Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Será que a literatura resiste?

Por Luciene Azevedo

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Créditos da Imagem:  Harry Callahan. Chicago (1955)

A pergunta implica uma reflexão sobre o papel e a importância da literatura hoje. Recebendo todo semestre alunos que ingressam nos cursos de Letras, costumo perguntar quantas pessoas do círculo de relações deles podem ser consideradas leitores e leitoras de obras que, apesar da elasticidade do termo, possam ser chamadas de literárias. O silêncio que recebo em resposta não deixa de provocar certa melancolia, mas também é um ponto de partida para refazer um percurso da história do termo literatura na era moderna, no final do século XVIII, quando diante da autonomia da arte soava injustificável questionar sua importância social.

Peter Sloterdijk. Em seu Regras para o parque humano, lança mão de uma série de imagens para evocar o panorama de constituição do que chama de humanitas ou “a comunicação propiciadora de amizade realizada à distância por meio da escrita”. Mencionando o escritor romântico Jean Paul que comparou os livros a cartas dirigidas a amigos, Sloterdijk sugere que é a notável receptividade dos romanos aos textos gregos a responsável por dar início a uma tradição humanista que reconhece na literatura um convite feito pelos livros a um círculo de destinatários que “descobrem, por meio de leituras canônicas, seu amor comum por remetentes inspiradores”, afirma ironicamente o filósofo. Tratando o humanismo como a “fantasia de uma seita ou clube”, Sloterdijk acompanha seu recrudescimento e sua transformação programática até o momento em que nos séculos XIX e XX “o padrão da sociedade literária ampliou-se para norma da sociedade política”. Todos conhecemos bem essa história. Apesar da decepção que se seguiu ao entusiasmo com o projeto iluminista, a literatura era entendida como uma saída fundamental ao embrutecimento provocado pelo naufrágio dos ideais que nortearam a Revolução Francesa ou como assevera Schiller: “para resolver na prática o problema político é necessário caminhar através do estético, pois é pela beleza que se vai à liberdade”.

“Essa época parece hoje irremediavelmente esgotada”, afirma Sloterdijk, e sugere que esse esgotamento está relacionado ao modo como repensamos nossa maneira de ser e estar no mundo, as artes, a política.

A pergunta que dá título a esse post é claramente inspirada na provocação de Jacques Rancière (2007) que tematizando a relação entre arte e resistência se pergunta: “será que a arte resiste a alguma coisa?” Pensando na relação entre a arte e a política, o filósofo francês defende que os pressupostos da modernidade continuam válidos para pensar a arte hoje e se algo deve ser salvo do panorama nada otimista traçado por Sloterdijk, esse algo é a autonomia artística. Pois para Rancière, “A arte é política”, à sua maneira, dentro da esfera autônoma que lhe assegura uma espécie de resistência independente da ideia de política e por isso pode asseverar convicto que “A resistência da obra não é o socorro que a arte presta à política”. Na visão do filósofo, o que chama de “confusão ética” se impõe equivocadamente em nome da resistência que a arte pode oferecer, pois os produtos que identificamos como arte se inscrevem sobre o “paradoxo da resistência sem resistência”, numa “tensão irresolvida”.

Nesse sentido, não deixa de ser curioso o fato de que, falar em pós-autonomia, e me refiro aqui ao texto-manifesto de Josefina Ludmer, remeta à perda dessa resistência como elemento caracterizador da condição autônoma da arte, pois na visão da crítica argentina a literatura pós-autônoma “perderia o poder crítico, emancipador e até subversivo que a autono­mia atribuiu à literatura como política própria”.

As duas posições parecem emblemáticas do impasse sobre a condição da arte hoje, pois ainda que se considere a oposição entre as conclusões de Rancière (que defende a manutenção da autonomia como princípio de resistência da arte) e de Ludmer (que afirma que a transformação do que entendemos por arte, por literatura, implica uma condição que supera o momento autônomo e mina sua capacidade de resistência, ao menos nos termos em que a compreendemos na modernidade, nos termos em que a argentina a descreve) é uma certa ideia consensual do que identificamos ao longo de toda a modernidade como literatura que é colocada em xeque.

