Arquivo do mês: abril 2021

Vida e arte, autonomia e pós-autonomia

Marília Costa

Créditos da imagem: Mona Kuhn. “Kiss, 2004” Disponível no Instagram @monakuhnstudio.

A autoficção desde que foi forjada em 1977 pelo escritor francês Serge Doubrovsky tem sido duramente rejeitada e considerada uma estratégia barata de narcisismo e autopromoção por parte da crítica especializada, dos artistas e da mídia. Talvez por esse motivo muitos autores, ainda que escrevam textos autoficcionais, se esforçam para se afastar do rótulo de escritores de autoficção. Uma outra possibilidade encontrada por esses autores é tentar ocultar o “auto” e revelar apenas a “ficção” das obras para se salvaguardar de problemas jurídicos e éticos, causados pela exposição nas narrativas do círculo social do autor como amigos, familiares e ex-parceiros amorosos. Assim, mesmo explorando largamente a dimensão biográfica do vivido, os autores insistem  que “há um narrador visivelmente criado e diferente do autor”, como advoga Ricardo Lísias, por exemplo.

As acusações de invasão de privacidade e as avaliações sobre a falta de limites éticos dos autores são elementos que aparecem atrelados à autoficção, desde as primeiras narrativas com essa etiqueta produzidas na literatura francesa.

Mas não é apenas na França que o termo é cercado de controvérsia. O norueguês Karl Ove Knausgård ao longo dos seis volumes da saga Minha luta relata episódios que envolvem familiares e, em especial, a vida e a morte do próprio pai. Alguns dos “personagens” conservam os nomes reais e, mesmo que Knausgard tenha consultado e obtido autorização dos envolvidos para a publicação, enfrentou a ameaça de uma demanda judicial por parte de seu tio paterno, tendo de proceder a ajustes na narrativa para driblar as condenações por expor a intimidade alheia.

Na Alemanha, Maxim Biller, prestigiado escritor e jornalista, teve o livro Esra (2003) tirado de circulação pelo Superior Tribunal de Justiça que deu ganho de causa à ex-namorada do autor, que o processou por expor a vida conjugal de ambos quando ainda eram casados.

A autoficção também está presente no universo das séries. Um dos episódios de Easy, intitulado “Vida e Arte”, tematiza a relação entre esses elementos. Um autor de novelas gráficas, que utiliza a própria vida como mote para suas histórias, experimenta do próprio “veneno”. Ao se relacionar amorosamente com uma fotógrafa, é surpreendido com uma foto sua depois do sexo (After Sex Selfie) exposta em uma galeria de arte sem autorização prévia. Ao se deparar com a foto na galeria, o ilustrador se revolta e provoca um escândalo exigindo que a obra seja retirada imediatamente da exposição, situação no mínimo irônica já que ele costuma retratar suas parceiras nas narrativas que cria. Embora haja na série uma crítica veemente a como a exploração da esfera da vida, do privado nas obras pode servir como moeda de troca para o sucesso e o incremento do consumo, além de explorar o puro narcisismo, é interessante pensar que a tensão com a vida pode dizer algo sobre outras possibilidades estéticas e formais do campo da arte no contemporâneo.

Os exemplos comentados acima, trazem à baila as questões em torno dos limites das representações na arte. Há limites éticos para a arte? Um autor pode ser responsabilizado judicialmente pelo conteúdo do livro que escreveu?  Em Easy, no final do episódio, os dois artistas e amantes debatem sobre o gesto artístico de representar pessoas e situações reais nas obras artísticas e chegam à conclusão de que “arte e vida… Não têm diferença”.

Para Josefina Ludmer no ensaio “Literaturas pós-autônomas”, vivemos hoje “o fim da diferenciação literária entre realidade (histórica) e ficção”. Uma consequência disso é que a arte deixa de ser o espaço de mediação dos discursos políticos, históricos, sociológicos e passa a ser engendrada a partir deles, tornando-se parte da sua composição.

Segundo o princípio da autonomia artística que dá legitimidade à arte moderna, a literatura como discurso ficcional não pode ser avaliada segundo os princípios que atuam na “realidade”, pois nesses textos vigora a separação entre autor e narrador e por isso o signatário da obra não pode assumir a responsabilidade civil sobre os personagens e suas ações na trama.  É com esse argumento que muitos autores respondem aos processos judiciais. Mas e se vivemos em um momento pós-autônomo da arte? Poderíamos considerar a ambiguidade intrínseca à autoficção, que faz com que a figura do autor seja, e ao mesmo tempo, não seja diretamente associada à figura do narrador, um bom exemplo de como a autonomia moderna está sendo questionada? E se aceitamos a resposta afirmativa a essas perguntas, será possível ao autor que investe na autoficção desviar-se da responsabilidade daquilo que escreve?

Curadoria como um processo de (des)montagem e reorganização

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Rosana Paulino, técnica mista sobre papel. 28,5 x 38,0 cm – 2016.

