Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

“O que as imagens realmente querem?”

Samara Lima

Créditos da imagem: Your gaze hits the side of my face, de Barbara Kruger.

Em tempos de tecnologias e mídias sociais, não é raro encontrarmos textos teóricos que discutem a recorrente presença da imagem fotográfica em nosso cotidiano. W. J. Mitchell, em seu texto “O que as imagens realmente querem?”, comenta como os estudos contemporâneos em cultura visual frequentemente apontam como vivemos em uma sociedade do espetáculo e como as imagens vêm se tornando “agentes de dano e manipulação ideológica”. De modo específico, o que me chama atenção é como o autor propõe uma leitura das imagens para além da visão de seu poder social de gerenciar vidas.

Pois bem. Antes de qualquer coisa, o autor traz a questão do desejo. Mitchell aborda de que forma o desejo esteve, por muito tempo, associado ao autor (qual foi o seu desejo ao produzir determinada imagem) e ao consumidor (como a imagem foi recepcionada e alterou as percepções do sujeito em um determinado momento histórico). É pensando nisso que a sua proposta é “deslocar o desejo para as próprias imagens e perguntar o que elas querem”.

Na tentativa de buscar uma resposta, o teórico aposta no gesto conversacional com a fotografia. A sua proposta é interagir com a imagem e nivelar-se a ela, na tentativa de observar o que a superfície apresenta. É certo que esse gesto implica uma “personificação ambígua de objetos inanimados”, que só é possível devido a ascensão dos estudos culturais e da guinada subjetiva aplicada aos grupos sociais minoritários, em que temos perguntas como “O que quer o negro?” levantada por Franz Fanon (1967). Pensando a relação entre a imagem e os grupos marginalizados, Mitchell desloca a pergunta para as imagens que, durante muito tempo, também esteve afastada da ideia de que abarcava vida.

Nesse sentido, assim como os grupos minoritários que, cada vez mais, buscam “articular seu próprio desejo”, o que as imagens querem é poder para serem “consideradas como individualidades complexas ocupando posições de sujeito e identidades múltiplas” e, principalmente, serem escutadas.

Dentre tantas outras imagens, o teórico traz a fotocolagem Your gaze hits the side of my face (O seu olhar atinge a lateral do meu rosto), de Barbara Kruger, que introduz este texto.

É curioso notar que ao mesmo tempo em que estamos diante de uma imagem em que é possível o reconhecimento de um determinado padrão estético clássico e de uma plasticidade pautada em uma ideia de perfeição, a frase reforça que não conseguimos capturar completamente o que é expresso. É sempre uma vista breve da lateral da imagem. Dessa forma, Mitchell acredita que é preciso entrar em contato com outras instâncias da imagem para que consigamos adentrá-las minimamente. É preciso levar em conta que essas instâncias não excluem a “interpretação dos signos”, o que ele pretende alcançar é um “sutil deslocamento”.

Assim, a primeira chave para acessá-la é “consentir com a ficção constitutiva das imagens como ‘seres humanos’”. Ou seja, compreender a imagem como algo que tenha vida própria e que seja agente de uma atividade. O segundo deslocamento é não considerar as imagens como sujeito soberano e nem como algo fadado à condição de “mera imagem”.

Diante do crescente número de ficções contemporâneas que recorrem ao trânsito entre literatura e outras artes, como a fotografia, gostaria de aproveitar a leitura de W. J. Mitchell e interrogar as imagens presentes nas narrativas do meu corpus ficcional a fim de escutar e revelar a potência de seus desejos.

Autoficção: criação de realidades

Antonio Caetano

Créditos da imagem: “Homem pescando um desejo vazio”, de Susano Correia.

