Arquivo do mês: abril 2021

Elena Ferrante e o Bildungsroman

Allana Santana

Créditos da imagem: The Year’s Midnight, Rafael Lozano-Hemmer, 2010.

Na tentativa de se aproximar do objeto que estuda, a crítica recorre a diferentes estratégias de leitura. É o que tento fazer ao me arriscar a comentar a produção da autora italiana Elena Ferrante. No meu caso, estou passeando pela já gigantesca produção crítica sobre a autora e sua obra e pela profusão de termos empregados pelas mais diversas abordagens.

Alguns teóricos aproximam a escrita de Ferrante ao melodrama e aos folhetins tentando entender a utilização de artifícios como as peripécias e os cliffhangers utilizados na composição narrativa dos livros da tetralogia. Outros, comentam a serialização narrativa e o flerte com as séries de TV. Mas não é incomum encontrarmos leituras que nomeiam o empreendimento narrativo de Ferrante como uma forma de Bildungsroman, associando as características do romance de formação à trajetória de Elena e Lila, já que acompanhamos a formação moral, intelectual e afetiva das duas personagens à medida que a narrativa avança.

Em seu clássico O Bildungsroman como forma simbólica, Franco Moretti afirma existirem duas linhas de romance de formação que se orientam a partir de dois princípios: o de classificação e o de transformação. No primeiro, temos os romances de formação que apresentam um desfecho marcado, claro e estável; e, no segundo, o final é o momento mais pobre de sentido, o que indica uma “impossibilidade” de formar um sentido fechado para a narrativa.

Considerando a narrativa de Ferrante, é comum que alguns críticos afirmem que a lógica narrativa da tetralogia se equilibra em uma ambiguidade, pois ao mesmo tempo que acompanhamos Lenù, a narradora, na tentativa de dar forma à Lila, ao “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória” (A amiga genial, p.17), também vamos percebendo um movimento narrativo que apesar de parecer ordenar eventos vai delineando uma esgarçamento, uma impossibilidade de capturar a imagem da amiga, do relacionamento entre ambas, da “realidade” da vida que viveram. Essa ambiguidade que se revela no movimento de construção narrativa pode representar as tentativas de entender ou ordenar a própria subjetividade, que no caso das duas amigas se constrói em paralelo.

Entretanto, será possível pensar que a tetralogia se associe de fato à tradição do Bildungsroman? Se comparamos as análises dos exemplos clássicos considerados por Moretti, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, O vermelho e o negro, entre outros, percebemos que as heroínas de Ferrante podem integrar a galeria dos exemplos do gênero. No entanto, é possível perceber também algumas diferenças. Talvez a mais explícita esteja no fato de que acompanhamos os anos de formação de duas personagens femininas (ao contrário do centralidade que os personagens masculinos ocupam na forma clássica do gênero), mas também poderíamos comentar a imersão da narrativa na pobreza de uma Nápoles que marca suas personagens, o que não deixa de representar um deslocamento em relação à predominância na forma clássica do “romance de artista”, no qual a narrativa, quase sempre, representa personagens de um outro universo social.

Ainda como uma conclusão parcial, arriscaria a dizer que se é possível pensar na tetralogia de Ferrante como um romance de formação, essa possibilidade implica também avaliar as transformações sofridas pela própria forma do gênero, já que acompanhamos duas trajetórias a de Lenù e a de Lila. Um veio narrativo, o de Lenu que tenta construir o “romance de formação” de Lila, atua para tentar ordenar, dar uma lógica ao vivido e recontado na obra, mas simultaneamente, também acompanhamos uma desorganização (não é à toa que a noção de smarginatura é tão comentada pelos críticos) que realça um certo desconsolo de Lenù ao perceber que a tentativa de dar forma à vida a partir de palavras é falha. E talvez seja a presença dessa convivência ambígua dos dois veios narrativos na construção da trama romanesca que faz com que a obra esteja, ao mesmo tempo, tão perto e tão longe do romance de formação.

A exposição pública da condição sorológica em duas narrativas ficcionais brasileiras

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Telmo Lanes, O buraco, 2004.

A sorologia positiva para HIV tem sido um assunto abordado de forma recorrente em narrativas brasileiras. No post falei sobre alguns aspectos da questão no relato autoficcional de Gabriel de Souza Abreu. Nesta produção o autor se questiona bastante sobre para quem irá revelar sua condição sorológica e quando. Abreu tem consciência de que essa é uma informação sensível e que sua publicidade pode ocasionar todo tipo de resposta violenta e preconceituosa.

