Arquivo do mês: março 2017

Literatura e arte: aproximações

Por Davi Lara

 untiteld.jpg

“Untilled”, Pierre Huyghe

“(…) narrar obras de arte conceitual é um gênero literário emergente”

(Julián Herbert, Cantiga de Findar)

Há algum tempo atrás, obcecado pela figura de Edwin Johns, um artista nova-iorquino que decepa a mão direita com que pintava para fixá-la num autorretrato, encontrei este artigo de Iván de la Nuez, um crítico de arte cubano que mantém uma coluna no El País. Quando la arte mata é o título do artigo que, juntamente com outro texto da mesma coluna, El arte de la ficción, versam sobre a recente invasão da arte contemporânea nos romances e contos de nosso tempo. Antes de prosseguir, devo advertir que Edwin John, o artista que me levou a esses artigos, é ele próprio um personagem de ficção, do romance 2666 (2004), de Roberto Bolaño. Assim como Bolaño, existe uma extensa lista de escritores contemporâneos que incorporam o universo da arte em suas criações ficcionais, porém, o fazem de uma forma diferente do que os escritores do séc. XIX fizeram. De acordo com Iván de la Nuez, autores como Wilde, Henry James e Chesterton concederam à arte um espaço tímido se comparado ao espaço que os escritores contemporâneos têm dado à arte de seu, nosso tempo. Para o articulista, o protagonismo das artes na ficção atual é tão significativo que “podría afirmarse, aunque parezca temerario, que entre las muchas perspectivas de la cultura contemporánea, una de ellas es la que nos habla del arte como una especie de ‘género’ literario; o al menos como un territorio de la novela.”

Ao ler essas considerações, não pude deixar de lembrar o trecho de Cantiga de Findar (2011) do mexicano Julián Herbert que serve de epígrafe a este post.  Durante um delírio, o narrador descreve um projeto literário que consistia na descrição de obras de arte imaginárias de um personagem igualmente imaginário. Também não pude deixar de me lembrar dos romances e contos de escritores contemporâneos que li em que não só as obras, mas o universo da arte contemporânea se faz presente. É o caso de Paul Auster e seu Leviatã, romance de 1992, em que uma das personagens mais fascinantes é a coadjuvante Maria, uma artista de projetos não convencionais, como perseguir uma pessoa por dias tirando fotografias escondida, ou contratar um detetive para, sem que ela notasse, tirasse fotografias de si mesma.

É também o caso de Esquilos de Pavlov (2013), da brasileira Laura Erber, livro que foca no personagem de Ciprian Momolescu, um artista contemporâneo romeno cuja obra consiste em reorganizar livros de bibliotecas de acordo com critérios inusuais. Ou então A Artista do Corpo (2001), de Don DeLillo, romance no qual acompanhamos Lauren Hartke, uma body artist, ao longo de um período marcado por eventos traumáticos que servem como inspiração para uma performance intitulada “Tempo corporal” (perto do final do romance, DeLillo alinhava uma crítica dessa performance, assinada por Mariella Chapman, amiga de Lauren, que vale a menção). Não poderia deixar de mencionar, ainda, Não há lugar para a lógica em Kassel, romance recente de Enrique Vila-Matas (foi lançado na Espanha em 2015), onde o autor narra sua experiência no Documenta 13, um importante evento de arte contemporânea que ocorre de cinco em cinco anos na cidade independente de Kassel, na Alemanha.

