Arquivo da categoria: Arte contemporânea

​O romance e o comentário sobre as artes

Por Fernanda Vasconcelos

Créditos: Perimeters/Pavilions/Decoys(1978), de Mary Miss

Conforme afirmou Davi Lara em seu último post, uma aproximação entre a literatura e as artes plásticas/visuais tem se mostrado vigorosa em diversos romances publicados nos últimos anos. Trata-se de longos trechos, muitos deles escritos em primeira pessoa, nos quais o protagonista relata o contato com obras artísticas.

É interessante pensarmos nesse movimento, do literário rumo às artes, quase sempre presente em obras de caráter mais experimental, que é configurado na narrativa pelo amálgama de reflexão e fascínio do narrador diante das produções artísticas, muitas delas experimentais e com formas de difícil captura.

No caso do romance autobiográfico A morte do pai (2013), escrito por Karl Ove Knausgård, o contato do protagonista com as artes aparece em vários momentos ao longo do livro, seja via sua experiência como frequentador de museus evocando descrições e reflexões de alguns quadros específicos de Rembrandt, seja por meio da experiência mediada pela reprodução da obra em livros de arte, como ocorre quando entra em contato com as pinturas de Jonh Constable.

Comentando exemplos da arte no século XIX, fica explícito o arrebatamento de diante daquelas pinturas: “Tudo concentrado em instantes tão intensos que às vezes era difícil suportar”, afirma o narrador. Nesse trecho ensaístico, o protagonista lida com o indescritível de sua experiência com a arte em um âmbito íntimo sem parecer estar preocupado com fornecer esclarecimentos mais técnicos ou específicos para o leitor. É um relato pessoal, como uma conversa íntima consigo mesmo, uma reflexão do escritor com ele mesmo, na qual ele mostra estar lidando com o inexplicável da arte, mediado por suas impressões e sentimentos.

O escritor afirma que estava acostumado a estudar a história da arte e a analisar a arte, porém o mais importante seria escrever sobre a experiência de fruição da arte. O que em sua opinião representava um desafio, porque o forçaria a lidar com a impossibilidade de descrever ou narrar algo inexplicável. Evocando sua frequentação às galerias de arte, Knausgård parece querer reproduzir na escrita a liberdade experimental, reflexiva que desenvolveu como visitante dos espaços de exposição de arte, que, no entanto, nem de longe é caracterizada como uma atividade apaziguadora, já que esse exercício demandava “estar dentro da inexauribilidade” que aquelas obras lhe apresentavam.

Em seguida, o escritor tece um comentário sobre a arte contemporânea. Aí, o escritor ressalta que o que causara a experiência da inexauribilidade do estético diante de obras como as de Constable e Rembrandt, se esvaziou ou se torna irrelevante para os objetos artísticos enquadrados na categoria de arte contemporânea. Karl Ove reconhece que as representações naturalistas passaram a ser ingênuas e ultrapassadas, pois delas não restaram grande significados estéticos. Contudo, afirma não pode deixar de sentir nostalgia por aquelas pinturas, e que se é naquela direção que ele como escritor deveria ir, faltaria saber o caminho a tomar. Aí, a reflexão se interrompe e o romance volta ao relato das mais banais preocupações do cotidiano.

Acreditamos que essa reflexão pode servir para pensar a própria condição da narrativa de Karl Ove na literatura contemporânea. Pois ao se mostrar resistente à arte contemporânea e buscar abrir um caminho na direção de uma representação naturalista, tentando apreender um modo novo de contar dentro dessa representação, não poderíamos pensar que o autor ao voltar ao relato de suas trivialidades, não estaria já respondendo à nostalgia que diz sentir e, ao mesmo tempo,  tateando um outro caminho para sua narrativa?

O que quero sugerir que é talvez seja possível pensar o  próprio romance A morte do pai como a materialização do esvaziamento de uma certa concepção de arte literária, da forma do romance tal como o reconhecemos desde o século XVIII, em seu momento inaugural. E que essa transformação é dada a ver na narrativa de Karl Ove por meio da reflexão, quase ensaística, do autor sobre a própria arte e sua experiência de fruição.

