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A internet, a ficção, a vida

Publicado em julho 30, 2020 por | Deixe um comentário

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Robert Polidori – Señora Faxas Residence, Miramar, Havana, No. 1, 1997.

Kenneth Goldsmith, professor na universidade da Pensilvânia, criador da famosa Ubuweb e inventor da escrita não criativa, relaciona o que chama de “obsessiva documentação de nossas vidas” ao modo como a internet, nossas cotidianas atividades digitais (mais presentes do que nunca em tempos de pandemia) potencializam nossa pulsão para formar arquivos. Segundo ele, movidos por uma natureza obsessiva, nós nos tornamos autobiógrafos e também biógrafos dos outros quando somos compulsivamente levados a coletar fatos, impressões, textos, imagens de tudo o que possa ser captado no imenso arquivo da web. Talvez, ele arrisca, esse modo cumulativo, documental de lidar com a vida seja um indício de que a ficção não é mais suficiente para lidar com uma concepção de vida que está sendo modificada hoje de um modo tão complexo que mal chegamos a compreender.

Estamos cansados da ficção?

Em um excelente ensaio-verbete escrito para uma espécie de enciclopédia do romance, Catherine Gallagher afirma que uma das marcas essenciais, delimitadoras da ficção como modalidade discursiva é o reconhecimento da diferença entre pessoa e personagem. Gallagher afirma que para leitores competentes “A acessibilidade à vida interior [garantida pelo narrador] é sinal evidente de que nos achamos diante de uma personagem ficcional”. Dado que ninguém é capaz de se inteirar por completo da consciência de outrem ou sequer da sua própria, a ficção se desvendaria por transpor essa barreira, oferecendo a exposição da interioridade de um personagem, marcando assim um território próprio: o da invenção. Desenvolvendo essa caracterização, Gallagher observa que “Se a personagem realmente existisse, também existiriam os limites destinados a extinguir a realidade criada pela ficção”.

Para Gallagher, “Não existiria modo algum de ‘entrarmos’ em outra pessoa e não poderíamos experimentar aquele sutil alívio que sentimos ao pensarmos em nossa imperscrutabilidade” se não pudéssemos contar com a certeza de que estamos em um mundo inventado, de que a “realidade criada pela ficção” é palpável por meio do personagem que atua como uma máscara para nos lembrar do quanto somos desconhecidos de nós mesmos.

Mas não seria exatamente essa sutil e sofisticada ligação que é posta em xeque, dá sinais de superação quando nos encontramos com livros nas quais as vozes narrativas parecem desistir de armar mundos ficcionais e desejam investir no mergulho de um mundo pessoal, sem se importar com a aproximação com o nome do autor que aparece na capa do livro, sem recair no pieguismo ou no narcisismo absolutos (embora isso também seja possível no vasto modo de produção artístico atual)? Não seria possível especular que essas vozes criam de si mesmas um “efeito-personagem” sem esperar nenhum “alívio” ao se deparar com a própria imperscrutabilidade, que é transferida também ao olhar lançado ao mundo e, por tabela, força o leitor a experimentar esse olhar?

Se consideramos a provocação de Goldsmith, poderiamos pensar que as minúcias da “vida real” que encontramos em tantas histórias hoje são uma maneira de inventariar uma subjetividade dispersa e cacofônica que se interroga sobre o que a vida tem a oferecer ao leitor do século XXI.

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Diário, não diário

Publicado em junho 4, 2020 por | Deixe um comentário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Chair, de Kim, Seung Young e 김승영, 2011.

Como venho tematizando em meus últimos posts, meu projeto de pesquisa atual está voltado para a investigação de uma certa apropriação do que seria uma “dicção diarística” por algumas das produções literárias atuais, resultando em narrativas voltadas para uma escrita de si exploratória de uma intimidade vacilante a partir da relação desse eu com o seu entorno.