No meu último post apresentei a noção de arquivo segundo Jacques Derrida (2001) e minha hipótese de como ela pode nos ajudar a pensar o trabalho feito por Ana Maria Gonçalves para composição do livro Um defeito de cor. Hoje, quero acrescentar mais uma ideia: será que é possível falar em curadoria para caracterizar o modo como a autora (des)monta, seleciona e reorganiza criticamente os documentos de que ela se apropria para a construção do livro?

O curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Cauê Alves aborda o papel do curador num contexto contemporâneo em seu textoA curadoria como historicidade viva” (2010) e explica que o curador de arte é o profissional responsável por organizar e supervisionar ou dirigir exposições de arte, seja em museus, nas ruas ou outros locais nos quais esse tipo de atividade pode ser desenvolvida. Ele aponta que a atividade de curadoria implica em reinventar trabalhos de arte suscitando outras experiências. Além disso, afirma que por estar mais próximo do campo da recepção do que da invenção, o trabalho do curador inclui compreender e relacionar as obras de que cuida à história da arte, inserindo-as em um diálogo com outros trabalhos no contexto de uma discussão atual.

Hans Ulrich Obrist em seu livro Uma breve história sobre a curadoria entende a curadoria e a atividade do curador como um trabalho de ligações e escolhas. Ana Maria Gonçalves lança mão desse processo fazendo uma seleção de obras que conversam entre si e compõem uma bibliografia de referência  que registra a história oficial do período colonial no Brasil e os eventos históricos que a autora narra ao longo do livro. Tomás Maria Tavares Diniz Neves e Castro em sua dissertação de mestrado intitulada “Curadoria como interpretação e interpretação sem curadoria: Um ensaio sobre arte”,  afirma:

Um conhecido curador [Obrist] descreveu-se uma vez como um “fazedor de ligações” entre pessoas, objetos artísticos, conceitos e muitos outros tipos de coisas. Segundo esta posição, fazer ligações é uma atividade produtiva que dá origem a novos entendimentos quando se juntam diferentes elementos.

Para Alves o curador é um sujeito que pensa, estuda e reflete sobre obras que mesmo que não sejam do seu agrado, acabam por complementar aquele trabalho que ele está desenvolvendo. Gonçalves elenca uma série de registros que inclui desde fontes primárias –  documentos, anais, revistas e jornais- até obras ficcionais como Viva o povo brasileiro de João Ubaldo Ribeiro e Memorial do convento de José Saramago, por exemplo.

Mas como pensar a curadoria na composição de uma obra ficcional?

Cauê Alves diz que é preciso lembrar que sempre percebemos parcialmente porque há  inúmeras perspectivas que podem dirigir nosso olhar. Embora a narrativa do Brasil colonial tenha sido replicada e recontada ao longo dos anos por diferentes tipos de representações, esses registros constituem partes dessas “percepções incompletas”. Gonçalves realiza uma curadoria dos arquivos que consulta para constituir uma obra ficcional que re(a)presenta uma outra possibilidade de percepção acerca do Brasil colonial e da história dos negros africanos. Representando de forma secundária figuras e eventos tidos como importantes pela história oficial e pelas narrativas canônicas, destacando eventos, costumes, cultura e personagens que sofreram com o apagamento e a impossibilidade de narrar a própria história.

Vamos citar um exemplo: a Revolta dos Malês, episódio em que Luiza Mahin se destaca como uma das heroínas sobreviventes e é comumente lembrado nos livros de história do ensino básico junto a outras revoltas que surgiram na Bahia e no Brasil ao longo do século XIX, o que é – muitas vezes –  feito de forma genérica e pouco desenvolvida. Em Um Defeito de cor a autora realiza muito mais do que uma citação ao evento, ela o ambientaliza a partir da ótica de uma revoltosa que acompanha diariamente os planejamentos para o levante, as reuniões e as complexidades que atravessavam os principais nomes ligados ao movimento, tais como Manuel Calafate e Alufá Licutan, lideranças muçulmanas que foram fundamentais para a rebelião.

Uma outra operação que poderia ser aproximada ao trabalho de curadoria diz respeito à figura de Francisco Félix de Souza, apelidado como Chachá de Souza, o traficante de escravos que é pouco mencionado pela história oficial brasileira, mas que ganha importância e destaque na narrativa de Gonçalves.  Ele foi um brasileiro mestiço que retornou à Uidá na África e cresceu economicamente com  o tráfico transatlântico de africanos de diferentes partes do continente para serem escravizados nas Américas. Chegou a ser um dos maiores traficantes do mundo, tornou-se dono de uma frota imensa de tumbeiros. Na história de Kehinde ela menciona o Chachá de Souza não necessariamente se posicionando com revolta sobre o que ele fazia, mas tampouco concordando com sua estratégia para enriquecer. Ela se relaciona profissionalmente com o personagem por conta de seus projetos de investimentos em Uidá, já que ele era responsável por tudo que entrava e saía dos portos de Uidá e dos comércios que tentavam se expandir por lá.

Ao longo da narrativa, então, são apresentadas outras personagens e episódios que encontram referência histórica, mas que também foram “esquecidos” historicamente. Explorando esses arquivos não explorados pela história, romanescamente, Gonçalves efetua um procedimento de recorte e reorganização desses arquivos, e talvez isso possa ser caracterizado como um trabalho de curadoria.