Para aqueles que se dedicam às discussões sobre a autoficção, dois fatores comuns a serem levantados para debate é a confusão entre a realidade e a ficção, e a indistinção das identidades do autor e do narrador. Neste post, gostaria de pensar tais fatores a partir de duas entrevistas que pude ler recentemente dadas por dois escritores (Maria Gabriela Llansol e Tiago Ferro), cujo estilos e propostas são diferentes, em contextos, tempos e mídias distintas, mas que me ajudaram a tecer reflexões sobre as ambiguidades – inerentes ao texto autoficcional – presentes no romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Ao responder sobre a ficção e a realidade em sua escrita no livro Entrevistas (2011), da editora Autêntica, me chama atenção o fato de que Llansol diz não encarar seus textos como ficcionais por serem “baseados numa realidade que é vivida e que é uma digamos, observação íntima do meu percurso enquanto corpo, enquanto pessoa”. Porém, mesmo considerando sua escrita como uma observação íntima de si, Llansol acrescenta que só a chamaria deautobiográfica se ela “fosse explicitando os fenômenos visíveis da vida de alguém. […]. Mas, de facto, não é disso que se trata. Do que se trata é da criação, em paralelo e em espelho, de determinadas realidades que vão exprimindo as minhas mutações interiores de energia”.

Associo, então, a imagem que Llansol faz de sua escrita aos processos de escrita observados pelo narrador em O pai da menina morta.  Llansol diz que suas mutações interiores são expressas no decorrer da criação de realidades enquanto escreve. O modo como a autora portuguesa descreve seu processo de escrita pode servir também para caracterizar o trabalho de luto que, no romance de Ferro, opera por meio da escrita de um livro que pode ser lido como uma  tentativa de reconstrução da subjetividade do narrador, de sua vida após a morte da filha.

Em entrevistas (pela razão de ter perdido uma filha como o narrador do romance), Tiago Ferro geralmente precisa elaborar o que pensa sobre autoficção, como se deu na entrevista do autor para o Estadão. Aí, o escritor afirma que considera a autoficção mais como “um rótulo de mercado” e que a leitura de obras como essa “inevitavelmente coteja ficção e realidade, vida e obra”, reduzindo-as a isso. Logo depois, o autor parece tentar afastar-se do rótulo da autoficção ao dizer que seu livro não apresenta duas premissas que, para ele, são básicas e obrigatórias: o “narrador com o mesmo nome do autor estampado na capa e [a] narrativa em primeira pessoa”.

Bom, independente das possíveis classificações dos estilos narrativos de Llansol e Ferro, acredito ser pertinente refletir sobre as indeterminações que dominam suas obras. Enquanto Llansol renega tanto o caráter ficcional, quanto o autobiográfico de sua escrita, Ferro se apega à ficção e aciona estratégias que considera não pertencentes às narrativas autoficcionais.

Será que podemos considerar que escritas que partem da subjetividade do sujeito, e que articulam afetos, são peça chave para pensarmos em uma escrita que promova ambiguidades entre o real e o ficcional? Seria a ficção, citando Igor Graciano, aquilo que não é “passível de ser legitimada pelos fatos”? Mas não são os afetos (e o luto é uma forma de afeto) parte integrante do cotidiano e que, portanto, estão conectados por fatos ocorridos na vida do sujeito?

A autoficção e os híbridos

Marília Costa

Créditos da imagem: Slater Badley, coda II, 2004-2005

Em minhas pesquisas sobre a autoficção tenho percebido a dificuldade que há em tentar conceitualizar um termo sobre o qual há uma grande disputa teórica. A falta de consenso teórico em torno da autoficção pode ser justificada pela complexidade do termo, que é híbrido por natureza, e pode atravessar várias categorias discursivas: o literário, o textual, o teatral, o cinematográfico entre outros. Por esse motivo, tenho pensado a autoficção como operador teórico capaz de dar respostas a problemas que a teoria e as obras nos apresentam. Contudo, há um elo entre os diferentes tipos e práticas autoficcionais: o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional. Esse ponto em comum aos inúmeros exercícios autoficcionais modifica a concepção de pacto autobiográfico postulada por Philippe Lejeune, abrindo espaço para um novo pacto, o pacto ambíguo, termo criado por Manuel Alberca, que permite que um único texto seja lido como ficcional e mesmo assim mantenha o caráter referencial do que conta.

A exploração das fronteiras entre o autobiográfico e o ficcional funciona como uma potente engrenagem para autores da literatura contemporânea, tanto de língua estrangeira como de língua portuguesa. Mas, muitos críticos e teóricos não veem com bons olhos esse hibridismo e costumam afirmar que o leitor fica em uma posição difícil diante da autoficção. Nesse sentido, Philippe Lejeune afirma que “o leitor diante da ideia de ler um texto simultaneamente como autobiografia e ficção, não consegue medir exatamente o que isso significa; e acaba o lendo como uma autobiografia clássica”.

