade sem método daquele que escreve “às apalpadelas, cambaleando, tropeçando e pisando em falso”, fazendo de si e do próprio processo de escrever um verdadeiro laboratório. Considerado como a primeira forma moderna que toma o eu como objeto de escrutínio, o ensaio experimenta hoje uma imbricação com textos literários cuja origem pode estar relacionada a um desejo de compreender as relações que o sujeito mantém com o espírito de seu tempo.

Se levamos em conta essas observações e nos voltamos para o romance, é possível então perceber que muitas produções contemporâneas assumem uma dicção ensaística por concentrarem sua atenção mais no relato do que na forma, na elaboração estrutural dos personagens e das tramas nas quais estão envolvidos. Em muitas narrativas o relato é a própria forma, a primeira pessoa que conta confunde-se com o autor, que funciona como um verdadeiro sampleador de temas, opiniões, reflexões. Assim, o flerte com a não ficção, com o relato da própria vida, pode significar apenas uma tentativa de reinventar o próprio literário, de imaginar novas formas de contar.

Por isso não posso deixar de me surpreender ao encontrar em Chklovski uma observação que caberia perfeitamente no presente. Diz o formalista russo em A terceira fábrica: “Há períodos na história da literatura nos quais as fórmulas estéticas perdem eficácia e formas artísticas como o romance parecem ter esgotado suas possibilidades. Em tais momentos, a literatura, ameaçada de ficar paralisada, tem de ultrapassar a si mesma para recobrar sua vitalidade: tem que invadir a não-literatura, arrastando para sua órbita matérias-primas vitais, empregando ideias extra-estéticas”.

Ao afirmar que uma forma de a literatura reinventar a si própria está ligada à maneira como “ultrapassa a si mesma” para dialogar com formas não literárias, Chklovski parece muito próximo a discussões travadas por nomes tão distintos e distantes como os da crítica argentina Florencia Garramuño, do paraguaio Tício Escobar ou do francês Nicolas Bourriaud.

Mas se não me convenço da resposta fácil de que tudo é mais do mesmo, prefiro então apostar que essa saída da ficção no presente (basta ler os “romances sem ficção” de Patrick Deville ou Mario Levrero e sua Romance luminoso, o norueguês Karl Ove Knausgaard e sua hexologia intitulada Minha Luta, O Impostor do espanhol Javier Cercas, as últimas publicações de Silviano Santiago, Mil Rosas Roubadas e Machado, e muitas narrativas de John Coetzee, W. G. Sebald, Emmanuel Carrère…) tem suas particularidades históricas, sociais e culturais associadas a nosso momento atual e por isso não me contento com a celebração da continuidade histórica marcada por variações.

 

Para que o romance não morra

Por Marília Costa

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Créditos da imagem: Edward Hopper – Stairway at 48 rue de lille, Paris

Em 1991 a escritora Maria Gabriela Llansol recebeu da Associação Portuguesa dos Escritores o Grande Prêmio de Romance pelo livro Um Beijo Dado Mais Tarde de 1990. O texto de Llansol é muito diferente do que os estudiosos de literatura chamam tradicionalmente de romance, logo, esse prêmio resultou em muita polêmica, mesmo com a obra tendo sido escolhida por unanimidade.

Em resposta ao alvoroço causado pela forma desestabilizadora do livro, Llansol escreveu o discurso intitulado “Para que o romance não morra”, que começava assim: “escrevo para que o romance não morra, mesmo que ele tenha que mudar de forma, mesmo que ele tenha que encontrar outras paisagens tão difíceis de nomear, mesmo que a gente ainda duvide se ainda é ele, escrevo para que o romance não morra…” A principal característica da narrativa de Llansol que afasta os seus escritos de um romance tradicional é a presença de uma narradora-personagem, que oscila entre a primeira e a terceira pessoa.