Mas se não é possível discordar de Sloterdijk quando afirma que é só marginalmente, como uma forma de “subcultura sui generis” que a literatura importa, isso talvez não signifique capitular diante da possibilidade de resistência do literário, pois talvez seja possível apostar que a discussão sobre a autonomia ou a pós-autonomia implique em uma reconfiguração dos modos críticos de leitura dos produtos estéticos do presente a fim de que se torne possível reimaginar novas formas de resistência para a literatura hoje.

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O eu, a arte, a morte

Por Davi Lara

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Créditos da Imagem: Jed Matin

No semestre passado dei um importante passo na direção da defesa de minha tese realizando meu exame de qualificação, que foi ótimo e me deu muito o que pensar. E enquanto decidia o que ia fazer com as observações feitas pela banca, para deixar as ideias se assentarem, me permiti um período de leitura ociosa que dediquei quase que exclusivamente a autores contemporâneos. Entre as melhores surpresas que tive, uma das experiências de leitura mais intensas me foi proporcionada pelo autor francês Michel Houellebecq. Já o conhecia por causa dos tabloides em que ele sempre aparece e que se multiplicaram por ocasião do lançamento do seu último livro, Submissão, de 2015. Mas confesso que não sabia muito o que esperar da sua literatura, propriamente dita. Aliás, se me é permitida a observação, esse é um quadro comum em se tratando de autores contemporâneos, mesmo os mais famosos, como Houellebecq, cuja fama se baseia em grande medida em seu pendor polemista. Seja como for, o livro que escolhi para me iniciar na obra do autor francês não foi Submissão, mas um livro anterior com um título meio vago, meio instigante: O Mapa e o Território (2010).

O livro acompanha a trajetória de Jed Martin, um artista deslocado que se dedica a projetos bastante peculiares, que se sucedem uns aos outros, como fotografar objetos industrializados (centenas de fotografias dos mais variados artefatos industriais), fotografar mapas franceses da marca Michelin ou pintar quadros consagrados a profissões, formando um grande painel das ocupações dos homens e mulheres em nossa sociedade. O romance (a primeira metade dele, pelo menos; e o fim da segunda metade também) se constrói como uma espécie de biografia artística de Jed Martin, acompanhando não apenas seu processo solitário de criação, como os meandros objetivos e mais ou menos fortuitos que constroem sua reputação artística. Como os leitores do blog talvez já saibam, eu me interesso pela presença da arte na literatura contemporânea. Só por isso, este livro já proporcionou uma boa lenha pra essa minha tara. Não bastasse isso, ele traz outro elemento que muito me interessa: a presença do autor nas narrativas atuais.

Em O Mapa e o Território, o autor aparece de uma maneira um pouco distinta do que acontece na autoficção (ou, ao menos, no que eu entendo como sendo autoficção). Ele é apenas um personagem do livro, sem que a voz do personagem se confunda com a voz do narrador impessoal (heterodiegético, diriam alguns). Com o mesmo nome do autor real, Michel Houellebecq aparece na trama como um escritor contratado por Jed Martin para escrever o catálogo de sua exposição de pinturas e desperta no artista um sentimento muito próximo da amizade. Mais do que apenas se autorrepresentar, o que mais chama atenção é o modo de autorrepresentação escolhido pelo premiado escritor francês. O Houellebecq ficcional é um misantropo amargurado e alcoólatra, que vive sozinho com seu cão e suas muitas garrafas de vinhos.

