Arquivo do mês: setembro 2019

Um novo campo literário?

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Arte de Maria Júlia Moreira para a revista Pernambuco

“Quantas perdas cabem na vida de uma mulher?”, assim a escritora Micheliny Verunschk inicia a orelha do livro O peso do pássaro morto, publicado pela editora Nós de autoria de  Aline Bei.  Depois de ganhar o prêmio promovido por Marcelino Freire em sua oficina-concurso, a Toca, Bei conquistou o prêmio São Paulo de Literatura 2018, na categoria de melhor livro do ano- autores estreantes com menos de 40 anos.

O peso do pássaro morto é o romance de estreia da autora paulista e narra, em primeira pessoa, a história de uma mulher sem nome, desde de seus 8 aos 52 anos, com alguns saltos temporais que se concentram nos fatos trágicos e nas perdas que a personagem sofre ao longo da vida. No livro, são abordados temas delicados e muito debatidos nos últimos tempos como estupro, gravidez na adolescência, machismo, o papel da mulher na sociedade e também questões subjetivas que tratam da situação psicológica da personagem, suas escolhas ao longo da vida e as consequências oriundas delas.

Não é possível falar sobre o livro de Bei e deixar de comentar sua forma, já que o livro é inteiramente escrito em fragmentos (que lembram versos), que impõem ao leitor um ritmo “quebrado” de leitura:

quando um bebê

nasce

é preciso contar para ele que bebês

também morrem

e o caixão

é sempre branco. ainda assim

quando um bebê nasce

uma Flor brota

no peito e sai

pelo leite da mãe.

é assim que os bebês crescem (p.64)

A história provoca um forte efeito de verossimilhança, pois muitas das agruras presentes na vida da personagem são as que estão presentes hoje em nossa sociedade. Também por isso, o romance recebe uma ótima aceitação do público, virando rapidamente leitura obrigatória entre clubes do livro, bookgrams e booktubers. Vide entrevista da autora para o canal LiteraTamy: https://www.youtube.com/watch?v=bohKftiJYQw&t=309s

Mas há um outro elemento que é surpreendente: a forma como o livro é promovido pela própria autora, que se engaja no merchandising da obra. Aline Bei usa o quanto pode as redes sociais como ferramenta para divulgação e venda do seu livro. Qualquer pessoa que interaja com seus posts na internet, curtidas, compartilhamentos e comentários, ou apareça em algo relacionado à literatura no Instagram, recebe automaticamente uma mensagem convidativa oferecendo o link para compra de seu Pássaro Morto. A estratégia deu certo, pois o livro esgotou a primeira edição graças a esse cheek to cheek virtual.

Pensando nas discussões teóricas atuais sobre a literatura, é possível dizer que o livro e a atuação de Bei tornam possível pensar dois postulados apresentados pela crítica argentina Josefina Ludmer em seu texto “Literaturas Pós-autônomas” (2000). O primeiro deles diz que esse novo regime da literatura representa “o fim das lutas pelo poder no interior da literatura”, representando por tabela, o fim do campo literário, tal como proposto pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu. O segundo pressuposto de Ludmer é o que afirma que as literaturas pós-autônomas “fabricam um presente”.

Na pesquisa que empreendo, utilizo o livro de Aline Bei para colocar à prova essas premissas, investigando melhor a noção de campo literário e observando alguns elementos relacionados à noção de literatura contemporânea, em especial o modo como o autor surge, como começa uma carreira literária e como insere seu nome de autor e sua obra no campo literário.

Falando sobre o silêncio

Samara Lima

Créditos da imagem: Ulay and Marina Abramović, AAA-AAA, 1978.

Em Julho, durante a Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP), foi lançado no Brasil, pela Editora Cobogó, traduzido pela Mestre Jessica Oliveira, o livro Memórias da Plantação: Episódios de racismo cotidiano da escritora e teórica portuguesa Grada Kilomba. Tal livro, como está escrito na orelha e subtítulo, é formado por “uma compilação de episódios cotidianos de racismo” que, tendo como referência alguns intelectuais negros, como Frantz Fanon, busca expor o racismo e analisar a herança colonial presente na sociedade à luz de determinados conceitos psicanalíticos.

