Arquivo do mês: outubro 2017

Pensando sobre a dissertação

Por Débora Molina

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Créditos da Imagem: Débora Molina

Em setembro deste ano, defendi minha dissertação de mestrado intitulada Autoria no século XXI: escrita não criativa e gênio não original. Como o próprio título indica, minha pesquisa se concentrou em investigar as noções de escrita que não se encerram mais na ideia de originalidade e inventividade – pelo menos não nos termos a que estamos acostumados-, mas em uma escrita que agora parte da apropriação de textos alheios, compondo assim um outro texto que reinventa sua fonte. Nesta perspectiva, então, me dispus a refletir sobre como esse modo de produzir literatura cria condições de se pensar em um outro paradigma de autor, que atua, então, como um gênio não original.

Alguns leitores mais antigos deste blog, devem ter se deparado com as apresentações ainda tímidas acerca das concepções acima apresentadas no texto “Ladrão que rouba ladrão” ,  que apresenta a ideia de escrita não criativa e de gênio não original, e também com as postagens sobre alguns objetos de escrita literária brasileira não criativa que discuti em “Eu Googlo, tú Googlas, nós Googlamos: sobre a poesia de Angélica Freitas”  , “Páginário: escrita não-criativa em exposição” e “Delírio de Damasco e a arqueologia do presente de Verônica Stigger”  .

Ao longo dos dois anos e seis meses de pesquisa, meu trabalho pretendeu reconhecer um processo criativo no procedimento da apropriação, da técnica do recorte e cole e defender a hipótese de que há uma ambiguidade da condição autoral no presente. Então, que ambiguidade seria essa?

Se, por um lado, pode-se afirmar o esvaziamento do papel do autor nas produções da escrita não criativa, já que esses autores estariam “criando” “textos de segunda mão”, por outro, é possível reconhecer que o novo papel assumido pela autoria nessas produções também pode ser responsável pela construção de um nome de autor para o campo literário.

No primeiro capítulo, então, tratei da concepção de escrita não criativa, como ela é discutida por Kenneth Goldsmith, relacionando a teoria à análise de algumas obras de escrita não-criativa brasileira; no segundo capítulo, tematizei a ideia de esvaziamento do autor a partir das perspectivas de Barthes e Foucault para assim situar melhor a ideia de gênio não original, desenvolvida por Marjorie Perloff. Apresentados dessa maneira, tudo parece fácil, mas há as agruras e impasses da escrita: aqueles conceitos que você acha que domina, mas encontra dificuldade de problematizar, por exemplo. Assim, depois de muitas correções e sugestões da orientadora, lá estava eu com os dois capítulos na mão. Missão cumprida!

– Missão cumprida? Mas e a problematização da ambiguidade em relação à condição do autor, hoje? Eu ainda não tinha o terceiro capítulo pronto…

Mais uma vez, ideias na cabeça: a concepção de gênio não original reprograma a ideia de autor que já não está mais relacionada ao conceito de autoria que se performa no papel, – peguei isso emprestado de Ana Claudia Viegas no texto “O retorno do autor”, conceito que é apresentado pela crítica e que caberia como uma luva na ideia que queria apresentar. Eureka! Mais uma vez. Missão cumprida!

– Espera aí, missão cumprida? E o seu objeto de análise? Cadê o autor que você se propôs a estudar?

Foi então que tomei a trajetória de autor de Leonardo Villa-Forte para análise no intuito de entendê-lo dentro do que se configura como autor midiático: aquele que está presente em quase todas as esferas, distanciando-se assim da ideia barthesiana de autor como um ser de papel.