O jogo que se estabelece, então, é o de uma aposta na experimentação que afeta a voz narrativa que pensa a arte e a literatura atuais e, simultaneamente, pensa a si próprio como autor, como fruidor e produtor, no movimento dessa reflexão, dando voz a um eu que volta a si mesmo, durante a escrita, convidando os leitores a se engajarem também nessa reflexão.

Viver (d)a literatura

Por Neila Bruno

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Crédito da imagem: Peter Ticien. Disponível em: <http://ronyblat.blogspot.com.br/2012/11/e-se-hoje-fosse-seu-ultimo-dia.html&gt;.

Segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieu, a autonomização do campo literário está sujeita a três condições: a emergência de um corpo de produtores especializados, a existência de instâncias de consagrações específicas e a existência de um mercado.

Pierre Bourdieu sugere ainda que um campo é um espaço constituído de posições sociais, que podem ser ocupadas por diversos agentes e no qual a posição de qualquer ator envolvido implica em diferentes tipos de capital: econômico, cultural e social.

O capital econômico corresponde a rendas, proventos, recursos; o capital cultural refere-se aos saberes e competências, abrangendo também títulos e premiações; já o capital social estende-se às redes de relações e contatos que um agente forjou ao longo do tempo.

Elegemos esse conceito de campo como uma espécie de estratégia para entender as posições tomadas pelos autores que têm a literatura como atividade profissional.

Com o advento da internet e das redes sociais houve uma transformação radical na forma de circulação, divulgação e até de comercialização dos textos literários. Apostando na publicação em blogues e em outras plataformas eletrônicas, muitos autores encontram mecanismos alternativos ao mercado editorial tradicional.

O escritor Daniel Galera pode ser considerado um exemplo dessa nova geração de escritores no Brasil. Pioneiro no uso da internet, publicou textos de ficção na rede entre 1996 e 2001. Em seu site http://ranchocarne.org/ oferece obras para download gratuito, mas podemos dizer que Galera é um escritor consagrado, afinal, publicou obras por uma grande editora, a Companhia das Letras, e seus romances ganharam prêmios de prestígio: Barba ensopada de sangue (2012) foi vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura e finalista do Prêmio Jabuti e Cordilheira (2008) foi vencedor do Prêmio Machado de Assis e também finalista do Jabuti.

Os sinais de que é possível viver de literatura no Brasil estão visíveis ainda em outro exemplo quase antípoda ao de Galera: trata-se do escritor Luiz Ruffato. Para dedicar-se à literatura em tempo integral, Ruffato desligou-se do jornalismo em 2003: “Minha decisão se baseava numa intuição: se me mantivesse disponível para viajar e divulgar meus livros, talvez conseguisse uma maior repercussão do meu trabalho”.  O que importa ressaltar são as diferentes tomadas de posição dos dois autores mencionados em relação à construção de suas carreiras. Com a publicação do romance Eles eram muito cavalos (2001), Ruffato também ganhou prêmios importantes como o da Biblioteca Nacional e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).

Para Ruffato “já não causa tanta comoção quando alguém demonstra interesse em dedicar-se à carreira literária – isso por que, além do dado simbólico (a aura de prestígio que envolve o autor na sociedade), há efetiva possibilidade de viver de literatura no Brasil”.

A figura pública do escritor também mudou de estatuto. O campo literário se expandiu: os prêmios literários, financiados por instituições públicas ou privadas, abarcam valores consideráveis. Os lançamentos das obras também envolvem uma estratégia profissional e de marketing, participação em eventos literários, lançamentos em grandes livrarias e aparições na imprensa. Essa interação com o público leitor cria uma estratégia eficiente de promoção do livro.