No primeiro capítulo do livro, intitulado A Máscara: Colonialismo, memória, trauma e descolonização, a teórica mostra como a máscara, um aparato de tortura que os escravizados eram obrigados a utilizar durante o trabalho nas plantações, também pode ser considerada o símbolo do projeto colonial de silenciar a voz do sujeito negro e impor medo durante o período escravocrata, já que a boca representaria a fala e a enunciação.

A fala, dessa forma, significa não só o ato de emitir som e um conjunto de palavras, mas também, a existência, a humanidade desse sujeito. O instrumento, então, legitima a política de silenciar aqueles que não fazem parte do regime de autorização discursiva e abre margem a vários questionamentos, de acordo com a pensadora, sobre quem pode falar numa sociedade racista e patriarcal.

Pois bem. É pensando nessa problemática que busco tecer um ligação com um trecho do conto O caso da Vara (1899) de Machado de Assis, escrito após a Abolição da Escravatura (1888), mas que tem a história desenvolvida num período anterior à data de sua publicação, como expõe o narrador no início da narrativa: Damião fugiu do seminário às onze horas da manhã de um sexta-feira de agosto. Não sei bem o ano; foi antes de 1850.

À primeira vista, o conto parece tratar da fuga de Damião do seminário e da carreira eclesiástica. O personagem rapidamente escolhe Sinhá Rita, uma amiga querida do padrinho, para ajudá-lo em tal empreitada. Com a fuga seguida dos adjetivos usados pelo narrador ao descrever a condição de Damião, como espantado, medroso e fugitivo, o leitor deixa-se comover pela situação de Damião, torcendo até para que tudo corra bem com o rapaz. Porém, no decorrer da narrativa, Lucrécia, escrava de Sinhá Rita, que vinha ocupando o pano de fundo da cena, ganha protagonismo quando é ameaçada por rir de uma piada:

Sinha Rita tinha quarenta anos na certidão de batismo, e vinte e sete nos olhos. Era apessoada, viva, patusca, amiga de rir; mas, quando convinha, brava como o diabo. Quis alegrar o rapaz, e, apesar da situação, não lhe custou muito. Dentro de pouco, ambos eles riam, ela contava-lhe anedotas. (…) Uma destas, estúrdia, obrigada a trejeitos, fez rir a uma das crias de Sinhá Rita, que esquecera o trabalho, para mirar e escutar o moço. Sinhá Rita pegou de uma vara que estava ao pé da marquesa, e ameaçou-a:

-Lucrécia, olha a vara!

Essa passagem é interessante para refletir como Machado, utilizando-se de uma contenda familiar aparentemente sem importância, problematiza nas entrelinhas questões mais sérias, como a escravidão e o poder senhorial. Os personagens assumem características que antes não aparentavam, como Sinhá Rita, que transparecia ser um mulher vaidosa, risonha, mas torna-se cruel quando dirige-se à Lucrécia. E Damião que, aparentemente frágil e bom rapaz, não interfere na ameaça feita pela Sinhá. Dessa forma, pouco a pouco, quase em silêncio, o Bruxo do Cosme Velho, desmascara a sociedade – e seus leitores de mentalidade escravagista, que se apiedam de Damião, mas pouco se importam com o destino de Lucrécia.

Se, ao invés de deixarmos nos levar pelo protagonismo de Damião e ouvirmos o silêncio da Lucrécia, podemos nos perguntar: sobre quem, realmente, é a história? É igualmente intrigante notar, para quem tem conhecimento do conto, como a narrativa termina sem a resolução do caso, sugerindo, então, uma ambiguidade: trata-se da fuga do seminarista ou da hipocrisia da sociedade e crueldade do sistema escravagista? Assim, ao mesmo tempo em que propõe ao leitor um exercício crítico e de escuta do silêncio daquela que não tinha seus direitos de fala garantidos numa sociedade baseada nas relações de poder, a narrativa questiona quem obriga a personagem a usar a máscara, isto é, quem a silencia e detém a vara como um instrumento de poder/punição.

Nessa perspectiva, minha pesquisa visa entender como Machado de Assis e os autores negros contemporâneos, que fazem parte do meu corpus, transcendem, através da literatura, o regime hegemônico de enunciação e discutem problemáticas da sociedade brasileira, como as mazelas da colonização e o racismo. Eles falam, então, pelos orifícios das máscaras, às vezes com tanta potência que a máscara é estilhaçada, como afirmou a escritora Conceição Evaristo em entrevista ao site Carta Capital.