Queria defender, então, que a ampla participação do autor hoje na mídia aponta para o fato de que a performance autoral já não está mais relacionada apenas à performance do autor no texto, mas também em sua atuação em outras esferas nas quais o texto literário circula. A ambiguidade que gostaria de colocar à prova dizia respeito, então, ao fato de que na “criação” de textos não criativos, a ideia de autoria parece esvaziada, pois importa mais o procedimento, o recorte e cole, a apropriação de textos alheios, que o autor. Mas não deixa de ser curioso, ambíguo, o fato de que é esse mesmo procedimento que inscreve o autor, por exemplo, Leonardo Vila-Forte, que se tornou meu “estudo de caso”, no campo literário.

Os tempos verbais no pretérito imperfeito no parágrafo acima dizem bem de minha dificuldade de explanar, problematizar, exemplificar a ambiguidade que gostaria de provar.

Ainda que haja falhas, concluí minha dissertação com a sensação de dever cumprido. Além disso, uma das intenções de trazê-los até o fim dessas linhas é poder dizer que nenhuma escrita está encerrada, parece que meu trabalho não acabou e, justamente após a banca dar todas as contribuições, vi que há muito a percorrer. O diálogo é importante, as ideias sempre estão em movimento, principalmente quando lidamos com os desafios do nosso contemporâneo.

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A universidade e a profissionalização

Por Neila Brasil

 

Como um escritor em início de carreira se inscreve no circuito literário? Além das habilidades relacionadas à criação literária, que implicações a atuação do escritor iniciante na cena literária da qual faz parte tem para a consolidação de sua trajetória? Conhecer alguns momentos importantes e alguns passos decisivos da carreira da autora Adriana Lisboa – uma escritora reconhecida e consagrada – pode nos ajudar nessa reflexão. A relação do escritor iniciante com críticos, jornalistas e agentes literários pode ser entendida como um elemento importante para a legitimação de sua carreira?

Adriana Lisboa desde o início de sua carreira demonstrou grande interesse em se estabelecer profissionalmente como escritora. Ingressando em um curso de pós-graduação, mesmo sem ter a intenção de seguir a carreira acadêmica, Lisboa, no mestrado, escolheu como objeto de estudo a poesia de Manuel Bandeira, reunida no livro Estrela da vida inteira. Sua pesquisa resultou na elaboração de um romance, Um beijo de colombina, que foi publicado pela editora Rocco.

Na trajetória literária de Adriana Lisboa, a universidade teve um papel estratégico, funcionando como uma importante instância legitimadora, para falarmos como o sociólogo, Pierre Bordieu, da legitimação do nome da escritora. Não apenas porque na academia Lisboa estabeleceu relações com outros elementos importantes do campo literário, como críticos e especialistas na produção literária contemporânea brasileira, mas porque pôde entrar em contato com um modus operandi à instituição universitária, seu modo de produção de conhecimento teóricos e prático a respeito do objeto literário, e participar de debates e discussões sobre literatura.

O livro Um beijo de colombina, que nasceu como dissertação de mestrado, foi finalista de dois prêmios importantes: o Prêmio Jabuti e o Prêmio Zaffari Bourbon. Ao ser inscrito em premiações literárias, o livro passou a circular por uma esfera de leitores qualificados, críticos, acadêmicos e jornalistas especializados, e ao figurar como finalista de premiações importantes, obteve o aval de uma outra instituição legitimadora.

Logo depois de seu mestrado, Lisboa ingressou no doutorado em Letras e manteve o projeto de apresentar como tese um romance baseado no diário de viagem escrito pelo poeta japonês Matsuo Basho. Para a produção do romance, Adriana Lisboa

foi pesquisadora visitante no International Research Center for Japanese Studies, em Kyoto, com uma Bolsa da Fundação Japão. O romance Rakushisha também figurou como finalista em três prêmios literários: Prêmio Jabuti, Prêmio Zaffari-Bourbon e Prémio Casino da Póvoa em Portugal.

A chancela da academia, ou seja, o fato de ambos os romances terem sido avaliados previamente e terem passado por bancas formadas por professores especialistas abre um flanco ao reconhecimento do nome da autora por outras instâncias legitimadoras, como os prêmios literários.