Um outro exemplo que poderia ser mencionado, é o do ex-professor universitário Cristovão Tezza. Com 15 livros de ficção publicados, além de algumas publicações acadêmicas, o autor preferiu abandonar as aulas que ministrava na Universidade Federal do Paraná depois de vinte anos, para dedicar-se exclusivamente ao ofício de escritor. Essa decisão foi tomada em virtude do enorme sucesso de público e de critica que o autor alcançou com a publicação do romance O filho eterno, lançado em 2007.

Embora a antiga imagem do escritor como um artista por vocação ou talento, totalmente desvinculado do mercado, já tenha perdido terreno, sabemos que o processo de profissionalização ainda está em curso oferecendo grandes desafios aos escritores.

Acreditamos, assim, que uma questão como “quem é escritor profissional?” fica menos obscura quando lançamos um olhar sobre escritores que deixaram seus ofícios para viver de literatura.

O eu lírico e os outros eus II

Por Nívia Maria Santos Silva

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Crédito da imagem: Roman Rockwell

No último texto que produzi para este blog, eu falava do impasse em aceitar o narrador e o eu lírico apenas como elementos formais ou concordar com certa identidade deles com o eu empírico que escreve. Problematizei a questão afirmando que, ao trabalhar a obra tolentiana, reconhecer a identidade entre o eu lírico e o eu do poeta ainda não é admitir uma identidade entre eles e o eu empírico. Como prometi melhores esclarecimentos, vamos a eles.

Eu, o poeta Bruno Tolentino,

Porque nunca me dei com tiranos

Nem com títeres, vivi ao léu,

E perambulei anos e anos

Em território alheio inglês,

Francês, yanque, italiano

Etc&tal.. […] (TOLENTINO, 1995, p. 259)

Se poemas como o “Poema de sete faces”, de Drummond, no qual ele chega a evocar seu nome e o que é associado a um traço de sua personalidade (“Vai, Carlos! ser gauche na vida.”) e como o “Autorretrato”, de Bandeira, no qual ele se descreve (“Arquiteto falhado, músico/Falhado (engoliu um dia o piano, mas o teclado/Ficou de fora”), sugerem uma relação direta do conteúdo do poema com a pessoa empírica que  escreve, seja pelo nome seja pela concordância com a biografia do poeta, no fragmento do poema supracitado, a correspondência parece completa: “Eu, poeta Bruno Tolentino,”. O aposto, além de revelar nome e sobrenome daquele que escreve, nos indica a sua função social, “poeta”, como se o sujeito da enunciação e o sujeito enunciado configurassem uma só persona. Essa mescla confirma-se quando passamos investigativamente do poema para a biografia. Tolentino de fato perambulou “anos e anos/Em território alheio”. Constatações como essa parecem endossar a axiomática frase borgeana: “Toda literatura é autobiográfica”.

O trecho foi retirado do poema “A torre cabocla”, mais precisamente da terceira parte do livro “Os deuses de hoje”, chamada “Na terra provisória”. Essa última seção apresenta tom sugestivamente confessional. Tolentino chegou a afirmar que “Os deuses de hoje” é o “único livro em que, de verdade, falo de mim, sou sempre Eu que estou presente.”. Mas quem é este “eu” presente de verdade? Qual é esta verdade? Ela é possível? Qual seria o “eu” dos demais livros de Tolentino?

Pensar na aproximação entre o sujeito que fala no texto literário e seu autor remete-nos a uma discussão importante para a teoria literária: a questão da representação da realidade pela literatura. Ver a obra literária como um locus no qual se pode depreender uma realidade objetiva, apostar na impossibilidade/dispensabilidade disso ou ainda assegurar a representação como uma reinvenção dessa realidade, são algumas alternativas entre outras já apresentadas por pensadores que se debruçaram sobre o fenômeno literário (Platão, Aristóteles, Barthes, Foucault, Deleuze, Auerbach…). A escolha de um desses caminhos incide, principalmente, sobre o próprio conceito de literatura que se quer defender.