Notas sobre assinatura e performance

Nivana Silva

Créditos da imagem: imagem do filme A Morte de J.P. Cuenca, 2015.
 - Será que você vai escrever um livro sobre isso aí? 
-Não.
(Descobri que estava morto, João Paulo Cuenca)

Considerando o “retorno do autor” e a emergência das novas tecnologias, podemos dizer que a formação de um nome de autor hoje se dá não somente por meio da obra, mas também encontra solo fértil fora dela, especialmente quando o autor se dispõe a lançar mão de estratégias para alcançar leitores, firmar-se no mercado editorial e ganhar reconhecimento da crítica. Nesse contexto, acredito que a performance autoral contribui, de maneira significativa, para a promoção de uma assinatura ou para mantê-la ativa no campo literário.

Muitos exemplos da produção literária atual apresentam narradores-personagens cujas identidades se confundem com as do autor empírico, trazendo-o para a trama textual como matéria prima da ficção e arrastando de roldão referências factualmente rastreáveis, o que não deixa de ser uma performance que dialoga com um certo fetiche exibicionista próprio da contemporaneidade. O leitor que quer ser espião da “vida real” de quem escreve e do processo de criação daquilo que lê coloca-se como um “cúmplice voyeurista” (SIBILIA, 2015) do autor, que, por sua vez, parece capitalizar essa demanda em prol da performance dos “eus” para explorar o limiar entre realidade e ficção.

Para além disso, a performance também extravasa o nível do texto, pois manifesta-se na disposição autoral para usar as tecnologias, as mídias sociais, participar de eventos literários e divulgar a obra. Assim, a exposição do autor ao lado e fora da obra é, muitas vezes, o ponto de partida para a leitura do próprio texto.

João Paulo Cuenca, nesse cenário, pode ser chamado de um autor “midiático”. Colunista, roteirista e muito ativo nas redes sociais, Cuenca, desde o início de carreira, apoia-se no suporte tecnológico para performar vozes e aproximar-se da recepção. Com a publicação de seu primeiro romance, Corpo presente (Planeta, 2003), o autor alimentava um blog, hoje fora do ar, de nome “Carmen Carmen” – alusão à personagem do livro – no qual trazia os bastidores da escrita e que funcionava como uma primeira janela de divulgação do romance de estreia. Nesse mesmo ano, Cuenca também ganhou visibilidade ao participar de uma mesa na primeira edição da Festa Literária Internacional de Paraty, devido ao lançamento do livro Parati para mim (Planeta, 2003), em que há um conto seu. Voltando à FLIP em 2016, dessa vez para falar do seu livro Descobri que estava morto (Tusquets Editores, 2016), o autor declara que: “O que eu estou fazendo aqui agora é teatro, uma performance teatral, não tem nada a ver com literatura. Estou falando de livros…”.

Enquanto no livro de estreia, a performance do “eu” fora do papel foi importante para chegar ao público e inserir seu nome de autor no campo literário, no último romance de 2016, Cuenca potencializa uma estratégia semelhante para manter a assinatura ativa. O livro, assim como seu contraponto, o filme A morte de J.P.Cuenca (2015) – com direção e atuação do autor – foram muito divulgados por ele no facebook, tanto em seu perfil pessoal, quanto numa página dedicada ao longa.

O investimento na performance percorre o livro cuja história, ambientada no Rio de Janeiro pré-olímpico, é contada pelo narrador-personagem João Paulo Cuenca, que também é escritor e toma conhecimento de “sua própria morte”, pois um corpo foi identificado e reconhecido com os dados pessoais do próprio Cuenca (nome, data de nascimento): “Descobri que estava morto enquanto tentava escrever um livro”, diz ele. O enredo de ficção que o autor garante ter realmente vivido em 2011 culminou na narrativa “baseada em fatos reais”, na qual são apresentados documentos oficiais, como o registro de ocorrência e o guia de remoção do cadáver, e alusões biográficas ligadas a Cuenca. A história não se resume a isso, porém é notável o jogo performático que pulveriza a(s) voz(es) do autor num procedimento de mise en abyme e que envolve o leitor, talvez menos interessado nas pistas sobre o cadáver do que em “procurar o autor” e ouvir essas vozes performadas que falam dentro e fora obra, forjando personas, trazendo referências “reais” e embaralhando as expectativas de quem lê.