Eu meu último post, comentei um pouco sobre o romance Algum lugar, de Paloma Vidal, e busquei explorar inicialmente como essa produção poderia ser lida ao pensar em sua relação com o uso de alguns dos procedimentos comumente atribuídos ao diário como uma maneira de renovar a escrita de si. Diante desse primeiro comentário sobre o romance de Vidal, acredito que outro projeto da autora também poderia ser interessante para a investigação que estou conduzindo.

Em seu site pessoal, a autora caracteriza o projeto Lugares onde não
estou como:

“diário poético que começou a ser escrito em 2010, no blog
http://www.escritosgeograficos.blogspot.com, é uma experiência literária plural: misto de crônica e diário, poesia e prosa, forma uma espécie de relato de viagem, com textos postados originalmente no meio dos afazeres cotidianos. A descoberta do mundo pelas crianças, as dúvidas e sonhos, o vivido e o imaginado, o visto e ouvido ganham um outro olhar nesses relatos que revelam uma inquietante familiaridade. 4 livros foram publicados a partir deste blog, cada um com 50 postagens: “Durante” e “Dois” (7letras, 2015); “Wyoming” e “Menini” (7letras, 2018).”

A partir da descrição oferecida pela autora, já podemos observar como o caráter experimental da forma literária é colocado como ponto central desse “diário poético” indefinido, identificado com uma mistura de formas, lançado em uma plataforma própria dos blogs. Esse experimento literário é, assim como o romance, marcado pela própria mistura dos papéis exercidos por Vidal: autora, mulher, mãe, professora, pesquisadora e crítica literária.

Pensando em especial na seleção feita pela autora para a publicação dos quatro livros originados das postagens no blog, é possível perceber a predileção por captar a simplicidade por meio de observações e anotações do que é “visto e ouvido” em meio ao cotidiano que se registra em boa parte das postagens:

“precaução
antes de cair 
na piscina
a moça faz 
o sinal da cruz” (wyoming, p.25)

Esse espaço literário experimental parece possibilitar um espaço para também explorar o íntimo de uma forma sutil, uma investigação da própria identidade a partir da tentativa de evocar o outro e de colocar os questionamentos do eu num espaço externo, como proposto pela narradora do romance “Constato que se não tenho um espaço meu do lado de fora, meus pensamentos não me pertencem” (Algum lugar, 21).

“[…]
‘nenhum lugar jamais nos pertence’.
quem fala é outro.
a dor é minha.” (durante, p.14)
OU
“eu
aquela mulher
com dois filhos” (durante, p.32)

E ainda assim, entre os pequenos flashes do cotidiano, vestígios do dia tão caros ao diário tal como Lejeune afirmou sobre esse gênero, a predominância da presença das crianças, os registros de leitura, o recorte e cola de trechos de outras obras, bem como a inclusão de hiperlinks e imagens (presentes apenas no blog), são marcas do que estou considerando chamar de escrita diarística. Tal denominação no entanto não é capaz de resolver com segurança esse projeto de escrita como um diário online. Apesar de alguns procedimentos semelhantes, o caráter de teste com a forma, em especial literariamente, realiza uma evasão do procedimento de anotação de um diário pessoal, como “discutido” dentro dos próprios posts, em especial por meio da (auto) análise (de si e do próprio experimento):

“Ceci n’est pas un journal” (durante, p.49)
“Se isto fosse um 
diário 
eu não saberia 
nem por onde

começar 
mas como é preciso 
ser breve 
basta consignar 
meu acting out 
e sair” (menini, p. 40)

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Publicado em Carolina Coutinho, Diário, Escrita de si, Internet, Literatura contemporânea, Paloma Vidal

“Um e-book não é um livro”

Publicado em fevereiro 7, 2019 por | 1 comentário

Nivana Silva

Créditos da imagem: Wen Fang – The female book , 2011

Em A máquina performática: a literatura no campo experimental, Gonzalo Aguilar e Mario Cámara (2017) apontam que a performance “transcorre no tempo presente e seu registro é sempre pálido em relação ao aqui e agora que propõe”, ainda que seu caráter efêmero possa ser fundamental para a produção de sentido. Dentre os desafios de fazer pesquisa e escrever sobre o contemporâneo está o de acompanhar obras que podem surgir, atualizar-se e até mesmo serem apagadas de modo bastante veloz, resistindo à conservação e à reprodução.

