Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Uma questão “político-literária”

Por Nivana Silva

Raumzeichnung (outside-inside) - Monika Grzymala

Créditos da imagem: “Raumzeichnung (outside/inside)” – Monika Grzymala (2016).

O site da Revista Piauí, no início deste mês, publicou uma interessante matéria sobre Ricardo Lísias e as últimas polêmicas envolvendo seu nome de autor. O texto foi escrito a partir de uma conversa do escritor paulistano com Mateus Baldi, que, não por acaso, assina a publicação sob a tag “questões político-literárias”. A questão político-literária a qual Baldi se refere diz respeito ao mais recente trabalho de Lísias: Diário da Cadeia – com trechos da obra inédita Impeachment (Record, 2017) de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo).

Conforme mencionado em meu último post, o livro vinculado ao ex-presidente da câmara dos deputados, após ser publicado, provocou um imbróglio que ultrapassou as fronteiras da literatura. Diário da cadeia teve sua venda suspensa, como resultado de uma ação movida por Cunha, que foi acatada em primeira instância e, assim, a verdadeira identidade do autor, até então mantida em segredo, deveria ser revelada. O que se deu em seguida foi a decisão em segunda instância – após a editora Record recorrer – de que o sigilo da autoria deveria ser mantido, mas, àquela altura, a mídia já teria divulgado que se tratava de mais um empreendimento (para além do) literário de Ricardo Lísias, segundo o qual “fazia parte de um projeto artístico, de uma interferência da literatura na realidade”.

Não deixa de ser curiosa a narrativa acima, afinal de contas, revisitamos um conjunto de acontecimentos do universo jurídico para falar de um produto da literatura. Também não é à toa que, além de ser chamado para falar em eventos de faculdades de direito, como o próprio Lísias afirma para a Piauí, seu próximo projeto carregue o título de A Literatura no Banco dos Réus, livro que, consoante à matéria, reforçará o “discurso de defesa” do autor, já conhecido por situações jurídico-literárias, como no caso envolvendo a série Delegado Tobias (2014).

Efetivamente, o futuro trabalho do escritor paulista parece mesmo projetar-se como uma resposta, não só pelo “discurso de defesa” que fará parte de seu conteúdo, mas porque sinaliza um deslocamento atinente ao gesto signatário do autor, que não depende apenas dos modos como ele firma seu nome no campo literário, mas está relacionado ao papel da crítica, do público leitor, em reconhecer e legitimar esse nome. A partir da reflexão sobre assinatura que fiz no já mencionando post anterior, estou sugerindo aqui que A Literatura no Banco dos réus, ainda que projeto, pode ser tomada como parte de um movimento, calculado ou não, resultado do reconhecimento e construção do nome de Lísias pela recepção (que tem como ingrediente as atuações do autor de dentro e de fora da literatura e, nesse caso, as últimas polêmicas que o envolvem), o que, acredito, reverbera, de volta, nas performances autorais e na própria obra.

É possível desdobrar essa hipótese mais um pouco, mesmo que preliminarmente, se levarmos em conta a existência de outros dois projetos “que prometem aumentar o burburinho e as polêmicas”, de acordo com o texto de Baldi. Seriam eles: “Minhas Dívidas, criticando a indústria dos bancos, e o que seria a continuação de Diário da Cadeia, caso o pseudônimo não tivesse sido revelado: as cartas de José Dirceu a Fidel Castro”. O livro assinado por Eduardo Cunha (pseudônimo) estaria, desse modo, “inserido num contexto ainda maior, uma série de livros cujo nome seria Pseudoliteratura”. Ao que parece, portanto, se a verdadeira identidade autoral não se tornasse pública (e, por conseguinte, a crítica – e a justiça – recebessem a obra de outra maneira), os movimentos do autor, nesse percurso de criação de assinatura – ainda que velada por um pseudônimo – poderiam ser outros.