Outras obras poderiam ser mencionadas, destes e de outros autores, mas, mais importante do que isso é se perguntar: por que essa aproximação repentina da arte e da ficção no contemporâneo? Bem, antes de mais nada, para responder essa pergunta é preciso levar em consideração que, ao incorporar o universo artístico em suas obras, os escritores são inspirados por um sem números de motivações distintas. Por outro lado, em vista da quantidade de obras de ficção que abrem esse diálogo com a arte, não é insensato supor que existe uma lógica cultural por trás dessa tendência. Iván de la Nuez arrisca duas possíveis explicações. A primeira encontra uma resposta no enfraquecimento da cultura escrita numa era da imagem em que o compartilhamento de informações redistribui o conhecimento e este se realiza cada vez mais pelo visual. Em suas palavras: “Un momento en que esa escritura ya no puede acaparar en exclusiva la disposición de nuestro saber, y el arte todavía no es capaz de suplantarla en esa labor.” A segunda explicação, que é complementar à anterior, aponta para a fratura das fronteiras entre diferentes territórios criativos.

Essa hipótese me parece interessante, entre outros motivos, por causa da relação que se pode fazer com um tópico que é recorrente na crítica contemporânea e que foi abordado diretamente aqui no blog no post Dentro e fora da literatura, de Luciene Azevedo. Estou falando da inespecificidade da literatura no contemporâneo, período em que se observa um movimento, por parte das obras literárias, em direção ao “não literário”. Um dos efeitos desse movimento teria sido, justamente, a busca pela renovação criativa no universo igualmente inespecífico, da arte conceitual. Seja como for, a questão fica aí em aberto, como uma provocação.

O ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

post

Daido Moriyama- “Autorretrato”

É curioso pensar que a ficção contemporânea foi invadida por uma dicção ensaística. Se a observação tiver algum fundamento, a discussão proposta por Abel Barros Baptista, crítico português, professor da universidade Nova de Lisboa, em seu  “O desaparecimento do ensaio” pode ser profícua para pensar a imbricação entre a ficção e o ensaio. Baptista afirma que, não está bem certo do que queria sugerir quando propôs o resumo e o tonitruante título do texto, no entanto, propõe ao leitor refletir sobre o esquecimento a que a teoria literária relegou o gênero, que, se conta com textos clássicos como os de Adorno e Lukács, é objeto de pouca especulação pelos estudos teóricos. A hipótese do crítico é de que o pouco caso com que o ensaio é tratado deriva de uma rivalidade entre a teoria literária e o próprio gênero. Tal rivalidade teria a ver com a alta capacidade especulativa própria do ensaio, característica essencial da própria teoria. Essa semelhança de método no modo como ambos relacionam-se com a literatura, segundo o crítico português, é a causa principal da resistência ao comentário do gênero pela teoria, que identifica no ensaio um adversário capaz de realizar a tarefa que lhe caberia por direito: ensinar a literatura a conhecer os modos como se conhece a si mesma, especula Baptista.

Para desenvolver melhor o argumento, o crítico português avança em uma direção que é a que mais me interessa agora. Defendendo a ideia de que o literatura moderna “tem reputação de se distinguir pela natureza ensaística”, o argumento caminha para constatar que inúmeras vezes a literatura, o romance, o conto, deixam-se contaminar pelo ensaio, deglutindo-o sem perder sua identidade, sem deixar de ser literatura, romance ou conto e que o inverso também deveria ser verdadeiro: o ensaio poderia incorporar a forma ficcional sem perder sua identidade. Mas a possibilidade dessa última premissa logo é descartada porque o crítico assevera que a própria concepção moderna de literatura é marcada pela possibilidade de imitação, de fingimento de qualquer outro gênero, já que o romance, o conto, as formas ficcionais incorporam qualquer outro gênero discursivo não ficcional como dispositivo da própria ficção. Afinal, desde Robinson Crusoé estamos lidando com a possibilidade de o literário fingir-se de diário, de biografia, de livro de memórias, reconhecendo nesse ato de fingir sua lei de identidade.

