Arquivo da categoria: Ricardo Lísias

“Um e-book não é um livro”

Nivana Silva

Créditos da imagem: Wen Fang – The female book , 2011

Em A máquina performática: a literatura no campo experimental, Gonzalo Aguilar e Mario Cámara (2017) apontam que a performance “transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que propõe”, ainda que seu caráter efêmero possa ser fundamental para a produção de sentido. Dentre os desafios de fazer pesquisa e escrever sobre o contemporâneo está o de acompanhar obras que podem surgir, atualizar-se e até mesmo serem apagadas de modo bastante veloz, resistindo à conservação e à reprodução.

Em tempos de tecnologias e de mídias sociais, a natureza duradoura e resistente da escrita está sujeita à efemeridade. Quando publicou a série de plaquetes Delegado Tobias (E-galáxia, 2014), Ricardo Lísias utilizou o facebook como suporte ficcional da história, criando um perfil fictício para um dos protagonistas da série, Paulo Tobias, fazendo circular postagens relativas à narrativa – como a também fictícia decisão jurídica que teria proibido a circulação dos e-books – e estimulando uma interação virtual com os leitores. No entanto, quem lê a série hoje não pode acessar mais o perfil do delegado, pois ele foi retirado da rede e, assim, algumas das possibilidades de apropriação do texto oferecidas pela tecnologia, que funcionava como uma espécie de extensão do texto, se perdem.

Apostando novamente no formato e-book, Lísias encerra 2018 com Diário da catástrofe brasileira I – transição, um trabalho in progress que utiliza como suporte a plataforma de autopublicação do Kindle (Amazon), projetado para ser o “primeiro [volume] de uma série que se estenderá até o final de 2022”. Trata-se de um texto não ficcional, que, como o próprio título indica, traz as entradas de um diário escrito por Lísias a partir de 28 de outubro de 2018, data do segundo turno das últimas eleições presidenciais. O exercício de “rememoração” a respeito de como chegamos ao início da catástrofe nacional é feito por uma voz autoral que apresenta informações e análises organizadas com o intuito de refletir sobre a atual situação político-social do país, bem como direcionar uma crítica ferrenha e irônica aos intelectuais que falharam em seus diagnósticos pré-eleitorais. A despeito do conteúdo pertinente, é notável a atenção dada pelo autor à forma do material – não só no texto, mas nos posts de divulgação nas redes sociais – com referências ao processo de escrita e, sobretudo, ao funcionamento do e-book.

A proposta de Lísias é que, a cada mês, o e-book seja atualizado e, de três em três meses, ocorra a publicação de um novo volume. Sendo assim, ao publicar a segunda versão de Diário da catástrofe brasileira I – transição, em janeiro de 2019, a primeira deveria ser automaticamente apagada, ou seja, o leitor que adquiriu o volume de número um teria seu exemplar atualizado, enquanto os novos leitores apenas poderiam ter acesso ao texto mais recente. Conforme esse planejamento, o autor se isenta da responsabilidade autoral do e-book que foi substituído, afirmando, em nota na segunda versão, que “a primeira foi publicada há um mês. Já não me sinto seu autor. Se você está lendo essa nota, continua no âmbito da criação. Quem não atualizar o Diário está fora do meu trabalho e portanto torna-se o único responsável pela versão anterior. Ela já não me diz respeito”.

A princípio, a atualização automática da versão do texto pela plataforma não ocorreu, e Lísias tem se empenhado em tentar reverter o problema com a Amazon, munido do argumento de que “um e-book não é um livro”. Contornado o imprevisto tecnológico, o leitor agora tem acesso à versão revisada mediante solicitação à empresa. Assim, há alguns aspectos interessantes que envolvem o empreendimento, sendo que um deles diz respeito à própria disposição do autor em testar a tecnologia e lançar mão da plataforma em prol de um modo de produção específico. Nesse contexto, a mise-en-scène em relação à autoria pode não funcionar, já que, na versão modificada, Lísias estabelece uma ponte com o volume anterior, indicando os trechos em que houve modificações e acréscimos. Logo, existe uma alusão direta à responsabilidade autoral de ambos os textos, sem contar que o leitor também pode encontrar uma maneira de salvá-los e cotejar o conteúdo por conta própria, burlando seu suposto caráter volátil.