Nesse sentido, o que estou querendo reafirmar, a partir das menções feitas na matéria, é que a inscrição e a legitimação do gesto signatário estão relacionadas aos modos como a obra é elaborada e recebida. A recepção crítica, com papel fundamental para “criar” essa assinatura, tem nos trânsitos autorais um elemento importante nesse processo, que parece rebater, novamente, na própria obra. Essa, por sua vez, disposta num cenário de “questões político-literárias”, nos faz atentar para as complexas e intricadas relações entre o dentro e o fora da literatura –  as apropriações do real pelo literário e as reapropriações do ficcional pela própria realidade – o que, além de relativizar a moderna autonomia da ficção e da literatura, tem demandado outros protocolos de leitura e até mesmo de recepção, apontando para novas formas de fazer arte na contemporaneidade.

 

 

No Xangrilá das abstrações

Por Nívia Maria Santos Silva

 

tolentino livro

Xangrilá, ou Shangri-la, é uma cidade fictícia criada por James Hilton em seu livro “Horizonte perdido” (1933), uma espécie de paraíso perdido, inspirado em Shambhala. Situada entre muitos desfiladeiros do Tibet, a bela cidade é um local de difícil acesso, poucas pessoas conhecem o caminho entre as montanhas, o que significa que aqueles que são levados até lá não possuem a possibilidade de sair de lá, a não ser que sejam guiados. No romance de Hilton, as personagens que fugiam da guerra tiveram a rota de seu avião alterada até caírem, sendo socorridos por lamas que os levam para Xangrilá. Todos são muito bem recebidos, mas a recepção amistosa e benevolente não os tira da condição de “prisioneiros” daquela terra oculta, sedutora e, sobretudo, repleta de promessas.

Bruno Tolentino se remete a essa cidade acolhedora, mas ao mesmo tempo ilusória, ao se utilizar da expressão “Xangrilá das abstrações”, em seu texto-ensaio-prefácio “O cego nu: um exórdio”. Para ele, é nesse lugar de encantos e ilusão que vai parar tudo o que se “propõe a traduzir o mundo numa exatidão de teorema que termina por conceitualizá-lo […] esvaziando-o de todo sentido”. Inspirado principalmente no pensamento de Ives Bonnefoy, a quem chama de mestre, os dez textos distribuídos nas mais de 70 páginas que formam o prefácio do livro O mundo como ideia (2002) se esforçam na defesa do que Tolentino chama de “mundo-como-tal”, ou seja, o acesso ao mundo sem a interferência das “muralhas de conceitos”, que insistem em intermediar nosso contato com “os dados brutos do real”, desfigurando-o. Estar no “Xangrilá das abstrações” seria, então, nem perceber que se está trocando o mundo-como-tal pelo mundo-como-ideia, um mundo limitado e reduzido, mediado por conceitos que “paralisam o prazer”.

Partindo desse pensamento, Tolentino se coloca contrário às teorias que tentam mediar a experiência do ser-no-mundo, assim como aquelas que se interpõem entre o sujeito e a experiência estética, trocando-a por um “jogo de conceitos” que leva “A notória embriaguez formal da arte pura” e a consequente substituição da “intuição do ser pelo número” e da substância pela ideia. O pensamento que atravessa os textos preliminares de O mundo como ideia retoma e adensa o discurso crítico de Tolentino, divulgado antes em sua atuação polêmica no campo literário brasileiro, tanto por meio de suas intervenções no jornalismo cultural quanto por meio do híbrido e satírico Os sapos de ontem. Escrito ao longo de 40 anos, o livro se apresenta como o zênite do programa poético tolentiniano, que o poeta qualifica como um “projeto em mim”, uma ars poetica, um “arrazoado em defesa do real”.

Na prática, esses ensaios fundamentam especulativamente sua postura antiformalista, antimarxista, antiestruturalista, antivanguardista, antidesconstrutivista, mesmo sem citar diretamente nenhum desses “ismos”, como faz de forma reiterada e explícita em sua produção polêmica. Juntando o quebra cabeças, todos os “ismos” para Tolentino são formas de ceder “a tirania tentadora do conceito”, como a que ele chama de “utopia formalista”. As teorias seduzem e aprisionam agindo de forma totalitarista, uma vez que funcionam como uma patrulha, como se a arte tivesse que ser realizada de determinada maneira para atender anseios que nem sempre são os anseios de seu produtor, provocando uma indesejada inversão entre os fins e os meios.