Arnaud Schmitt, outro teórico francês, entende que há uma resistência do cérebro humano para assimilar um texto como simultaneamente ficcional e autobiográfico. Para Schmitt, o uso da palavra autonarração como substituto da autoficção amenizaria essa dificuldade, sendo mais adequado para conceituar os escritos autobiográficos em que o autor faz uso de técnicas próprias do romance. Percebemos, então, nos argumentos de Lejeune e Schmitt, que a rejeição à autoficção é motivada pela dificuldade de lidar com o híbrido autobiografia-ficção.

Em Jamais fomos modernos, Bruno Latour defende que o que chamamos de modernidade é marcado pela tentativa de purificação dos híbridos. Para o filósofo, o esforço por recalcar o hibridismo durante a modernidade gera sua proliferação: “quanto mais nos proibimos de pensar os híbridos, mais seu cruzamento se torna possível”. Assim, Latour aponta que os híbridos nunca deixaram de ser produzidos, apenas tentamos sufocar a existência deles em nome dos pressupostos da modernidade. Por isso, defende Latour, se olharmos para trás, perceberemos que na prática “jamais fomos modernos”, pois sempre estivemos nos equilibrando entre os processos de purificação e hibridização simultaneamente.

Em sua investigação, Bruno Latour  estava pensando a separação entre natureza e cultura, sujeito e objeto, humano e não humano que dominou os discursos vigentes na modernidade, mas podemos deslocar os pressupostos do filósofo para pensar também a autoficção. Podemos especular que Arnaud Schmitt e Philippe Lejeune rejeitam a mistura entre vida e ficção porque defendem a lógica da purificação dos gêneros, própria da modernidade, como sugeriu Latour.

O (mal de) arquivo: nós lembramos porque esquecemos

Lílian Miranda

Créditos da imagem: (The businessmen, 1947. Jacob Lawrence.)

Como já comentei aqui, meu projeto de pesquisa busca estudar as relações entre literatura e documento investigando os conceitos de arquivo e curadoria em Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves, livro que transita entre história e ficção. Mal de arquivo: Uma impressão freudiana de Jacques Derrida é a primeira leitura teórica da iniciação científica a que venho me dedicando.

O livro de Derrida se baseia numa conferência feita pelo autor em Londres no ano de 1994 e tinha como título original O conceito de arquivo. Uma impressão freudiana. Os primeiros capítulos de Mal de arquivo são dedicados à proposta de revisão do conceito de arquivo e, nos capítulos que se seguem, Derrida analisa criticamente os textos do escritor israelense Yosef Yerushalmi.

Nas primeiras tentativas de leitura a cada virar de páginas surgiram sucessivas interrogações devido à densidade do livro, ao modo de encadeamento das ideias e ao comentário de conceitos freudianos, até então novos para mim, como pulsão de morte – desejo de destruição – e a própria noção de inconsciente, conceito que Freud explica a partir da ideia de que a consciência possui muitas lacunas e determinados atos psíquicos só podem ser justificados pela pressuposição de outros atos para os quais a consciência não oferece provas. Derrida propõe que a teoria da psicanálise seja também uma teoria do arquivo. Só após algumas releituras, pude apreender melhor o percurso que o autor traça para explicar sua teoria.

Derrida revisita a etimologia da palavra arquivo, que vem de arkhê e que significa começo e comando, o que remete à ideia de arquivo enquanto origem e autoridade. O autor chama atenção para esses significados. Ele aponta que o arquivo deve se distinguir das noções de experiência de memória e retorno à origem (pois é uma forma de reduzi-lo) e também de noções como arcaico, arqueológico, lembrança etc. No que tange à ideia de comando – relacionada ao arconte, aquele que comanda e que representa uma autoridade – podem ser apresentados dois vieses. Por um lado, o arquivo não deve ser considerado uma autoridade visto que também é um registro arbitrário e manipulável. Por outro lado, essa mesma ideia expõe a relação entre poder e arquivo, a detenção e o controle sobre o documento, ou nas palavras de Derrida: “Não se renuncia jamais ao poder sobre um documento, sobre sua detenção, retenção ou interpretação”.