É intrigante ver como alguns escritores contemporâneos, escolhendo se autorrepresentar, se autofigurar ou se autoficcionalizar (nem sempre me é muito clara a diferença entre essas três ações), deliberam fazer uma má figura de si próprios. Houellebecq, no entanto, vai além. Não satisfeito em fazer um autorretrato como um homem consumido por uma obsessão ardente e autodestrutiva (o próprio Jed Martin faz um retrato do seu quase-amigo Houellebecq em que se destaca seu olhar febril), não satisfeito com isso, resolve perpetrar contra sua persona ficcional o mais cruel dos destinos que um autor pode conceder a um personagem. Num momento em que o livro dá uma guinada, saindo das páginas culturais para a seção policial, Houellebecq, o autor, narra com vagar luxurioso o assassinato de Houellebecq, o personagem. Decapitado e com o corpo todo estripado em pequenos pedaços de carne espalhados no chão da sala de estar de sua casa no interior da França.

É Jed Martin que, convidado pela polícia a ajudar no caso, faz a relação do assassinato de Hoellebecq com a arte. Sem saber do que se tratava, observa que as fotos da cena do crime se pareciam com uma imitação vulgar de Pollock… Aqui, o tema da arte contemporânea e o mote da inscrição do autor se unem. E isso graças a um terceiro elemento que tem me interessado cada dia mais: a união, nos romances contemporâneos, da violência com a arte. Ou, mais especificamente, a narração da arte como um ofício perigoso, quase sempre relacionada a atos de violência extrema.

Esse tema, inclusive, apareceu brevemente num post recente do blog em que mencionei o caso do pintor nova-iorquino Edwin Jhons (um personagem da galeria do romanção 2666, de Roberto Bolaño) que decepa sua mão para incorporá-la num quadro. Neste mesmo post, cito um artigo do crítico de arte cubano Iván de la Nuez, “Cuando el arte mata”, que fala justamente sobre essa união mórbida da arte com a morte na literatura contemporânea. Lá está disponível, para quem estiver interessado, uma pequena galeria de artistas desajustados. Aqui, no caso de Houellebecq, o que eu gostaria de destacar é o triângulo (não diria amoroso, mas certamente prazeroso, esteticamente) entre a arte, a violência e a autorrepresentação autoral. Três motes proeminentes das narrativas contemporâneas, que são manejados de modo magistral neste romance disparador uma série de reflexões sobre a condição do artista frente à sociedade contemporânea e sobre o frágil destino do homem, que luta com seus mapas, sua indústria, suas profissões, enfim, com todas as ferramentas que compõem a trama quimérica da civilização, contra a natureza implacável que avança sobre nós e nos lembra, a cada instante que passa, da inevitabilidade da morte.

A Literatura e o Ensaio

Por Allana Emilia

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Créditos da Imagem: O filósofo lendo – Chardin

 

Abel Baptista, em O desparecimento do ensaio, afirma que, do ponto de vista da teoria, a literatura é uma forma de conhecimento que possui alguma relação com a verdade, mas de uma maneira muito particular, que está relacionada com sua capacidade de refletir sobre si mesma. Uma maneira que a literatura possui de conhecer a si mesma é a partir da teoria, que, ao pensar os gêneros, as estruturas, a crítica, pensa a maneira de a literatura pensar sobre si mesma. Uma outra maneira, segundo a sugestão de Baptista, seria através do gênero ensaio. Daí para Abel, a “pouca importância” dada ao ensaio pela teoria, pois ambos viveriam em competição. E qual a importância de se pensar essa relação entre o ensaio, a teoria e a capacidade de autorreflexão da literatura?

Tomemos o panorama apresentado por Leyla Perrone-Moisés em O “fim” da literatura, um dos ensaios de seu último livro. Aí, a crítica elenca uma série de nomes e obras teóricas, produzidas no final do século XX, marcadas por um tom apocalíptico: A literatura em perigo, de T. Todorov; Os fins da literatura, de B. Levinson; O adeus à literatura, de W. Marx, entre outros.