Se na obra de Abreu o manejo da informação está sob o controle do narrador/autor, o mesmo não ocorre com os personagens Walter, do livro O tribunal da quinta-feira (2016), de Michel Laub, e Henrique, de Você tem a vida inteira (2018), escrito por Lucas Rocha. Nos dois romances, a sorologia positiva para HIV é revelada de forma pública, através da internet, por terceiros como uma espécie de vingança.

Em O tribunal da quinta-feira, romance predominantemente em primeira pessoa, o protagonista, José Victor, tem parte da correspondência por e-mail que troca com o amigo Walter divulgada pela esposa. A descoberta da traição do marido com uma colega de trabalho e o fim do casamento servem de motivo para o ato de vingança. Aproveitando-se da forma descuidada e leviana com a qual os dois amigos abordam diversos temas sensíveis, entre eles o HIV/AIDS, Teca, a esposa do narrador, envia para um círculo de amigos parte do conteúdo das conversas contidas no correio eletrônico do marido.

Já no romance de Lucas Rocha, a condição sorológica de um dos protagonistas, Henrique, é revelada pelo ex-namorado que não aceita a rejeição depois de uma tentativa de reconciliação. A exposição é feita através de uma postagem por um perfil anônimo na rede social Facebook. O conteúdo da mensagem aponta para um imaginário preconceituoso sobre o HIV e a AIDS, nele são usadas expressões como AIDÉTICO, DOENÇA IMUNDA e DOENÇA MALDITA (assim mesmo, em caixa alta).

Além da vingança, principal motivo da exposição pública da sorologia dos personagens, o “jogo” com o preconceito e o imaginário público sobre o HIV/AIDS também está presente nas narrativas.

Na produção de Laub, a sorologia em si não é colocada como o principal problema, mas sim a forma despreocupada com que os personagens fazem piadas de gosto duvidoso sobre o tema, por vezes associando o ato sexual a uma infecção proposital: “Remetente: eu. Destinatário: Walter. (…) Estou pensando em convidar a vítima redatora-júnior para contrair A.I.D.S./S.I.D.A.” (LAUB, 2016, p. 94). Em Você tem a vida inteira, o “jogo” está na associação da condição sorológica com um possível comportamento promíscuo e na afirmação de que o personagem, vítima da postagem caluniosa, é um transmissor proposital do vírus HIV: “tenho certeza que ele passa essa DOENÇA MALDITA para todos aqueles que se relacionam com ele” (ROCHA, 2018, p. 238).

A exposição da sorologia nos romances aponta para uma tentativa de se utilizar dos preconceitos mais arraigados na sociedade para produzir mais violência contra sujeitos soropositivos. A tentativa se apoia na certeza de um imaginário coletivo que ainda vê pessoas com HIV/AIDS como promíscuas, sujas, perversas e irresponsáveis, entre outras coisas. A sociedade representada nas narrativas reflete a sociedade “real”. De forma mimética a ficção aponta, talvez não de forma proposital, para problemas recorrentes na “realidade”. Considerando que essa tem sido umas das principais funções, não a única, da produção narrativa brasileira sobre HIV/AIDS, é possível dizer que as obras se enquadram em um conjunto difuso e mais amplo  das representações sociais  sobre HIV/AIDS.

Trabalho de luto e metatextualidade em WandaVision

Antonio Caetano Jr.

Créditos da imagem: Divulgação

WandaVision (2021), uma série de TV hollywoodiana, fomentou discussões nas redes sociais e em fóruns na internet. Tal atenção deve-se, também, ao fato de que a história faz parte do lucrativo Universo Cinematográfico da Marvel, que adapta histórias dos quadrinhos da Marvel Comics para o cinema. Somado a isso, o caráter metatextual da série, e o luto que atravessa uma das protagonistas, foram pautas frequentes nos debates sobre a produção.

No percurso da minha pesquisa de mestrado estudando o romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro, tenho me concentrado em leituras acerca do trabalho de luto e da autoficção, pois há no romance um narrador-escritor que escreve sobre sua vida — e sobre seu processo de escrita — em que elabora o luto pela morte da filha. Dessa forma, também acredito ser pertinente comentar alguns aspectos da série focando em um trabalho de luto que se dê pela escrita devido às seguintes razões: Wanda está em luto e, nesse processo, passa a ficcionalizar um modo de vida para si e para seu companheiro falecido.

