Arquivo da categoria: Arte contemporânea

O desenho de si

Por Luciene Azevedo

post luciene setembro

Créditos da imagem: Nude with Skeleton- Marina Abramovic

 

“A arte contemporânea deve ser analisada, não em termos estéticos, mas em termos de poética. Não a partir da perspectiva do consumidor de arte, mas a partir da perspectiva do produtor”. Leio a defesa de Boris Groys a favor do que considera uma virada necessária nos estudos sobre a arte hoje. Na visão do filósofo alemão, parece mais contemporâneo pensar as “práticas artísticas como transformações radicais que vão da estética à poética, mas especificamente na direção de uma autopoética, na direção da produção do próprio Eu público”.

A colocação parece uma resposta implícita à ideia de estética relacional de Nicolás Bourriaud que defende uma “forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade” entre observador e quadro. Ao chamar a atenção para a “produção de um efeito de visibilidade” percebido no gesto de muitos artistas contemporâneos, Groys rejeita entender esse movimento como pura “mercantilização do Eu”, pois acredita que parte do interesse da produção artística contemporânea reside na possibilidade que nos oferece de observar o movimento realizado pelo artista que vai “do interesse pelo mundo externo na direção da construção autopoética de seu próprio Eu”.

Interessado em analisar como os artistas desenham-se artisticamente, Groys retoma brevemente a história do design para pensar o “desenho de si” no qual os artistas parecem investidos hoje. Segundo o filósofo, a grande diferença entre o que chama de “artes aplicadas tradicionais” e o design moderno, fruto das vanguardas do início do século XX, está fundada na “oposição metafísica entre aparência e essência”, pois enquanto as primeiras prezam o caráter meramente utilitário e mercadológico do objeto, o desenho moderno, ou antidesenho, como o trata Groys, “quer eliminar e purificar  tudo o que se acumulou na superfície” dos objetos a fim de permitir que o sujeito “seja capaz de descobrir as coisas por si mesmo”.

Groys reconhece aí uma dimensão ética na qual os “consumidores assumem a responsabilidade por sua própria aparência e pelo desenho de suas vidas cotidianas”. Ao constatar que nossa época nos impinge a “obrigação do desenho de si”, Groys quer superar a dicotomia moderna entre a “desinteressada contemplação estética” e o “uso das coisas guiado pelo interesse” e recuperar a aliança entre ética, estética e política, entendendo a manifestação do Eu, do autodesenho de si como uma disposição que faz pensar o mundo.

Assim, o que Groys chama de autodesenho é a possibilidade de o próprio artista transformar-se em obra, expondo-se de uma “maneira radical ao olhar do outro”.

Se olhamos para a cena literária atual, consideramos ainda mais instigantes as provocações do filósofo alemão, pois empreendimentos como os de Ricardo Lísias ou Karl Ove Knausgaard, cada um à sua maneira, indicam que na relevância do papel do autor junto à sua produção está uma das chaves para compreender a reelaboração crítica do papel das artes hoje.

 

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Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.

Um eu, uma vida e o romance autobiográfico

Por Fernanda Vasconcelos

Camille Norment

Crédito: Camille Norment

As narrativas romanescas em escritas em primeira pessoa continuam sendo desafiadoras para os críticos de literatura. Muitas delas trazem na ficha catalográfica a designação de “romance autobiográfico” exigindo do crítico uma reflexão sobre o gênero na literatura contemporânea, pois a designação traz à tona questões relacionadas à forma da autobiografia, à sua relação com a tradição e ao embate com os gêneros literários. Podendo muitas vezes assumir uma forma híbrida, a dificuldade maior da classificação parece residir no que Costa Lima afirma, em Sociedade e discurso ficcional, como tendência dos escritos autobiográficos a se inclinarem ora para o discurso histórico, ora para o ficcional.

Porém, tão importante quanto essa oscilação entre essas duas posições discursivas, é a disposição de leitura diante dos gêneros: se diante do discurso ficcional o leitor sabe previamente que as informações partilhadas não são sobre fatos ocorridos, mas simulacros construídos com intenções específicas, o mesmo não ocorre com a autobiografia. Assim, Costa Lima, enfatiza a importância da experiência do leitor que lhe permite distinguir o papel concedido ao eu nessas espécies discursivas diferentes, pois o tratamento dado ao eu no texto esclareceria a diferença entre o gênero ficcional e a autobiografia. Tratando a autobiografia como gênero híbrido, o teórico afirma que em alguns casos, o material autobiográfico oscila entre o modo de expressão auto-referencial, que caracteriza o gênero, e uma impossibilidade de auto-representação do sujeito que diz eu, pois esse eu lida com a impossibilidade de converter a si mesmo no presente prometido pela linguagem.