Segundo Perrone-Moisés havia um pressentimento de que a literatura estava estagnada, de que existia “esse sentimento de que a literatura, como força ativa, Mito vivo, está, não em crise, mas talvez em vias de morrer…”, conforme o prognóstico de Roland Barthes. Mas segundo Perrone-Moisés, os “fins”, na verdade, são indícios de mutações, que permeiam a literatura no presente. As noções que foram construídas historicamente acerca da ideia de literatura foram mudando paulatinamente, o que pode significar para muitos críticos um declínio, mas diz respeito apenas à transformação de uma certa ideia de literatura: a ideia de literatura moderna, afirma a autora de Altas Literaturas.

Creditava-se esse suposto fim da literatura ao impacto das mutações tecnológicas, apontadas como responsáveis pelo cultivo das leituras apressadas. Entretanto, de acordo com Perrone-Moisés, “Nunca se publicou tanta ficção e tanta poesia quanto agora. Nunca houve tantas feiras de livros, tantos prêmios, tantos eventos literários. Nunca os escritores foram tão mediatizados, tão internacionalmente conhecidos e festejados.” Resta-nos um desafio: como ler e comentar a literatura produzida hoje, já que ela não é mais a mesma literatura produzida na modernidade?

O questionamento de Abel parece indicar uma alternativa possível. Talvez a investigação sobre a presença da dicção ensaística na ficção contemporânea, uma marca também das produções do alto modernismo, possa oferecer à teoria uma “maneira de proceder com argúcia e com imaginação” diante das produções literárias do presente.

Literatura (em meio) digital

Por Sérgio Santos

Fonte da imagem: https://goo.gl/p97jvD

O mundo digital possui uma vasta nomenclatura. São termos que surgem a cada dia, como “gadgets”, “widgets”, “wearables”, “templates” etc., sem falar em nomes de unidades de medidas, como “tera” e “nano”, que fazem com que um leigo consiga entender suas dimensões de grandeza, mas que, cognitivamente, muito provavelmente não conseguirá quantificá–los com precisão.

Quando a arte é feita em meio digital, usa-se o termo genérico “arte digital” para designar a arte produzida naquela linguagem. Quando a literatura é digital faz-se o mesmo. Assim, essa literatura é aquela “nascida no meio digital, um objeto digital de primeira geração criado pelo uso de um computador e (geralmente) lido em uma tela de computador”, segundo a pesquisadora em literatura eletrônica Katherine Hayles. A literatura digital é própria das mídias digitais, pois utiliza ferramentas das novas tecnologias como animações, multimídia, hipertexto,(aqui, um exemplo: http://pontos.wreading-digits.com .

Muitos livros impressos, antes de chegarem às livrarias, passam por um processo de digitalização através do uso de vários mecanismos típicos da Rede, mas Hayles defende que a literatura que não é produzida exclusivamente na e para a Rede deve ser chamada de “literatura digitalizada” ou “literatura em meio digital”.

A bibliografia teórica produzida sobre o tema vem crescendo. Embora seja interessante pensar obras produzidas na e para a rede, também pode ser instigante pensar as obras que apenas circulam na rede, fazendo da internet um suporte de publicação ou circulação da obra e do nome do autor. Será possível que essas obras produzidas “em meio digital”, segundo a nomenclatura de Hayles, podem mostrar transformações motivadas pela presença dos mecanismos próprios à rede em nosso cotidiano?

Há uma longa tradição na teoria literária de se pensar a literatura com relação às demais artes. Seria possível ler a literatura “em meio digital” a partir dos estudos que consideram as obras de arte digital, ou seja, aquelas produzidas na e para a rede?

Um elemento que instiga essa possibilidade diz respeito à participação do leitor na leitura de obras digitais. Dereck de Kerckhove, um pesquisador do tema, afirma que enquanto o livro impresso sai das páginas para dentro do leitor, na literatura digital o leitor faz o caminho inverso, ele “salta” para a tela. Esse novos leitores passam por um processo chamado “e–letramento”, que, como o nome sugere, é um letramento eletrônico que os capacita como usuários das ferramentas necessárias para a navegação pelos hyperlinks, o que altera sua forma de ler a literatura “em meio digital”, defende Kerchkhove.