Por outro lado, parece haver eficácia em incluir, no “âmbito da criação”, o leitor, pois esse tem diante de si os modos como o material vai sendo escrito, publicado e editado pelo autor, quem sabe outra maneira de lidar com seu manuscrito, que vai se alterando praticamente em “tempo real”. Aqui, então, uma pretensa efemeridade parece ser importante para impulsionar a reflexão em torno da forma, além das condições de produção e circulação do e-book, e talvez nessa reflexão resida um dos grandes interesses de Lísias, embora não esteja tão explícito quanto sua recorrente inclinação para a abordagem de temas de cunho político e social dentro e fora da obra.

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Os lances de um enxadrista

Nivana Silva


Créditos: “To become a queen” – Victoria Ivanova

Ao problematizar brevemente, em meu último post*, a insuficiência do termo ficção para a análise de diversas obras contemporâneas, afirmei que isso se deve, dentre outras coisas, ao exercício de leitura que tais textos têm requerido do leitor, fazendo transbordar os limites da autonomia estética e da verossimilhança, já que trazem para a cena da interpretação elementos que se encontram externos ao material textual. Lançando mão do questionamento “Por que ficção?”, Luciene Azevedo, também aqui no blog, pondera que o romancista contemporâneo, ademais de arriscar-se a outras técnicas de referencialidade e de redimensionar as fronteiras entre o verossímil e o verdadeiro, fornece ao leitor uma narrativa diante da qual não se pode mais, simplesmente, sustentar a impossibilidade de acreditar na realidade do representado, tal como assegurado pela ficção moderna.

Retomo a reflexão para tentar desenvolver a análise sobre uma importante peça que tem contribuído para o jogo interpretativo e que se manifesta para além do texto: a presença autoral. No referido processo de redimensionamento de fronteiras da ficção contemporânea, essa presença pode influenciar nos modos como a obra é recebida, sendo fruto “de uma atuação, de um sujeito que ‘representa um papel’ na própria ‘vida real’, na sua exposição pública, em suas múltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crônicas, nas palestras […]”, como elucida Diana Klinger ao tratar do chamado “retorno do autor”, à luz da ideia defendida pelo crítico americano Hal Foster.

Consideremos, assim, que o papel da recepção tem sido impactado por uma suposta intencionalidade autoral, cujo funcionamento, contudo, não seria aquele atrelado à noção romântica de autoria, relacionada à ideia de unidade criativa e pretensa origem que iluminaria o leitor por meio da obra. Menos que uma garantia para a interpretação ou uma inconteste chave de leitura, a presença autoral, no contemporâneo, parece expor o leitor a mais riscos que certezas, suscitando mais perguntas e ambiguidades e esticando, ao máximo, a tensão entre o real e o ficcional.

Nesse contexto, não poderia deixar de mencionar a literatura de Ricardo Lísias, pois me chama a atenção como sua presença autoral influencia a recepção de sua obra. Numa entrevista em 2014, ao referir-se aos seus romances O céu dos suicidas (2012) e Divórcio (2013), ambos narrados por personagens homônimos do autor, Lísias afirma que, embora suas histórias partam de “experiências pessoais e traumáticas”, “isso não significa que o livro [seja] de não-ficção”. E completa: “A leitura que alguns grupos da imprensa fizeram do meu livro Divórcio confirma a crítica que o livro faz a eles. O que eu não esperava era que as pessoas fossem cair como patos nas minhas esparrelas. Ingenuidade minha? Talvez… No romance O Céu dos Suicidas, Ricardo Lísias foi campeão Pan-americano de xadrez aos 13 anos. Eu nunca fui campeão de nada, sou um jogador canhestro […]”.