Mesmo considerando esse pressuposto que inviabilizaria a possibilidade de pensar o ensaio autonomamente dentro do texto ficcional, já que o próprio modo de reconhecimento de sua presença é marcado pela condição de simulacro, um falso ensaio, que atua dessa forma para nutrir a própria literatura, Baptista arrisca-se à pergunta sobre se é possível um ensaio ou um diário incorporar-se a um texto ficcional (conto ou romance) sem perder a sua identidade, isto é, sem deixar de ser ensaio ou diário.  O dilema que se estabelece procura problematizar o lugar comum das análises literárias e desrecalcar a secundarização das formas não ficcionais no regime de funcionamento da própria ficção.

Interrompo aqui a paráfrase da argumentação desenvolvida pelo crítico português para capturar a provocação que me interessa: a hibridização dos gêneros como geradora de um conflito para o  reconhecimento do estatuto epistemológico do próprio texto ficcional. Pois se é verdade que o ensaio se vê incorporado à ficção, deixando-se contaminar por ela, também é possível identificar momentos em que o “ensaio…fragmenta, interrompe, rompe o tecido do conto, analisa Baptista, já que em algumas ficções os próprios elementos do arcabouço ficcional parecem apontar para a presença de uma dicção ensaística que é indispensável para o texto.

Na ficção atual, a dicção ensaística mantém-se viva principalmente pela incidência da autoficcionalização da figura autoral no texto. Recorrendo à origem tateante do gênero ensaio, à sua propensão ao experimentalismo, a autoficção, levada a cabo por muitos experimentos romanescos atualmente, constitui-se como um exercício de figuração autoral. Tal exercício pode ser chamado de auto-ensaio e pode valer-se da ficção, da forma do romance, para experimentar a construção não apenas de um mero retrato narcísico, mas para elaborar uma voz autoral, construir uma obra.

Notas sobre a poesia contemporânea de Ricardo Aleixo

Por Nivana Silva

O livro Giacometti - Waltercio Caldas

“O livro Giacometti” – Waltercio Caldas

Navegando por Modo de Usar & Co, revista de poesia já mencionada aqui em um post escrito por Davi Lara, encontrei um texto sobre o artista contemporâneo Ricardo Aleixo, de autoria de Ricardo Domeneck. Trata-se de uma apresentação e apreciação do trabalho de Aleixo que, além de poeta, é “artista visual e sonoro, compositor, locutor, performador, ensaísta, curador”, conforme palavras de Domeneck.

Diante dessa caracterização, a obra multifacetada do artista mineiro é definida como uma renovação da poética verbivocovisual (à la James Joyce e concretistas), e o próprio Aleixo se autodenomina um reverbvocovisual, também enfatizando o caráter sonoro de sua obra. O poeta lança mão das dimensões verbal, sonora e visual da palavra, conjugadas, amiúde, à performance corporal, e transita em um território movediço que parece ultrapassar as fronteiras do âmbito literário, dando, assim, novo fôlego à citada expressão joyceana, pois conta com diversas possibilidades trazidas pela tecnologia – muitas das quais não estavam ao alcance, na década de 1950, de Décio Pignatari e dos irmãos Campos – e lida, de acordo com seu xará, com “a introdução de perspectivas de outros códigos e culturas”.

Pensar sobre o trabalho de um artista como Ricardo Aleixo pode servir de mote para problematizarmos questões sempre trazidas à baila aqui no blog, como as discussões em torno da autoria na contemporaneidade, o abalo das fronteiras entre o literário e o não-literário e a consequente expansão da literatura em direção a outras artes.

Nesse sentido, é possível dizer que a inscrição autoral de Aleixo faz emergir, em empreendimentos específicos de sua obra, um trabalho de curadoria, e direi o porquê. As peças sonoras do autor apresentam uma espécie de seleção e “recorte e cole”, além de edição, de outros textos que geram um outro/novo produto. “Ratos podem pensar”, de 2008, é um exemplo desse procedimento, pois o autor traz para a composição desse poema sonoro as vozes da filha e da mãe, respectivamente em processos de aquisição e de perda da linguagem, além de trabalhar com a própria voz e com a do músico alemão Benedikt Wiertz.