Em tempos de tecnologias e de mídias sociais, a natureza duradoura e resistente da escrita está sujeita à efemeridade. Quando publicou a série de plaquetes Delegado Tobias (E-galáxia, 2014), Ricardo Lísias utilizou o facebook como suporte ficcional da história, criando um perfil fictício para um dos protagonistas da série, Paulo Tobias, fazendo circular postagens relativas à narrativa – como a também fictícia decisão jurídica que teria proibido a circulação dos e-books – e estimulando uma interação virtual com os leitores. No entanto, quem lê a série hoje não pode acessar mais o perfil do delegado, pois ele foi retirado da rede e, assim, algumas das possibilidades de apropriação do texto oferecidas pela tecnologia, que funcionava como uma espécie de extensão do texto, se perdem.

Apostando novamente no formato e-book, Lísias encerra 2018 com Diário da catástrofe brasileira I – transição, um trabalho in progress que utiliza como suporte a plataforma de autopublicação do Kindle (Amazon), projetado para ser o “primeiro [volume] de uma série que se estenderá até o final de 2022”. Trata-se de um texto não ficcional, que, como o próprio título indica, traz as entradas de um diário escrito por Lísias a partir de 28 de outubro de 2018, data do segundo turno das últimas eleições presidenciais. O exercício de “rememoração” a respeito de como chegamos ao início da catástrofe nacional é feito por uma voz autoral que apresenta informações e análises organizadas com o intuito de refletir sobre a atual situação político-social do país, bem como direcionar uma crítica ferrenha e irônica aos intelectuais que falharam em seus diagnósticos pré-eleitorais. A despeito do conteúdo pertinente, é notável a atenção dada pelo autor à forma do material – não só no texto, mas nos posts de divulgação nas redes sociais – com referências ao processo de escrita e, sobretudo, ao funcionamento do e-book.

A proposta de Lísias é que, a cada mês, o e-book seja atualizado e, de três em três meses, ocorra a publicação de um novo volume. Sendo assim, ao publicar a segunda versão de Diário da catástrofe brasileira I – transição, em janeiro de 2019, a primeira deveria ser automaticamente apagada, ou seja, o leitor que adquiriu o volume de número um teria seu exemplar atualizado, enquanto os novos leitores apenas poderiam ter acesso ao texto mais recente. Conforme esse planejamento, o autor se isenta da responsabilidade autoral do e-book que foi substituído, afirmando, em nota na segunda versão, que “a primeira foi publicada há um mês. Já não me sinto seu autor. Se você está lendo essa nota, continua no âmbito da criação. Quem não atualizar o Diário está fora do meu trabalho e portanto torna-se o único responsável pela versão anterior. Ela já não me diz respeito”.

A princípio, a atualização automática da versão do texto pela plataforma não ocorreu, e Lísias tem se empenhado em tentar reverter o problema com a Amazon, munido do argumento de que “um e-book não é um livro”. Contornado o imprevisto tecnológico, o leitor agora tem acesso à versão revisada mediante solicitação à empresa. Assim, há alguns aspectos interessantes que envolvem o empreendimento, sendo que um deles diz respeito à própria disposição do autor em testar a tecnologia e lançar mão da plataforma em prol de um modo de produção específico. Nesse contexto, a mise-en-scène em relação à autoria pode não funcionar, já que, na versão modificada, Lísias estabelece uma ponte com o volume anterior, indicando os trechos em que houve modificações e acréscimos. Logo, existe uma alusão direta à responsabilidade autoral de ambos os textos, sem contar que o leitor também pode encontrar uma maneira de salvá-los e cotejar o conteúdo por conta própria, burlando seu suposto caráter volátil.