No caso de Divórcio, a confusão estabelecida pela imbricação entre o verossímil e o factual é acentuada se o leitor lê, por exemplo, “Sobre a arte e o amor”, texto que não foi publicado, mas circulou em uma lista fechada de e-mails. O que temos aí é uma carta enviada ao “Senhor Arnaldo Vuolo” como resposta à “Notificação extrajudicial subscrita pelo senhor em nome da minha ex-mulher”, conforme lemos no cabeçalho do texto. Anexas à carta, uma procuração assinada por Ana Paula Sousa, além da própria notificação endereçada a Lísias pela Vuolo Advogados Associados. A obra, portanto, facilmente conduz o leitor a tomar como verdadeiros os elementos com os quais o autor brinca de fazer ficção, mas um tipo de “ficção” que se ancora de maneira recorrente em referências factualmente rastreáveis.

Mas sem querer cair na esparrela do que é ou não real e ficcional em Lísias, talvez seja mais produtivo pensar como o autor demonstra ter consciência de todo esse jogo e, em uma série de lances intencionais – embora não haja certeza sobre suas consequências – vai tensionando esses limites ao extremo com sua presença marcante dentro e fora da obra. Nesse sentido, arrisco dizer que há uma disposição de Lísias em atuar rastreando as apropriações e especulações críticas que são geradas a partir de sua literatura para assim tirar proveito da precipitação dos leitores quando caem na armadilha de que tudo está fundamentado na verdade.

Em outras palavras, a presença – que, a princípio, arrastaria o pressuposto da credibilidade e do esclarecimento – é uma peça a mais que infla e embaralha as possibilidades de interpretação. Lísias, então, vai flertando com tais equívocos da recepção e antecipando outros lances, os quais, ao que parece, são usados em prol de suas futuras estratégias narrativas e das formas como vem inscrevendo uma assinatura no campo literário.

A literatura contemporânea e seus pactos

Nivana  Silva

Equilibrium-Under The Dust Studios - Londres 2011

Créditos da Imagem: Equilibrium – Under the Dust Studios (Londres, 2011)

No processo de pesquisa e de escrita sobre o contemporâneo, frequentemente estamos diante das consequências relacionadas à análise de objetos literários, os quais, a despeito da denominação, ultrapassam os contornos daquilo que, na modernidade, se convencionou a ser chamado de literatura. Uma das consequências está relacionada à sensação de insuficiência que certas noções e terminologias nos trazem para lermos, teoricamente, esses objetos, pois eles mobilizam questões que indicam a improdutividade de impor um arcabouço moderno para pensar tais “frutos estranhos” – usando a expressão de Florencia Garramuño – e, ao mesmo tempo, sinalizam a impossibilidade de prescindirmos de uma tradição que está bastante consolidada.

De modo específico, me chamam a atenção dois pontos que tocam na inserção do não literário na literatura e que não deixam de estar conectados. Primeiro, o questionamento do estatuto ficcional de muitas obras (substantivo que também acaba sendo posto em xeque nesse contexto) e, em segundo, a necessidade de problematização das implicações éticas que emergem de algumas manifestações do contemporâneo.

Tenho pensado que as interpretações e apropriações críticas de diversos desses textos requisitam um exercício de leitura que parece extrapolar os limites do pacto ficcional e colocar em cena elementos que, além de muitas vezes encontrarem-se exteriores ao universo literário, estão fundidos à própria figura autoral, não somente àquela que atua no campo e performa máscaras e posições de sujeito, mas também ao que poderia ser chamado de autor empírico, que arrasta de roldão para dentro da obra os supostos fatos sobre sua vida.

E é aí que a questão ética pode ser alvo de reflexão, principalmente quando essas menções biográficas se capilarizam da instância do “eu” para a do “outro” e põem em tensão as fronteiras entre o público e o privado, revelando pessoas e situações, ligadas a referências rastreáveis fora do literário, no interior de histórias recorrentemente chanceladas como (auto)ficção. A título de exemplo, basta lembrarmos de alguns casos envolvendo a exposição da intimidade alheia na literatura e que têm final trágico, como a acusação pública feita a Serge Doubrovsky de que a morte de Ilse Doubrovsky, com quem era casado à época, teria sido provocada pela leitura da narrativa de cunho autoficcional – Le Livre Brisé – que trazia detalhes do alcoolismo da mulher.

