Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Representar o desejo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Hudinilson Jr, “Performance Narcisse,” Exercício de Me Ver II (Exercise in Looking at Me II) series, 1982. Courtesy of Galeria Jaqueline Martins, São Paulo.

Depois do lançamento de O que te pertence, em 2016, o escritor americano Garth Greenwell publicou em 2020 seu segundo romance, Cleanness (ainda sem tradução). A obra funciona como uma sequência de seu primeiro romance. Acompanhamos o narrador, um professor americano morando na Bulgária, no momento em que está prestes a voltar para os Estados Unidos, ocasião em que  reflete sobre sua experiência no país balcânico.

Orbitando os dilemas relacionados a sua sexualidade na maior parte do tempo, a obra é formada por situações e momentos desconectados, sem um plot central: um romance com outro estrangeiro, sua relação com a mãe, inquietações políticas em Sofia e um encontro casual que envolve sadomasoquismo.

Joshua Barone, crítico do New York Times, apontou que ‘‘apesar de [as situações narradas] não aparecerem em ordem cronológica, há uma simetria em sua organização’’. Acredito que Barone se refere à forma como a experiência do narrador com seus dilemas relacionados a sua homossexualidade irradia por toda a composição dos capítulos: sua sensibilidade que capta o modo como a circulação de poder funciona nas diferentes relações, seu anseio por laços afetivos profundos ao mesmo tempo em que leva uma existência solitária, em constante auto-análise. Estas são algumas questões recorrentes em obras de autores gays, incluindo James Baldwin, cujo romance O quarto de Giovanni foi apresentado aqui.

      Um outro elemento que se intensifica neste romance é a vividez com o qual atos sexuais são retratados. Em um dos capítulos do livro, de forma particularmente ‘‘suja’’ (em contraste com o título, cuja tradução literal é limpeza), testemunhamos um encontro no qual a linha entre consentimento e abuso é borrada. Greenwell é um grande defensor da presença do sexo em obras de arte. Sobre seu próprio livro, ele declarou querer fazer algo ‘‘100% pornografia e 100% arte’’. Sobre a forma explícita com a qual retrata atos sexuais, afirma:

Não é que eu ache que explicitação seja algo intrinsecamente interessante. Nossa cultura está afogada em coisas explícitas, graças à internet. No entanto, sofremos de uma escassez de representações de encorporamento, que quer dizer corpos imbuídos de consciência.

O romance de Greenwell me interessa porque investe na especulação sobre o desejo, explorando os afetos, o corpo e o sexo de uma maneira que cria um desdobramento na representação da subjetividade queer. A “saída de armário” ou a auto-aceitação de sua opção sexual, não estão mais no centro das preocupações das narrativas de Greenwell. Apesar de não ser possível afirmar que estas são questões totalmente superadas pela comunidade LGBTQ, os direitos dos LGBTQ têm avançado grandemente nas últimas décadas (pelo menos no Ocidente), abrindo um amplo espaço para o aprofundamento de discussões sobre sexualidade nas diferentes instituições sociais.   Como parte desta geração, Greenwell explora as nuances dos reflexos de ter crescido em uma sociedade que ainda se esforça para entender seu lugar no mundo, sem se preocupar em se afirmar ‘‘igual’’ nem se moldar a ideais heteronormativos de realização amorosa ou sexual.

A lógica de Kassel são as experiências que a arte proporciona

Allana Santana

Créditos da imagem: William Kentridge: The Refusal of Time, 2012.

Vila-Matas é um escritor conhecido por produzir “textos híbridos que mesclam diferentes gêneros”. Em Não há lugar para a lógica em Kassel, Vila-Matas escreve sobre sua visita à Documenta 13, considerada um dos maiores eventos de arte contemporânea do mundo sediado em Kassel, na Alemanha. O livro parece uma mescla de ficção, ensaio e relato de experiência e apresenta muitas imagens que parecem sugerir maneiras de interpretar a obra. Esse experimento parece similar ao que Sussekind chama de OVNI, ou objetos verbais não identificados, expressão que é empregada por Christophe Hanna ao tratar “dos processos, dos contextos, e do funcionamento crítico de certos experimentos literários de difícil classificação”.

Sob uma ótica similar, outro termo interessante é cunhado por Florência Garramuño ao comentar que obras com esse padrão promovem “desenquadramentos (…) e parecem compartilhar um mesmo desconforto em face de qualquer definição específica ou categoria de pertencimento em que instalar-se”.

