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Quem é a “Amiga genial”?

Allana Santana

Créditos da imagem: Hans Breder, Body/Sculptures, 1969-1973


Em meu último post, me arrisquei a comentar algumas transformações na forma do bildungsroman, a partir de uma leitura de A amiga Genial. Agora, gostaria de explorar melhor a relação entre as duas personagens principais da quadrilogia de Elena Ferrante, Lila e Lenu.

No prólogo de A amiga Genial, Lenu narra o sumiço de Lila, que é o evento propulsor da narrativa:

“Estava extrapolando o conceito de vestígio. Queria não só desaparecer, mas também apagar toda a vida que deixara para trás. Fiquei muito irritada. Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”.

Assim, a trama da tetralogia, do ponto de vista de Lenu, é a história da amizade das duas, bem como a narração das experiências vividas por ambas ao longo de toda uma vida. Lenu busca dar uma ordem a essas vidas, mas como a presença de Lila é fundamental, mas vestigial, escorregadia, a escrita de Lenu falha em capturar Lila, ao mesmo tempo em que não desiste de tentar realizar essa captura.

Desde o princípio, a diferença de personalidade das narradoras afeta a trama também. A presença de Lila está associada a situações de impulsividade, a fortes emoções, o que contrasta com a ordem que Lenu quer dar à narrativa.

Um exemplo: durante a adolescência das meninas, Lenu é abordada pelo filho do farmacêutico e outro garoto, que apostam que os seios de Lenu não são verdadeiros, desconfiando que ela usa enchimento. Para tentar convencê-la, o garoto propõe dividir com ela as vinte liras que ganharia, caso Lenu aceitasse o desafio. Após uma breve dúvida, recebe o dinheiro de antemão e revela os seios para os dois em um local mais afastado. Após recontar esse evento, a narradora associa seu comportamento à influência de Lila em sua vida, que atua sobre ela como um “fantasma exigente”:

“E se estivesse com Lila? Eu a teria puxado por um braço e sussurrado em seu ouvido: vamos embora; e depois, como sempre, eu acabaria ficando, só porque ela, como sempre, teria decidido ficar. Ao contrário, em sua ausência, após uma breve hesitação, me pus em seu lugar. Ou melhor, abri um espaço para ela em mim”.

Mas talvez o episódio mais caracteristico da maneira como a “formação” da personalidade de ambas se embaralha, se entrelaça seja o momento em que as amigas decidem se aventurar pela primeira vez fora dos limites do bairro, a partir da ideia de Lila. A presença de Lila parece inspirar coragem em Lenu, que afirma que “sozinha, eu jamais teria coragem de encarar”. Mas, quando estão prestes a sair do túnel que representa os limites do bairro, Lila decide voltar, enquanto Lenu quer continuar andando: “Notei que várias vezes ela se virava para trás, e eu também comecei a me virar. Sua mão começou a suar. […] Por que Lila olhava para trás? Por que tinha parado de falar? O que estava dando errado?”. Após a empreitada ter dado errado, a narradora parece refletir sobre esse comportamento. A atitude de Lila parece contrariar a imagem que Lenu tinha da amiga e que vinha sendo construída pela trama para o leitor. Assim, o inusitado da atitude de Lila é uma porta para o estranhamento que altera os planos iniciais de Lenu, que ao tentar capturar a existência de Lila, se depara com uma figura fugidia:

“Verificara-se uma curiosa inversão de comportamento: eu, apesar da chuva, teria continuado o caminho, me sentia longe de tudo e de todos, e a distância – o descobrira pela primeira vez – apagava dentro de mim qualquer vínculo, qualquer preocupação; Lila bruscamente se arrependera do próprio plano, tinha renunciado ao mar, quisera voltar aos limites do bairro. Eu não conseguia entender.”