No Brasil, Ricardo Lísias não apenas foi intimado judicialmente por Ana Paula Sousa, em decorrência da publicação dos contos que relatavam detalhes do fim do casamento com o autor, como ele e a obra são questionados eticamente pela exposição da intimidade que pertence também à outra pessoa envolvida. Divórcio, publicado depois da circulação dos contos, está calcado em um fato supostamente privado, do qual o autor fez ampla divulgação, e que não pode ser lido separadamente do livro. Um dos elementos que atravessa esses exemplos e tantos outros da literatura contemporânea parece ser o mecanismo da referencialidade, o que reverbera nos protocolos de leitura das obras.

Nesse cenário, talvez seja possível levantar a hipótese de que tais expressões literárias têm colocado em conflito a história contada com a ideia de verdade, o que vai de encontro à definição do ficcional como entendida na modernidade, em que a “pretensão de verdade e uso da ficção não estavam em contraste: os escritores descobriram que a validade geral do romance dependia da natureza explicitamente fictícia de seus detalhes”, como afirma a crítica inglesa Catherine Gallagher no ensaio intitulado “Ficção”.

O que estou tentando dizer nessa breve reflexão é que a natureza de muito do que ainda é chamado de ficção hoje tem requerido do leitor um exercício que frequentemente faz minar o conhecido pacto ficcional – que nos faz aceitar o texto literário como internamente coerente e verossímil, independente de uma referencialidade externa – já que traz à tona elementos que forçam o textual na direção de um “fora” do texto.

No entanto, por mais que o referido pacto se apresente de outra maneira (ou até inexista do modo como tradicionalmente o conhecemos) em um bom número de exemplos da literatura contemporânea, ainda nos falta uma ancoragem teórica consolidada para analisarmos o fenômeno, e nesse lugar reside a sensação de insuficiência à qual me referi no início do post. Usar o termo ficção para obras que fraturam o perímetro da autonomia estética ainda é uma confortável saída, embora saibamos que é menos frutífero nos debruçarmos sobre a aplicação da terminologia, do que problematizar a questão e tentar renovar as chaves de leitura.

Nome próprio, nome de autor

Nivana Silva

Equilibrium - Tim Head - 1975

Créditos da imagem: Tim Head – Equilibrium (1975)

Nomear, conferir um nome a alguém ou a algo, é uma forma de identificação e de referência, sobretudo no caso dos nomes próprios dos seres humanos, que designam e particularizam quem é nomeado, estabelecendo um vínculo específico entre o nome e seu portador. No âmbito da literatura, lidamos, constantemente, com o surgimento, a propagação, a repetição e até mesmo o apagamento de muitos nomes próprios associados a obras literárias, caso em que, para além de um nome próprio, somos colocados diante de um nome de autor.

Em sua famosa conferência “O que é um autor?”, Michel Foucault afirma, a título de exemplo, que uma carta privada possui um signatário, mas não um autor, isso porque pondera que um nome de autor não é um nome próprio como os outros, ou seja, seu funcionamento está imbricado a discursos (não se tratando de um discurso cotidiano, como ressalta o francês), que detêm certo estatuto e devem ser recebidos de determinada maneira em uma sociedade. Sendo assim, poderíamos dizer que um nome de autor estaria entrelaçado a certos tipos discursivos de caráter singular, remetendo, na literatura, a traços de identificação, presentes na obra, que contribuem para construir uma assinatura.

Comumente, esses traços que permitem identificar uma assinatura literária são relacionados a procedimentos de escrita, que estão disseminados, de modo particular, nos textos atrelados a nomes de autores, quer dizer, configuram marcas que se referem a um sujeito autoral, permitindo identificá-lo, especificamente, e distingui-lo em meio a outros nomes. De certa forma, é desse entendimento que parte a reflexão do crítico português Abel Barros Baptista em A formação do nome (2003), quando advoga que na inscrição de um nome de autor ocorre, simultaneamente, a alusão àquele que assina e à sua obra, fazendo emergir o que nela se repete e/ou o que a torna única, ou ainda, em outras palavras, o que nela faz apontar para um determinado autor e não para qualquer outro.