O discurso da escritora portuguesa aponta para a fluidez da forma do romance contemporâneo, que se mantém vivo, apesar de tomar distâncias dos moldes tradicionais do gênero e caminhar para a assimilação de novas categorias enunciativas e discursivas, como o ensaio, a (auto)biografia, autoficção e crítica literária. A produção atual também torna possível observar a publicação de romances que se distanciam dos moldes tradicionais do gênero e caminham para a assimilação de novas categorias enunciativas e discursivas como o ensaio, a (auto)biografia, autoficção e crítica literária. Flora Sussekind (2013), em entrevista para O Globo, afirma que um traço da literatura brasileira contemporânea é a consolidação de “experiências com multiplicidade de vozes e registros” e “um tensionamento propositado de gêneros, repertório e categorias basilares” que resultam em narrativas hibridas onde o ensaio, o comentário crítico, o testemunho e a ficção dividem espaço. Florencia Garramuño (2014) denomina a produção contemporânea como “Frutos estranhos”, devido ao seu caráter inespecífico, pois aqueles objetos que concebemos como arte na atualidade estão em processo de modificação. Nessa perspectiva, a literatura estaria fora de si e as propriedades inerentes à preservação da literatura enquanto arte desde o pré-modernismo estariam ameaçadas.

Tais características podem ser colocadas à prova no romance Machado do escritor e crítico brasileiro Silviano Santiago, publicado em 2016. Em Machado são narrados os quatro últimos anos de vida de Machado de Assis, suas angústias devido a morte da esposa Carolina, a vida solitária de escritor, a convivência com a epilepsia, a amizade com o filho espiritual Mario de Alencar, a insatisfação com a modernização do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, acompanhamos inúmeros comentários críticos acerca de alguns livros do autor feito personagem-autor-narrador.

Na capa do livro é indicado que pertence ao gênero romance, contudo, a obra assume um procedimento narrativo que funde romance, ensaio, (auto) biografia, (auto) ficção e diário íntimo. Tal fato se dá porque Silviano Santiago tematiza questões do campo literário do final do século XIX e início do século XX, analisando a forma como Machado de Assis se concebe, se desenvolve, se aprimora e se estabelece como um dos maiores escritores brasileiros. Além disso, se tomarmos como certa uma proximidade estreita entre o narrador e o próprio Silviano Santiago, podemos acompanhar o caminho que o conduziu a escrever o livro e o investimento na mistura entre ficção e realidade. Mas há o Silviano autor e há o Silviano narrador, dando espaço para a existência de um narrador-personagem, que penetra a narrativa e mistura-se aos demais personagens. Desse modo, as características romanescas passam a dividir espaço com o tom ensaístico (crítico), (auto)biográfico e (auto)ficcional.

Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.

​O romance e o comentário sobre as artes

Por Fernanda Vasconcelos

Créditos: Perimeters/Pavilions/Decoys(1978), de Mary Miss

Conforme afirmou Davi Lara em seu último post, uma aproximação entre a literatura e as artes plásticas/visuais tem se mostrado vigorosa em diversos romances publicados nos últimos anos. Trata-se de longos trechos, muitos deles escritos em primeira pessoa, nos quais o protagonista relata o contato com obras artísticas.

É interessante pensarmos nesse movimento, do literário rumo às artes, quase sempre presente em obras de caráter mais experimental, que é configurado na narrativa pelo amálgama de reflexão e fascínio do narrador diante das produções artísticas, muitas delas experimentais e com formas de difícil captura.

No caso do romance autobiográfico A morte do pai (2013), escrito por Karl Ove Knausgård, o contato do protagonista com as artes aparece em vários momentos ao longo do livro, seja via sua experiência como frequentador de museus evocando descrições e reflexões de alguns quadros específicos de Rembrandt, seja por meio da experiência mediada pela reprodução da obra em livros de arte, como ocorre quando entra em contato com as pinturas de Jonh Constable.

Comentando exemplos da arte no século XIX, fica explícito o arrebatamento de diante daquelas pinturas: “Tudo concentrado em instantes tão intensos que às vezes era difícil suportar”, afirma o narrador. Nesse trecho ensaístico, o protagonista lida com o indescritível de sua experiência com a arte em um âmbito íntimo sem parecer estar preocupado com fornecer esclarecimentos mais técnicos ou específicos para o leitor. É um relato pessoal, como uma conversa íntima consigo mesmo, uma reflexão do escritor com ele mesmo, na qual ele mostra estar lidando com o inexplicável da arte, mediado por suas impressões e sentimentos.