Pensar a hibridez do gênero autobiográfico no contexto contemporâneo (o embate entre o ficcional e o documental na exposição da vida do sujeito que se conta) remete-nos à “crítica do sujeito” tomado como um todo íntegro, pois desde Montaigne não acreditamos mais ser possível alcançar qualquer verdade imediata e original através de movimentos espontâneos de linguagem. Se a unidade do sujeito cartesiano há tempos foi contestada, se a teoria do inconsciente fragmentou o sujeito e mostrou que ele não conhece a si mesmo, se a linguagem se tornou opaca e objeto de estudo assim como o próprio sujeito, como manter um compromisso com a tarefa de expressar a vida a si mesmo?

Mesmo depois de todas as contestações à expressão do eu, enfrentamos o que a crítica argentina Beatriz Sarlo chamou de uma “guinada subjetiva” para nomear a primazia do subjetivo na esfera pública. Considerando esse contexto, interessa-nos pensar o que os romances autobiográficos oferecem ao leitor não apenas em relação à exposição de um eu que se conta, mas também enquanto forma.

Acreditamos que o embate em relação ao estatuto epistemológico dos gêneros autobiográficos (ficção? Não ficção?) continua uma longa história que diz respeito às fronteiras discursivas. No contemporâneo, a problematização da autobiografia se complexifica, uma vez que o estatuto da própria ficção parece estar se transformando, indo ao encontro de gêneros não ficcionais, pois cada vez mais nos deparamos com narrativas que se propõem a pensar uma vida, a dar forma a ela, tal como observa Reinaldo Laddaga, em seu Estética de Laboratório, quando comenta romances centrados na constituição simultânea de uma forma literária e de uma forma de vida nos quais materiais de caráter documental aparecem dispostos no corpo do texto.

Portanto, pensar a autobiografia no cenário contemporâneo exige identificar o papel oferecido ao eu e os embates provocados pela redefinição das fronteiras entre o ficcional e o não ficcional. Assim, pensar a relação entre o modo de se problematizar a própria forma e a construção de uma vida nos romances escritos em primeira pessoa, como o tratamento do eu vinculado às experiências do autor nos romances autobiográficos, pode ajudar-nos a reimaginar a vida e a forma de contá-la no século XXI.

​O romance e o comentário sobre as artes

Por Fernanda Vasconcelos

Créditos: Perimeters/Pavilions/Decoys(1978), de Mary Miss

Conforme afirmou Davi Lara em seu último post, uma aproximação entre a literatura e as artes plásticas/visuais tem se mostrado vigorosa em diversos romances publicados nos últimos anos. Trata-se de longos trechos, muitos deles escritos em primeira pessoa, nos quais o protagonista relata o contato com obras artísticas.

É interessante pensarmos nesse movimento, do literário rumo às artes, quase sempre presente em obras de caráter mais experimental, que é configurado na narrativa pelo amálgama de reflexão e fascínio do narrador diante das produções artísticas, muitas delas experimentais e com formas de difícil captura.

No caso do romance autobiográfico A morte do pai (2013), escrito por Karl Ove Knausgård, o contato do protagonista com as artes aparece em vários momentos ao longo do livro, seja via sua experiência como frequentador de museus evocando descrições e reflexões de alguns quadros específicos de Rembrandt, seja por meio da experiência mediada pela reprodução da obra em livros de arte, como ocorre quando entra em contato com as pinturas de Jonh Constable.

Comentando exemplos da arte no século XIX, fica explícito o arrebatamento de diante daquelas pinturas: “Tudo concentrado em instantes tão intensos que às vezes era difícil suportar”, afirma o narrador. Nesse trecho ensaístico, o protagonista lida com o indescritível de sua experiência com a arte em um âmbito íntimo sem parecer estar preocupado com fornecer esclarecimentos mais técnicos ou específicos para o leitor. É um relato pessoal, como uma conversa íntima consigo mesmo, uma reflexão do escritor com ele mesmo, na qual ele mostra estar lidando com o inexplicável da arte, mediado por suas impressões e sentimentos.