Vale ressaltar que a argumentação de Baptista se desenha de maneira a restringir a obra (e a formação do nome) ao texto literário, isto é, às manifestações escritas assinadas por um autor, questão que parece ser revista na literatura contemporânea. Nesse sentido, tenho apostado na hipótese de que a construção de uma assinatura, dizendo respeito a um nome próprio e, mais do que isso, a um conjunto de marcas identificatórias atinentes à autoria, transpõe os limites do “dentro” do material textual.

O que quero afirmar é que em um contexto no qual o autor está propenso a se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior (como trouxe em outro post), temos um sujeito que se dispõe, intencionalmente, a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou fragmenta sua voz autoral em múltiplas personas– mas também no engendramento de um eu, que transita também fora do material textual,  que cria e influencia as interpretações e especulações críticas vindas do público leitor (abarcando também uma parcela ampla e indistinta oriunda da Internet), cujo papel pode ser determinante para a formação do nome de autor e de sua obra.

Não posso deixar de mencionar, nesse cenário, o nome de Ricardo Lísias, que remete não somente ao sujeito que assina os romances (?), mas à performance do autor nas redes sociais, à sua atuação marcante como divulgador do próprio trabalho e, é claro, aos imbróglios jurídicos e políticos, que atravessam a sua literatura. Esse conjunto de traços que ultrapassam o texto, amalgamados ao próprio material textual (que, de maneira recorrente, lança mão do “fora”), é relacionado, quase de imediato, ao nome de Lísias, permitindo que identifiquemos e façamos referência ao seu nome de autor para além dos limites das manifestações escritas e da assinatura impressa na capa dos livros.

 

 

 

Uma questão “político-literária”

Por Nivana Silva

Raumzeichnung (outside-inside) - Monika Grzymala

Créditos da imagem: “Raumzeichnung (outside/inside)” – Monika Grzymala (2016).

O site da Revista Piauí, no início deste mês, publicou uma interessante matéria sobre Ricardo Lísias e as últimas polêmicas envolvendo seu nome de autor. O texto foi escrito a partir de uma conversa do escritor paulistano com Mateus Baldi, que, não por acaso, assina a publicação sob a tag “questões político-literárias”. A questão político-literária a qual Baldi se refere diz respeito ao mais recente trabalho de Lísias: Diário da Cadeia – com trechos da obra inédita Impeachment (Record, 2017) de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo).

Conforme mencionado em meu último post, o livro vinculado ao ex-presidente da câmara dos deputados, após ser publicado, provocou um imbróglio que ultrapassou as fronteiras da literatura. Diário da cadeia teve sua venda suspensa, como resultado de uma ação movida por Cunha, que foi acatada em primeira instância e, assim, a verdadeira identidade do autor, até então mantida em segredo, deveria ser revelada. O que se deu em seguida foi a decisão em segunda instância – após a editora Record recorrer – de que o sigilo da autoria deveria ser mantido, mas, àquela altura, a mídia já teria divulgado que se tratava de mais um empreendimento (para além do) literário de Ricardo Lísias, segundo o qual “fazia parte de um projeto artístico, de uma interferência da literatura na realidade”.

Não deixa de ser curiosa a narrativa acima, afinal de contas, revisitamos um conjunto de acontecimentos do universo jurídico para falar de um produto da literatura. Também não é à toa que, além de ser chamado para falar em eventos de faculdades de direito, como o próprio Lísias afirma para a Piauí, seu próximo projeto carregue o título de A Literatura no Banco dos Réus, livro que, consoante à matéria, reforçará o “discurso de defesa” do autor, já conhecido por situações jurídico-literárias, como no caso envolvendo a série Delegado Tobias (2014).