Assim, percebe-se que as mudanças na produção e na recepção de obras digitais apontam para novas formas de ler a literatura, seja ou não aquela produzida na e para a rede, e talvez, em virtude disso, precisemos de novos pressupostos teóricos para compreendê-la.

Pensando sobre a dissertação

Por Débora Molina

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Créditos da Imagem: Débora Molina

Em setembro deste ano, defendi minha dissertação de mestrado intitulada Autoria no século XXI: escrita não criativa e gênio não original. Como o próprio título indica, minha pesquisa se concentrou em investigar as noções de escrita que não se encerram mais na ideia de originalidade e inventividade – pelo menos não nos termos a que estamos acostumados-, mas em uma escrita que agora parte da apropriação de textos alheios, compondo assim um outro texto que reinventa sua fonte. Nesta perspectiva, então, me dispus a refletir sobre como esse modo de produzir literatura cria condições de se pensar em um outro paradigma de autor, que atua, então, como um gênio não original.

Alguns leitores mais antigos deste blog, devem ter se deparado com as apresentações ainda tímidas acerca das concepções acima apresentadas no texto “Ladrão que rouba ladrão” ,  que apresenta a ideia de escrita não criativa e de gênio não original, e também com as postagens sobre alguns objetos de escrita literária brasileira não criativa que discuti em “Eu Googlo, tú Googlas, nós Googlamos: sobre a poesia de Angélica Freitas”  , “Páginário: escrita não-criativa em exposição” e “Delírio de Damasco e a arqueologia do presente de Verônica Stigger”  .

Ao longo dos dois anos e seis meses de pesquisa, meu trabalho pretendeu reconhecer um processo criativo no procedimento da apropriação, da técnica do recorte e cole e defender a hipótese de que há uma ambiguidade da condição autoral no presente. Então, que ambiguidade seria essa?

Se, por um lado, pode-se afirmar o esvaziamento do papel do autor nas produções da escrita não criativa, já que esses autores estariam “criando” “textos de segunda mão”, por outro, é possível reconhecer que o novo papel assumido pela autoria nessas produções também pode ser responsável pela construção de um nome de autor para o campo literário.

No primeiro capítulo, então, tratei da concepção de escrita não criativa, como ela é discutida por Kenneth Goldsmith, relacionando a teoria à análise de algumas obras de escrita não-criativa brasileira; no segundo capítulo, tematizei a ideia de esvaziamento do autor a partir das perspectivas de Barthes e Foucault para assim situar melhor a ideia de gênio não original, desenvolvida por Marjorie Perloff. Apresentados dessa maneira, tudo parece fácil, mas há as agruras e impasses da escrita: aqueles conceitos que você acha que domina, mas encontra dificuldade de problematizar, por exemplo. Assim, depois de muitas correções e sugestões da orientadora, lá estava eu com os dois capítulos na mão. Missão cumprida!

– Missão cumprida? Mas e a problematização da ambiguidade em relação à condição do autor, hoje? Eu ainda não tinha o terceiro capítulo pronto…

Mais uma vez, ideias na cabeça: a concepção de gênio não original reprograma a ideia de autor que já não está mais relacionada ao conceito de autoria que se performa no papel, – peguei isso emprestado de Ana Claudia Viegas no texto “O retorno do autor”, conceito que é apresentado pela crítica e que caberia como uma luva na ideia que queria apresentar. Eureka! Mais uma vez. Missão cumprida!

– Espera aí, missão cumprida? E o seu objeto de análise? Cadê o autor que você se propôs a estudar?

Foi então que tomei a trajetória de autor de Leonardo Villa-Forte para análise no intuito de entendê-lo dentro do que se configura como autor midiático: aquele que está presente em quase todas as esferas, distanciando-se assim da ideia barthesiana de autor como um ser de papel.