A questão é que todos eles apresentam bons rendimentos em suas controvérsias e a maneira como a realidade é reproduzida/dispensada/negada/reinventada no texto literário parece não se dar de um só modo, mas aparece manifesta de forma variada, tendo que ser estudada caso a caso já que assim como os teóricos, acreditamos que os poetas também ao produzirem sua obra poética se empenham em legitimar um conceito de literatura e lidam com o estatuto da representação de forma dissemelhante.

Em Tolentino, apostamos que a representação do sujeito poético é instituída por meio de um investimento autofigurativo. A divisão entre o eu poético e o eu empírico não se dá por meio de uma identidade inconteste nem de uma polarização dicotômica, mas se encerra em um movimento tripartido, no qual entre eles está a figura do poeta, que, como diria Premat, “é uma figura distinta do eu”. Daí a escolha pelo “Triple self portrait”, de Roman Rockwell, para ilustrar esta postagem. Ele não apresenta apenas três autorretratos simultâneos e em diferentes ângulos, mas vários se considerarmos os estudos presos à pintura que ainda nos traz outros autorretratos que parecem informar suas influências: Durer, Rembrandt, Picasso, Van Gogh. O “eu”do poema tolentiano é esse eu tripartido e fragmentado em várias referências.

Penso que existe um espaço entre a pessoa física do poeta e a sua biografia que é suscetível de ser preenchido pelo empenho do próprio autor na formação de uma imagem de si. A interpretação que traz de si mesmo (“Porque nunca me dei com tiranos/Nem com títeres, vivi ao léu,”) pretende ser uma mediação entre esse eu e o público leitor. É a essa imagem modulada que o eu poético se associa e se revela, o que significa dizer que aproximar o eu poético do eu do poeta ainda não é aproximá-lo do eu empírico. O poeta é ele também uma obra, uma construção ficcional do sujeito que tenta interferir na figuração que a recepção (leitores e críticos) fará de si. No caso de Tolentino, esse investimento não está presente apenas em “Os deuses de hoje”, onde o eu poético promete ser e se apresenta nominalmente como sendo o próprio poeta, mas também em outros como “As horas de Katharina”, no qual o eu lírico é uma freira, ou em “A balada do cárcere”, no qual o eu lírico é um prisioneiro assassino, ou mesmo em “Os sapos de ontem”, no qual o eu satírico se apresenta como um poeta incompreendido e isolado esteticamente.

A autofiguração, que nem sempre é deliberada ou consciente, é a ponte que une a atuação autoral, tanto literária quanto extraliterária, à representação que se faz do autor. Todos esses eus, a freira enclausurada, o prisioneiro e o poeta distante de sua pátria, investem na imagem do exílio (banimento, degredo, desterro), que é recorrente não só em seus versos (“Sei que duro é o exílio e que difícil/a arte de, nos pulsos tendo algemas,/escalar pedra a pedra o precipício.”), mas também em suas entrevistas e biografia (“1964 – Com o golpe militar no Brasil, parte para Europa.”), e acabam por abonar sua imagem de poeta exilado/isolado em seu sentido literal e conotativo. Em outras palavras, esse “eu” representado é, a nosso ver, fruto da gestação de uma autoimagem. Isso é o que chamamos de autofiguração, que não é a representação em si, mas o processo de construção dessa representação que não é definitiva nem estável.

Mais que isso, acredito que, ao apontar constantemente para a figura do poeta não só nos poemas em si, mas também em meio a epígrafes, datas, lugares, prefácios e posfácios, ou seja, ao deixar obsessivamente traços de sua escritura, oferecendo pistas para uma possível figuração, ao mesmo tempo em que tem uma exposição excessiva no campo literário, Tolentino não investe apenas particularmente na construção de sua imagem de poeta, mas de forma mais ampla na recuperação da importância da imagem de autor, colocando-a em evidência, empenhando-se contra o que ele chama de “teorizador ‘aprisionado’ nas ideologias formalistas”. Esse duplo movimento que a autofiguração deixa descoberto é um posicionamento crítico que traz o autor de novo à cena literária e se mostra importante para pensar seu lugar na poesia contemporânea.

