Arquivo da categoria: Ficção contemporânea

Lugar de fala e foco narrativo

Marília Costa

Créditos da imagem: Eduardo Kobra

Em 2020, José Falero publicou, pela editora Todavia, Os supridores. A narrativa trata da trajetória de dois jovens periféricos que trabalham como supridores em uma rede de supermercados e resolvem vender maconha como estratégia para escapar do regime opressor da pobreza. Tudo se passa no bairro Lomba do Pinheiro, periferia de Porto Alegre, lugar onde o autor cresceu e vive até hoje. O tema central do livro é a discussão sobre a desigualdade social no país, apresentada a partir da lógica marxista, da crítica à meritocracia e da valorização da leitura como fonte de conhecimento e atividade reflexiva que possibilita a não alienação pelo trabalho e pelo consumo.

A fortuna crítica da obra tem destacado que Os supridores é uma obra sobre a periferia e feita na periferia, como pontua Luís Augusto Fischer: “É um escritor que vai além da tradição realista ocidental, da produção de livros de classes confortáveis sobre pobres. É alguém cujo horizonte é o da pobreza e que transita entre a língua falada naquele mundo e a linguagem sofisticada”. Nesse sentido, é interessante pensar como a dimensão interna da obra dialoga com a dimensão externa na análise crítica e na recepção contemporânea.

A dimensão interna da obra diz respeito ao foco narrativo, ou seja, à orientação do olhar do narrador sobre seus personagens. Ao escolher um ponto de vista para a narrativa, o narrador escolhe um recorte, uma posição a partir da qual torna possível a seus leitores conhecerem seus personagens. Em Os supridores, o olhar do narrador concentra-se na perspectiva dos personagens Pedro e Marques e o narrador parece onisciente, mas no final do livro é revelado que, na verdade, trata-se de um dos personagens, Pedro, que conta tudo que viveu em forma de livro.

A dimensão externa à obra nos faz pensar em outro ponto de vista: o lugar de fala, A expressão refere-se à posição do sujeito em relação ao discurso (no sentido foucaultiano de discurso). Aqui o que está em jogo é o locus social da autoria, pois a afirmação da experiência de indivíduos historicamente silenciados ganha destaque e oferece perspectivas distintas e diversas para a leitura da obra.

José Falero, que só recentemente concluiu o ensino médio, vive na Periferia de Porto Alegre e já trabalhou como supridor de supermercado, ficamos sabendo lendo as inúmeras entrevistas dadas pelo autor. Essas informações provocam uma tensão sobre a relação entre o lugar de fala e a noção de ponto de vista e ampliam o comentário sobre a obra, expandindo sua análise para “fora” do texto. Assim, cada vez mais as fronteiras entre o ético e o estético vão se estreitando na contemporaneidade, pois é muito comum aproximarmos o narrador do autor empírico. Nesse sentido, Os supridores é uma obra que convoca o trânsito incessante entre o dentro (o mundo ficcional elaborado por Falero) e o fora, o lugar de fala de seu autor, sua origem proletária, morador de comunidade.

A ficção e o documento

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Masahisa Fukase, Frieze, Kanazawa- 1978

A expressão “subjective turn” aparece nas investigações do filósofo Charles Taylor para caracterizar a transformação de uma ideia de sujeito que toma consciência de si e marca o início da era moderna: “uma nova forma de interioridade, na qual pensamos a nós mesmos como seres que têm uma profundidade interior”.

 Esse é o momento em que a ideia de sujeito ganha um novo sentido. As acepções da palavra em português ou espanhol guardam a memória dessa transformação, já que a grande virada de sentido é também o empoderamento da ideia do eu que não é mais resumido a sua condição de assujeitado às leis divinas. Ainda que as Confissões de Santo Agostinho sejam citadas como um momento chave dessa tomada de consciência, é fácil reconhecer que Agostinho é um fiel súdito às leis do seu senhor. É com Montaigne que o sujeito ganha uma autonomia ativa que o habilita a uma autoridade inédita na primeira pessoa. Ao tatear uma forma de escrever em seus Ensaios, Montaigne tateia também a matéria instável de sua identidade e ao lado de anotações e comentários de passagens clássicas sobre quase tudo, revela seu gosto por melões e o sofrimento com sua doença renal. A estranheza causada pela revelação dessas irrelevâncias é o indício mais concreto do que Taylor chama de “guinada subjetiva”.