A isso me referi acima quando associei a construção das personagens à construção da própria trama narrativa. O fato de que Lenu não consegue “explicar” Lila tem impacto direto na forma de organização da narrativa. A fortuna crítica da obra não se cansa de chamar a atenção para a smarginatura, tão cara para a escrita de Ferrante. Poderíamos entender que o que sai das margens diz respeito não apenas ao desejo inicial de Lenu de fazer de Lila mais do que vestígio, retirando-a da condição de fantasma, mas também de “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É inegável que acompanhamos a infância, a adolescência e a vida madura de ambas ao longo da quadrilogia, mas também é inegável que em meio a essa (pretensa) linearidade nos envolvemos nos dilemas, nas digressões, nas angústias de Lenu que se entremeiam aos episódios.

O leitor também experimenta essa ambivalência. Acompanhamos com avidez os acontecimentos, mas a narrativa faz questão de nos propor uma desmarginação. É isso o que acontece, por exemplo, quando acreditamos, durante a leitura da maior parte da obra, que A amiga genial do título é  Lila. Entretanto, quase no final do livro, é Lila quem se refere a Lenu como sendo sua amiga genial.

Elena Ferrante e o Bildungsroman

Allana Santana

Créditos da imagem: The Year’s Midnight, Rafael Lozano-Hemmer, 2010.

Na tentativa de se aproximar do objeto que estuda, a crítica recorre a diferentes estratégias de leitura. É o que tento fazer ao me arriscar a comentar a produção da autora italiana Elena Ferrante. No meu caso, estou passeando pela já gigantesca produção crítica sobre a autora e sua obra e pela profusão de termos empregados pelas mais diversas abordagens.

Alguns teóricos aproximam a escrita de Ferrante ao melodrama e aos folhetins tentando entender a utilização de artifícios como as peripécias e os cliffhangers utilizados na composição narrativa dos livros da tetralogia. Outros, comentam a serialização narrativa e o flerte com as séries de TV. Mas não é incomum encontrarmos leituras que nomeiam o empreendimento narrativo de Ferrante como uma forma de Bildungsroman, associando as características do romance de formação à trajetória de Elena e Lila, já que acompanhamos a formação moral, intelectual e afetiva das duas personagens à medida que a narrativa avança.

Em seu clássico O Bildungsroman como forma simbólica, Franco Moretti afirma existirem duas linhas de romance de formação que se orientam a partir de dois princípios: o de classificação e o de transformação. No primeiro, temos os romances de formação que apresentam um desfecho marcado, claro e estável; e, no segundo, o final é o momento mais pobre de sentido, o que indica uma “impossibilidade” de formar um sentido fechado para a narrativa.

Considerando a narrativa de Ferrante, é comum que alguns críticos afirmem que a lógica narrativa da tetralogia se equilibra em uma ambiguidade, pois ao mesmo tempo que acompanhamos Lenù, a narradora, na tentativa de dar forma à Lila, ao “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória” (A amiga genial, p.17), também vamos percebendo um movimento narrativo que apesar de parecer ordenar eventos vai delineando uma esgarçamento, uma impossibilidade de capturar a imagem da amiga, do relacionamento entre ambas, da “realidade” da vida que viveram. Essa ambiguidade que se revela no movimento de construção narrativa pode representar as tentativas de entender ou ordenar a própria subjetividade, que no caso das duas amigas se constrói em paralelo.

Entretanto, será possível pensar que a tetralogia se associe de fato à tradição do Bildungsroman? Se comparamos as análises dos exemplos clássicos considerados por Moretti, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, O vermelho e o negro, entre outros, percebemos que as heroínas de Ferrante podem integrar a galeria dos exemplos do gênero. No entanto, é possível perceber também algumas diferenças. Talvez a mais explícita esteja no fato de que acompanhamos os anos de formação de duas personagens femininas (ao contrário do centralidade que os personagens masculinos ocupam na forma clássica do gênero), mas também poderíamos comentar a imersão da narrativa na pobreza de uma Nápoles que marca suas personagens, o que não deixa de representar um deslocamento em relação à predominância na forma clássica do “romance de artista”, no qual a narrativa, quase sempre, representa personagens de um outro universo social.