O escritor afirma que estava acostumado a estudar a história da arte e a analisar a arte, porém o mais importante seria escrever sobre a experiência de fruição da arte. O que em sua opinião representava um desafio, porque o forçaria a lidar com a impossibilidade de descrever ou narrar algo inexplicável. Evocando sua frequentação às galerias de arte, Knausgård parece querer reproduzir na escrita a liberdade experimental, reflexiva que desenvolveu como visitante dos espaços de exposição de arte, que, no entanto, nem de longe é caracterizada como uma atividade apaziguadora, já que esse exercício demandava “estar dentro da inexauribilidade” que aquelas obras lhe apresentavam.

Em seguida, o escritor tece um comentário sobre a arte contemporânea. Aí, o escritor ressalta que o que causara a experiência da inexauribilidade do estético diante de obras como as de Constable e Rembrandt, se esvaziou ou se torna irrelevante para os objetos artísticos enquadrados na categoria de arte contemporânea. Karl Ove reconhece que as representações naturalistas passaram a ser ingênuas e ultrapassadas, pois delas não restaram grande significados estéticos. Contudo, afirma não pode deixar de sentir nostalgia por aquelas pinturas, e que se é naquela direção que ele como escritor deveria ir, faltaria saber o caminho a tomar. Aí, a reflexão se interrompe e o romance volta ao relato das mais banais preocupações do cotidiano.

Acreditamos que essa reflexão pode servir para pensar a própria condição da narrativa de Karl Ove na literatura contemporânea. Pois ao se mostrar resistente à arte contemporânea e buscar abrir um caminho na direção de uma representação naturalista, tentando apreender um modo novo de contar dentro dessa representação, não poderíamos pensar que o autor ao voltar ao relato de suas trivialidades, não estaria já respondendo à nostalgia que diz sentir e, ao mesmo tempo,  tateando um outro caminho para sua narrativa?

O que quero sugerir que é talvez seja possível pensar o  próprio romance A morte do pai como a materialização do esvaziamento de uma certa concepção de arte literária, da forma do romance tal como o reconhecemos desde o século XVIII, em seu momento inaugural. E que essa transformação é dada a ver na narrativa de Karl Ove por meio da reflexão, quase ensaística, do autor sobre a própria arte e sua experiência de fruição.

O jogo que se estabelece, então, é o de uma aposta na experimentação que afeta a voz narrativa que pensa a arte e a literatura atuais e, simultaneamente, pensa a si próprio como autor, como fruidor e produtor, no movimento dessa reflexão, dando voz a um eu que volta a si mesmo, durante a escrita, convidando os leitores a se engajarem também nessa reflexão.

Viver (d)a literatura

Por Neila Bruno

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Crédito da imagem: Peter Ticien. Disponível em: <http://ronyblat.blogspot.com.br/2012/11/e-se-hoje-fosse-seu-ultimo-dia.html&gt;.

Segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieu, a autonomização do campo literário está sujeita a três condições: a emergência de um corpo de produtores especializados, a existência de instâncias de consagrações específicas e a existência de um mercado.

Pierre Bourdieu sugere ainda que um campo é um espaço constituído de posições sociais, que podem ser ocupadas por diversos agentes e no qual a posição de qualquer ator envolvido implica em diferentes tipos de capital: econômico, cultural e social.

O capital econômico corresponde a rendas, proventos, recursos; o capital cultural refere-se aos saberes e competências, abrangendo também títulos e premiações; já o capital social estende-se às redes de relações e contatos que um agente forjou ao longo do tempo.

Elegemos esse conceito de campo como uma espécie de estratégia para entender as posições tomadas pelos autores que têm a literatura como atividade profissional.

Com o advento da internet e das redes sociais houve uma transformação radical na forma de circulação, divulgação e até de comercialização dos textos literários. Apostando na publicação em blogues e em outras plataformas eletrônicas, muitos autores encontram mecanismos alternativos ao mercado editorial tradicional.

O escritor Daniel Galera pode ser considerado um exemplo dessa nova geração de escritores no Brasil. Pioneiro no uso da internet, publicou textos de ficção na rede entre 1996 e 2001. Em seu site http://ranchocarne.org/ oferece obras para download gratuito, mas podemos dizer que Galera é um escritor consagrado, afinal, publicou obras por uma grande editora, a Companhia das Letras, e seus romances ganharam prêmios de prestígio: Barba ensopada de sangue (2012) foi vencedor do Prêmio São Paulo de Literatura e finalista do Prêmio Jabuti e Cordilheira (2008) foi vencedor do Prêmio Machado de Assis e também finalista do Jabuti.