Efetivamente, o futuro trabalho do escritor paulista parece mesmo projetar-se como uma resposta, não só pelo “discurso de defesa” que fará parte de seu conteúdo, mas porque sinaliza um deslocamento atinente ao gesto signatário do autor, que não depende apenas dos modos como ele firma seu nome no campo literário, mas está relacionado ao papel da crítica, do público leitor, em reconhecer e legitimar esse nome. A partir da reflexão sobre assinatura que fiz no já mencionando post anterior, estou sugerindo aqui que A Literatura no Banco dos réus, ainda que projeto, pode ser tomada como parte de um movimento, calculado ou não, resultado do reconhecimento e construção do nome de Lísias pela recepção (que tem como ingrediente as atuações do autor de dentro e de fora da literatura e, nesse caso, as últimas polêmicas que o envolvem), o que, acredito, reverbera, de volta, nas performances autorais e na própria obra.

É possível desdobrar essa hipótese mais um pouco, mesmo que preliminarmente, se levarmos em conta a existência de outros dois projetos “que prometem aumentar o burburinho e as polêmicas”, de acordo com o texto de Baldi. Seriam eles: “Minhas Dívidas, criticando a indústria dos bancos, e o que seria a continuação de Diário da Cadeia, caso o pseudônimo não tivesse sido revelado: as cartas de José Dirceu a Fidel Castro”. O livro assinado por Eduardo Cunha (pseudônimo) estaria, desse modo, “inserido num contexto ainda maior, uma série de livros cujo nome seria Pseudoliteratura”. Ao que parece, portanto, se a verdadeira identidade autoral não se tornasse pública (e, por conseguinte, a crítica – e a justiça – recebessem a obra de outra maneira), os movimentos do autor, nesse percurso de criação de assinatura – ainda que velada por um pseudônimo – poderiam ser outros.

Nesse sentido, o que estou querendo reafirmar, a partir das menções feitas na matéria, é que a inscrição e a legitimação do gesto signatário estão relacionadas aos modos como a obra é elaborada e recebida. A recepção crítica, com papel fundamental para “criar” essa assinatura, tem nos trânsitos autorais um elemento importante nesse processo, que parece rebater, novamente, na própria obra. Essa, por sua vez, disposta num cenário de “questões político-literárias”, nos faz atentar para as complexas e intricadas relações entre o dentro e o fora da literatura –  as apropriações do real pelo literário e as reapropriações do ficcional pela própria realidade – o que, além de relativizar a moderna autonomia da ficção e da literatura, tem demandado outros protocolos de leitura e até mesmo de recepção, apontando para novas formas de fazer arte na contemporaneidade.

 

 

Literatura e performance: um “dentro-fora”¹ do texto

Por Nivana Silva

Bound Figures - Daniel Arsham

Créditos da imagem: Daniel Arsham – Bound Figure

Pauta recorrente na literatura contemporânea, o tratamento da performance autoral, muito mencionada aqui no blog, costuma estar imbricado às “atuações” midiáticas dos autores, como a participação em eventos literários, as entrevistas concedidas para canais televisivos e Web, o uso expressivo de redes sociais como meios de divulgação do trabalho e/ou como suporte ficcional para as obras, para citar alguns exemplos. Ao que parece, esses deslocamentos autorais tendem, dentre outras coisas, a indicar um trânsito entre literatura e vida “real”, configurando uma lógica de agenciamento do nome de autor, que circula por diferentes espaços do campo literário e torna notável o seu diálogo com o público leitor.

A chamada performance autoral, nesse caso, estaria relacionada a um movimento que vai além da obra literária e aponta para um “fora” dela – se é que podemos falar assim – mas o que acontece quando a performance se desdobra na perspectiva do próprio texto, do seu “dentro”, como uma espécie de estratégia narrativa/estratégia representacional? É diante desse questionamento que gostaria de arriscar algumas considerações sobre o tema.

Quando Wolfgang Iser (1996) observa o conceito de performance sob a ótica do “fim da representação”, na compreensão moderna da literatura, seu argumento aponta para a não restrição do modelo representacional a simples cópia de um real antecedente e empírico, o que coloca em suspensão o paradigma clássico da verossimilhança. Sendo assim, na lógica da performance, há uma outra configuração para a problemática da representação que se desenrola no texto, pois não se trata, por exemplo, de representar o outro, presentificando a ausência de uma voz que não pode falar, ou de mimetizar uma pretensa autoridade/autenticidade autoral, mas de trabalhar, engenhosamente, a linguagem, de modo a repeti-la com uma margem de diferença transgressora, que dissimula vozes, escancara a realidade e, simultaneamente, reitera e ironiza as suas normas.