Outro exemplo interessante se desdobra no poema visual “Mobilestabile”, também de 2008, definido por Aleixo, e citado por Domeneck, como “radiovideoarte”, “refilmagem”, que faz referência a trabalhos anteriores do autor, possivelmente configurando uma construção de autoria remixada, que, de acordo com a reflexão de Débora Molina , “coloca em xeque as noções de originalidade e criatividade, ao menos tal como as consideramos desde o século XVIII”. Sob essa perspectiva, penso que o papel do autor enquanto curador, nesse caso, diz respeito a um processo criativo in progress – “obra permanentemente em obras” (palavras de Ricardo Aleixo) – e contempla a “literatura como uma prática de apropriação de si e dos outros”, conforme o post de Luciene Azevedo.

O processo de seleção e reunião de outras escrituras – inclusive as do próprio artista mineiro – para a composição de novos textos está em constante diálogo com o uso feito, pelo autor, de ferramentas que extrapolam a cena da página do livro. As tecnologias utilizadas (a exemplo dos recursos sonoro e visual dos referidos poemas) fomentam modos alternativos de elaboração de seus textos, estabelecendo zonas de interseção entre o literário e o não literário.

O seu “Poemanto” é emblemático nesse sentido. Há nessa criação, a meu ver, um esgarçamento de dentro do literário (lembremos que o poema, na sua forma escrita, foi publicado em Modelos Vivos, 2010) em direção a outras artes, na medida em que os versos foram deslocados, pelo autor, para um grande manto que cobre o seu corpo durante uma performance protagonizada por ele. A não fixidez e a oscilação corporal, que levam os versos a se moverem sobre o dorso do performer, sem contar uma suposta permeabilidade entre poeta e poema, podem ser representativos para pensarmos o que está tornando a literatura também permeável na inclusão/corporificação de outras artes e de outras formas, a princípio, não literárias.

Feita essa reflexão, é notável que os modos de inscrição e composição disseminados na poesia de Ricardo Aleixo remetem a questões frequentemente presentes na ordem do dia da literatura contemporânea. Embora a poesia não esteja no meu horizonte de pesquisa, arrisco afirmar que algumas problemáticas caras à teoria narrativa, na contemporaneidade, também se desdobram no âmbito poético, mas de maneira distinta, ou, nas palavras de Nívia Maria, em seu último post (referindo-se à equivalência entre sujeito lírico e poeta/ narrador e autor), “a teoria narrativa e a teoria poética estão na mesma via, mas em direções diferentes”. Trafegando nessa via, importa lançarmos um olhar atento sobre aquilo que irrompe e que está se reinventando no meio do percurso.

Atrás da assinatura: Elena Ferrante

Por Fernanda Vasconcelos

ferrante 1

Crédito da imagem: Katia Wille

Elena Ferrante é um nome de peso no campo literário contemporâneo. A autora, que conquistou a cena internacional, começou a escrever no início dos anos 90 e ampliou seu público para outros países com a publicação do primeiro livro da quadrilogia napolitana, A amiga genial (2011).  A venda dos seus romances atingiu a casa dos milhões de exemplares e, contra a vontade de críticos que não abrem margem para a literatura vinculada ao mercado mais explicitamente, seus romances também conquistaram a crítica especializada devido à qualidade de sua escrita. Qual seria o segredo de Elena Ferrante?

A narrativa captura o leitor pela exímia capacidade de construir seus personagens. Os romances, escritos em primeira pessoa, são narrados por Elena Greco, que conta sua vida em uma atmosfera intimista, marcada pela amizade com Lila: “E em seu aspecto não havia nada que agisse como corretivo. Estava sempre desgrenhada, suja, com cascas de ferida nos joelhos e cotovelos que nunca saravam”, é assim que ficamos conhecendo um pouco da “amiga genial” da narradora.  Segundo Wood, seus personagens são construídos como se estivessem sempre “à beira de um colapso”, caracterizados por relatos de vivências intensas e profundas.

