Arquivo do mês: setembro 2018

O romance e sua preparação

Marília Costa

Em seu último seminário no Collège de France a que chamou de A preparação do romance, Roland Barthes reflete sobre o que seria o meio da vida e qual seria o meio da vida de um escritor. O sociólogo, escritor, crítico literário, semiólogo e filósofo francês, nessa época, com sessenta e três anos, tinha acabado de escrever o diário do luto pelo evento tristíssimo da morte da mãe, nesse mesmo momento, escreveu A câmera clara que tratava da fotografia como objeto de estudo e o primoroso Incidentes, no qual são narradas suas viagens para o Marrocos. Para Barthes, o meio da vida não é um ponto cronológico, o meio da vida é um ponto lógico em que alguma coisa já não é mais igual àquilo que vinha acontecendo antes.

Na palestra Durante muito tempo eu fui dormir cedo, anterior ao seminário preparação do romance e que serviu de base para o curso, Barthes foi convidado a falar sobre a temática do desejo de ser um escritor e acaba falando da sua experiência de leitura de Marcel Proust e de sua obra que durante muito tempo serviram a ele como modelos para o romance que gostaria de escrever.

Quando Proust escreve Em busca do tempo perdido põe em xeque um modo de ler romances, pois a maneira como trata o tempo, a memória e sua própria biografia na obra faz vacilar a classificação do que apresenta aos leitores: tratava-se de ficção, de memórias, de um romance sobre a escrita de um romance? É essa busca por escrever um romance não romance que parece atiçar o desejo de Barthes de escrever seu próprio romance.

Barthes afirma que, embora correndo o risco de parecer arrogante, ao se comparar com Proust, deseja se desvencilhar de um entrave que afinal parece superado por Marcel: escrever um romance. Em A preparação do romance Barthes planeja o curso como uma preparação para escrever um romance, mas ao final do seminário precisa capitular: o romance não foi escrito. Mas as aulas do curso revelam um percurso de preparação para a obra não escrita: visitas à vida dos escritores e suas idiossincrasias (Flaubert escrevia deitado), reflexões sobre a forma (“a obra já não pode ser mais do que aquilo que tenho a dizer a seu respeito”).

Se Barthes não escreveu seu romance, talvez seja possível dizer que muitas obras escritas hoje entregam ao leitor o próprio processo de preparação da obra. O romance Machado de Silviano Santiago é um bom exemplo, já que o autor lança mão dos muitos anos nos quais se debruçou sobre a produção machadiana, como crítico e como professor, para arriscar-se na fronteira da biografia, do ensaio e do romance recorrendo a anotações de estudo, ampla pesquisa em documentos da época, e a hipóteses de leitura sobre as narrativas machadianas que vão constituindo uma narrativa que é ao mesmo tempo preparação e obra pronta, um romance que não se parece muito às formas do gêneros com as quais estamos acostumados.

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Por que ficção?

Luciene Azevedo

Stephen Gill Untitled, from the series 'Coexistence',' 2010

Créditos da imagem: Stephen Gill Untitled, from the series ‘Coexistence’,’ 2010.

Em um momento em que os mais banais discursos cotidianos expõem os limites cada vez mais indiscerníveis entre a ficção, a mentira e a verdade, qual o lugar do romance, da própria literatura, caracterizados na modernidade por seu estatuto de ficcionalidade?

“A realidade está continuamente superando nossos talentos, e a cultura lança figuras quase diariamente que causam inveja em qualquer romancista”, afirmava Philip Roth, já na década de 60.