No caso dos empreendimentos literários do contemporâneo, os gestos performáticos que compõem o material textual, o “dentro” do texto, abalam qualquer ideia de autenticidade autoral, principalmente se consideramos as atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra. Quero dizer com isso que a fragmentação da voz autoral em múltiplas subjetividades, engendrando personas – uma delas sendo a própria “voz” do autor por trás das máscaras – e a reconfiguração das (re)apresentações/representações do vivido parecem estar ligadas às atuações midiáticas do autor , à sua atuação marcante como divulgador da própria produção. O que quero afirmar é que a performance não se desenha apenas no nível do texto, mas ensaia um “dentro-fora” , numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada.

Nesse cenário, A vista particular, de Ricardo Lísias (Alfaguara, 2016), pode ser emblemática para pensarmos a questão. Nela, o autor apresenta uma experiência literária que, via performance, instaura desvios no texto e abre espaço para a ruptura com um discurso apenas representativo, ruptura essa que transborda da obra. Em um post publicado aqui, antes do lançamento oficial do livro, eu dizia que, mais do que trazer um jogo sutil entre ficção e realidade, o livro, nos dois capítulos iniciais (lembro que Lísias fez a divulgação do pré-lançamento da obra, o que considero um investimento massivo no “fora”), tratava da espetacularização do sujeito, da superexposição às câmeras, dos seguidores desconhecidos, dos vídeos que viralizam em um curto espaço de tempo, em suma, do cruzamento do público com o privado.

Ao promover um desvio em relação ao caráter representacional da narrativa e forjar encenações, o autor se vale da própria lógica na qual está imerso para fazer sua crítica à “sociedade do espetáculo”, apostando no exagero, na caricatura e na “avacalhação”, repetindo estereótipos e delineando sua sátira. Essa “encenação autoral”, que se desdobra em vozes e máscaras – uma delas a própria voz ferinamente crítica do autor, Lísias, sobre o panorama contemporâneo das artes – transita entre a exposição/reiteração e a dissimulação/satirização de discursos e imagens do presente, uma zona precária que contamina a performance textual. Creio, portanto, que o desvio no caráter representacional instaurado pelo jogo performático no texto está indissociavelmente vinculado aos trânsitos do autor, aos seus posicionamentos nas mídias sociais e aos acontecimentos “reais” da contemporaneidade, vide, na obra, as asserções sobre o caráter confiável da história, as alfinetadas à alienação e aos fatos cotidianos, a crítica ao estatuto da arte na contemporaneidade, para me limitar a alguns exemplos que aparecem na narrativa e estão amalgamados à performance de Lísias para além do texto literário.

Na oscilação entre a reiteração e a crítica da realidade, na dinâmica da performance, o texto estabelece a possibilidade da transgressão discursiva por meio da ficcionalização, da pulverização de vozes, encenando e, ao mesmo tempo, satirizando o real e o presente. Esse movimento “de dentro”, conectado aos gestos performáticos “de fora”, não só em Lísias, mas em outras expressões literárias da contemporaneidade, culminam em um funcionamento específico da noção de autor e influenciam sua relação com o leitor, abrindo espaço para pensarmos a performance autoral sob a perspectiva do “dentro-fora” do texto.

 

[1] Ao se referir às chamadas “literaturas pós-autônomas”, Josefina Ludmer (2007) utiliza a expressão “dentro-fora” para caracterizar textos nos quais as fronteiras entre a realidade e a ficção não estão mais tão claras/definidas como costumavam estar.