No âmbito latino-americano, Beatriz Sarlo retomou a expressão para pensar a primazia do testemunho na virada do século XX para o século XXI. Não vou ter tempo de desenvolver a sofisticada argumentação de Sarlo no espaço deste post.  O que me interessa é aproveitar a ideia da virada subjetiva para pensar uma aproximação cada vez mais estreita da ficção com o caráter quase documental do registro da experiência de vida do sujeito que escreve e que está presente em muitas narrativas hoje. Às vezes, para revelar ao leitor o próprio processo da escrita, como faz o uruguaio Mário Levrero em seu Romance Luminoso, mas também para se inserir no próprio texto, sem se preocupar com a distância entre narrador e autor, revelando uma reflexão sobre uma inquietação com a própria identidade (como, por exemplo, as narrativas de Julián Herbert e de Eduardo Halfón). Mas isso que poderíamos chamar de uma desficcionalização do sujeito (e também do que conta, em certa medida) implica também um problema formal.

Mais recentemente em um ensaio escrito para comentar a encomenda para escrever um livro que registrasse as filmagens do último filme da diretora argentina Lucrécia Martel, Selva Almada expõe para o leitor a dificuldade de resolver o que parecia simples:

“Que tipo de livro queria fazer? Tinha claro que não seria um diário da filmagem, mas, então, o que seria? Uma coleção de histórias sobre a filmagem? Uma série de entrevistas com os atores, atrizes, técnicos e outros colaboradores do filme? Uma conversa com Lucrecia Martel? […] Decidí que não seria nada disso e, ao mesmo tempo, seria tudo isso. Crônicas breves, impressões pessoais sobre a filmagem, mas narrados por um narrador em terceira pessoa. Entrevistas convertidas em monólogos”

No pequeno grande livro, há um primeiro sobrevoo panorâmico pela locação de filmagens que registra o caos incômodo da natureza como cenário indomável da rodagem do filme e os diversos e múltiplos obstáculos para a realização do empreendimento. Aos poucos, o texto que se parece mais com notas, um rascunho para aproveitar depois, vão se aproximando dos figurantes, de seus pequenos dramas (“alimentação precária, pobreza e doenças”), abrindo espaço para que falem em primeira pessoa.

É curioso como ao lado da aposta no hibridismo formal, Almada escolhe desaparecer: “Não há uma cronista que seja Selva Almada, nem um personagem de cronista inventado por sua autora”. No entanto, assim como Almada avalia as orientações de Martel para o posicionamento dos figurantes durante a gravação de uma cena, essas indicações a respeito de seu desaparecimento na narrativa “são simples e precisas […] Parecem simples, mas não são”. Quem lê o conjunto de anotações breves (mas densas) sobre o cotidiano das filmagens não pode deixar de notar a presença marcante de Almada na escolha do que observa, no laconismo muito expressivo, das anotações que faz. E talvez essa ambivalência seja também um modo de interrogar a função representativa da primeira pessoa que volta a tantas narrativas hoje e uma tentativa de responder à contraditória convivência entre a espetacularização e a intensa consciência da mobilidade do vivido que marca nosso presente.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

A autoficção: uma questão política?

Nilo Caciel

Quando se discute a presença massiva de textos autoficcionais na literatura contemporânea, e também a quase onipresença do ‘‘eu’’ em outras artes e esferas sociais, é comum que haja posicionamentos que veem a autoficção apenas como uma plataforma para a expressão do narcisismo e do individualismo. Sobre isto, Leonor Arfuch diz em seu texto Antibiografias:

‘‘É um árduo caminho o que leva, nas últimas décadas, a essa reconfiguração da subjetividade que pode traduzir-se – com uma acentuação negativa – em um declive da vida e da cultura públicas […] na crescente indistinção entre o público e o privado e a radical abertura da intimidade, na ênfase narcisística, no individualismo e na competição feroz, no mito da realização pessoal como objetivo máximo – senão o único – da vida.’’

Mas não será também possível ler na diversidade de obras que se inscrevem no registro autoficcional atualmente uma voz em primeira pessoa interessada em seu entorno, numa alteridade que também pode ser ouvida por meio da primeira pessoa que narra? Se for assim, não poderíamos pensar, então, que essas narrativas vão de encontro ao tal narcisismo apontado pelos críticos mais ferrenhos da autoficção?

Um bom exemplo seria A Ocupação de Julián Fuks. Neste trabalho, Fuks aborda a ocupação do antigo Hotel Cambridge no centro de São Paulo pelo MSTC (Movimento Sem Teto do Centro) ao mesmo tempo em que fala de seus próprios dilemas, como a doença de seu pai e sua relação conjugal. Vencedora do Prêmio José Saramago de Literatura 2017, a obra chama atenção pela forma como articula a história de alguns dos ocupantes do edifício com a história individual do autor. Assim, a narrativa é atravessada por questões políticas e pessoais. Tematizando a falta de moradia urbana e o drama dos ocupantes, o autor, que realizou um residência artística na ocupação, se faz presente ao mesmo tempo em que coloca uma coletividade no centro da sua narrativa. A narrativa parece indicar como um fenômeno como a autoficção pode ganhar contornos amplos e variados no presente.