Hoje, os romancistas parecem dispostos a assumir uma postura investigativa, escrutinadora a respeito do papel da ficção em seus textos, fazendo de suas narrativas verdadeiros laboratórios de experimentação por se mostrarem insatisfeitos com o estatuto da ficcionalidade firmado ao longo dos séculos XIX e XX, seja porque a realidade parece invasiva, sugerindo ser constituída e justificada por verossimilhanças de forma mais notável do que na própria ficção, seja porque não se trata mais de construir personagens cuja existência tem validade apenas no universo narrado e que não se referem a ninguém em particular, como Catherine Gallagher afirma ser a grande preocupação de Defoe ou Fielding que afirmava que não pretendia “descrev[er] homens, mas costumes; não indivíduos, mas espécies”. Em uma era em que as redes sociais tornam possível que cada um seja personagem de si mesmo, estimulando o “design de si”, para usar a expressão de Boris Groys, as narrativas parecem casar cada vez mais o interesse pelo mundo externo e a construção autopoética de seu próprio eu.

Pensemos, por exemplo, nos dois últimos romances de Javier Cercas em que o autor elege como protagonistas Enric Marco, personagem histórico e polêmico de O impostor (2015), e Manuel Mena de El monarca de las sombras (2017), tio do autor. Nos dois casos, a reconstrução biográfica dos personagens minuciosamente empreendida na narrativa está atrelada à história política da própria Espanha. O narrador, que em O Impostor é nomeado como Javier Cercas, e também reaparece no último romance em terceira pessoa, expõe, quase à maneira de uma conversa mantida com o leitor, as dúvidas sobre o empreendimento de escrita, suas opiniões e reações à vida dos personagens, o empenho investigativo para trazer à tona histórias que não foram contadas.

Assim como parece ter sido importante para a afirmação do novel afastar-se pouco a pouco da exigência de referencialidade, da proximidade com a veracidade, buscando “novas técnicas de não referencialidade”, como observa Gallagher,  para o romancista contemporâneo é importante arriscar-se a outras técnicas de referencialidade para continuar fazendo ficção, o que também pode significar uma mudança da própria ideia do que é manejar a ficcionalidade. Essa mudança, porém, mantém um padrão reiterativo em relação ao momento de afirmação do discurso ficcional. Se, de acordo com Gallagher, no século XVII, o novel buscava “distinguir-se das narrações plausíveis com referentes reais” e não do modelo romanesco fantasioso da idade média, podemos pensar que hoje também os romancistas não querem se opor ou negar o entendimento do ficcional tal como elaborado modernamente, mas se dispõem a redimensionar as fronteiras entre o verossímil e verdadeiro, entre a ficção e o real, entre a narrativa ficcional e a histórica, entre a invenção e o documento, querem reinventar o universo discursivo ficcional. Por isso, talvez, seja tão importante confrontar o realismo do século XIX, cunhado pela distância objetiva do narrador, com o relato pessoal da vida ordinária do escritor, do manejo atabalhoado de uma massa de documentos com a própria natureza do ficcional, entendido como um ato de fingir e inventar, pois o leitor que se depara com uma narrativa desse tipo é obrigado a contrariar uma expectativa fundamental à leitura de romances que sugere que “diante do estatuto cognitivo das representações de um romance, apenas podemos dizer que ‘simplesmente não as julgamos reais’”, como afirma Gallagher ao caracterizar a ficção na modernidade.

Nos livros de Cercas (mas não apenas, pois poderia mencionar ainda os “romance sem ficção” de Patrick De Ville), a última coisa que passa pela cabeça do leitor quando precisa tomar uma decisão de leitura diante da narrativa é a ideia de simplicidade, pois a própria voz narrativa se encarrega de delinear a perplexidade diante das inverossimilhanças comprovadas documentalmente por intensa investigação. Como aceitar como resolução de leitura desses textos, a “impossibilidade de acreditar na realidade daquilo que é representado” (mais uma vez Gallagher), postura adequada de um leitor experiente diante da ficção, pelo menos até bem pouco tempo atrás, se encontramos no universo narrativo o próprio nome do autor, o relato das agruras no embate com a escrita da mesma obra que lemos, a rotina ordinária de uma vida ao lado do que mais parecem anotações para uma obra futura?