Uma breve contextualização sobre WandaVision se faz necessária para este post: Wanda possui superpoderes, tais como os de moldar a realidade de acordo com sua vontade, enquanto que Vision, par romântico de Wanda, é um robô, de estrutura humanóide, dotado de sentimentos humanos. Em filmes anteriores ao seriado sabe-se que Vision foi morto em batalha, o que faz com que, no tempo atual da série, Wanda se isole da sociedade e crie uma realidade e um “novo Vision” para dividir com ela esse espaço. Tal “realidade” é constituída correspondendo aos formatos das chamadas “comédias de situação”, ou sitcoms (séries televisivas de humor que apresentam famílias e/ou amigos em situações corriqueiras, sendo A feiticeira e Friends exemplos do formato).

Dessa forma, a cada episódio somos expostos a estratégias técnicas e estéticas encontradas nas sitcoms à medida em que Wanda e o novo Vision vivem, através dessas estratégias, como personagens. Tais artimanhas culminam na série que nós vemos e na série criada e estrelada por Wanda, que está contida na primeira. Além do mais, a metatextualidade envolvida reforça ainda mais o caráter narrativo do que Wanda está vivendo, pois personagens que estão fora da realidade de Wanda interceptam,  como sinal de TV, o que se passa dentro da realidade criada por ela: justamente as sitcoms acontecendo. Dessa forma, os personagens de WandaVision conseguem assistir a série de Wanda, assim como nós, o público empírico.

E é para este detalhe que quero chamar atenção. Me interessa observar aqui os jogos estabelecidos com os gêneros narrativos em que as histórias são construídas. Será possível associar essa relação metatextual ao processo de elaboração do luto vivido pela personagem? No romance de Tiago Ferro vemos que o narrador é um escritor, e percebemos como este exibe seu processo de escrita (emails trocados com a editora; listas do que falta escrever; referências úteis ao texto; reflexões sobre escrita).

Já na série, Wanda demonstra paixão por sitcoms e comprova isso ao exibir técnicas por trás do gênero televisivo no seu trabalho de luto (filtros em preto e branco e em cores; mudança de diagramação da tela de um formato mais “quadrado” para um formato widescreen; roteiro; quebra da quarta parede; trocadilhos; risadas gravadas ao fundo das cenas). Assim, o que minha reflexão propõe é que o esmiuçamento e a exploração da técnica (seja ela técnica de escrita ou técnica televisiva) ajudam a, de certa forma, pavimentar um caminho para uma busca pelo que foi perdido. Em outras palavras, nas duas produções artísticas, tanto o trabalho de luto, a exibição da técnica, quanto a construção de sentidos elaborados pelos personagens estabelecem relações tais, que não se sabe exatamente onde começa um e termina o outro.

Em certo momento, Wanda é posta diante da seguinte pergunta: “O que é o luto senão o amor perseverando?”. Inclino-me, então, a pensar tais mobilizações no romance e na série como expressões da subjetividade do sujeito ao elaborarem um trabalho de luto que, por si só, é laborioso e perseverante, pois parte do desejo de um encontro impossível  — sempre evocado, mas nunca realizado plenamente —, do enlutado com o objeto perdido a partir dos entrelaçamentos, ou das reformulações, da realidade e da ficção.    

Vida e arte, autonomia e pós-autonomia

Marília Costa

Créditos da imagem: Mona Kuhn. “Kiss, 2004” Disponível no Instagram @monakuhnstudio.

A autoficção desde que foi forjada em 1977 pelo escritor francês Serge Doubrovsky tem sido duramente rejeitada e considerada uma estratégia barata de narcisismo e autopromoção por parte da crítica especializada, dos artistas e da mídia. Talvez por esse motivo muitos autores, ainda que escrevam textos autoficcionais, se esforçam para se afastar do rótulo de escritores de autoficção. Uma outra possibilidade encontrada por esses autores é tentar ocultar o “auto” e revelar apenas a “ficção” das obras para se salvaguardar de problemas jurídicos e éticos, causados pela exposição nas narrativas do círculo social do autor como amigos, familiares e ex-parceiros amorosos. Assim, mesmo explorando largamente a dimensão biográfica do vivido, os autores insistem  que “há um narrador visivelmente criado e diferente do autor”, como advoga Ricardo Lísias, por exemplo.

As acusações de invasão de privacidade e as avaliações sobre a falta de limites éticos dos autores são elementos que aparecem atrelados à autoficção, desde as primeiras narrativas com essa etiqueta produzidas na literatura francesa.