A postura tolentiniana pode ser facilmente classificada como antiacadêmica e conservadora, no entanto, há de se levar em consideração suas colocações principalmente quando percebemos que seu movimento não é uma reação isolada nem apenas vinda de fora da academia, mas um comportamento que vem tendo adesão de nomes consolidados do campo acadêmico. É inescapável não relacionar o ponto de vista tolentiniano com livros como os de Todorov, A literatura em perigo (2007), e Gumbrecht, Atmosfera, ambiência, Stimmung: sobre o potencial oculto da literatura (2011).

Depois de se tornar um dos nomes de referência do Estruturalismo, Todorov passou a defender a ideia de que a imanência estruturalista e outras teorias fizeram com que triunfasse “uma concepção absurdamente reduzida do literário”, colaborando para o afastamento entre a obra literária e o mundo. Para ele, “Todos os ‘métodos’ são bons, desde que continuem a ser meios, em vez de se tornarem fins em si mesmos”. Em seu livro, essa postura se soma a afirmações do tipo: “A função da literatura é criar, a partir do material bruto da existência real, um mundo […] mais verdadeiro” e “Ela nos proporciona sensações insubstituíveis que fazem o mundo real se tornar mais pleno de sentido e mais belo.”.

Gumbrecht, por sua vez, supera, sobretudo, o desconstrutivismo e os estudos culturais, e parte do pressuposto de que “Em termos conceituais, tudo fica mais complicado”. Ele nos propõe uma terceira via: ler em busca do Stimmung, grosso modo, da sensação. Sobrepor a sensação à interpretação seria valorizar a experiência imediata da obra literária. Ou seja, uma experiência de leitura deve se dar sem a mediação dos conceitos/teorias que leem as obras “como se elas se propusessem enquanto alegorias de argumentos ou agendas filosóficas.” Sua particularidade é que para ele a arte não busca a verdade, a arte existe enquanto presença e não representação.

Dentro das peculiaridades de cada um, os três apresentam como ponto em comum o colocar-se contra a substituição da literatura/arte pelas teorias/conceitos. O que leva então a essa interseção? Esse cruzamento de posturas entre o poeta brasileiro, o filósofo búlgaro e o crítico alemão se retroalimenta apenas do repetitivo discurso da crise ou registra certo cansaço e/ou insuficiência da teoria? Tolentino se reconheceu como um dos “prisioneiros” seduzidos no “Xangrilá das abstrações” em busca de sua “filosofia da forma” e se colocou como aquele que, estando lá, procura apontar a saída, a “diagnose e cura”. O tom de Todorov e de Gumbrecht também parece ser daquele que aponta uma solução. Enquanto não conseguimos perceber direito para onde eles apontam, as teorias vão nos auxiliando a entender melhor suas proposições.

Ensaiando o romance

Por Fernanda Vasconcelos

Robert Morris Observatory 1971

Créditos da Imagem: Observatory (1971), de Robert Morris.

            Aqui América Latina: Uma especulação (2013), escrito por Josefina Ludmer, é um instigante livro crítico-teórico sobre a literatura contemporânea. Como o título aponta, se propõe a especular sobre as mudanças encontradas no contexto contemporâneo que atravessam a ficção atual. Em seu livro, Ludmer aposta em uma tentativa de aproximação aos “gêneros do presente” selecionando duas categorias gerais para serem exploradas: o tempo e o território. O formato do diário lhe serviu para organizar as impressões e reflexões sobre “Temporalidades” diversas experimentadas em seu cotidiano de leituras em Buenos Aires ao longo de um ano. Ludmer comenta que lia jornais e assistia à televisão (outros “gêneros do presente”) como um exercício diário que lhe serviu como meio para captar, nessas linguagens, as ânsias de um imaginário público que parece indicar, ainda que difusos, mecanismos de ordenações outras para a relação realidade/ficção no seu cotidiano.