O escritor afirma que estava acostumado a estudar a história da arte e a analisar a arte, porém o mais importante seria escrever sobre a experiência de fruição da arte. O que em sua opinião representava um desafio, porque o forçaria a lidar com a impossibilidade de descrever ou narrar algo inexplicável. Evocando sua frequentação às galerias de arte, Knausgård parece querer reproduzir na escrita a liberdade experimental, reflexiva que desenvolveu como visitante dos espaços de exposição de arte, que, no entanto, nem de longe é caracterizada como uma atividade apaziguadora, já que esse exercício demandava “estar dentro da inexauribilidade” que aquelas obras lhe apresentavam.

Em seguida, o escritor tece um comentário sobre a arte contemporânea. Aí, o escritor ressalta que o que causara a experiência da inexauribilidade do estético diante de obras como as de Constable e Rembrandt, se esvaziou ou se torna irrelevante para os objetos artísticos enquadrados na categoria de arte contemporânea. Karl Ove reconhece que as representações naturalistas passaram a ser ingênuas e ultrapassadas, pois delas não restaram grande significados estéticos. Contudo, afirma não pode deixar de sentir nostalgia por aquelas pinturas, e que se é naquela direção que ele como escritor deveria ir, faltaria saber o caminho a tomar. Aí, a reflexão se interrompe e o romance volta ao relato das mais banais preocupações do cotidiano.

Acreditamos que essa reflexão pode servir para pensar a própria condição da narrativa de Karl Ove na literatura contemporânea. Pois ao se mostrar resistente à arte contemporânea e buscar abrir um caminho na direção de uma representação naturalista, tentando apreender um modo novo de contar dentro dessa representação, não poderíamos pensar que o autor ao voltar ao relato de suas trivialidades, não estaria já respondendo à nostalgia que diz sentir e, ao mesmo tempo,  tateando um outro caminho para sua narrativa?

O que quero sugerir que é talvez seja possível pensar o  próprio romance A morte do pai como a materialização do esvaziamento de uma certa concepção de arte literária, da forma do romance tal como o reconhecemos desde o século XVIII, em seu momento inaugural. E que essa transformação é dada a ver na narrativa de Karl Ove por meio da reflexão, quase ensaística, do autor sobre a própria arte e sua experiência de fruição.

O jogo que se estabelece, então, é o de uma aposta na experimentação que afeta a voz narrativa que pensa a arte e a literatura atuais e, simultaneamente, pensa a si próprio como autor, como fruidor e produtor, no movimento dessa reflexão, dando voz a um eu que volta a si mesmo, durante a escrita, convidando os leitores a se engajarem também nessa reflexão.

Autoficção: Autobiografia envergonhada

Por Luciene Azevedo

Créditos: Inta Ruka, Rihards Stibelis, 2006.

 

O último romance publicado por Silviano Santiago, o excepcional Machado,  torna mais interessante o investimento recente que o autor faz na direção da autoficção. Se a brincadeira séria com o hibridismo dos gêneros não é novidade na poética de Santiago, o tateio mais recente que começa com a publicação de Mil Rosas Roubadas parece oferecer uma reflexão profícua para o pesquisador interessado nas artimanhas das formas narrativas mais recentes.
O pacto autoficcional costuma submeter o leitor, senão a uma experiência propriamente paradoxal, certamente ambígua, exigindo-lhe a complacência para compartilhar dois protocolos de leitura, pois as narrativas autoficcionais mercam ao mesmo tempo com o conhecimento biográfico que temos do autor e com a sugestão de que se inventa ali, no jogo narrativo, uma personagem de ficção. Esse paradoxo pode ser percebido também na denegação expressa por muitos autores que se arriscam no hibridismo autoficcional, mas rejeitam o acolhimento do termo para o que estão escrevendo.

Comentando o jogo de esconde-esconde que se manifesta na ambiguidade do pacto de leitura de textos autoficcionais, Manuel Alberca afirma que há textos que preferem escamotear a referência biográfica ao denegar a identidade nominal entre autor e personagem/narrador, camuflando o dado autobiográfico e configurando, dessa forma, o que chama de um “autobiografismo escondido”.

Segundo, Alberca, “a autoficção estabelece um estatuto narrativo novo”, não pode ser confundida com a autobiografia, nem tampouco com o romance autobiográfico, movendo-se na direção de “uma maior indeterminação, pois sua aparente transparência autobiográfica nos deixa às vezes inertes em relação à sua interpretação”.