Queria defender, então, que a ampla participação do autor hoje na mídia aponta para o fato de que a performance autoral já não está mais relacionada apenas à performance do autor no texto, mas também em sua atuação em outras esferas nas quais o texto literário circula. A ambiguidade que gostaria de colocar à prova dizia respeito, então, ao fato de que na “criação” de textos não criativos, a ideia de autoria parece esvaziada, pois importa mais o procedimento, o recorte e cole, a apropriação de textos alheios, que o autor. Mas não deixa de ser curioso, ambíguo, o fato de que é esse mesmo procedimento que inscreve o autor, por exemplo, Leonardo Vila-Forte, que se tornou meu “estudo de caso”, no campo literário.

Os tempos verbais no pretérito imperfeito no parágrafo acima dizem bem de minha dificuldade de explanar, problematizar, exemplificar a ambiguidade que gostaria de provar.

Ainda que haja falhas, concluí minha dissertação com a sensação de dever cumprido. Além disso, uma das intenções de trazê-los até o fim dessas linhas é poder dizer que nenhuma escrita está encerrada, parece que meu trabalho não acabou e, justamente após a banca dar todas as contribuições, vi que há muito a percorrer. O diálogo é importante, as ideias sempre estão em movimento, principalmente quando lidamos com os desafios do nosso contemporâneo.

A universidade e a profissionalização

Por Neila Brasil

 

Como um escritor em início de carreira se inscreve no circuito literário? Além das habilidades relacionadas à criação literária, que implicações a atuação do escritor iniciante na cena literária da qual faz parte tem para a consolidação de sua trajetória? Conhecer alguns momentos importantes e alguns passos decisivos da carreira da autora Adriana Lisboa – uma escritora reconhecida e consagrada – pode nos ajudar nessa reflexão. A relação do escritor iniciante com críticos, jornalistas e agentes literários pode ser entendida como um elemento importante para a legitimação de sua carreira?

Adriana Lisboa desde o início de sua carreira demonstrou grande interesse em se estabelecer profissionalmente como escritora. Ingressando em um curso de pós-graduação, mesmo sem ter a intenção de seguir a carreira acadêmica, Lisboa, no mestrado, escolheu como objeto de estudo a poesia de Manuel Bandeira, reunida no livro Estrela da vida inteira. Sua pesquisa resultou na elaboração de um romance, Um beijo de colombina, que foi publicado pela editora Rocco.

Na trajetória literária de Adriana Lisboa, a universidade teve um papel estratégico, funcionando como uma importante instância legitimadora, para falarmos como o sociólogo, Pierre Bordieu, da legitimação do nome da escritora. Não apenas porque na academia Lisboa estabeleceu relações com outros elementos importantes do campo literário, como críticos e especialistas na produção literária contemporânea brasileira, mas porque pôde entrar em contato com um modus operandi à instituição universitária, seu modo de produção de conhecimento teóricos e prático a respeito do objeto literário, e participar de debates e discussões sobre literatura.

O livro Um beijo de colombina, que nasceu como dissertação de mestrado, foi finalista de dois prêmios importantes: o Prêmio Jabuti e o Prêmio Zaffari Bourbon. Ao ser inscrito em premiações literárias, o livro passou a circular por uma esfera de leitores qualificados, críticos, acadêmicos e jornalistas especializados, e ao figurar como finalista de premiações importantes, obteve o aval de uma outra instituição legitimadora.

Logo depois de seu mestrado, Lisboa ingressou no doutorado em Letras e manteve o projeto de apresentar como tese um romance baseado no diário de viagem escrito pelo poeta japonês Matsuo Basho. Para a produção do romance, Adriana Lisboa

foi pesquisadora visitante no International Research Center for Japanese Studies, em Kyoto, com uma Bolsa da Fundação Japão. O romance Rakushisha também figurou como finalista em três prêmios literários: Prêmio Jabuti, Prêmio Zaffari-Bourbon e Prémio Casino da Póvoa em Portugal.

A chancela da academia, ou seja, o fato de ambos os romances terem sido avaliados previamente e terem passado por bancas formadas por professores especialistas abre um flanco ao reconhecimento do nome da autora por outras instâncias legitimadoras, como os prêmios literários.