Joel Birman em Arquivo e Mal de Arquivo: Uma Leitura de Derrida sobre Freud afirma que:

a ousadia teórica de Derrida estaria em  afirmar que o arquivo seria necessariamente lacunar e sintomático, isto é, descontínuo e perpassado pelo esquecimento em decorrência da sua própria virtualidade.

Derrida afirma que a leitura do livro O Moisés de Freud. Judaísmo terminável e interminável (1991) de Yerushalmi (que interpela Freud sobre seu comprometimento com o judaísmo) foi fundamental para repensar a noção de arquivo e enunciar a concepção de mal de arquivo. Dois gestos são fundamentais para isso acontecer.

Derrida se detém sobre a interrogação de Yerushalmi a Freud, no final de seu livro, sobre o reconhecimento pelo próprio Freud de sua condição como judeu e criador da psicanálise. Derrida afirma que Yerushalmi lida em seu livro com um gigantesco arquivo que contém não apenas a produção científica de Freud, mas também sua correspondência e é aí que é possível encontrar em uma carta de Freud ainda jovem a afirmação identitária de que ele é um judeu. Mas Derrida diz que Yerushalmi ao reiterar a pergunta pelo judaísmo de Freud (mesmo conhecendo a carta) parece realizar dois movimentos simultâneos: “esquece” um documento importante (a carta) e, simultaneamente, torna concreto o “mal de arquivo”, que representa uma paixão, uma procura pelo “arquivo onde ele se esconde”, dirigindo-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivo e nostálgico”.

As considerações de Derrida a respeito da noção de arquivo podem ajudar a pensar o romance de Ana Gonçalves, Um defeito de cor, se consideramos, por exemplo, a extensa bibliografia apresentada no final do livro. Como se atuasse como uma curadora das leituras e pesquisas que faz, Gonçalves reabre e manipula um arquivo que contém obras que se empenharam em discutir representações do país (na bibliografia constam Jorge Amado, Gilberto Freire e Nina Rodrigues, por exemplo).

Ao valer-se do velho artifício do manuscrito encontrado por acaso, abandonado ao léu, Gonçalves quer renovar o arquivo de representações sobre o Brasil, sua constituição como nação, ao escolher como heroína, Kehinde, mulher negra escravizada que representa uma voz historicamente silenciada no Brasil. Assim como Yerushalmi, Gonçalves “esquece” a narrativa convencional dos eventos  históricos e explicita seu “mal de arquivo”, sua paixão, seu desejo por um arquivo que faça justiça àqueles que vieram do outro lado do Atlântico e que foram impedidos de  contar ou deixar registradas suas histórias.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

O desejo e o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Alair Gomes, cobertura 2726, muito prazer.

O que te pertence é o romance de estreia do escritor americano Garth Greenwell lançado em 2016. O livro é narrado em primeira pessoa e acompanha o protagonista, um professor americano que mora na Bulgária, às voltas com seus dilemas, na maior parte do tempo relacionados a Mitko, um garoto de programa com quem ele tem um tórrido romance. A obra ganhou notoriedade e encontrou uma recepção muito positiva dos principais jornais e revistas norte-americanos. Aaron Hamburger do The New York Times usa adjetivos como ‘‘vívido’’, ‘‘envolvente’’ ao comentar algumas passagens do livro, chegando a se referir a outras como ‘‘tesouros fascinantes’’.

Em meio aos elogios, Hamburger comenta o caráter fragmentário do romance. Os capítulos retratam momentos distintos da vida do narrador, que aparentemente não têm ligação um com o outro . No primeiro capítulo, testemunhamos o momento em que o narrador conhece Mitko, único personagem nomeado, em um banheiro público no subsolo do Palácio Nacional de Cultura em Sofia. Ele é descrito como um jovem búlgaro atraente e carismático por quem o narrador se sente fortemente atraído. As cenas de sexo são descritas com grande minúcia e sem nenhum pudor, mas as descrições são entremeadas às reflexões do narrador sobre a performance do desejo:

Eu sabia que ele estava performando um desejo que não sentia, e verdadeiramente acho que ele estava muito bêbado para sentir desejo. No entanto, há algo de teatral em todos os beijos, eu acho, já que pesamos nossas respostas contra aquilo que percebemos e projetamos; sempre desejamos demais ou pouco demais, e compensamos de acordo. Eu estava performando também, fingindo acreditar que a demonstração de paixão dele era uma resposta genuína ao meu desejo, que não tinha nada de fingido.