Na parte intitulada “Territórios” encontramos proposições de leitura do que a crítica denomina de “literatura pós-autônoma”, colocando em xeque características fundamentais do que entendemos por literário desde o século XVIII, ao apostar que estamos vivendo transformações na esfera do que chama de “imaginação pública”, que afetam o lugar e o valor da literatura no presente.

Partindo destas reflexões, acreditamos que a maneira como Ludmer caracteriza a literatura pós-autônoma (redefinição das fronteiras entre ficção e realidade,  questionamento da autonomia e da ideia de campo literário) é pertinente para pensar a condição do romance contemporâneo, seu vigor.

A tão mencionada “instabilidade” do gênero, que pode ser percebida desde o seu surgimento, é radicalizada quando seus limites são colocados em questão atualmente. E essa característica flexível parece ser bem-vinda, se aceitamos com Ludmer que as possibilidades narrativas estão em aberto, gerando um deslizamento de fronteiras que permite um trânsito entre o dentro e o fora da literatura, redirecionando a atenção crítica para uma zona porosa, para além do entorno formal do gênero.

Comentei em meu último post sobre o livro de Karl Ove Knausgård, A morte do pai (2015), como a obra poderia ser tomada como um exemplo, entre tantos do contemporâneo, em que o romance “conversa” com as artes. Aí, em momentos reflexivos do narrador, quase ensaísticos, encontramos a problematização da própria escrita e um direcionamento estético: a banalidade do cotidiano protagonizada pelo narrador poderia ser tomada como resposta a uma longa história do próprio novel, que já dura, pelo menos,  três séculos. Acreditamos, assim, que o narrador usufrui do tom ensaístico em suas reflexões oferecendo dicas e negociando trajetórias de leituras com o leitor.

O que queremos dizer é que, em alguns momentos, essas reflexões parecem adquirir densidade textual enquanto procedimento, sobressaindo-se no corpo do romance, induzindo o leitor a notar certas características do romance, inclusive a clave tateante que provoca a percepção do leitor, assegurando-lhe uma fruição ao longo da leitura, como observamos no post anterior. Desse modo, o romance se aproxima de gêneros não ficcionais de maneira produtiva, apostando em uma estética que se direciona à tensão/fusão de materiais e conceitos heterogêneos e improváveis de serem agrupados. E, muitas vezes, esses imprevistos são “extraídos” do cotidiano mais comezinho.

Portanto, encontramos uma “estética da anotação” e uma apropriação do gênero do ensaio (não ficcional) pelo romance enquanto procedimento reflexivo, tateante Teríamos, então, o inacabado auxiliando na materialização de um esvaziamento de elementos estruturais da narrativa, embrulhados pela narrativa da banalidade cotidiana.

A pergunta que fica é: até que ponto essa marca ensaística interfere na forma da narrativa romanesca e no jogo com a expectativa do leitor por veracidade, estando, esta, relacionada com a inserção de um eu na banalidade de um cotidiano?

 

A biblioteca dentro do livro

Por Davi Lara

Math Monahan - Bookmark

Créditos da imagem: Math Mohanan, instalação Book(mark), disponível em: http://www.mathmonahan.com/bookmark.html 

Boa parte do interesse em torno da obra de Vila-Matas tem a ver com sua preferência pelos temas literários e seu pendor para retratar o universo dos livros, característica que lhe valeu o epiteto de “escritor de escritores”. Para o escritor argentino Rodrigo Fresán – autor de um artigo sobre o escritor espanhol intitulado justamente “El escritor de escritores” –, o epiteto não se limita a indicar a admiração que os colegas têm por ele: “en el caso de Vila-Matas, semejante definición, –que va anexando la de ‘escritor de lectores’– se hace todavía más justa y apropiada, porque Vila-Matas ha convertido literal y literariamente a los escritores (escritores verdaderos o falsos) en materia y material narrativo.De fato, os escritores, sejam eles reais ou fictícios, são figuras centrais no universo vilamatiano.