O estrondo sucesso dos romances convivia, até pouco tempo, com o anonimato da identidade da autora. Em plena era da “sociedade do espetáculo”, como diria Guy Debord, Ferrante escolhe ocultar-se por trás de um pseudônimo que assina sua obra. E, o que parece inviável em nosso contexto midiático, se mostrou eficaz. Durante um bom tempo, o público não teve acesso a outras informações da autora além da assinatura e do conteúdo dos livros.

O embate entre o sucesso e a postura discreta em torno da assinatura de autora despertou um rebuliço no campo literário. Por vezes, ela é comparada a J. D. Salinger e Thomas Phynton por críticos, devido ao comportamento recluso e à grande repercussão pela postura assumida, bem como pelo lugar que vai conquistando no campo literário.

Mas o sucesso não deu trégua para o recolhimento: uma pesquisa na universidade La Sapienza de Roma que buscou investigar, por meio de algoritmos, o estilo das obras da autora, comparando-o com estilos de outros escritores, a fim de identificar possíveis autores para as obras assinadas por Ferrante, na tentativa de desvendar sua “verdadeira” autoria, apontou como um dos prováveis autores para os livros o escritor Domenico Startone, que, em outubro de 2016, a partir de uma investigação feita pelo jornalista Claudio Gatti, foi identificado como o marido de Anita Raja, a “verdadeira” Ferrante.

Alegando agir em nome do direito legítimo de os leitores conhecerem a identidade da autora, o jornalista italiano investigou e cruzou as transações bancárias da editora Edizione E/O com as do casal Anita Raja, tradutora italiana, e a do marido escritor, apostando em uma resposta para as evidências encontradas. Os argumentos que sustentam sua hipótese de que Raja é Ferrante baseiam-se na exposição de altos valores depositados na conta de Raja pela pequena editora italiana, bem como ao considerável aumento do patrimônio do casal de escritores nos últimos anos.

A descoberta de quem está por trás do pseudônimo Ferrante, cria alguns constrangimentos aos críticos que, como James Wood apostaram na literatura “fortemente pessoal” de Ferrante (http://www.newyorker.com/magazine/2013/01/21/women-on-the-verge ), pois Raja, diferentemente das protagonistas, foi morar em Roma aos três anos de idade.

Como se os bastidores da autoria não fossem já aventurescos o suficiente, cabe observar que o pseudônimo escolhido para assinar os romances, Elena, é o mesmo da protagonista, o que não deixa de ser interessante, pois mostra uma perspicácia da autora em captar no espírito do tempo uma sede pelos perfis biográficos, um desejo de complicar ainda mais o jogo entre a ficção e a realidade, como fazem as chamadas autoficcções.

Mas descobrindo-se a “verdadeira” identidade autoral e as não correspondências entre a vida de Raja e a dos personagens, nos perguntamos, então, se o uso de um pseudônimo não resguarda uma potência ficcional, uma opção que reafirma o distanciamento entre o narrador e o autor e dá prioridade à “pura imaginação criativa” na elaboração do universo narrado.

Ao jogar com a semelhança dos nomes entre autor e personagem, mas optar por pseudônimo, Ferrante dá mais uma volta no parafuso da intrincada engrenagem da produção contemporânea e colabora para as discussões sobre a condição do autor no cenário literário contemporâneo.

O eu lírico e os outros eus I

Por Nívia Maria Vasconcellos

nivia

Durante o exame de qualificação do doutorado, fui indagada se eu estava tratando o jogo entre sujeito lírico e poeta como sendo o mesmo que ocorre na teoria romanesca entre narrador e autor. Por esse ângulo, o eu lírico estaria para o narrador da mesma forma que o poeta estaria para o autor. Considero possível essa aproximação porque tanto o sujeito lírico quanto o narrador surgiram como tentativas de responder a uma mesma pergunta: quem é o “eu” presente no texto literário? Mas a resposta é que essa correspondência não é perfeita, definitiva, nem simples.