E em outras artes, será possível ver também uma dramatização da exposição do eu narrador em tensão com a alteridade? O filme Roma do diretor mexicano Alfonso Cuarón, lançado em 2018, fez grande sucesso. O diretor em entrevistas afirma que o filme dramatiza sua infância na Cidade do México dos anos 70, mas o que se destaca é o fato de uma babá, uma mulher indígena, ter sido posta no centro da narrativa. Testemunhamos a forma como ela transita por uma casa de classe média alta e o que acontece em seu dia a dia, a partir do seu ponto de vista. O filme foi aclamado pela forma nuançada pela qual mostrou a dinâmica em que as classes sociais convivem naquele país. Além disso, a obra inspirou numerosos debates sobre as complexidades das relações raciais na sociedade mexicana.

Esta descentralização da figura do autor em um texto autoficcional já tinha sido apontada por uma das classificações feitas por Vincent Colonna, um dos pioneiros na investigação teórica do termo. Entre as categorias descritas pelo crítico, há o que ele chama de “autoficção especular” na qual ‘‘o autor não está mais necessariamente no centro do livro; ele pode ser apenas uma silhueta; o importante é que se coloque em algum canto da obra, que reflete então sua presença como se fosse um espelho.’’

Embora Colonna esteja se referindo especificamente a obras cujas narrativas mostram os bastidores da escrita, como um desdobramento processual da escrita, ao mencionar Las meninas, o famoso quadro de Velázquez, pode também contribuir para tornar mais claro o que estou tentando dizer aqui, pois embora nem a obra de Fuks ou o filme de Cuarón se encaixem perfeitamente na descrição da categoria tal como definida por Colonna, podemos pensar que nem sempre quando o autor está presente e se aproxima de seu narrador-personagem é certo que a narrativa possa ser recebida como narcísica ou individualista.

Os exemplos mencionados mostram que é possível também pensar que o texto que é metáfora de um “espelho que reflete a presença do autor” pode também refletir seu entorno, uma alteridade que pode ser vista e ouvida e o texto então pode ir além da egolatria e repensar sua condição política.

Labirinto sem minotauro

Davi Lara


Óscar Muñoz, Narcisos (secos) (1994). Disponível em: https://elpulpofoto.com.
br/oscar-munoz-y-la-fragilidad-del-recuerdo/

“Talvez seja um traço de pensamento hereditário acreditar que todo labirinto tem seu minotauro.” Foi com essa frase de ​O material humano, de Rodrigo Rey Rosa, que eu me convenci de que gostava deste livro. Lançado originalmente em 2009, este é um livro pouco sedutor à primeira vista. Seu início é cansativo e pouco estimulante. Depois de um prólogo no qual informa a circunstância real que deu origem ao livro, qual seja, a descoberta acidental de um arquivo com milhares de documentos que cobriam mais cem anos da atividade policial da Guatemala, o autor, que havia recebido uma permissão para acessar parte dos documentos, dedica 20 páginas a pequenas anotações sobre os registros de prisões no intervalo de 50 anos entre as décadas de 1920 e 1980. Esta lista de entradas cumulativas e aleatórias é o labirinto ao qual o autor se refere na frase com a qual iniciei este texto. Frente a uma página caótica do arquivo policial de seu país, Rey Rosa se pergunta que tipo de história poderia estar escondida em meio aquele emaranhado de registros, como achar sentido naquela sucessão informe de nomes e delitos? Em suma, como transformar aquilo em um romance?

Refletindo sobre este trecho um tempo depois de lê-lo, não pude deixar de pensar em romances recentes que expressam dilemas semelhantes. Lançado recentemente no Brasil, ​O espírito dos meus pais continua a subir na chuva ​(2011) do escritor argentino Patricio Pron é um bom exemplo. O famoso romance de Javier Cercas, ​Soldados de Salamina (2001), mas também seus livros mais recentes, ​O impostor (2014) e ​O monarca das sombras (2017), são outros títulos que valem a menção. O que todos eles têm em comum é que são construídos em cima do mote de uma investigação histórica na qual o personagem, que tem o mesmo nome do autor, revisita o período mais ou menos recente das ditaduras que assolaram esses três países na segunda metade do século passado.