Por outro lado, parece haver eficácia em incluir, no “âmbito da criação”, o leitor, pois esse tem diante de si os modos como o material vai sendo escrito, publicado e editado pelo autor, quem sabe outra maneira de lidar com seu manuscrito, que vai se alterando praticamente em “tempo real”. Aqui, então, uma pretensa efemeridade parece ser importante para impulsionar a reflexão em torno da forma, além das condições de produção e circulação do e-book, e talvez nessa reflexão resida um dos grandes interesses de Lísias, embora não esteja tão explícito quanto sua recorrente inclinação para a abordagem de temas de cunho político e social dentro e fora da obra.

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Financiamento coletivo: novas perspectivas para o mercado de livros?

Publicado em junho 15, 2017 por | Deixe um comentário

Por Larissa Nakamura

Créditos das imagens: Carlo Giovanni

A partir dos anos 2000, presenciamos a criação de diversas plataformas de financiamento coletivo presentes na internet. Desde então, é possível notar o espraiamento e a transformação dessa prática que se torna cada vez mais comum. Para participar, basta oferecer um produto (livros, cds, linha de roupas, HQs, projetos científicos etc.) ou mesmo especificar um objetivo (como, por exemplo, um auxílio para angariar fundos para instituições não governamentais ou pessoas) e estipular um valor a ser arrecadado, ficando a cargo do público o acolhimento à solicitação.

O crowdfunding, como é mais conhecida essa prática, também é utilizado por aqueles que desejam publicar seus livros. A pergunta que surge, então, é se tais iniciativas podem representar uma concorrência às editoras ou mesmo alguma desestabilização, ainda que pontual, do circuito livreiro tradicional. Quais as desvantagens e vantagens que tais plataformas oferecem aos escritores?

A autopublicação – inteiramente paga com os recursos do autor– não é novidade entre os artistas que desejam ver suas obras tomarem vida. Ainda nos anos 60, Sérgio Sant’anna se utilizou de tal estratégia como o pontapé inicial de sua carreira, segundo relata em entrevista: “Fui juntando os textos, levei os originais à gráfica e paguei de meu bolso. Minha mulher, que era artista plástica, criou a capa. Fizemos mil exemplares, que eu próprio distribuí. Enviei metade da tiragem pelo correio a escritores e críticos que poderiam me dar algum retorno. Como naquela época não havia tanta gente escrevendo, recebi muitas respostas.”

Considerando o depoimento do autor, acreditamos que há uma semelhança com os empreendimentos de autopublicação. Muitos autores no contemporâneo  administram as etapas de produção de seu livro, encarregando-se de sair a campo em busca de profissionais (revisor, diagramador) que o produzam, quando eles mesmos não assumem essas várias tarefas.

Neste último caso, a disponibilidade na internet de instrumentos de edição e divulgação de uma publicação dá ao artista autonomia suficiente para manejar toda a cadeia de produção do livro por meio de networking (de um trabalho feito na e por meio da rede) que pode inclusive contar com uma fan-base, com um conjunto de admiradores que ajudam a divulgação da publicação.

Assim, para os autores iniciantes que ainda têm pouca ou nenhuma visibilidade no campo literário e que encontram dificuldades para conseguir publicação em uma editora comercial, a autopublicação por crowdfunding representa também a oportunidade de conseguir, a uma só vez, investidores e admiradores da produção do autor.

Tais iniciativas e ferramentas criam um circuito próprio e não há garantia de que a publicação que circula na rede alcance inserção no mercado mais tradicional do livro, como livrarias, feiras e premiações literárias. Mas em casos de notável sucesso, com boa repercussão on-line, é possível despertar o interesse de editores ou casas editoriais consagradas que entendem a repercussão virtual do livro e do autor como um filtro de seleção, de passagem para o circuito mais tradicional de circulação do livro (impressão, distribuição pelas livrarias).