O impasse representa talvez o maior desafio diante dessas formas narrativas que não são exatamente ficções, não no sentido que estávamos acostumados a ler o que chamávamos de ficção, e que continuam a despertar nosso interesse, talvez, exatamente por esse motivo.

A literatura contemporânea e seus pactos

Nivana  Silva

Equilibrium-Under The Dust Studios - Londres 2011

Créditos da Imagem: Equilibrium – Under the Dust Studios (Londres, 2011)

No processo de pesquisa e de escrita sobre o contemporâneo, frequentemente estamos diante das consequências relacionadas à análise de objetos literários, os quais, a despeito da denominação, ultrapassam os contornos daquilo que, na modernidade, se convencionou a ser chamado de literatura. Uma das consequências está relacionada à sensação de insuficiência que certas noções e terminologias nos trazem para lermos, teoricamente, esses objetos, pois eles mobilizam questões que indicam a improdutividade de impor um arcabouço moderno para pensar tais “frutos estranhos” – usando a expressão de Florencia Garramuño – e, ao mesmo tempo, sinalizam a impossibilidade de prescindirmos de uma tradição que está bastante consolidada.

De modo específico, me chamam a atenção dois pontos que tocam na inserção do não literário na literatura e que não deixam de estar conectados. Primeiro, o questionamento do estatuto ficcional de muitas obras (substantivo que também acaba sendo posto em xeque nesse contexto) e, em segundo, a necessidade de problematização das implicações éticas que emergem de algumas manifestações do contemporâneo.

Tenho pensado que as interpretações e apropriações críticas de diversos desses textos requisitam um exercício de leitura que parece extrapolar os limites do pacto ficcional e colocar em cena elementos que, além de muitas vezes encontrarem-se exteriores ao universo literário, estão fundidos à própria figura autoral, não somente àquela que atua no campo e performa máscaras e posições de sujeito, mas também ao que poderia ser chamado de autor empírico, que arrasta de roldão para dentro da obra os supostos fatos sobre sua vida.

E é aí que a questão ética pode ser alvo de reflexão, principalmente quando essas menções biográficas se capilarizam da instância do “eu” para a do “outro” e põem em tensão as fronteiras entre o público e o privado, revelando pessoas e situações, ligadas a referências rastreáveis fora do literário, no interior de histórias recorrentemente chanceladas como (auto)ficção. A título de exemplo, basta lembrarmos de alguns casos envolvendo a exposição da intimidade alheia na literatura e que têm final trágico, como a acusação pública feita a Serge Doubrovsky de que a morte de Ilse Doubrovsky, com quem era casado à época, teria sido provocada pela leitura da narrativa de cunho autoficcional – Le Livre Brisé – que trazia detalhes do alcoolismo da mulher.

No Brasil, Ricardo Lísias não apenas foi intimado judicialmente por Ana Paula Sousa, em decorrência da publicação dos contos que relatavam detalhes do fim do casamento com o autor, como ele e a obra são questionados eticamente pela exposição da intimidade que pertence também à outra pessoa envolvida. Divórcio, publicado depois da circulação dos contos, está calcado em um fato supostamente privado, do qual o autor fez ampla divulgação, e que não pode ser lido separadamente do livro. Um dos elementos que atravessa esses exemplos e tantos outros da literatura contemporânea parece ser o mecanismo da referencialidade, o que reverbera nos protocolos de leitura das obras.

Nesse cenário, talvez seja possível levantar a hipótese de que tais expressões literárias têm colocado em conflito a história contada com a ideia de verdade, o que vai de encontro à definição do ficcional como entendida na modernidade, em que a “pretensão de verdade e uso da ficção não estavam em contraste: os escritores descobriram que a validade geral do romance dependia da natureza explicitamente fictícia de seus detalhes”, como afirma a crítica inglesa Catherine Gallagher no ensaio intitulado “Ficção”.