Descrito a partir dessas categorias, o livro de Vila-Matas pode parecer que impõe um obstáculo à leitura. Entretanto, sua escrita é simples, se assemelhando a uma conversa ou à leitura de um relato facilmente encontrado nas redes sociais. Mas essa mesma fluidez da leitura pode caracterizar um obstáculo, pode constituir uma estranheza e desestabilizar a maneira como estamos acostumados a ler o que se entende como literatura, desde a modernidade.

O livro parte do convite de Carolyn Christov-Bakargiev e Chus Martínez, organizadoras da documenta 13, para a participação de Vila-Matas em uma intervenção no evento. O convite é para que ele se coloque à disposição por algumas horas em um restaurante chinês, nas cercanias do parque Karlsaue. Esse seria mais um dos muitos eventos simultâneos que aconteceriam durante a Documenta 13.

O comentário sobre a arte contemporânea, a menção a muitas das obras, como The Invisible Pull, de Ryan Gander e This Variation, de Tino Sehgal, e a reflexão sobre o que é visto na exposição são o principal ponto que reforça a inespecificidade da obra, como já mencionado. Muito da obra comenta as próprias impressões que o escritor tem ao se deparar com as instalações, como no comentário sobre a obra Untilled, de Pierre Huyghe:

A fumaça foi a primeira coisa que vi quando, em um caminho enlameado, começamos a nos aproximar da curva do parque onde se encontrava untilled, a incrível e inesquecível instalação de Huyghe. Terras a serem aradas, lavradas, sulcadas? O que mais pude apreciar, nessa minha primeira de muitas visitas a esse espaço que tanto me perturbou, foi a profunda estranheza do lugar. Era impossível ficar indiferente ali. […] O artista francês tinha conseguido transformar uma zona de jardim francês, ou seja, uma zona da ordenada natureza do parque, em uma espécie de espaço em processo de construção/desconstrução; um processo paralisado no tempo, com elementos vivos e inanimados.

Esse comentário também é uma posição de Vila-Matas sobre a arte contemporânea, pois segundo o narrador o público deve experimentar a “lucidez de assumir que quando menos entende tudo [o que acontece], melhor entende”. Vila-Matas sugere, então, que não é recomendável se aproximar da produção contemporânea com uma lógica pré-definida.

Outro aspecto importante é a presença de um jogo entre personagem e autor, um procedimento associado à autoficção, pois autor e personagem partilham o mesmo nome e a ida a Kassel aconteceu de fato e é matéria da narrativa:

“Dado o meu hábito inveterado de escrever crônicas sempre que me convidam para ir a algum lugar estranho para que lá eu faça algo de singular (com o tempo, me dei conta de que, na verdade, todos os lugares me parecem estranhos), tive a impressão de estar vivendo mais uma vez o começo de uma viagem que poderia acabar transformando-se em um relato escrito no qual, como era comum, mesclaria a perplexidade e a vida em suspenso para descrever o mundo como um lugar absurdo aonde se chegava através de um convite muito extravagante.”

Dessa forma, Não há lugar para a lógica em Kassel apresenta eixos de compreensão que configuram a obra como um exemplo de múltiplos procedimentos da literatura recente e que podem orientar a leitura. O comentário sobre a arte, a forma estranha de sua composição e o jogo autoral parecem dar uma marca particular à narrativa, cativando e intrigando o leitor.

O ritual da crítica de Ana Cristina Cesar

Raquel Galvão

Resenha sobre “Um rito de passagem”, crítica inédita de Ana Cristina Cesar em livros, publicada no jornal Opinião em 1975

Créditos da imagem: Hugo Simberg

A primeira colaboração de Ana Cristina Cesar para o jornal Opinião, “Um rito de passagem”(1975), curiosamente, não debate o campo literário, a literatura, os escritores e as obras, como a maior parte do seu corpus jornalístico. Neste texto, ela explora o vetor interdisciplinar das artes, música e teatro, descrevendo a experiência de espectadora e crítica frente à performance de Vera Terra, musicista carioca, que se propunha a interpretar um concerto do compositor e pianista francês Erik Satie (1866 – 1925) no espetáculo Fragmentos – roteiro de uma solidão, apresentado durante o mês de outubro do ano de 1975 na Sala Corpo e Som do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro.

Como uma forma de reparação ao fato de o espetáculo ter passado praticamente despercebido na imprensa e de ter uma reduzida presença de público por conta da discreta distribuição de cartazes em bares e livrarias do Rio (prática também similar à de difusão de publicações independentes nos anos 1970), a escritora propõe uma reflexão sobre a produção de Terra, expondo o que, como testemunha da apresentação, lhe chega em sensações. Assim, na abertura da crítica, mediante a apresentação do “olhar do público” que percorre todo o texto, Cesar qualifica o espetáculo como belo, forte e radical: “para o público que compareceu ao concerto esperando a execução de peças musicais de Satie, com ou sem a presença de instrumentos e recursos da vanguarda, o espetáculo foi, no mínimo, desconcertante”.