A partir daí, é possível perceber que Adriana Lisboa volta à academia, agora, como objeto de estudo, já que atualmente a obra de Lisboa é discutida em monografias e teses universitárias.

Acreditamos, assim, que instâncias de consagração como a universidade e os prêmios literários têm peso considerável para o reconhecimento público do escritor nos dias de hoje. Elas ampliam a rede de relações do autor colocando-os em contato com outros profissionais que atuam na cadeia do livro, favorecem a interação do escritor com outros escritores, fornecem ao público uma avaliação prévia das obras por especialistas, funcionando como engrenagens importantes para a profissionalização do escritor.

“Obras autopoéticas” e autoria

Por Nivana Silva

Créditos da imagem: Escape into reality (What does a painting think?)” – Michal Trpák, 2007

Na reflexão sobre o “design de si”, desdobrada aqui no blog por Luciene Azevedo, chama atenção o tratamento do que Boris Groys considerou como “produção de um efeito de visibilidade”, vinculado à maneira como muitos artistas do contemporâneo constroem o seu “eu público”, a sua “autopoética”. Esse movimento – também atinente à “possibilidade de o artista transformar-se em obra”, como argumentado no post – parece apontar para outras formas de pensarmos a autoria, questão que não deixa de estar relacionada ao modus operandi de muitas expressões literárias da contemporaneidade. 

As mudanças quanto à noção de autor no decorrer da história dizem respeito, dentre outras coisas, às modificações do que se entende por literatura. Sobre esse aspecto, há um interesse hoje na discussão sobre o deslocamento da arte em direção a outros campos e a novas configurações, o que, no caso do literário, conecta-se à ideia de pós-autonomia da qual Josefina Ludmer lança mão, sinalizando a fratura nas delimitações modernas entre ficção e realidade, autor e narrador, arte e não arte. 

Trata-se, então, de um cenário que, além de não ter as fronteiras tão definidas como eram antes, relativiza a demanda da autonomia estética, tão cara à modernidade, colocando em evidência o produtor da obra, figura que, no contemporâneo, segundo Groys, está pronto para se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior. Vemos, assim, um sujeito autoral que se dispõe a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou registra a experiência do vivido, complicando a separação entre realidade e ficção – mas também na construção de um eu público, que transita fora do material textual e influencia as interpretações e especulações críticas em torno do seu nome de autor e de sua obra. 

Estou sugerindo com isso que outros protocolos de leitura, diferentes dos da modernidade, são acionados diante do que pode ser chamado de “obras autopoéticas”. Atribuir-lhes sentido exige do leitor um exercício que extravasa os contornos da verossimilhança e da suspensão da descrença – o aceitar o trabalho da ficção como internamente verdadeiro – porquanto essas obras jogam com elementos que se encontram exteriores ao universo artístico/literário e que estão amalgamados à instância autoral. Em outras palavras, o pacto de leitura demanda uma negociação que extrapola os limites do texto, pois só ele não parece ser suficiente para o entendimento de um trabalho “autopoético”. 

Logo, a análise da arte contemporânea com foco no produtor e não no consumidor, conforme sugerido pelo filósofo alemão e comentado por Azevedo, me faz pensar que esses protocolos de leitura e o papel do público podem ser determinantes para a construção do nome de autor. Longe de parecer contraditório (já que o foco é no produtor) e de direcionar os holofotes para o espectador, o que quero afirmar é que as interpretações e especulações críticas sobre a obra são impactadas, sobremaneira, pela produção de imagens, pelas tomadas de decisões, pela performance, em suma, pelo modo como uma “autopoética” autoral, se podemos falar assim, é forjada. 

Colocando em xeque a autonomia do fazer literário e as categorias, até então sólidas, da literatura e de seus entornos, o autor da cena atual também contribui para diluir uma suposta identidade estável por trás de seu nome, apesar de estar mais presente e ativo do que nunca.