As estratégias utilizadas, portanto, vão flertando com o público e fomentando um trânsito que não é apenas de fora para dentro da obra, mas da própria obra para fora: um dentrofora criado por uma performance do autor. Assim, o binômio performance e assinatura parece ter sido exitoso no caso Cuenca, ainda que encontremos, na literatura contemporânea, exemplos não tão bem sucedidos, mas isso fica para outra reflexão.

A Ocupação Poética Da Karina Rabinovitz

Milena Tanure

Créditos da imagem: poesia no olho [da rua]. poesia atravessada [na garganta da cidade] (Imagem disponível no blog da escritora: https://karinarabinovitz.blogspot.com/p/na-rua-meus-poemas-fragmentos.html)

No texto “Entre palavras e imagens, o espaço híbrido na poética de Karina Rabinovitz”, Mila Araujo Fonseca nos apresenta o lugar múltiplo dessa poeta-artista que experimenta o lugar fragmentado das fronteiras contemporâneas das artes. Esgarçando limites, Karina me interessa em especial por seus gestos estéticos que me levam a pensar um termo que tentarei abarcar teoricamente nas minhas pesquisas: a ideia política de ocupação dentro da literatura e da cidade. Agenciando formas de estar/ocupar a cidade com sua poética, Karina realiza intervenções poéticas nas ruas da cidade, seja colando lambe-lambe em postes, deixando bilhetes poéticos nos pontos de ônibus ou colocando versos em muros da capital baiana.

Uma rápida busca pelas produções de Karina no Google revela como produção poética, ocupação do espaço urbano e diálogo com outras artes, sobretudo as plásticas, se correlacionam com o seu fazer literário. Nesse sentido, é possível citar “poesia atravessada [na garganta da cidade]”, no qual são colados poemas em faixas de pedestres; “lambe-lambe poesia”, instalação audiovisual montada em praça pública; “poesia: intimidade pública ou poemas toylete”, stickers com trechos de poemas a serem colados em banheiros públicos e “poesiamobília de vento ou móbilepoesia”, mobiles de palavras flutuantes no céu da cidade.

Tem-se, então, outras formas de produção que tornam mais fluidas as fronteiras entre o processo de feitura e a circulação do objeto literário. A cidade, por sua vez, não pode ser pensada aqui apenas como espaço de suporte para exposição das produções, pois atua como elemento constitutivo da performance artística ou chave de leitura que ajuda a atribuir sentidos ao texto poético.

Se pensarmos, por exemplo, o LIVRO de água, um livro-objeto construído em coautoria com Silvana Rezende, parceira de Karina em muitas de suas propostas artísticas, não há como ser alheio a como nele há o esgarçamento dos limites entre produção e exposição da obra. Este livro surge não apenas como livro-objeto, mas também como instalação artística que ocupou o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM) em 2013, e nisso percebemos um provável indício do que Ludmer nos sugere sobre “textos que apresentam uma ambivalência de se posicionar ao mesmo tempo dentro e fora do que tradicionalmente se considera literatura e ficção”.

Vai se delineando, assim, o modo pelo qual Karina vai me interessando por ser essa autora baiana que se coaduna a muitas das propostas e inquietações mais contemporâneas no campo literário. A produção literária por ela proposta quebra as lógicas tradicionais e coloca em cena textos/instalações que não respondem às categorias tradicionais de análise. Em LIVRO de água, por exemplo, tem-se um livro sem princípio ou fim cuja leitura pode seguir o ritmo da numeração das páginas ou se desenvolver pela mistura e desordem de textos e imagens a serem lidos na ordem e desejo do leitor que organiza e desorganiza as páginas soltas. Nele, tem-se acesso aos poemas que nos são apresentados como nos cadernos de pesquisa da poeta, escritos à mão, dando acesso à caligrafia e intimidade do fazer poético.

Tanto o LIVRO de água como as demais produções aqui citadas relacionam produção estética e política, bem como a ocupação do campo literário atrelada a uma ocupação do espaço urbano. Nesse contexto, percebe-se uma produção que nos leva a questionar de que forma textos como esses questionam as formas institucionalizadas de literatura e da crítica literária.