Não se pode afirmar com segurança que haja uma trama linear na qual as relações de causa e efeito estejam aparentes para o leitor. Depois do seu primeiro encontro com Mitko, o narrador retrata pormenores de sua rotina como professor, peculiaridades de Sofia e da cultura local, e lembranças de sua infância no sul dos Estados Unidos. Porém, como nota Hamburger, Greenwell se destaca por nunca deixar que sua narrativa soe clichê ou insípida. Além desse arranjo fragmentário na forma de narrar, um tema atravessa a narrativa, como sugere o título: o pertencimento. Também não é difícil perceber que a interrogação sobre esse pertencimento estão relacionadas com a homossexualidade. Sua condição de expatriado (especialmente em um país onde a intolerância com as populações LGBTQ ainda é a norma), suas lembranças de infância no Kentucky (estado altamente conservador do sul dos Estados Unidos), seu anseio pelo afeto de Mitko estão conectados de alguma forma à sexualidade do narrador como parte de seu desejo e de sua identidade.

Greenwell assume estar interessado em explorar a subjetividade queer no momento atual. O narrador de O que te pertence é um homem letrado e tem experiência com ativismo. Ele tem consciência dos processos históricos e culturais por trás da homofobia tão enraizada na nossa cultura, assim como está alerta para os dispositivos que a mantêm tão viva. O romance se torna interessante porque enreda desejo, sexo e identidade em um labirinto que oferece ao leitor muitos caminhos para pensar.

O exílio da verossimilhança na literatura contemporânea

Marília Costa

Créditos da imagem: Os trinta Valérios. VIEIRA, Valério. 1901. 

No dia 28 de agosto deste ano, defendi a minha dissertação de mestrado intitulada Autoficção e Crítica Biográfica em Machado de Silviano Santiago. Apesar do ritual da defesa provocar um alto nível de tensão, tentei captar nessa espécie de rito de passagem uma oportunidade de interlocução com os professores Igor Graciano e Suzane Costa que ofereceram, através da leitura atenta, generosa, criteriosa do meu trabalho, comentários que ampliaram as questões colocadas por minha investigação e que seguirão comigo no doutorado.

Por conta disso, aproveito esse espaço do blog Leituras Contemporâneas como extensão do diálogo construído nesse momento, e trago para cá uma das reflexões que considero importante na minha dissertação e certamente reaparecerá na minha pesquisa de doutorado. É possível dizer que uma noção fundamental à ideia de ficção como a verossimilhança é desestabilizada quando lemos obras em que o narrador está muito próximo à figura do próprio autor?

Desde Aristóteles a verossimilhança é uma espécie de coerência própria ao objeto mimético, dependendo da “necessidade” interna da obra. Seguindo a lógica aristotélica, a verossimilhança possibilita a catarse, que é o efeito de terror e piedade gerados no espectador do teatro, que se comove com a peça, mas sabe que tudo não passa de representação, que se dá apenas no palco e não na realidade. Esse movimento de aproximação do drama vivido ficcionalmente e o distanciamento que o espectador é capaz de perceber em relação à encenação e à realidade é, na visão de Aristóteles, a principal característica da mímesis, que tem como vantagem o fato de o espectador poder experimentar realidades múltiplas sem vivenciá-las de verdade.

Quando falamos de verossimilhança estamos falando do pacto ficcional tradicional das narrativas literárias. Contudo, em muitas produções do presente como Machado de Silviano Santiago, o conceito de verossimilhança deixa de funcionar e entra em uma espécie de exílio. Percebemos essa alteração a partir da presença da autoficção no romance, pois a mistura entre realidade e ficção modifica o pacto de leitura do texto, que deixa de ser ficcional e passa a ser ambíguo, criando uma espécie de realidadeficção se quisermos usar o vocabulário de Ludmer quando trata da literatura pós-autônoma. O raciocínio da crítica argentina é produtivo para o argumento do exílio da verossimilhança, uma vez que as narrativas autoficcionais podem ser definidas como simultaneamente fora-e-dentro das fronteiras da literatura e da ficção.