Basta lembrarmos algumas de suas obras para atestar isso. Em Histótria abreviada da literatura portátil (1985) conhecemos os bastidores de uma curiosa sociedade secreta de escritores da qual eram membros Tzara, Céline, Duchamp, Fitzgerald, dentre outros.  Doutor Pasavento (2005) conta a história de um escritor que se cansa da vida de entrevistas e conferências e decide desaparecer e assumir outra identidade. Já em Paris não tem fim (2003), a autobiografia inventada do autor, é a história do próprio Vila-Matas, ou melhor, do seu duplo autoficcional, que é contada. Em todos esses exemplos, o escritor está presente, mas não somente o escritor, como a própria literatura. Pois, se é verdade que Vila-Matas pode ser considerado um escritor de escritores, no sentido de que os escritores integram seu universo ficcional, me parece mais exato aquela outra expressão sugerida por Fresán, “escritor de leitores” ou, mais precisamente, “escritor de leitores literários”.

Sei que a expressão pode parecer redundante, já que todo escritor só é escritor em relação aos leitores de literatura. Talvez a redundância se resolva, ou pelo menos se torne mais inteligível, se circunscrevermos os leitores de Vila-Matas de acordo com a descrição que César Aira faz dos leitores de literatura, em oposição aos leitores de best-sellers, como aqueles que não se interessam por apenas um livro isolado, senão por toda uma biblioteca. Uma biblioteca composta por uma rede invisível que liga livros e autores da tradição da literatura mundial por meio de tramas imprevisíveis e sempre em movimento. Escreve Aira: “Se alguém lê, digamos, As asas da pomba, e gosta, o mais provável é que leia outros livros de Henry James, e quando terminar lerá suas cartas, prefácios, conferências, uma biografia, a de Leon Edel, por exemplo, daí passando aos contemporâneos de James, seus discípulos ou mestres, Flaubert, Turguéniev, The Ring and the Book, Proust … em círculos concêntricos que terminarão por abarcar a literatura toda.”

Outro autor argentino (já é o terceiro que eu cito nesse post), Jorge Luis Borges, já havia tratado dessa teia invisível que une os livros por meio da imagem da biblioteca de Babel. A biblioteca de Babel é um símbolo dessa abstração ou dessa quimera que é a literatura mundial, na qual todos os livros, reunidos por laços imprevisíveis, estão contidos. Creio que boa parte do encanto da literatura de Vila-Matas está no fato de ele ter trazido a biblioteca para dentro de seus livros. Em livros como Bartleby e companhia (2001) ou O Mal de Montano (2002) o escritor ocupa o centro, apenas como um dos componentes dessa biblioteca de autores e obras. O prazer que encontramos em ler a sucessão de impressões de leituras, perfis e comentários às obras e aos autores é correlato ao prazer do leitor perante a sua biblioteca pessoal, à soma de todos os livros que leu e os que ainda quer ler.

É por isso que, na estilização da biblioteca feita por Vila-Matas, a forma tradicional do romance é forçada a se modificar. Quando falamos sobre livros, não falamos em formas de narrativa, mas em textos dissertativos. Assim, muitos dos romances de Vila-Matas parece assimilar o ensaio como uma força motriz que se mistura e se confunde com a narrativa propriamente dita. E esse é uma das grandes ironias do procedimento vilamatiano: a partir da estilização da biblioteca ele faz um movimento duplo, que de um lado reifica a ideia de literatura, enquanto que, de outro, parece conduzi-la a seus limites.

 

Possíveis lugares da assinatura

Por Nivana Silva

Trace of existence_Mateo López

Créditos da imagem: “Trace of existence” – Mateo López

Ao tratar da performance autoral na literatura contemporânea em meu último post, considerei que os gestos performáticos que compõem o material textual, o seu “dentro” – fragmentando uma suposta autenticidade autoral e fabricando personas, incluindo a própria voz do autor – parecem estar relacionados às atuações performáticas de “fora”, empreendidas por quem assina a obra, conexão que “ensaia um ‘dentro-fora’, numa sobreposição muitas vezes difícil de ser separada”. Creio que uma das consequências disso pode ser um funcionamento específico da noção de autor, influenciando a sua relação com o leitor e os modos como sua assinatura é forjada.