No exterior (em especial, nos EUA e a Europa) vêm surgindo plataformas de financiamento coletivo exclusivas para a publicação de livros, como Inkshares e Publishizer, que se apresentam como alternativas mais abertas, democráticas e lucrativas para o autor em relação às editoras mais tradicionais. É interessante notar que essas empresas, a partir do momento em que os escritores atingem a meta programada, se dispõem a atuar de maneira semelhante a uma casa editorial tradicional, já que se propõem a realizar todo o processo de produção e distribuição do livro. Nessa lógica, importa sinalizar a conveniência para autores e editoras, ainda que não possamos nos certificar da qualidade das publicações, da representatividade e do impacto editorial no campo literário.

Acreditamos que a iniciativas como o crowdfunding revelam um cenário incerto, mas que vale a pena ser observado, pois vem transformando as relações entre autores, editores e público, por isso concordamos com o professor da PUC do Rio de Janeiro Karl Erik Schollhammer quando afirma que “ é notório que a internet tem propiciado rotas alternativas e eficazes de atuação, conferindo novos contornos para os capitais simbólicos firmados em torno da literatura.”

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Curadoria em tempos de Internet

Publicado em janeiro 19, 2017 por | 2 Comentários

Por Fernanda Vasconcelos

No  post  escrito por Nívia Maria Santos Silva, que trouxe informações  sobre as mudanças editoriais relativas ao formato digital da revista Bravo!, chama a atenção a recorrência do termo curadoria. Seu uso parece um sintoma considerando o suporte digital da revista e sua clara intenção de explorar os recursos que a web tem a oferecer – como foi apontado por Nívia.

Notamos que a palavra curadoria aparece com funções diferentes em dois textos que marcam a estreia da revista on-line. Primeiramente, o termo aparece como palavra-chave apresentando um dos propósitos da revista: “curadoria e seleção do que melhor se produzir no campo da cultura”. Porém, gostaríamos de explorar sua segunda aparição e arriscarmos uma reflexão sobre uma diferença em relação a sua função e significado.

No segundo número da revista, intitulado “Distopia e realidade”, o assunto é literatura de ficção científica e a criação da garota-software Tay. O leitor é apresentado ao funcionamento de Tay por Almir de Freitas:

“Tay [é] uma garota-software de inteligência artificial desenhada pela Microsoft para ter 19 anos e, assim, interagir com jovens entre 18 e 24 anos no Twitter. A ideia é que aprendesse com eles, falasse como eles – se transformasse, num extremo imaginoso, em um deles.”

Na página de Tay, se anunciava: “Quanto mais você falar, mais inteligente Tay fica.” Mas algo pegou seus criadores de surpresa. Lançado em 23 de março passado, o chatbot (robô para bater papo na web) teve de ser retirado do ar às pressas: em apenas 16 horas, @TayandYou desistiu de falar de Miley Cyrus e passou a disparar tuítes racistas e sexistas, espalhando palavrões na timeline. “Eu sou uma ótima pessoa”, disse. “Só que detesto todo mundo”.

Ao descrever os problemas do conteúdo que Tay aprendeu com os internautas, Freitas é taxativo:

‘“Se o algoritmo da Tay implicava em curadoria de dados por repetição de palavras-chave em determinados sites e redes sociais durante um determinado período de tempo, poderíamos concluir que os seres humanos que usam essas redes tendem a disseminar mais ideias “monstruosas” que benéficas, e o ‘bot’ apenas refletiu isso”, diz Fábio Fernandes, tradutor, escritor e especialista em cultura digital e ficção científica’.

Do caso citado, me interessa destacar o uso do termo curadoria. No trecho, sua aparição parece sugerir uma outra função, diferente da que aparece no manifesto citado anteriormente. Trata-se do modo como a “mentalidade” do software Tay funciona para adquirir a “linguagem millennium”: seleção de dados por repetição de palavras-chaves em determinados sites e redes sociais num determinado tempo. Que tipo de subjetividade virtual vai sendo gestada em imbricação com a prática curatorial na rede?