Em Machado isso fica nítido tanto pela homonímia entre autor, narrador e personagem como também pela exposição dos bastidores da escrita do romance e dos comentários críticos sobre as produções de Machado de Assis, a construção da tese que conecta a doença à criação artística. Todo esse procedimento autoficcional e de reprodução do laboratório de produção do autor implica no que Reinaldo Laddaga, outro crítico argentino, chama de “espetáculos de realidade” e que Ludmer aponta como a reformulação da categoria de realidade, o que por tabela nos leva a pensar que também a verossimilhança, mecanismo próprio da criação ficcional, deveria ser repensada nas narrativas autoficcionais.

Revisões sobre a sereia

Raquel Galvão1

Créditos da imagem: Harry Callahan, untitled (Atlanta)

Uma coletânea de força intelectual, composta por formulações acadêmicas, rigorosas e eruditas a partir do contato com a produção de uma poeta-crítica: em 2015, a EdUERJ lança Sereia de Papel: Visões sobre Ana Cristina Cesar, com edição do professor, poeta, curador e crítico literário Ítalo Moriconi. Reconhecido interlocutor de Cesar desde a década de 1970 com quem chegou a escrever uma crítica jornalística publicada no jornal Opinião em 1977 sobre as relações entre o escritor e o mercado, e de quem se tornou biógrafo ao escrever O sangue de uma poeta (1996) , Moriconi convoca os professores e pesquisadores da Universidade de São Paulo (USP) Álvaro Faleiros, Roberto Zular e Viviana Bosi para organizar a publicação, um marco no campo da pesquisa pela reunião e exposição coletiva inédita dos traços teóricos que promovem revisões do inquieto e questionador projeto crítico e poético elaborado por Ana C.

Exímia pesquisadora da poesia brasileira dos anos 1970 e exploradora dos escritos de Ana Cristina Cesar, tendo organizado anteriormente a preciosa edição de originais da poeta em Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa (2008), Bosi é responsável pelo texto de abertura do livro. Em “Ana Cristina Cesar: “Não, a poesia não pode esperar, analisa como as projeções do corpo percorrem a linguagem poética.

A coletânea reúne textos de Annita Costa Malufe (“Estratégias para uma escrita do segredo”), Roberto Zular (“Sereia de papel: algumas anotações sobre a escrita e a voz em Ana Cristina Cesar”), Maurício Salles Vasconcellos (“Ana C. – Extracampo”), Andréa Catrópa (“Quem fala nos textos críticos de Ana Cristina Cesar?”), Michel Riaudel (“O autor invisível: tradução e criação na obra de Ana Cristina Cesar”) e Álvaro Faleiros (“A poética multiposicional do traduzir em Ana C.”). As estratégias de elaboração dos ensaios envolvem tanto a apreciação da poética presente em A teus pés (1982), quanto a análise da vasta produção crítica e de tradução de Cesar.

Considerando os variados ângulos explorados pela leitura da produção de Ana Cesar chama a atenção certa homogeneidade crítica que associa, de diversas maneiras, a linguagem poética à paixão e à subversão. Como destaca Zular em suas reflexões: “o sujeito de invocado se torna invocante, isto é, desejante, instaura-se entre o reconhecimento do outro e sua falta eis o próprio desejo.

O gesto de organização da coletânea, os insights de leitura que as contribuições apresentam, podem ser tomados como um bom indício da maneira como o nome e a produção de Ana Cristina Cesar ainda estão abertos e expectantes por outras performances leitoras como destaca o professor Marcos Siscar na orelha do volume: “Se o livro que temos em mãos se apresenta, antes de mais nada, como manifestação de interesse por uma obra poética, teórica e tradutória, o movimento crítico que o constitui não deixa de apontar para uma reconfiguração histórica ampla e complexa, que ainda nos cabe empreender”. Quitar o crédito aberto pela poética de Ana C, é tarefa para o crítico que aceita o desafio de explorar o que ainda não se disse.