Para desdobrar a questão, é importante mencionar que a contemporaneidade vem catalisando o enveredar-se da literatura em direção a outras formas e a outras artes, proporcionando encontros que ultrapassam o contexto apenas literário e nos fazendo questionar qual o lugar da assinatura de autores que, não só transitam entre texto e exposição midiática, mas se deslocam nas fronteiras difusas entre a realidade e a ficção, trazendo à tona na obra, por exemplo, a apropriação do real, a ficcionalização do verídico e, até mesmo, uma disseminação e reapropriação dessa ficção pela própria realidade. Diante desse “dentro-fora”, que fratura e faz transbordar os limites da literatura e de seu entorno, é possível arriscar a hipótese de que o gesto signatário se inscreve numa espécie de zona movediça, percorrida por quem assina, e que, acredito, interfere no papel que o leitor assume em relação ao reconhecimento, à legitimação de um nome de autor.

Estou sugerindo que a inscrição de uma assinatura e seu consequente reconhecimento estão indissociavelmente conectados aos modos como a obra é elaborada e recebida, se levarmos em conta que a assinatura é firmada como resultado da relação instituída entre o texto literário, quem o assina e quem o “recebe”. Em outras palavras, não seria o autor, ele mesmo, que forjaria o seu nome no campo literário, mas o próprio texto e a crítica teriam papel decisivo para “criar” uma assinatura.

Nesse sentido, cabe considerar que, na literatura contemporânea, a crítica e o público leitor também são impactados pelas intervenções do autor – comumente marcadas pelo jogo do “fora” – e, muitas vezes, decisivas para a exposição e circulação de sua obra, que, por seu turno, também reverbera o que vem da recepção. Ao que parece, portanto, a recepção crítica, a mesma que contribui, sobremaneira, para a construção e reconhecimento da assinatura, é marcada pelos movimentos de “dentro-fora”, que têm caracterizado muitas atuações performáticas do contemporâneo.

Um caso emblemático para o que estou tentando problematizar diz respeito ao livro Diário da Cadeia (Record, 2017), de autoria de Eduardo Cunha (pseudônimo), cuja publicação causou diversas polêmicas e inquietações que ultrapassaram o circuito literário. Com a suspensão da venda – resultado de uma ação movida pelo ex-deputado Eduardo Cunha – o jornal Correio Brasiliense trouxe uma matéria em que o editor da Record, Carlos Andreazza (um dos nomes que, no início do imbróglio, conhecia a verdadeira identidade do autor), afirma que “a estratégia deste livro sempre foi construída como resposta às reações, em tempo real, mesmo. Sabíamos que seria assim, que dependeríamos de movimentos alheios para definir os nossos”. Esses movimentos alheios estão ligados também aos trânsitos autorais (e, nesse caso, também aos editoriais) e é esse emaranhado de pequenos lances, calculados ou não, que são um ingrediente a ser considerado na recepção crítica da obra e na construção da assinatura do autor.

Ainda que o livro em questão oculte o legítimo nome do autor e traga um pseudônimo, a polêmica não deixou de suscitar a curiosidade sobre a identidade autoral por trás de Diário da Cadeia. Uma vez revelado o autor-signatário, o texto escrito por Eduardo Cunha (pseudônimo), ao lado da sua recepção – e, eu diria mais, ao lado das polêmicas e performances do “dentro-fora”, que já fazem parte da vida real e literária do verdadeiro autor – contribuem para a construção de uma assinatura e para seu reconhecimento. Conforme já dito, esse fluxo tende a reverberar na própria obra e nos gestos performáticos daquele que assina, o que, de maneira geral, parece ser uma tendência da literatura contemporânea e, particularmente, uma grande marca do autor que emula o ex-congressista, mas isso é pauta para uma outra discussão.

Financiamento coletivo: novas perspectivas para o mercado de livros?