A partir daí, é possível perceber que Adriana Lisboa volta à academia, agora, como objeto de estudo, já que atualmente a obra de Lisboa é discutida em monografias e teses universitárias.

Acreditamos, assim, que instâncias de consagração como a universidade e os prêmios literários têm peso considerável para o reconhecimento público do escritor nos dias de hoje. Elas ampliam a rede de relações do autor colocando-os em contato com outros profissionais que atuam na cadeia do livro, favorecem a interação do escritor com outros escritores, fornecem ao público uma avaliação prévia das obras por especialistas, funcionando como engrenagens importantes para a profissionalização do escritor.

“Obras autopoéticas” e autoria

Por Nivana Silva

Créditos da imagem: Escape into reality (What does a painting think?)” – Michal Trpák, 2007

Na reflexão sobre o “design de si”, desdobrada aqui no blog por Luciene Azevedo, chama atenção o tratamento do que Boris Groys considerou como “produção de um efeito de visibilidade”, vinculado à maneira como muitos artistas do contemporâneo constroem o seu “eu público”, a sua “autopoética”. Esse movimento – também atinente à “possibilidade de o artista transformar-se em obra”, como argumentado no post – parece apontar para outras formas de pensarmos a autoria, questão que não deixa de estar relacionada ao modus operandi de muitas expressões literárias da contemporaneidade. 

As mudanças quanto à noção de autor no decorrer da história dizem respeito, dentre outras coisas, às modificações do que se entende por literatura. Sobre esse aspecto, há um interesse hoje na discussão sobre o deslocamento da arte em direção a outros campos e a novas configurações, o que, no caso do literário, conecta-se à ideia de pós-autonomia da qual Josefina Ludmer lança mão, sinalizando a fratura nas delimitações modernas entre ficção e realidade, autor e narrador, arte e não arte. 

Trata-se, então, de um cenário que, além de não ter as fronteiras tão definidas como eram antes, relativiza a demanda da autonomia estética, tão cara à modernidade, colocando em evidência o produtor da obra, figura que, no contemporâneo, segundo Groys, está pronto para se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior. Vemos, assim, um sujeito autoral que se dispõe a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou registra a experiência do vivido, complicando a separação entre realidade e ficção – mas também na construção de um eu público, que transita fora do material textual e influencia as interpretações e especulações críticas em torno do seu nome de autor e de sua obra. 

Estou sugerindo com isso que outros protocolos de leitura, diferentes dos da modernidade, são acionados diante do que pode ser chamado de “obras autopoéticas”. Atribuir-lhes sentido exige do leitor um exercício que extravasa os contornos da verossimilhança e da suspensão da descrença – o aceitar o trabalho da ficção como internamente verdadeiro – porquanto essas obras jogam com elementos que se encontram exteriores ao universo artístico/literário e que estão amalgamados à instância autoral. Em outras palavras, o pacto de leitura demanda uma negociação que extrapola os limites do texto, pois só ele não parece ser suficiente para o entendimento de um trabalho “autopoético”. 

Logo, a análise da arte contemporânea com foco no produtor e não no consumidor, conforme sugerido pelo filósofo alemão e comentado por Azevedo, me faz pensar que esses protocolos de leitura e o papel do público podem ser determinantes para a construção do nome de autor. Longe de parecer contraditório (já que o foco é no produtor) e de direcionar os holofotes para o espectador, o que quero afirmar é que as interpretações e especulações críticas sobre a obra são impactadas, sobremaneira, pela produção de imagens, pelas tomadas de decisões, pela performance, em suma, pelo modo como uma “autopoética” autoral, se podemos falar assim, é forjada. 

Colocando em xeque a autonomia do fazer literário e as categorias, até então sólidas, da literatura e de seus entornos, o autor da cena atual também contribui para diluir uma suposta identidade estável por trás de seu nome, apesar de estar mais presente e ativo do que nunca.