Me parece que o eu que passeia pelos bosques virtuais– seja o internauta adicto ou o software Tay –  faz um trabalho randômico de apropriação  montagem (de palavras-chave, de temas, de opiniões, de “likes”), e vai (re)constituindo-se em um outro, recontextualizando-se em um (outro) eu. Não seria esse um exercício de subjetivação próprio ao contemporâneo que surge em meio às múltiplas plataformas disponíveis no mundo virtual e às possibilidades de autoficcionalização promovida pela exposição do eu na tela do computador que incita a escrita de si ou de seu avatar?

O que estou sugerindo é que a garota-software Tay pode dar uma dica de como nossa subjetividade pode estar se transformando: copiando e colando o material lido, “curtido” e reproduzido,  por meio da montagem e sobreposição dos fragmentos, montamos também um um outro eu, um outro modo de ser sujeito na rede.

Assim, se o primeiro uso do termo curadoria no manifesto marca uma continuidade com relação aos propósitos da revista quando era totalmente impressa, como ressalta o post de Silva, no segundo uso do termo, notamos uma evidente atualização da função do termo curadoria com relação ao meio digital.

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A nova Bravo!

Publicado em dezembro 22, 2016 por | 3 Comentários

Por Nívia Maria Santos Silva

Em agosto, zapeando pela internet, encontrei a notícia: “A revista Bravo! é relançada com plataforma digital e versões trimestrais impressas”. Corri para o link http://bravo.vc/ e eis que encontro um manifesto que continha explicações sobre o novo formato, a aposta e o objetivo da chamada nova Bravo!, a saber: “Bravo! volta para avançar o olhar para as fronteiras do fazer artístico, dar acesso à nova arte, dialogar com os artistas e com o público que consome arte, debater tendências.”. O manifesto ainda anuncia que “O nosso trabalho diário será o da curadoria e seleção do que melhor se produzir no campo da cultura, no Brasil ou além.”.

Formada principalmente por dossiês monotemáticos multimidiaticamente apresentados, a Bravo! retorna em outro suporte, com outro visual e outra equipe editorial e de jornalistas, mas mantendo a pretensão de ser referência “do melhor”, discurso que a Bravo! já enunciava desde sua criação por Luiz Felipe D´Ávila, em 1997.

À época de seu lançamento, com o apoio da Lei 8.313, também conhecida como A Lei Rouanet, a Bravo! contava com as cotas do Banco do Brasil, Pão de Açúcar, Iguatemi, Banco Real e da Volks, suporte financeiro necessário para atender às ambições da revista que chegou às bancas com um projeto gráfico sofisticado, que incluía um alto padrão editorial. Rodada em quatro cores, em papel couchê, cada edição apresentava em média 150 páginas, custava em média 120 mil reais e tinha uma circulação que chegava a 45 mil exemplares.

Com o pretexto de ser uma agenda cultural, desde aí a sua tendência à curadoria, apresentava também espaço para o ensaísmo e a crítica, apresentados em colunas como “Ensaio!”, “Notas”, “Crítica” e “Livros”, assinadas por nomes controversos como Ariano Suassuna, Reinaldo Azevedo, Olavo de Carvalho, Daniel Piza, Sérgio Augusto, Fernando Monteiro e Bruno Tolentino. De 1997 a 2003, pertenceu à editora D’Ávila, período no qual apresentava uma linha editorial pautada, conforme seu primeiro diretor de redação, Wagner Carelli, na separação entre cultura e entretenimento. Suas páginas tratavam não só da literatura, mas também de cinema, teatro, música, dança e, principalmente, artes plásticas, ressaltando, sobretudo, os parâmetros da cultura erudita.

Seu segundo diretor de redação, João Gabriel Lima, chegou a dividir a existência da revista Bravo! em quatro fases, a primeira sem abertura para o entretenimento e as demais com uma linha editorial mais flexível, principalmente após ter sido comprada pela editora Abril. A última Bravo! em versão impressa mensal foi publicada em outubro de 2013, número 192, com José Saramago na capa.