Por Larissa Nakamura

Créditos das imagens: Carlo Giovanni

A partir dos anos 2000, presenciamos a criação de diversas plataformas de financiamento coletivo presentes na internet. Desde então, é possível notar o espraiamento e a transformação dessa prática que se torna cada vez mais comum. Para participar, basta oferecer um produto (livros, cds, linha de roupas, HQs, projetos científicos etc.) ou mesmo especificar um objetivo (como, por exemplo, um auxílio para angariar fundos para instituições não governamentais ou pessoas) e estipular um valor a ser arrecadado, ficando a cargo do público o acolhimento à solicitação.

O crowdfunding, como é mais conhecida essa prática, também é utilizado por aqueles que desejam publicar seus livros. A pergunta que surge, então, é se tais iniciativas podem representar uma concorrência às editoras ou mesmo alguma desestabilização, ainda que pontual, do circuito livreiro tradicional. Quais as desvantagens e vantagens que tais plataformas oferecem aos escritores?

A autopublicação – inteiramente paga com os recursos do autor– não é novidade entre os artistas que desejam ver suas obras tomarem vida. Ainda nos anos 60, Sérgio Sant’anna se utilizou de tal estratégia como o pontapé inicial de sua carreira, segundo relata em entrevista: “Fui juntando os textos, levei os originais à gráfica e paguei de meu bolso. Minha mulher, que era artista plástica, criou a capa. Fizemos mil exemplares, que eu próprio distribuí. Enviei metade da tiragem pelo correio a escritores e críticos que poderiam me dar algum retorno. Como naquela época não havia tanta gente escrevendo, recebi muitas respostas.”

Considerando o depoimento do autor, acreditamos que há uma semelhança com os empreendimentos de autopublicação. Muitos autores no contemporâneo  administram as etapas de produção de seu livro, encarregando-se de sair a campo em busca de profissionais (revisor, diagramador) que o produzam, quando eles mesmos não assumem essas várias tarefas.

Neste último caso, a disponibilidade na internet de instrumentos de edição e divulgação de uma publicação dá ao artista autonomia suficiente para manejar toda a cadeia de produção do livro por meio de networking (de um trabalho feito na e por meio da rede) que pode inclusive contar com uma fan-base, com um conjunto de admiradores que ajudam a divulgação da publicação.

Assim, para os autores iniciantes que ainda têm pouca ou nenhuma visibilidade no campo literário e que encontram dificuldades para conseguir publicação em uma editora comercial, a autopublicação por crowdfunding representa também a oportunidade de conseguir, a uma só vez, investidores e admiradores da produção do autor.

Tais iniciativas e ferramentas criam um circuito próprio e não há garantia de que a publicação que circula na rede alcance inserção no mercado mais tradicional do livro, como livrarias, feiras e premiações literárias. Mas em casos de notável sucesso, com boa repercussão on-line, é possível despertar o interesse de editores ou casas editoriais consagradas que entendem a repercussão virtual do livro e do autor como um filtro de seleção, de passagem para o circuito mais tradicional de circulação do livro (impressão, distribuição pelas livrarias).

No exterior (em especial, nos EUA e a Europa) vêm surgindo plataformas de financiamento coletivo exclusivas para a publicação de livros, como Inkshares e Publishizer, que se apresentam como alternativas mais abertas, democráticas e lucrativas para o autor em relação às editoras mais tradicionais. É interessante notar que essas empresas, a partir do momento em que os escritores atingem a meta programada, se dispõem a atuar de maneira semelhante a uma casa editorial tradicional, já que se propõem a realizar todo o processo de produção e distribuição do livro. Nessa lógica, importa sinalizar a conveniência para autores e editoras, ainda que não possamos nos certificar da qualidade das publicações, da representatividade e do impacto editorial no campo literário.

Acreditamos que a iniciativas como o crowdfunding revelam um cenário incerto, mas que vale a pena ser observado, pois vem transformando as relações entre autores, editores e público, por isso concordamos com o professor da PUC do Rio de Janeiro Karl Erik Schollhammer quando afirma que “ é notório que a internet tem propiciado rotas alternativas e eficazes de atuação, conferindo novos contornos para os capitais simbólicos firmados em torno da literatura.”