O que estou tentando dizer nessa breve reflexão é que a natureza de muito do que ainda é chamado de ficção hoje tem requerido do leitor um exercício que frequentemente faz minar o conhecido pacto ficcional – que nos faz aceitar o texto literário como internamente coerente e verossímil, independente de uma referencialidade externa – já que traz à tona elementos que forçam o textual na direção de um “fora” do texto.

No entanto, por mais que o referido pacto se apresente de outra maneira (ou até inexista do modo como tradicionalmente o conhecemos) em um bom número de exemplos da literatura contemporânea, ainda nos falta uma ancoragem teórica consolidada para analisarmos o fenômeno, e nesse lugar reside a sensação de insuficiência à qual me referi no início do post. Usar o termo ficção para obras que fraturam o perímetro da autonomia estética ainda é uma confortável saída, embora saibamos que é menos frutífero nos debruçarmos sobre a aplicação da terminologia, do que problematizar a questão e tentar renovar as chaves de leitura.

A crônica e a conversa

Vanessa Ive

Joan Miro - Blue Labyrinth, 1956

Créditos da Imagem: Joan Miro – Blue Labyrinth, 1956

Nas tentativas de definição da crônica, recorre-se, quase sempre, à palavra conversa. Eça de Queirós a define como “conversa íntima, desleixada”. Clarice Lispector, como “conversa, um resumo de estado de espírito”. Assim, despretensioso, o gênero é concebido, por muitos cronistas, como uma “prosa fiada”, uma “arte da desconversa” – o dizer muito como quem não diz nada. Por isso, o cronista escreve com a presunção de um sujeito ouvinte, o que torna o diálogo com o leitor um traço presente desde os seus formatos originais, seja de modo direto por meio de interlocuções e vocativos – como bem fazia Machado de Assis no auge dos folhetins, seja pelo tom coloquial assumido no texto, subentendido como um uma forma indireta de interação.

Por diversas vias, a crônica tende a ser um gênero mais próximo do leitor. Por conta disso, numa época em que os leitores ainda escreviam cartas aos jornais, era recorrente a chegada de correspondências endereçadas a cronistas, com comentários sobre as publicações ou, até mesmo, como consultório sentimental, a exemplo da crônica Meditações sobre o amor (1947) – uma resposta de Rachel de Queiroz à carta de uma leitora que lhe pedia conselhos amorosos.

Hoje, essa “conversa” entre cronista e leitor é feita através de postagens em sites e redes sociais. As ferramentas oferecidas pelas plataformas da web redimensionam a participação dos leitores que, além de comentarem os textos publicados de modo quase imediato à publicação, podem disseminar as crônicas, recriá-las e parodiá-las. É o caso da crônica Desculpe o transtorno, preciso falar de Clarice , de Gregório Duvivier, publicada no Jornal Folha de São Paulo, em setembro de 2016. O texto rememora detalhes de um relacionamento encerrado que foi rapidamente associado, pelos leitores,
ao término do casamento do cronista com a cantora Clarice Falcão, ocorrido em 2014. Logo após a publicação, a crônica viralizou na internet, acrescida de comentários e palpites sobre o relacionamento vivido pelo casal.

A crônica de Gregório Duvivier inspirou a produção de outras versões do texto. O site de sátiras Piauí Herald postou uma versão “escrita” por Michel Temer, intitulada Desculpe o transtorno, preciso falar sobre o Cunha . E vários outros internautas pegaram o mote e escreveram versões da crônica de Duvivier. Como disse Octavio Paz, a leitura “é uma repetição – uma variação criadora – do ato original”. E a circulação da crônica na internet potencializa o gesto de escuta-escrita-conversa, próprio do gênero, e sua reterritorialização. Talvez, então, possamos pensar a dinâmica da conversação, apontada como característica do gênero por muitos cronistas a partir da dinâmica dos novos modos de produção e recepção do gênero na internet.