A arte da palavra e da profissionalização

por Larissa Nakamura

Aproveitando o post da semana anterior, hoje trouxe um exemplo de uma iniciativa promovida por uma empresa privada, que busca a promoção da literatura no país e que também pode contribuir para a profissionalização do escritor. No mês passado, o Serviço Social do Comércio (SESC) deu início a um projeto chamado Arte da Palavra – Rede Sesc de Leituras que ao longo deste ano promoverá uma série de atividades em vários estados do país: bate-papos; oficinas literárias; slam poetry; saraus; performances; contação de histórias etc., contando com a participação de 91 escritores do todo o Brasil.
O SESC afirmou que a curadoria ocorreu de forma independente em cada unidade regional, embora os critérios precisos para a escolha não tenham sido divulgados. Nas lista, figuram nomes mais conhecidos como Rafael Gallo, Cintia Moscovich e Bráulio Tavares, vencedores de prêmios literários de grande renome nos últimos anos.
No rol de atividades, é possível notar uma preocupação com a formação de um público leitor e com o papel do escritor como agente cultural, pois a programação contempla diferentes formas de produção e atuação no campo da literatura. Uma delas envolve a leitura e discussão das obras dos autores convidados nas escolas antes das sessões de bate-papos com o público estudantil.
Talvez iniciativas como essa amenizem o que João Cezar de Castro Rocha considera como atitudes puramente performáticas dos autores, que deixam em segundo plano a discussão de suas próprias obras nos eventos literários de que participam. Castro aponta a necessidade de “criação e multiplicação não mais de ouvintes, porém de leitores […] Leitores críticos”. Parece-nos, então, que o crítico propõe uma reflexão sobre o significado da profissionalização do autor de literatura.
Acreditamos que o escritor, que atua também como um agente cultural, lançando mão de uma série de intervenções e estratégias, vem renovar, refazer e/ou a reafirmar constantemente as posições que ocupa no sistema literário, redimensionando-o, e incrementando também, por tabela, as possibilidades de sustento financeiro garantidas pelo ofício da escrita.
Henrique Rodrigues, técnico de literatura do departamento nacional do Sesc, afirmou recentemente em reportagem de O Globo:

“Temos um vício no meio literário de achar que, ao convidar um artista da palavra para participar de um evento ou publicar um livro, estamos fazendo um favor para ele. Essa é uma prestação de serviço que precisa ser remunerada. O autor está ali cedendo o seu tempo e reconhecimento. É preciso valorizar e remunerar. O artista é parte da cadeia produtiva.”

A declaração revela-se interessante por apontar um vínculo que é considerado um tabu no debate sobre profissionalização: o que envolve cifras. O campo literário sempre tratou como problemática a associação entre dinheiro e arte.
Tal rejeição ainda pode ser detectada no contemporâneo e sua persistência pode ser fruto da manutenção de uma imagem do escritor impregnada de um ideal romântico: o do escritor diletante que, por amor puro e desinteressado à arte, rejeita, às vezes apenas simbolicamente, os bens materiais que poderiam advir de sua produção, afirmando trabalhar por vocação ou por pura necessidade visceral. A persistência desse imaginário, inclusive entre os próprios autores, constitui um entrave para o pesquisador que quer analisar as condições da profissionalização do escritor nacional, principalmente porque julga-se de mau gosto tratar das condições de contratação de um agente literário ou tematizar os termos de contrato com uma editora. Embora saibamos que muitos autores hoje já conseguem “viver de sua pena”, ainda é muito difícil tematizar as condições concretas que permitem aos escritores usufruírem da sua condição de profissional das letras.