 

 

 

Novas e velhas formas de narrar

Por Nivana Silva

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“Favela”, por Rodrigo Guimarães

No próximo mês de outubro, Ricardo Lísias lança pela editora Alfaguara seu mais novo livro, A vista particular e, mais uma vez, o autor aposta na ampla divulgação do trabalho nas redes sociais, aferindo a recepção de leitura de sua obra e dando novo espaço a algumas marcas pioneiras do seu estilo autoral. Para além de posts no facebook e no instagram sobre a pré-venda e o lançamento do livro, Lísias também divulgou, estrategicamente, os dois capítulos iniciais da narrativa em outros meios de comunicação: na Revista Piauí, na qual o paulistano atua como colaborador, temos o primeiro capítulo e parte do segundo. Já no Suplemento Pernambuco, encontramos a continuação do capítulo dois de A vista particular.

O leitor que puder ler as páginas iniciais da história antes do seu lançamento oficial, será ouvinte de uma narrativa, que se passa na cidade do Rio de Janeiro, cujo protagonista é um introspectivo artista plástico de trinta e cinco anos, que retrata em suas telas o urbano e a natureza carioca “sem deixar as fronteiras entre esses dois elementos muito claras” (LÍSIAS, 2016). Além de trazer detalhes sobre a temática e os traços dos quadros desse jovem pintor contemporâneo, temos algumas referências interessantes que se destacam no primeiro capítulo, como uma incipiente exposição do artista no Museu de Arte do Rio, no mesmo dia da conferência proferida pelo filósofo e crítico de arte francês Georges Didi-Huberman, e uma resenha do também crítico de arte e artista plástico Rodrigo Naves, com nota direta a uma matéria publicada no caderno cultural “Ilustríssima”, do jornal Folha de São Paulo em outubro de 2015.

Ademais do jogo sutil entre ficção e realidade, o que também chama atenção nas primeiras páginas de A vista Particular diz respeito à possibilidade de se pensar o contemporâneo a partir dele próprio. Após as descrições citadinas e cotidianas (sobretudo relacionadas ao personagem principal e à repercussão de seu trabalho) tomarem conta dos parágrafos iniciais do livro, há, no segundo capítulo, uma espécie de reviravolta, pois o protagonista, José de Arariboia, “é visto subindo a favela do Pavão-Pavãozinho. Ninguém sabe o que acontece por lá. Na volta, uma inesperada performance deixa as pessoas em delírio” (conforme o trecho da sinopse do livro). De uma personalidade naturalmente distraída e até mesmo distante, somos conduzidos à performática cena da espetacularização do sujeito, das câmeras, dos seguidores desconhecidos e dos vídeos que viralizam no YouTube em um curto espaço de tempo. Ao passar de um capítulo a outro, a sensação que impera é de descontinuidade, ou algo como uma suspensão em que emergem alguns questionamentos sobre a contemporaneidade e sobre a própria forma narrativa que se inscreve nesse novo romance de Lísias.

O desvelamento repentino do artista plástico, “que poderia ter sido uma catástrofe [e que] se transforma em sensação” (idem), ao que parece, sinaliza o ponto de partida para uma análise à exposição exacerbada da intimidade e, nesse sentido, há uma retomada, na obra de Lísias, de um comprometimento/crítica social que se delineava nos romances iniciais, como a posição quanto aos moradores de rua em Cobertor de estrelas (1999) e em Duas Praças (2005), e à competição entre executivos d’O Livro dos Mandarins (2009), para citar apenas alguns exemplos. Também encontramos em A vista particular – com foco narrativo em terceira pessoa e com um narrador onisciente nos dois primeiros capítulos – marcas biográficas sutilmente mencionadas de forma ficcional, o que também esteve impresso na consolidação do estilo (antes da fase autoficcional, se é que podemos falar assim) de Ricardo Lísias.

Dessa maneira, é possível ver, de um lado, a (re)inscrição  de uma assinatura acompanhando uma forma de narrar que marcou o estilo inaugural-experimental de Lísias e, do outro, uma nova (e já recorrente) estratégia narrativa associada à divulgação, à performance autoral e aos termômetros de recepção do trabalho por meio das mídias sociais, especialmente. Ressalto, no entanto, que não há uma delimitação precisa, ou claramente definida, entre essas novas/velhas formas (tal como o não limite de fronteiras entre o urbano e a natureza nas telas de Arariboia), mas uma mescla profícua que contribui, sobremaneira, para reafirmar o acolhimento do nome do autor pela cena contemporânea brasileira.