Ainda como uma conclusão parcial, arriscaria a dizer que se é possível pensar na tetralogia de Ferrante como um romance de formação, essa possibilidade implica também avaliar as transformações sofridas pela própria forma do gênero, já que acompanhamos duas trajetórias a de Lenù e a de Lila. Um veio narrativo, o de Lenu que tenta construir o “romance de formação” de Lila, atua para tentar ordenar, dar uma lógica ao vivido e recontado na obra, mas simultaneamente, também acompanhamos uma desorganização (não é à toa que a noção de smarginatura é tão comentada pelos críticos) que realça um certo desconsolo de Lenù ao perceber que a tentativa de dar forma à vida a partir de palavras é falha. E talvez seja a presença dessa convivência ambígua dos dois veios narrativos na construção da trama romanesca que faz com que a obra esteja, ao mesmo tempo, tão perto e tão longe do romance de formação.

Frankenstein e a Teoria da Narrativa

Allana Santana

Créditos da imagem: ‘Space², Providence, Rhode Island’, Francesca Woodman.

Meu atual projeto de pesquisa é sobre a narrativa e sobre a maneira como a teoria entende e reconta a longa história dos estudos sobre esse gênero. Lendo o crítico americano Brian McHale, algo me intrigou bastante.

McHale afirma que a teoria da narrativa geralmente é apresentada sob dois olhares: o primeiro se coloca sob um ponto de vista histórico, algo como uma “história das ideias”, em que o foco da abordagem é a exposição de conceitos básicos, seus refinamentos e complexidades a partir do olhar de teóricos diferentes e a “justaposição de diferentes linhas teóricas”. O segundo, por sua vez, avalia a teoria por sua existência institucional, considerando todo o aspecto social das ideias –  desde sua presença na academia, os circuitos curriculares, passando pelas condições de publicação e as relações informais entre os teóricos, o que o autor acredita se assemelhar a uma perspectiva genealógica.

Entretanto, o crítico afirma que a maioria dos artigos (em especial aqueles presentes no Companion to Narrative Theory, o livro em que o artigo de McHale pode ser encontrado) oscila entre uma e outra abordagem, o que parece sugerir a existência de uma disputa entre os dois modos de se avaliar a teoria da narrativa. Isso significa, em outras palavras, que a tendência é de uma perspectiva tentar se sobrepor à outra, o que não impede que a perspectiva subjugada apareça por entre as frestas.

Essa tensão se manifesta, por exemplo, na figura do crítico russo Mikhail Bakhtin, cujo “fantasma” assombra ambas as abordagens comentadas sobre a teoria da narrativa justamente por não se encaixar bem em nenhuma delas. Sua presença acaba sendo reduzida ou à figura de “pai do dialogismo” ou passa a ser contemporânea (no sentido literal da palavra) de diferentes estudos sobre a narrativa, passando por múltiplas apropriações e interpretações distintas. Nas palavras de McHale, Bakhtin “atravessa paredes” porque lê as obras que analisa em perspectiva histórica, aspecto que atrai muitas correntes teóricas distintas. Isso resulta numa “legião de Bakhtins espectrais”, nas palavras do crítico americano.

Essa espectralidade sugere uma impossibilidade de contar a história da teoria sobre a narrativa sob apenas uma perspectiva. No entanto, o autor se questiona se existe uma alternativa ao que chama de um cenário “monstruoso” de patchwork.

Se essa perspectiva monstruosa for considerada negativa, uma história sobre a teoria da narrativa seria talvez um projeto similar ao Frankenstein, construída a partir de pedaços incongruentes costurados grosseiramente. Por outro lado, talvez uma outra perspectiva  revele um Frankenstein não tão monstruoso, mas sim com múltiplas facetas de interpretação que não se cancelam, mas que produzem interpretações das mais diversas e contribuem para tornar a narrativa como gênero uma verdadeira aventura.