Nos estudos das narrativas literárias, são amplamente difundidos o nível ficcional de enunciação, a cargo do narrador, uma entidade ficcional, e o nível não ficcional de enunciação, posto do autor, entidade real, aquele que escreve o romance, a novela, o conto. No entanto esse desmembramento didático entre narrador e autor, apesar de parecer elucidar a questão, não a resolve. Um exemplo que revela a vulnerabilidade dessa teoria são os romances de autoficção. Eles estão aí aos montes para embaralhar tudo novamente. Este blog, inclusive, já postou textos, como Em busca da autoficção , de Davi Lara, que tentam entender a “intromissão da voz autoral” e o esgarçamento “dos limites entre ficção e realidade” presentes nas narrativas autoficcionais.

Em poesia, o imbróglio entre sujeito lírico e poeta segue também um caminho de indefinições e fissuras. Mesmo o lirismo sendo considerado tradicionalmente a expressão da subjetividade, a identidade entre sujeito lírico e poeta não é consensual. Käte Hambuger, em seu livro “A Lógica da criação literária”, lembra que há vertentes da crítica poética que consideram a enunciação lírica como algo meramente formal, uma criação da linguagem que só existe no poema e por ele. Essa negação da subjetividade confronta a ideia mesma de lirismo como exaltação dos sentimentos pessoais e estado de alma, como assume Hegel, e aparece como uma marca da modernidade inaugurada pela despersonalização baudelairiana, conforme Hugo Friedrich. Já Adorno nos diz que “o conteúdo de um poema não é mera expressão de emoções e experiências individuais”. Para ele, essas experiências só se “tornam artísticas” quando “adquirem participação do universal”, ou seja, quando se voltam para o coletivo. Collot, por sua vez, nos diz acerca de uma “ilusão lírica” e da existência de uma alteridade no exercício poético, no qual no ato da enunciação o “Eu é um outro” (Rimbaud), por isso o sujeito lírico estaria “fora de si”.

O que me parece é que a teoria narrativa e a teoria poética estão na mesma via, mas em direções diferentes. Enquanto novas apostas teóricas da narrativa apontam para uma fragilização da ideia de narrador como uma entidade ficcional distinta do autor, os investimentos teóricos da poética, por sua vez, abalam a correspondência, muitas vezes aceita, entre eu lírico e poeta.

Mas o grande impasse pelo qual atravesso para dar minha resposta não se fecha na questão de aceitar o narrador e o eu lírico apenas como elementos formais ou concordar com certa identidade deles com o eu empírico que escreve, o desafio vai além. A obra poética de Bruno Tolentino, objeto de minhas pesquisas, tensiona essa problemática porque nela o estatuto do sujeito real se dissolve, a realidade subjetiva expressa pelo eu lírico remete a outra realidade fingida.

Lara, no citado texto, fala sobre “a construção de uma persona autoral”. A minha percepção é a de que Tolentino, na década de 1990, já se antecipava na construção dessa persona autoral e a levou a níveis surpreendentes. Se narrativas do século XXI trazem o “informe biográfico completo sobre o autor”, como afirma Luciene Azevedo (“O romance e a anotação”), na poesia tolentiana esse “informe biográfico” é ele também invenção. Quer dizer, a experiência do poeta, que coincide com os enunciados poéticos e que é informada por suas cronologias e biografias oficiais, é em grande parte também fantasiada. Em Tolentino, reconhecer a identidade entre o eu lírico e o eu do poeta ainda não é admitir uma identidade entre eles e o eu empírico. O fato de uma porção de seus poemas apresentarem teor narrativo e, com isso, um narrador, agrava ainda mais a situação. Para responder a pergunta, todas essas questões precisam ser melhor esclarecidas, mas isso fica para minha próxima postagem…