Para mais informações sobre o projeto, clique aqui: http://www.sesc.com.br/portal/noticias/cultura/literatura+por+toda+parte

A profissionalização do escritor brasileiro no século XXI

Por Neila Bruno

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Crédito da imagem:  Aart-Jan Venema

A fundação de academias, agregando grupos de intelectuais, foi a forma de escritores obterem um primeiro reconhecimento do público. Porém, hoje, o escritor poderá tornar-se independente por meio de uma série de ações no sentido de se inserir numa profissionalização do ofício.
Para alguns, não é de bom tom associar dinheiro com literatura, preferindo apagar o caráter econômico das atividades culturais. Para outros,os planos financeiros  e artísticos, dos quais advém o controle sobre a difusão das obras, permitem através dos lucros a subsistência do escritor.
O fato de que o livro é, atualmente, um produto consolidado no mercado favoreceu o desenvolvimento do ofício do escritor. Paralelo a isso, as mudanças ocorridas no campo literário nas últimas décadas vêm produzindo uma expectativa de melhoria na vida financeira dos autores. Atividades das mais diversas estão aí disponíveis para manter e auxiliar o trabalho de quem escreve: cursos, oficinas de escrita, eventos e festas literárias, feiras do livro nas quais os escritores recebem um cachê para proferirem palestras ou fazerem apresentações. Dessa maneira, muitos escritores pensam em viver de literatura, somando aos direitos autorais, essas atividades ao exercício profissional da escrita.
Quanto à busca da profissionalização, os próprios escritores se veem divididos entre a expectativa de viver exclusivamente da literatura e a aceitação das regras ditadas pelo mercado editorial. Ora, quando um autor resolve publicar seu original, ele deve buscar uma editora (excetuando-se os casos daqueles que preferem custear uma edição independente). Tendo o seu original aceito, a editora se responsabilizará pela leitura, revisão, edição e o projeto gráfico, antes de encaminhar o copião final à gráfica, que imprime e encaderna os livros e os despacha para a distribuidora, que, por sua vez,pode pertencer à própria editora ou não. Na etapa final desse ciclo, o livro é comercializado nas livrarias, físicas ou virtuais. Ou seja, publicar um livro é lançar um produto no mercado, ainda que um produto que não pode se igualar a venda de um sabonete, por
exemplo.
O século XXI viu surgir uma multiplicação de instâncias profissionais ligadas à literatura (sociedades de autores, oficinas para escritores), bem como instâncias de difusão das obras (festas e feiras literárias, imprensa, programas na tv, sites, blogs, redes sociais, entre outros) e de consagração literária (revistas, concursos, prêmios literários). Nesse contexto, a ideia de profissionalização está diretamente ligada à atuação do autor como um agente do mercado. E quanto mais marcante for a sua performance, mais condições ele terá de conquistar um público potencial para seus livros. Entrevistas em programas de televisão, reportagens de jornal, declarações em eventos, resenhas, biografias, fotos em revistas, tudo isso compõe a trajetória do autor.
Por esse motivo, poderíamos dizer que para exercerem o ofício de modo a conquistar a profissionalização, os escritores precisam do respaldo dessas instâncias para garantir a construção de uma carreira literária bem-sucedida.

Literatura e arte: aproximações

Por Davi Lara

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“Untilled”, Pierre Huyghe

“(…) narrar obras de arte conceitual é um gênero literário emergente”

(Julián Herbert, Cantiga de Findar)

Há algum tempo atrás, obcecado pela figura de Edwin Johns, um artista nova-iorquino que decepa a mão direita com que pintava para fixá-la num autorretrato, encontrei este artigo de Iván de la Nuez, um crítico de arte cubano que mantém uma coluna no El País. Quando la arte mata é o título do artigo que, juntamente com outro texto da mesma coluna, El arte de la ficción, versam sobre a recente invasão da arte contemporânea nos romances e contos de nosso tempo. Antes de prosseguir, devo advertir que Edwin John, o artista que me levou a esses artigos, é ele próprio um personagem de ficção, do romance 2666 (2004), de Roberto Bolaño. Assim como Bolaño, existe uma extensa lista de escritores contemporâneos que incorporam o universo da arte em suas criações ficcionais, porém, o fazem de uma forma diferente do que os escritores do séc. XIX fizeram. De acordo com Iván de la Nuez, autores como Wilde, Henry James e Chesterton concederam à arte um espaço tímido se comparado ao espaço que os escritores contemporâneos têm dado à arte de seu, nosso tempo. Para o articulista, o protagonismo das artes na ficção atual é tão significativo que “podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de ‘género’ literario; o al menos como un territorio de la novela.”