BOSI, Viviana; FALEIROS, Álvaro; ZULAR, Roberto (org.). Sereia de Papel: visões de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2015.

1Raquel Galvão, colaboradora mensal do blog Leituras contemporâneas, é doutoranda em Teoria e História Literária (Unicamp). Pesquisa “A crítica jornalística de Ana Cristina Cesar”, é bolsista FAPESP e realizou um sanduíche na Sorbonne Université em 2019.

Narrativas com imagens

Samara Lima

Créditos da imagem: A Photosession, de Victoria Ivanova

Estou começando uma nova investigação de iniciação científica. Agora, meu plano de pesquisa quer discutir a presença das imagens em tantas narrativas do presente e a pergunta inicial diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica em meio às histórias.

Comecei lendo Roland Barthes. Em seu texto “A retórica da imagem”, o francês toma como ponto de partida a análise de uma imagem publicitária de anúncio de massas Panzani, pois, segundo ele, sua mensagem é “intencional” para constatar que toda imagem carrega uma produção de sentido. Ao analisar o anúncio, ele sugere que a imagem apresenta três níveis de mensagens, a saber: linguística, denotativa e conotativa. Na primeira, a mensagem tem como suportes a legenda e a etiqueta; na segunda, a mensagem é de “natureza icônica”, em que podemos identificar cada objeto representado na imagem; e, por último, a mensagem simbólica, na qual os significados inseridos e interpretados variam de acordo com a cultura do produtor e receptor.

Um dos pontos que me interessam na discussão de Barthes é o que ele identifica como as duas funções da mensagem linguística em relação à imagem: a de fixação e a de relais. Segundo Barthes, quando a linguagem privilegia a função de fixação em relação à imagem,a palavra busca elucidar o que está na cena sem apresentar uma nova informação. A função de fixação é, antes de tudo, limitar a “cadeia flutuante” de significados possíveis da imagem.

Já a função de relais é mais difícil de ser encontrada, segundo Barthes, pois nela “a palavra e a imagem têm uma relação de complementaridade”, em que o diálogo entre ambos os discursos pressupõe uma expansão dos significados, adiciona uma informação inédita e “faz progredir a ação”.

A imbricação da escrita com outras práticas artísticas não é nova. Se pensamos na presença das imagens fotográficas em narrativas recentes o nome do alemão W. G. Sebald logo é lembrado. Mas é curioso notar que, na cena literária atual, cada vez mais nos deparamos com narrativas que incorporam imagens. Basta pensar,  por exemplo, no livro O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Considerando as funções de fixação e de relais que a linguagem pode ter em relação à imagem, segundo a reflexão barthesiana, muitas interrogações surgem: a imagem é apenas ilustração ou, ela mesma, constitui uma narrativa (relais)? O texto explica a imagem (fixação)? Qual os efeitos provocados pela presença da imagem em meio à narrativa? Aproveitando a leitura de Barthes, desejo submeter “a imagem a uma análise espectral”, a fim de revelar suas possíveis virtualidades e a maneira como a imagem pode expandir os significados presentes na narrativa. 

Manchete: “Morta pelo marido”

João Fonseca

Créditos da imagem: Anna Bjerger, familiar shadows.

Mulheres empilhadas, Patrícia Melo.

Ed. Leya, 2019

Logo nos primeiros parágrafos do último romance publicado por Patrícia Melo, o leitor acompanha de perto a história, contada em primeira pessoa, de uma advogada paulistana que foi agredida pelo namorado numa confraternização com colegas de trabalho. A partir da leitura da violência ficcionalizada que relata o assassinato de personagens da narrativa, também ficamos conhecendo os nomes e as circunstâncias da morte de outras doze vítimas reais de feminicídio que são lembradas pelo livro de Patrícia Melo.