Na condição de autor e professor de literatura, há algum tempo Santiago vem explorando a fronteira entre os gêneros autobiográficos e ficcionais, tendo sido, inclusive, um dos precursores no Brasil da abordagem acadêmica sobre o termo autoficção.  Acompanhando as resenhas sobre o livro e as entrevistas concedidas pelo autor por ocasião do lançamento de Mil Rosas Roubadas, ficamos sabendo que o Zeca biografado pelo narrador sem nome é Ezequiel Neves, produtor musical, morto em 2010 (episódio e data  constam da narrativa) e  amigo de longa data de Silviano Santiago.

Mas na narrativa, tanto a homonímia entre o personagem, o narrador e o autor, quanto os demais operadores capazes de estabelecer a relação biográfica entre narrativa e vida, parecem denegados. A homonímia desaparece por trás do anonimato do narrador que apresenta-se como “professor e pesquisador”, tal como Silviano Santiago, mas de história do Brasil.

Assim, se recorremos à definição de Lejeune, parece que estamos diante de um caso clássico de romance autobiográfico: “Chamo assim todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade ou, pelo menos,  não afirmá-la”.

Se a definição parece se encaixar como uma luva à narrativa, por que parece pairar na apresentação material do livro e na própria dicção textual uma resistência ao duplo pertencimento da inscrição narrativa, afirmando-se tão somente como romance, cumprindo à risca os dois aspectos do pacto romanesco tal como preconizado por Lejeune, a saber a não identidade entre autor e narrador e o atestado de ficcionalidade garantido pela evocação ao gênero romance estampado na capa do livro? E por que, ainda assim,  fora do espaço textual, na performance pública do escritor, nas entrevistas, Santiago não esconde o mote biográfico do livro?

O jogo ambíguo é matéria de digressão e alimenta o caráter metadiscursivo da narração, já que a objetividade do propósito de escrever a biografia do amigo deixa-se contaminar: “a imaginação me inspira tanto quanto a observação”.

O “estilo pé-cá-pé-lá”, tal como o nomeia o narrador, obedece “de maneira simultânea a dois movimentos aparentemente contraditórios: urgência de expressão e necessidade de ocultação”, como Alberca caracteriza o movimento narrativo autoficcional. A dicção de errata pensante que desacredita a pura evocação ao biográfico como suficiente para dar conta do “emaranhado subjetivo”, da “altitude complexa [da] personalidade humana, no entanto frágil” de Zeca, passa, então, a apostar todas as fichas na imaginação “Estou a escrever romance, reconheço. Adeus, biografia.”, conforme podemos ler no livro.

Mas por que a afirmação exaustiva do pacto ficcional, se também há marcas espalhadas dentro e fora do texto que “abre[m] caminhos e constroe[m] intencionalmente pontes entre a esfera ficticia e o romance e sua esfera pessoal”, como afirma Alberca analisando obras da literatura espanhola?

Arrisco uma resposta: também os autores são refratários à contaminação da ficção pelos gêneros autobiográficos, mesmo aqueles que se inscrevem nesse duplo pertencimento. A ficção dignifica a narrativa em primeira pessoa, retira-lhe o caráter envergonhado de mera confissão. Doma e subjuga a intimidade. Reage com indignação e troça à sanha de autenticidade do leitor, sua vontade de escrutinar os mais comezinhos detalhes de uma vida banal que se oferece em relato. Oferece-lhe um tapa com luva de pelica: em lugar da autobiografia, romance. Por vezes, se esquece que também é possível cultivar um leitor exigente  na ambiguidade, na ambivalência, autobiografia e ficção. E embora ambas estejam presentes na narrativa de Santiago e o narrador desenhe como leitor implícito uma “recepção vigilante, inteligente, desconfortável, sempre no fio da pergunta: Ele é eu?”, a resposta negativa a essa pergunta (não, “ele não é eu”, leitor hipócrita, trata-se de um romance”) parece se sobrepor à ambivalência do autor e personagem serem e, ao mesmo tempo, não serem, a mesma pessoa, recusando o jogo intelectual proposto pela autoficção.