Das Booty: Se non è vero, è ben trovato

Por Nívia Maria Santos Silva

Um, professor e intelectual. Outro, aluno e esportista. Um, carioca. Outro, londrino. Um, com a cabeça nos astros. Outro, com os pés no chão. Um, verborrágico e eloquente. Outro, calado e ponderado. Um, erudito. Outro, pop. Ambos amantes e poetas. Diferentes e complementares, mas, sobretudo, imprevisíveis. Lúcio e Shyno são duas personagens improváveis do livro Das Booty, que, companheiros e amantes por mais de uma década, lançaram-se numa aventura marítima na qual parecem ser mais críveis as licenças poéticas do que aquilo que pretende ser a “recriação imaginativa de fatos reais”.

 

A própria capa do livro traz o aviso: “Um verdadeiro conto de contrabando, vudu e poesia”. Um exercício de ambiguidades que é intensificado ainda mais na versão brasileira, na qual encontramos o nome “Bruno Tolentino” estampado e o destaque da informação: “Uma história real”. O autor problematiza mais a questão quando faz a ressalva: “mas não uma reportagem”. Mais do que de Pringle, é de Tolentino essa história, é ele o homenageado do livro e muitas das situações vividas pelos personagens fazem parte da biografia do poeta.  Inclusive, é dele a fotografia da capa.

 

O autor, Simon Pringle, britânico, formado em Letras, poeta não praticante, ex-vendedor, publicitário etc., tem em Das Booty o seu primeiro romance, gerado justamente porque tinha uma grande história para contar. E a história é a seguinte: indivíduos cheios de trejeitos, que são verdadeiras caricaturas de si mesmos, “Dois ex-presidiários, um aleijado, um par de sodomitas e um sujeito metido a californiano”, unem-se numa missão nem um pouco lícita: transportar haxixe de barco do Marrocos para a Espanha e seguir por terra até a Inglaterra. Já no primeiro capítulo, os integrantes dessa quadrilha são apresentados como “A turma da prensada”, para ser mais exata “uns 130 kilos, prensado de primeira”, numa referência à droga com a qual fariam o serviço de mula. Até o quinto capítulo, o plano de ação já estava todo bolado.

 

Tolentino-Lúcio é o mentor intelectual do crime. Além disso, foi apresentado no livro como gourmet, jogador de futebol, bailarino, boxeador, bruxo, poliglota, navegador, cantor, um homem de múltiplas habilidades, não só linguísticas ou intelectuais. Em meio a todas essas atividades/talentos, é apresentado como poeta: “Shyno sempre ficava perplexo por ele ser capaz de fazer poesias em meio a circunstâncias mais impropícias”.

 

A história é uma aventura marítima, mas a viagem era o modo de Lúcio “Restabelecer seu amor propre”, o que faz o relacionamento amoroso dos poetas, embora não explorado, ser um ponto nuclear da trama, pois foi pela necessidade de reaver o encanto entre eles, que Lúcio e Shyno se lançaram rumo ao desconhecido. Esse era “o único jogo que realmente era importante”.

 

Percebo outro jogo aí em exercício, um jogo de figurações. Vejo Das booty como um discurso que colabora para uma certa imagem do poeta, um retrato de Bruno Tolentino  em diálogo ambivalente com uma autofiguração laboriosamente trabalhada pelo próprio Tolentino. À sua imagem de poeta católico e conservador, são acrescidas a sua mitomania patológica, a sua “hipocondria cosmológica”, a sua paixão homoafetiva e aventureira. Paradoxalmente, saber que muito do mundo que ele nos apresenta não se realizou apenas textualmente torna a narrativa mais fantástica e sua figuração mais múltipla e complexa. Afinal, não é todo dia que se vê dois poetas, amantes, fazendo parte do “grupo mais improvável de traficantes internacionais”.

 

 

PRINGLE, Simon. Das Booty: candomblé, tráfico e poesia. Uma história real. Tradução Pedro Sette-Câmera. São Paulo: É Realizações, 2015.