Embora meu intuito principal seja fazer uma observação formal, não posso deixar de comentar esta reincidência temática, que impele alguns romancistas contemporâneos a revisitar um momento traumático da história de seus países. Ao que parece, a necessidade do retorno à ditadura revela a permanência de traumas que, como uma herança familiar maldita, são passados de geração a geração (tema central em Pron, em Rey Rosa e no livro mais recente de Cercas), mas também a permanência do legado político, que se deixa ver no funcionamento viciado das instituições estatais e nas práticas criminosas dos agentes públicos. Nesse sentido, O material humano​, que li em novembro do ano passado, logo após a eleição presidencial, foi especialmente marcante, haja vista o paralelo inevitável entre a Guatemala que Rey Rosa descreve e o Brasil de agora, sobretudo no que diz respeito ao modo como lidamos com o nosso passado político, ignorando-o e, assim, deixando a porta aberta para que ele volte para nos assombrar…

Outra característica marcante destes livros diz respeito àquilo que o filósofo argentino Reinaldo Ladagga chama de ​estado de estúdio​, isto é, a tendência contemporânea das artes de produzir obras em que o artista se mostra no processo de criação. No caso dos romances mencionados, isso se manifesta por meio de um relato das investigações e preparativos que os autores fazem com vistas à escrita de um livro, que é o livro que estamos lendo. É justamente esta estrutura, de acordo com a qual nos é dado ver uma espécie de obra em progresso, que a frase que dá início a este post revela. Como já disse, a frase se refere às dificuldades do autor para achar um sentido no labirinto dos arquivos policiais a que tem acesso. Assim, boa parte do livro consiste justamente na busca pelo mistério que pretensamente se esconde neste labirinto. Primeiro, esse mistério toma a forma de Benedicto Tum, o funcionário responsável pelo arquivamento de todos os documentos consultados por Rey Rosa. Concomitantemente às suas pesquisas sobre Tum, o autor se lança na busca dos responsáveis pelo sequestro de sua mãe durante a guerra civil guatemalteca (1960-1996), chegando mesmo a julgar que tinha enfim encontrado o seu minotauro.

Mas o fato é que, se existia um minotauro neste labirinto, ele não é o arquivista Benedicto Tum, nem os sequestradores de sua mãe, pois ao fim e ao cabo o tema do livro, aquilo que lhe dá unidade, não é nada mais do que a própria investigação e a relação que se evidencia neste processo entre a ética profissional do autor e a realidade política do seu país. Não por acaso, o livro é constituído majoritariamente de supostas transcrições dos cadernos e cadernetas nos quais o autor fazia suas anotações e escrevia seu diário durante suas pesquisas. Assim, nós, leitores, somos informados dos dilemas subjetivos e das circunstâncias materiais da escrita do romance conforme elas eram elaboradas pelo autor na época em que as vivenciava. Não há, portanto, o efeito de distância entre autor e obra, por meio da qual um autor pode formular e pôr em prática um plano de escrita baseado numa unidade previamente planejada. O que também não quer dizer que não exista artifício ou mesmo invenção na composição do relato. O próprio autor faz questão de instaurar a dúvida no leitor com a observação que antecede o livro, reivindicando para ele um caráter ficcional (apesar de deixar claro o que ele entende por ficção.): “Embora não pareça, embora não queira parecer, esta é uma obra de ficção.” Ou então na continuação da frase em que questiona se realmente haveria um minotauro no labirinto: “Se este não o tivesse, eu poderia cair na tentação de inventá-lo”.

Seja como for, o que eu gostaria de enfatizar, aqui, não é tanto a porosidade entre a ficção e realidade, mas esse questionamento que o autor se faz, se realmente é necessário haver um sentido romanesco em todo mistério, ou se é “um traço de pensamento hereditário” o que nos faz acreditar que os labirintos só existem para abrigar minotauros; que a acumulação aleatória dos fatos e dos dias, seja ela na vida de uma pessoa ou na de um país, só tem sentido quando se prestam a uma narração linear e dotada de sentido. A meu ver, quando questiona o modelo de interpretação do mundo que acredita que todo labirinto tem seu minotauro, isto é, que a sucessão de fatos da realidade precisa de uma unidade narrativa que lhe restitua o sentido e o encadeamento dos acontecimentos, Rodrigo Rey Rosa revela um dos fundamentos da ficção contemporânea: a abertura para outros modelos narrativos nos quais o que importa não é tanto o efeito de unidade, mas as sinuosidades do percurso; não a apoteose do resultado, mas os dilemas do processo; não o minotauro, mas o labirinto.