A narradora conta que, depois de um ano de namoro, seu namorado revela sua face mais cruel, então ela conhece o “verdadeiro Amir”. Assim, o leitor vai acompanhando uma espécie de retrospectiva que começa com uma primeira impressão de um Amir culto e dócil, delicado e divertido: “O início era borbulhante, cheio de gargalhadas”, até o momento em que Amir, durante uma festa de trabalho, bêbado e enciumado, dá um tapa na narradora:

“Só o que consegui fazer, enquanto tentava me defender e me livrar de seus braços, foi dar uma risada. Só isso. E aquele meu sorriso tenso, meio atrofiado, fez com que seus olhos ganhassem um brilho selvagem, como o de certos cães antes do ataque. Paf. Até então, nunca tinha levado um tapa na minha vida. No rosto. – Vadia – me disse ele antes de deixar o banheiro.”

Esse episódio inicial abre muitas perspectivas para a narrativa. Não só a narradora-personagem faz uma espécie de análise sobre seu auto-engano, já que ficamos sabendo que Amir já tinha dados mostras de um machismo que poderia culminar na violência física, mas também porque vamos conhecendo aos poucos o passado da narradora, um antigo trauma familiar, e também sua percepção sobre o que um tapa representa numa sociedade que banaliza o assassinato de mulheres, pois a narradora sabe o roteiro que vai de uma primeira agressão até a morte de muitas mulheres vítimas de violência:

 “Bebe e comunica: ‘Vai morrer.’ Mas antes, ele espanca a infeliz. Às vezes, sem beber. Queima a mulher, com cigarro. Estupra a mulher. Arranca uns bifes do corpo dela. Joga a moça escada abaixo, quebra seus braços, suas pernas, sempre avisando. ‘Vai morrer!’ No mercado de trabalho, isso tem nome: aviso prévio. No abate de mulheres, trata-se da fase seguinte a de Amir.”

São essas questões que a levam a se decidir pelo rompimento com Amir e a embarcar em uma viagem a trabalho para o Acre, onde acompanhará durante alguns meses o julgamento dos mais diversos casos de feminicídio acontecidos na região. Durante esse período, a narradora destrincha os julgamentos registrados por ela, explicitando a negligência do estado e da justiça no combate e punição dos crimes de violência contra as mulheres. A narradora aos poucos vai estreitando laços com a promotora de justiça do tribunal, Carla, e a partir disso, abre-se para o leitor um cenário que mostra o desprezo da sociedade em relação às mulheres pretas, pobres e indígenas.

Carla entra na narrativa como a personagem que cativará a simpatia e admiração do leitor assim como da narradora, por representar uma mulher livre e avessa aos padrões impostos pelo machismo, e sobretudo uma mulher muito forte que luta por outras mulheres vulneráveis à violência. Seu cargo como promotora de justiça também funcionará para inserir uma certa carga ‘técnica’ ao romance, explicando ao leitor de forma sutil como o sistema penal brasileiro também atua como uma engrenagem que contribui para a normalização do assassinato de mulheres em larga escala.

Em meio a uma dicção realista e muito violenta, um estilo próprio à autora, surgem também capítulos inteiros nos quais acompanhamos uma espécie de dimensão onírica paralela, já que participando de rituais indígenas e ingerindo uma beberagem alucinógena, no mundo dos sonhos da narradora, espíritos da selva e deusas das crenças indígenas se unem a ela para caçar e matar homens assassinos de mulheres e vingar cada uma das vítimas.

Temos, então, três núcleos textuais –o jornalístico, em que podemos conhecer algo das vítimas reais do feminicídio- a narração realista, que aproxima a história da protagonista a de milhares de mulheres vítimas de violência, e o onírico, no qual as mulheres são vingadas. Estes três núcleos são responsáveis por manter um equilíbrio difícil entre o verdadeiro e o verossímil, pois a autora usa a realidade das estatísticas do Brasil atual para cativar seu leitor e fazer com que ele se sinta na vida real, e logo depois ela o apunhala com o ‘diferente’ que a arte proporciona, chocando o leitor pela forma crua que a violência contra mulheres é mostrada, e imaginando uma solução ficcional que não seja apenas desalento.

A narrativa trabalha sobre mortes e dá ao leitor a sensação do empilhamento, caracterizado pelo descaso e pelas atrocidades cometidas contra as mulheres. Nesse sentido, a falta de nome da narradora é simbólica: sua história é uma mescla das histórias de vítimas reais com a elaboração ficcional da narrativa da protagonista, que apesar de todo o medo e sofrimento, não desiste de reagir e lutar por justiça.