Os sinais de que é possível viver de literatura no Brasil estão visíveis ainda em outro exemplo quase antípoda ao de Galera: trata-se do escritor Luiz Ruffato. Para dedicar-se à literatura em tempo integral, Ruffato desligou-se do jornalismo em 2003: “Minha decisão se baseava numa intuição: se me mantivesse disponível para viajar e divulgar meus livros, talvez conseguisse uma maior repercussão do meu trabalho”.  O que importa ressaltar são as diferentes tomadas de posição dos dois autores mencionados em relação à construção de suas carreiras. Com a publicação do romance Eles eram muito cavalos (2001), Ruffato também ganhou prêmios importantes como o da Biblioteca Nacional e da Associação Paulista de Críticos de Arte (APCA).

Para Ruffato “já não causa tanta comoção quando alguém demonstra interesse em dedicar-se à carreira literária – isso por que, além do dado simbólico (a aura de prestígio que envolve o autor na sociedade), há efetiva possibilidade de viver de literatura no Brasil”.

A figura pública do escritor também mudou de estatuto. O campo literário se expandiu: os prêmios literários, financiados por instituições públicas ou privadas, abarcam valores consideráveis. Os lançamentos das obras também envolvem uma estratégia profissional e de marketing, participação em eventos literários, lançamentos em grandes livrarias e aparições na imprensa. Essa interação com o público leitor cria uma estratégia eficiente de promoção do livro.

Um outro exemplo que poderia ser mencionado, é o do ex-professor universitário Cristovão Tezza. Com 15 livros de ficção publicados, além de algumas publicações acadêmicas, o autor preferiu abandonar as aulas que ministrava na Universidade Federal do Paraná depois de vinte anos, para dedicar-se exclusivamente ao ofício de escritor. Essa decisão foi tomada em virtude do enorme sucesso de público e de critica que o autor alcançou com a publicação do romance O filho eterno, lançado em 2007.

Embora a antiga imagem do escritor como um artista por vocação ou talento, totalmente desvinculado do mercado, já tenha perdido terreno, sabemos que o processo de profissionalização ainda está em curso oferecendo grandes desafios aos escritores.

Acreditamos, assim, que uma questão como “quem é escritor profissional?” fica menos obscura quando lançamos um olhar sobre escritores que deixaram seus ofícios para viver de literatura.

O eu lírico e os outros eus II

Por Nívia Maria Santos Silva

blog

Crédito da imagem: Roman Rockwell

No último texto que produzi para este blog, eu falava do impasse em aceitar o narrador e o eu lírico apenas como elementos formais ou concordar com certa identidade deles com o eu empírico que escreve. Problematizei a questão afirmando que, ao trabalhar a obra tolentiana, reconhecer a identidade entre o eu lírico e o eu do poeta ainda não é admitir uma identidade entre eles e o eu empírico. Como prometi melhores esclarecimentos, vamos a eles.

Eu, o poeta Bruno Tolentino,

Porque nunca me dei com tiranos

Nem com títeres, vivi ao léu,

E perambulei anos e anos

Em território alheio inglês,

Francês, yanque, italiano

Etc&tal.. […] (TOLENTINO, 1995, p. 259)

Se poemas como o “Poema de sete faces”, de Drummond, no qual ele chega a evocar seu nome e o que é associado a um traço de sua personalidade (“Vai, Carlos! ser gauche na vida.”) e como o “Autorretrato”, de Bandeira, no qual ele se descreve (“Arquiteto falhado, músico/Falhado (engoliu um dia o piano, mas o teclado/Ficou de fora”), sugerem uma relação direta do conteúdo do poema com a pessoa empírica que  escreve, seja pelo nome seja pela concordância com a biografia do poeta, no fragmento do poema supracitado, a correspondência parece completa: “Eu, poeta Bruno Tolentino,”. O aposto, além de revelar nome e sobrenome daquele que escreve, nos indica a sua função social, “poeta”, como se o sujeito da enunciação e o sujeito enunciado configurassem uma só persona. Essa mescla confirma-se quando passamos investigativamente do poema para a biografia. Tolentino de fato perambulou “anos e anos/Em território alheio”. Constatações como essa parecem endossar a axiomática frase borgeana: “Toda literatura é autobiográfica”.