Mas não é apenas na França que o termo é cercado de controvérsia. O norueguês Karl Ove Knausgård ao longo dos seis volumes da saga Minha luta relata episódios que envolvem familiares e, em especial, a vida e a morte do próprio pai. Alguns dos “personagens” conservam os nomes reais e, mesmo que Knausgard tenha consultado e obtido autorização dos envolvidos para a publicação, enfrentou a ameaça de uma demanda judicial por parte de seu tio paterno, tendo de proceder a ajustes na narrativa para driblar as condenações por expor a intimidade alheia.

Na Alemanha, Maxim Biller, prestigiado escritor e jornalista, teve o livro Esra (2003) tirado de circulação pelo Superior Tribunal de Justiça que deu ganho de causa à ex-namorada do autor, que o processou por expor a vida conjugal de ambos quando ainda eram casados.

A autoficção também está presente no universo das séries. Um dos episódios de Easy, intitulado “Vida e Arte”, tematiza a relação entre esses elementos. Um autor de novelas gráficas, que utiliza a própria vida como mote para suas histórias, experimenta do próprio “veneno”. Ao se relacionar amorosamente com uma fotógrafa, é surpreendido com uma foto sua depois do sexo (After Sex Selfie) exposta em uma galeria de arte sem autorização prévia. Ao se deparar com a foto na galeria, o ilustrador se revolta e provoca um escândalo exigindo que a obra seja retirada imediatamente da exposição, situação no mínimo irônica já que ele costuma retratar suas parceiras nas narrativas que cria. Embora haja na série uma crítica veemente a como a exploração da esfera da vida, do privado nas obras pode servir como moeda de troca para o sucesso e o incremento do consumo, além de explorar o puro narcisismo, é interessante pensar que a tensão com a vida pode dizer algo sobre outras possibilidades estéticas e formais do campo da arte no contemporâneo.

Os exemplos comentados acima, trazem à baila as questões em torno dos limites das representações na arte. Há limites éticos para a arte? Um autor pode ser responsabilizado judicialmente pelo conteúdo do livro que escreveu?  Em Easy, no final do episódio, os dois artistas e amantes debatem sobre o gesto artístico de representar pessoas e situações reais nas obras artísticas e chegam à conclusão de que “arte e vida… Não têm diferença”.

Para Josefina Ludmer no ensaio “Literaturas pós-autônomas”, vivemos hoje “o fim da diferenciação literária entre realidade (histórica) e ficção”. Uma consequência disso é que a arte deixa de ser o espaço de mediação dos discursos políticos, históricos, sociológicos e passa a ser engendrada a partir deles, tornando-se parte da sua composição.

Segundo o princípio da autonomia artística que dá legitimidade à arte moderna, a literatura como discurso ficcional não pode ser avaliada segundo os princípios que atuam na “realidade”, pois nesses textos vigora a separação entre autor e narrador e por isso o signatário da obra não pode assumir a responsabilidade civil sobre os personagens e suas ações na trama.  É com esse argumento que muitos autores respondem aos processos judiciais. Mas e se vivemos em um momento pós-autônomo da arte? Poderíamos considerar a ambiguidade intrínseca à autoficção, que faz com que a figura do autor seja, e ao mesmo tempo, não seja diretamente associada à figura do narrador, um bom exemplo de como a autonomia moderna está sendo questionada? E se aceitamos a resposta afirmativa a essas perguntas, será possível ao autor que investe na autoficção desviar-se da responsabilidade daquilo que escreve?

Curadoria como um processo de (des)montagem e reorganização

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Rosana Paulino, técnica mista sobre papel. 28,5 x 38,0 cm – 2016.

No meu último post apresentei a noção de arquivo segundo Jacques Derrida (2001) e minha hipótese de como ela pode nos ajudar a pensar o trabalho feito por Ana Maria Gonçalves para composição do livro Um defeito de cor. Hoje, quero acrescentar mais uma ideia: será que é possível falar em curadoria para caracterizar o modo como a autora (des)monta, seleciona e reorganiza criticamente os documentos de que ela se apropria para a construção do livro?

O curador-chefe do Museu de Arte Moderna de São Paulo, Cauê Alves aborda o papel do curador num contexto contemporâneo em seu textoA curadoria como historicidade viva” (2010) e explica que o curador de arte é o profissional responsável por organizar e supervisionar ou dirigir exposições de arte, seja em museus, nas ruas ou outros locais nos quais esse tipo de atividade pode ser desenvolvida. Ele aponta que a atividade de curadoria implica em reinventar trabalhos de arte suscitando outras experiências. Além disso, afirma que por estar mais próximo do campo da recepção do que da invenção, o trabalho do curador inclui compreender e relacionar as obras de que cuida à história da arte, inserindo-as em um diálogo com outros trabalhos no contexto de uma discussão atual.