Três anos depois, com a licença da Abril Comunicações S.A. e contando com o apoio do Instituto de Políticas Relacionais, uma Organização da Sociedade Civil de Interesse Público, a Bravo! volta sob a direção visual de Henk Nieman, direção de criação de Peèle Lemos e Yentl Delanhesi e com os publishers Helena Bagnoni e Guilherme Werneck.

Dispondo de vídeos, áudios, links, blog e utilizando uma linguagem mais própria para web, a nova Bravo! é uma revista digital que explora as possibilidades das ferramentas que a internet oferece. Ela possui, inclusive, um serviço de newsletter por meio do qual continua a sua marca de nascença que é ser também uma agenda de artes e espetáculos: o “Bravo! Indica”. E a Bravo! indica museus de todo o mundo, como os de Málaga e Madri, sugeridos no Newsletter #11 e apresentações artísticas em geral como mostras de cinema, exposições, espetáculos de dança, sobretudo da cena cultural brasileira, mais especificamente São Paulo.

Seus dossiês monotemáticos são apresentados em forma de temporada, como as séries de TV. A cada 15 dias, um novo episódio é lançado. Cada temporada é composta por seis episódios publicados ao longo de três meses. Nesse formato episódico, não há muito espaço para a opinião e para o ensaísmo, que eram outra marca da primeira Bravo!. O investimento maior da nova Bravo! parece ser a circulação da informação cultural por meio de uma hipertextualidade que conecta o leitor-navegador a entrevistas, a artes visuais, a músicas…

Por oferecer acesso gratuito ao site, a nova Bravo! tem o desafio de realizar parcerias para que o projeto continue sendo viável, como a que fez com Spotify. Tendo o Facebook como uma de suas principais plataformas de divulgação, com 14.573 curtidas, a Bravo! tem como outro desafio conseguir mais leitores-seguidores.

Diante de um campo no qual os jornais impressos diminuíram o espaço ou descontinuaram seus suplementos culturais, como o Prosa&Verso, e as revistas especializadas precisam cada vez mais de auxílios governamentais, como a Reserva Cultural (cotas de assinatura compradas pelo governo), para se sustentar, a internet se tornou o terreno mais atrativo para o desenvolvimento do jornalismo cultural.

A renovada revista Bravo! vem nessa esteira, mas vai investir também numa publicação trimestral impressa. A temporada#0, chamada Incertitude, por exemplo, já foi finalizada e lançada em forma impressa na última terça-feira, dia 13 de dezembro, em São Paulo. Com certeza, uma edição de colecionador. Agora, uma próxima temporada vem por aí com mais produção de conteúdo cultural para ler, ver, ouvir, assistir e consumir, é claro. Se ela conseguirá ser uma mediadora da cultura só o tempo dirá.

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Booktubers: um espaço para a crítica de literatura?

Publicado em setembro 16, 2016 por | 4 Comentários

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Crédito da imagem: http://tomgauld.com/

Por Larissa Nakamura

Nos últimos anos, saltou aos olhos a quantidade de revistas, cadernos, suplementos de jornais que dedicavam, total ou parcialmente, seu conteúdo ao mundo das letras e que tiveram suas publicações encerradas. Alguns exemplos mais conhecidos são o caso do Prosa & Verso (jornal O Globo), o Sabático (jornal O Estado de São Paulo – Estadão) e a revista Bravo! (que após ter encerrado definitivamente suas atividades por três anos, volta a ser lançada somente em versão digital). Os mais pessimistas bradavam que era o fim do jornalismo cultural e da crítica literária, outros apostavam que era uma crise ou período de reconfiguração. Talvez esse seja o momento ideal para entender os processos e alterações por quais passa a crítica se voltarmos nossa atenção para o universo cibernético.