O trecho foi retirado do poema “A torre cabocla”, mais precisamente da terceira parte do livro “Os deuses de hoje”, chamada “Na terra provisória”. Essa última seção apresenta tom sugestivamente confessional. Tolentino chegou a afirmar que “Os deuses de hoje” é o “único livro em que, de verdade, falo de mim, sou sempre Eu que estou presente.”. Mas quem é este “eu” presente de verdade? Qual é esta verdade? Ela é possível? Qual seria o “eu” dos demais livros de Tolentino?

Pensar na aproximação entre o sujeito que fala no texto literário e seu autor remete-nos a uma discussão importante para a teoria literária: a questão da representação da realidade pela literatura. Ver a obra literária como um locus no qual se pode depreender uma realidade objetiva, apostar na impossibilidade/dispensabilidade disso ou ainda assegurar a representação como uma reinvenção dessa realidade, são algumas alternativas entre outras já apresentadas por pensadores que se debruçaram sobre o fenômeno literário (Platão, Aristóteles, Barthes, Foucault, Deleuze, Auerbach…). A escolha de um desses caminhos incide, principalmente, sobre o próprio conceito de literatura que se quer defender.

A questão é que todos eles apresentam bons rendimentos em suas controvérsias e a maneira como a realidade é reproduzida/dispensada/negada/reinventada no texto literário parece não se dar de um só modo, mas aparece manifesta de forma variada, tendo que ser estudada caso a caso já que assim como os teóricos, acreditamos que os poetas também ao produzirem sua obra poética se empenham em legitimar um conceito de literatura e lidam com o estatuto da representação de forma dissemelhante.

Em Tolentino, apostamos que a representação do sujeito poético é instituída por meio de um investimento autofigurativo. A divisão entre o eu poético e o eu empírico não se dá por meio de uma identidade inconteste nem de uma polarização dicotômica, mas se encerra em um movimento tripartido, no qual entre eles está a figura do poeta, que, como diria Premat, “é uma figura distinta do eu”. Daí a escolha pelo “Triple self portrait”, de Roman Rockwell, para ilustrar esta postagem. Ele não apresenta apenas três autorretratos simultâneos e em diferentes ângulos, mas vários se considerarmos os estudos presos à pintura que ainda nos traz outros autorretratos que parecem informar suas influências: Durer, Rembrandt, Picasso, Van Gogh. O “eu”do poema tolentiano é esse eu tripartido e fragmentado em várias referências.

Penso que existe um espaço entre a pessoa física do poeta e a sua biografia que é suscetível de ser preenchido pelo empenho do próprio autor na formação de uma imagem de si. A interpretação que traz de si mesmo (“Porque nunca me dei com tiranos/Nem com títeres, vivi ao léu,”) pretende ser uma mediação entre esse eu e o público leitor. É a essa imagem modulada que o eu poético se associa e se revela, o que significa dizer que aproximar o eu poético do eu do poeta ainda não é aproximá-lo do eu empírico. O poeta é ele também uma obra, uma construção ficcional do sujeito que tenta interferir na figuração que a recepção (leitores e críticos) fará de si. No caso de Tolentino, esse investimento não está presente apenas em “Os deuses de hoje”, onde o eu poético promete ser e se apresenta nominalmente como sendo o próprio poeta, mas também em outros como “As horas de Katharina”, no qual o eu lírico é uma freira, ou em “A balada do cárcere”, no qual o eu lírico é um prisioneiro assassino, ou mesmo em “Os sapos de ontem”, no qual o eu satírico se apresenta como um poeta incompreendido e isolado esteticamente.

A autofiguração, que nem sempre é deliberada ou consciente, é a ponte que une a atuação autoral, tanto literária quanto extraliterária, à representação que se faz do autor. Todos esses eus, a freira enclausurada, o prisioneiro e o poeta distante de sua pátria, investem na imagem do exílio (banimento, degredo, desterro), que é recorrente não só em seus versos (“Sei que duro é o exílio e que difícil/a arte de, nos pulsos tendo algemas,/escalar pedra a pedra o precipício.”), mas também em suas entrevistas e biografia (“1964 – Com o golpe militar no Brasil, parte para Europa.”), e acabam por abonar sua imagem de poeta exilado/isolado em seu sentido literal e conotativo. Em outras palavras, esse “eu” representado é, a nosso ver, fruto da gestação de uma autoimagem. Isso é o que chamamos de autofiguração, que não é a representação em si, mas o processo de construção dessa representação que não é definitiva nem estável.