Ao ler essas considerações, não pude deixar de lembrar o trecho de Cantiga de Findar (2011) do mexicano Julián Herbert que serve de epígrafe a este post.  Durante um delírio, o narrador descreve um projeto literário que consistia na descrição de obras de arte imaginárias de um personagem igualmente imaginário. Também não pude deixar de me lembrar dos romances e contos de escritores contemporâneos que li em que não só as obras, mas o universo da arte contemporânea se faz presente. É o caso de Paul Auster e seu Leviatã, romance de 1992, em que uma das personagens mais fascinantes é a coadjuvante Maria, uma artista de projetos não convencionais, como perseguir uma pessoa por dias tirando fotografias escondida, ou contratar um detetive para, sem que ela notasse, tirasse fotografias de si mesma.

É também o caso de Esquilos de Pavlov (2013), da brasileira Laura Erber, livro que foca no personagem de Ciprian Momolescu, um artista contemporâneo romeno cuja obra consiste em reorganizar livros de bibliotecas de acordo com critérios inusuais. Ou então A Artista do Corpo (2001), de Don DeLillo, romance no qual acompanhamos Lauren Hartke, uma body artist, ao longo de um período marcado por eventos traumáticos que servem como inspiração para uma performance intitulada “Tempo corporal” (perto do final do romance, DeLillo alinhava uma crítica dessa performance, assinada por Mariella Chapman, amiga de Lauren, que vale a menção). Não poderia deixar de mencionar, ainda, Não há lugar para a lógica em Kassel, romance recente de Enrique Vila-Matas (foi lançado na Espanha em 2015), onde o autor narra sua experiência no Documenta 13, um importante evento de arte contemporânea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade independente de Kassel, na Alemanha.

Outras obras poderiam ser mencionadas, destes e de outros autores, mas, mais importante do que isso é se perguntar: por que essa aproximação repentina da arte e da ficção no contemporâneo? Bem, antes de mais nada, para responder essa pergunta é preciso levar em consideração que, ao incorporar o universo artístico em suas obras, os escritores são inspirados por um sem números de motivações distintas. Por outro lado, em vista da quantidade de obras de ficção que abrem esse diálogo com a arte, não é insensato supor que existe uma lógica cultural por trás dessa tendência. Iván de la Nuez arrisca duas possíveis explicações. A primeira encontra uma resposta no enfraquecimento da cultura escrita numa era da imagem em que o compartilhamento de informações redistribui o conhecimento e este se realiza cada vez mais pelo visual. Em suas palavras: “Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.” A segunda explicação, que é complementar à anterior, aponta para a fratura das fronteiras entre diferentes territórios criativos.

Essa hipótese me parece interessante, entre outros motivos, por causa da relação que se pode fazer com um tópico que é recorrente na crítica contemporânea e que foi abordado diretamente aqui no blog no post Dentro e fora da literatura, de Luciene Azevedo. Estou falando da inespecificidade da literatura no contemporâneo, período em que se observa um movimento, por parte das obras literárias, em direção ao “não literário”. Um dos efeitos desse movimento teria sido, justamente, a busca pela renovação criativa no universo igualmente inespecífico, da arte conceitual. Seja como for, a questão fica aí em aberto, como uma provocação.

O ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

post

Daido Moriyama- “Autorretrato”

É curioso pensar que a ficção contemporânea foi invadida por uma dicção ensaística. Se a observação tiver algum fundamento, a discussão proposta por Abel Barros Baptista, crítico português, professor da universidade Nova de Lisboa, em seu  “O desaparecimento do ensaio” pode ser profícua para pensar a imbricação entre a ficção e o ensaio. Baptista afirma que, não está bem certo do que queria sugerir quando propôs o resumo e o tonitruante título do texto, no entanto, propõe ao leitor refletir sobre o esquecimento a que a teoria literária relegou o gênero, que, se conta com textos clássicos como os de Adorno e Lukács, é objeto de pouca especulação pelos estudos teóricos. A hipótese do crítico é de que o pouco caso com que o ensaio é tratado deriva de uma rivalidade entre a teoria literária e o próprio gênero. Tal rivalidade teria a ver com a alta capacidade especulativa própria do ensaio, característica essencial da própria teoria. Essa semelhança de método no modo como ambos relacionam-se com a literatura, segundo o crítico português, é a causa principal da resistência ao comentário do gênero pela teoria, que identifica no ensaio um adversário capaz de realizar a tarefa que lhe caberia por direito: ensinar a literatura a conhecer os modos como se conhece a si mesma, especula Baptista.

Para desenvolver melhor o argumento, o crítico português avança em uma direção que é a que mais me interessa agora. Defendendo a ideia de que o literatura moderna “tem reputação de se distinguir pela natureza ensaística”, o argumento caminha para constatar que inúmeras vezes a literatura, o romance, o conto, deixam-se contaminar pelo ensaio, deglutindo-o sem perder sua identidade, sem deixar de ser literatura, romance ou conto e que o inverso também deveria ser verdadeiro: o ensaio poderia incorporar a forma ficcional sem perder sua identidade. Mas a possibilidade dessa última premissa logo é descartada porque o crítico assevera que a própria concepção moderna de literatura é marcada pela possibilidade de imitação, de fingimento de qualquer outro gênero, já que o romance, o conto, as formas ficcionais incorporam qualquer outro gênero discursivo não ficcional como dispositivo da própria ficção. Afinal, desde Robinson Crusoé estamos lidando com a possibilidade de o literário fingir-se de diário, de biografia, de livro de memórias, reconhecendo nesse ato de fingir sua lei de identidade.

Mesmo considerando esse pressuposto que inviabilizaria a possibilidade de pensar o ensaio autonomamente dentro do texto ficcional, já que o próprio modo de reconhecimento de sua presença é marcado pela condição de simulacro, um falso ensaio, que atua dessa forma para nutrir a própria literatura, Baptista arrisca-se à pergunta sobre se é possível um ensaio ou um diário incorporar-se a um texto ficcional (conto ou romance) sem perder a sua identidade, isto é, sem deixar de ser ensaio ou diário.  O dilema que se estabelece procura problematizar o lugar comum das análises literárias e desrecalcar a secundarização das formas não ficcionais no regime de funcionamento da própria ficção.

Interrompo aqui a paráfrase da argumentação desenvolvida pelo crítico português para capturar a provocação que me interessa: a hibridização dos gêneros como geradora de um conflito para o  reconhecimento do estatuto epistemológico do próprio texto ficcional. Pois se é verdade que o ensaio se vê incorporado à ficção, deixando-se contaminar por ela, também é possível identificar momentos em que o “ensaio…fragmenta, interrompe, rompe o tecido do conto, analisa Baptista, já que em algumas ficções os próprios elementos do arcabouço ficcional parecem apontar para a presença de uma dicção ensaística que é indispensável para o texto.

Na ficção atual, a dicção ensaística mantém-se viva principalmente pela incidência da autoficcionalização da figura autoral no texto. Recorrendo à origem tateante do gênero ensaio, à sua propensão ao experimentalismo, a autoficção, levada a cabo por muitos experimentos romanescos atualmente, constitui-se como um exercício de figuração autoral. Tal exercício pode ser chamado de auto-ensaio e pode valer-se da ficção, da forma do romance, para experimentar a construção não apenas de um mero retrato narcísico, mas para elaborar uma voz autoral, construir uma obra.