Se a crítica encontra-se escassa, embora ainda presente, nos meios tradicionais de comunicação, onde podemos encontrá-la de modo que possa alcançar diversos públicos, cada um com suas especificidades e interesses? No cenário em que despontam os blogs e, atualmente, com cada vez mais canais dedicados à literatura, o YouTube, poderíamos apostar em um novo espaço de circulação de literatura? Para muitos, o site já é considerado a nova televisão. Programas de culinária, música, análise de filmes, aulas de línguas e jogos são algumas das possibilidades que o serviço nos oferece. E por que não o comentário sobre literatura?

Tomemos como exemplo uma das booktubers mais conhecidas,  Tatiana Feltrin dona do canal Tiny Little Things. Formada em Letras e professora de inglês, começou o canal falando de variedades, dedicando-se somente à literatura um pouco depois. Hoje, contabilizando mais de 200.000 assinantes no canal, os vídeos se dividem entre a literatura canônica e a comercial. Feltrin considera importante trazer para a discussão os dois universos sem que ambos sejam tratados de forma antagônica ou excessivamente hierarquizada, pois segundo a comentarista ambos possuem facetas diferenciadas, mas não menos relevantes para o mundo das letras.

O que é interessante, guardadas as devidas diferenças entre os canais existentes, é como lidam com o nicho de mercado específico com que se propõem trabalhar. Sobre tal quesito conta muito o como se comenta, o que pode garantir menos ou mais espectadores. O que diferenciaria, então, a crítica como disciplina formal do comentário sobre literatura na internet?

A meu ver, os que os booktubers fazem são bons comentários pessoais sobre livros, indicações atravessadas por falas mais dinâmicas e simplificadas, marcadas por um quê de expressionismo, deixando de lado os jargões mais técnicos, o que pode aproximá-las à antiga crítica de rodapé. No entanto, existem também aqueles que embora não possuam uma dicção propriamente acadêmica, baseiam seus comentários subjetivos em algumas noções de teoria da literatura, promovem e tencionam uma discussão sobre o livro escolhido, superando a mera postura opiniática.

Minha conclusão é que, a despeito de a crítica formal e o comentário na internet apresentarem alguns aspectos comuns, têm propostas diferentes, sem que haja perda de sua relevância para a comunidade leitora.

Talvez um dos maiores trunfos que o YouTube proporciona é a diminuição da sensação de distância entre o booktuber e o espectador, posto que o resenhista dificilmente assume a postura de um especialista quando compartilha sua opiniões com o público. Sendo assim, o leitor/espectador sente-se em uma “conversa” sobre o livro comentado em vídeo. O segundo trunfo, a meu ver, é a interatividade quase que imediata entre o resenhista e o espectador, que marca sua participação ativa na rede (muito frequentemente ocorrem votações e sugestões de temas e livros a serem discutidos, assim o booktuber cria suas pautas a partir do que o público deseja assistir). Um exemplo curioso que vale a pena ser citado são as playlists nas quais o youtuber reúne suas críticas de diversos livros indicados ao vestibular de diversas instituições de todo país. De fato, uma estratégia que visa a um público-alvo que se torna cativo.

Como último ponto, não podemos nos esquecer da relação estreita que os booktubers têm hoje com o mercado, considerando que uma parcela significativa deles é contratada por editoras grandes e pequenas para auxiliar no processo de marketing de obras recém-lançadas. Os critérios de escolha das casas editoriais são claros: variam de acordo com o número de assinantes do canal, sua faixa etária média, o estilo de crítica e tipo de literatura resenhada. Os booktubers também são assediados por escritores que publicam seus livros de forma independente e buscam a divulgação de suas obras.

As inovações promovidas pelas ferramentas da internet, como as utilizadas por booktubers, podem não ser indício da renovação de antigos moldes de conteúdo crítico, mas a criação de mais um espaço para a literatura é bem-vindo em um momento em que os canais tradicionais de circulação de conteúdo cultural estão em extinção.

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