Mais que isso, acredito que, ao apontar constantemente para a figura do poeta não só nos poemas em si, mas também em meio a epígrafes, datas, lugares, prefácios e posfácios, ou seja, ao deixar obsessivamente traços de sua escritura, oferecendo pistas para uma possível figuração, ao mesmo tempo em que tem uma exposição excessiva no campo literário, Tolentino não investe apenas particularmente na construção de sua imagem de poeta, mas de forma mais ampla na recuperação da importância da imagem de autor, colocando-a em evidência, empenhando-se contra o que ele chama de “teorizador ‘aprisionado’ nas ideologias formalistas”. Esse duplo movimento que a autofiguração deixa descoberto é um posicionamento crítico que traz o autor de novo à cena literária e se mostra importante para pensar seu lugar na poesia contemporânea.

A arte da palavra e da profissionalização

por Larissa Nakamura

Aproveitando o post da semana anterior, hoje trouxe um exemplo de uma iniciativa promovida por uma empresa privada, que busca a promoção da literatura no país e que também pode contribuir para a profissionalização do escritor. No mês passado, o Serviço Social do Comércio (SESC) deu início a um projeto chamado Arte da Palavra – Rede Sesc de Leituras que ao longo deste ano promoverá uma série de atividades em vários estados do país: bate-papos; oficinas literárias; slam poetry; saraus; performances; contação de histórias etc., contando com a participação de 91 escritores do todo o Brasil.
O SESC afirmou que a curadoria ocorreu de forma independente em cada unidade regional, embora os critérios precisos para a escolha não tenham sido divulgados. Nas lista, figuram nomes mais conhecidos como Rafael Gallo, Cintia Moscovich e Bráulio Tavares, vencedores de prêmios literários de grande renome nos últimos anos.
No rol de atividades, é possível notar uma preocupação com a formação de um público leitor e com o papel do escritor como agente cultural, pois a programação contempla diferentes formas de produção e atuação no campo da literatura. Uma delas envolve a leitura e discussão das obras dos autores convidados nas escolas antes das sessões de bate-papos com o público estudantil.
Talvez iniciativas como essa amenizem o que João Cezar de Castro Rocha considera como atitudes puramente performáticas dos autores, que deixam em segundo plano a discussão de suas próprias obras nos eventos literários de que participam. Castro aponta a necessidade de “criação e multiplicação não mais de ouvintes, porém de leitores […] Leitores críticos”. Parece-nos, então, que o crítico propõe uma reflexão sobre o significado da profissionalização do autor de literatura.
Acreditamos que o escritor, que atua também como um agente cultural, lançando mão de uma série de intervenções e estratégias, vem renovar, refazer e/ou a reafirmar constantemente as posições que ocupa no sistema literário, redimensionando-o, e incrementando também, por tabela, as possibilidades de sustento financeiro garantidas pelo ofício da escrita.
Henrique Rodrigues, técnico de literatura do departamento nacional do Sesc, afirmou recentemente em reportagem de O Globo:

“Temos um vício no meio literário de achar que, ao convidar um artista da palavra para participar de um evento ou publicar um livro, estamos fazendo um favor para ele. Essa é uma prestação de serviço que precisa ser remunerada. O autor está ali cedendo o seu tempo e reconhecimento. É preciso valorizar e remunerar. O artista é parte da cadeia produtiva.”

A declaração revela-se interessante por apontar um vínculo que é considerado um tabu no debate sobre profissionalização: o que envolve cifras. O campo literário sempre tratou como problemática a associação entre dinheiro e arte.
Tal rejeição ainda pode ser detectada no contemporâneo e sua persistência pode ser fruto da manutenção de uma imagem do escritor impregnada de um ideal romântico: o do escritor diletante que, por amor puro e desinteressado à arte, rejeita, às vezes apenas simbolicamente, os bens materiais que poderiam advir de sua produção, afirmando trabalhar por vocação ou por pura necessidade visceral. A persistência desse imaginário, inclusive entre os próprios autores, constitui um entrave para o pesquisador que quer analisar as condições da profissionalização do escritor nacional, principalmente porque julga-se de mau gosto tratar das condições de contratação de um agente literário ou tematizar os termos de contrato com uma editora. Embora saibamos que muitos autores hoje já conseguem “viver de sua pena”, ainda é muito difícil tematizar as condições concretas que permitem aos escritores usufruírem da sua condição de profissional das letras.

Para mais informações sobre o projeto, clique aqui: http://www.sesc.com.br/portal/noticias/cultura/literatura+por+toda+parte