Hans Ulrich Obrist em seu livro Uma breve história sobre a curadoria entende a curadoria e a atividade do curador como um trabalho de ligações e escolhas. Ana Maria Gonçalves lança mão desse processo fazendo uma seleção de obras que conversam entre si e compõem uma bibliografia de referência  que registra a história oficial do período colonial no Brasil e os eventos históricos que a autora narra ao longo do livro. Tomás Maria Tavares Diniz Neves e Castro em sua dissertação de mestrado intitulada “Curadoria como interpretação e interpretação sem curadoria: Um ensaio sobre arte”,  afirma:

Um conhecido curador [Obrist] descreveu-se uma vez como um “fazedor de ligações” entre pessoas, objetos artísticos, conceitos e muitos outros tipos de coisas. Segundo esta posição, fazer ligações é uma atividade produtiva que dá origem a novos entendimentos quando se juntam diferentes elementos.

Para Alves o curador é um sujeito que pensa, estuda e reflete sobre obras que mesmo que não sejam do seu agrado, acabam por complementar aquele trabalho que ele está desenvolvendo. Gonçalves elenca uma série de registros que inclui desde fontes primárias –  documentos, anais, revistas e jornais- até obras ficcionais como Viva o povo brasileiro de João Ubaldo Ribeiro e Memorial do convento de José Saramago, por exemplo.

Mas como pensar a curadoria na composição de uma obra ficcional?

Cauê Alves diz que é preciso lembrar que sempre percebemos parcialmente porque há  inúmeras perspectivas que podem dirigir nosso olhar. Embora a narrativa do Brasil colonial tenha sido replicada e recontada ao longo dos anos por diferentes tipos de representações, esses registros constituem partes dessas “percepções incompletas”. Gonçalves realiza uma curadoria dos arquivos que consulta para constituir uma obra ficcional que re(a)presenta uma outra possibilidade de percepção acerca do Brasil colonial e da história dos negros africanos. Representando de forma secundária figuras e eventos tidos como importantes pela história oficial e pelas narrativas canônicas, destacando eventos, costumes, cultura e personagens que sofreram com o apagamento e a impossibilidade de narrar a própria história.

Vamos citar um exemplo: a Revolta dos Malês, episódio em que Luiza Mahin se destaca como uma das heroínas sobreviventes e é comumente lembrado nos livros de história do ensino básico junto a outras revoltas que surgiram na Bahia e no Brasil ao longo do século XIX, o que é – muitas vezes –  feito de forma genérica e pouco desenvolvida. Em Um Defeito de cor a autora realiza muito mais do que uma citação ao evento, ela o ambientaliza a partir da ótica de uma revoltosa que acompanha diariamente os planejamentos para o levante, as reuniões e as complexidades que atravessavam os principais nomes ligados ao movimento, tais como Manuel Calafate e Alufá Licutan, lideranças muçulmanas que foram fundamentais para a rebelião.

Uma outra operação que poderia ser aproximada ao trabalho de curadoria diz respeito à figura de Francisco Félix de Souza, apelidado como Chachá de Souza, o traficante de escravos que é pouco mencionado pela história oficial brasileira, mas que ganha importância e destaque na narrativa de Gonçalves.  Ele foi um brasileiro mestiço que retornou à Uidá na África e cresceu economicamente com  o tráfico transatlântico de africanos de diferentes partes do continente para serem escravizados nas Américas. Chegou a ser um dos maiores traficantes do mundo, tornou-se dono de uma frota imensa de tumbeiros. Na história de Kehinde ela menciona o Chachá de Souza não necessariamente se posicionando com revolta sobre o que ele fazia, mas tampouco concordando com sua estratégia para enriquecer. Ela se relaciona profissionalmente com o personagem por conta de seus projetos de investimentos em Uidá, já que ele era responsável por tudo que entrava e saía dos portos de Uidá e dos comércios que tentavam se expandir por lá.

Ao longo da narrativa, então, são apresentadas outras personagens e episódios que encontram referência histórica, mas que também foram “esquecidos” historicamente. Explorando esses arquivos não explorados pela história, romanescamente, Gonçalves efetua um procedimento de recorte e reorganização desses arquivos, e talvez isso possa ser caracterizado como um trabalho de curadoria.