O movimento crítico do texto valoriza a performance da pianista, cuja proposta se alicerça em uma ruptura com a noção tradicional de concerto e de concertista. Cesar nota que a apresentação, que conta com lances cômicos e críticos a um só tempo, tem como alvo os rituais burgueses ligados à música e à condição da mulher artista: a melodia brinca com acordes grandiloquentes e o espetáculo incorpora palmas gravadas que deixam em evidência a atmosfera de concertos familiares;  slides são projetados como recurso visual para “mostrar imagens de meninas em plena exibição pianística para os zelos paternos, entre flores e sorrisos” e, na última parte do concerto-performance, Cesar observa que a apresentação rompe com a ideia do concerto como ritual e expõe o corpo da pianista como experimento: “Os sons agora são produzidos por seus pés contra os solos, por seus gritos de cansaço, pelo seu ofegar cada vez mais forte”.

Quebrar, de alguma forma, com os ritos impostos pelo exercício cotidiano da arte, como aponta Cesar sobre Vera Terra, configura um locus de ruptura. Para Cesar, a proposta artística de Vera não se esgota em uma discussão conceitual sobre Satie: “mas ao romper com a ‘moldura’ do concerto, assinala o aparecimento do artista com sua força e seu suor”.

Marcos Siscar, em “A paixão ingrata: pequena história autobiográfica da aporia”, ao abordar a conjunção entre vida e pensamento na obra de Jacques Derrida, destaca que o testemunho (e a crítica pode ser entendida assim) é um ato performático, um reconhecimento afetivo.

Elaborando o que poderíamos chamar de uma “escrita performativa” diante de uma performance, Ana Cristina Cesar estabelece com sua crítica uma espécie de documentação da performance. Em “um rito de passagem”, Cesar coloca seu corpo crítico à escuta diante da atmosfera musical do espetáculo- performance executado por Terra para evidenciar os estereótipos sobre a arte, sobre o recital de música, mas também para propor reflexões sobre os lugares do feminino, sobre o “lugar da mulher” no campo artístico.

Autoficção especular: o autor como personagem

Marília Costa

Créditos da imagem: Las Meninas. Diego Velásquez. 1656.

Nesta semana participei do XIII Seminário de Pesquisa Estudantil em Letras, no qual falei sobre a autoficção especular, um tipo de autoficção criado por Vincent Colonna e discutido em sua tese de doutorado, orientada por Gérard Genette. Em uma postagem anterior, Caroline Conceição comentou sobre as tipologias elaboradas por Colonna, apresentando a autoficção fantástica, biográfica e intrusiva. Hoje, gostaria de comentar a autoficção especular.

A autoficção especular é caracterizada por Colonna como a imagem do autor ou do livro dentro do próprio livro, remetendo à metáfora do espelho. O autor não vai assumir necessariamente o papel de protagonista da narrativa, pode aparecer apenas como uma sombra, um contorno, mas precisa aparecer de alguma forma. Assim, segundo Colonna, “A ficção literária se mostra então não como espaço de ilusão, mas como laboratório onde os mecanismos são desmontados e apresentados aos leitores”.

Para Colonna, a imagem do espelho para caracterizar este tipo de autoficção funciona como metáfora da escrita em ação, oferecendo ao leitor seu modo de constituição técnica e subjetiva. Se traçarmos um paralelo com o mundo das artes visuais, mais especificamente a pintura, temos a mesma postura refletora que funciona a partir do procedimento do “quadro dentro do quadro”, em que o artista representa a si mesmo em algum lugar na tela, na maioria das vezes segurando um pincel como se estivesse pintando o quadro que estamos admirando. Um exemplo repetidamente comentado pela crítica especializada dessa prática pictórica é a obra “Las meninas” (1656) do espanhol Diego Velásquez. No quadro, sob o pretexto de pintar a nobreza espanhola, Velásquez não só se autorrepresenta, como também cria uma operação de reversibilidade ao inserir na tela o reflexo do Rei Filipe e da Rainha Mariana no espelho posicionado no fundo do quadro. Entendemos, então, que os modelos estão fora da representação, mas aparecem especularmente dentro da tela.

Também poderíamos pensar esse movimento em relação à literatura, considerando a categoria de autoficção especular, tal como Colonna a descreve? Vamos pensar no romance Machado de Silviano Santiago. O mote do romance é uma espécie de leitura comentada, refletida, do quinto volume da correspondência de Machado de Assis, que reúne as cartas trocadas por Machado e seus interlocutores durante os quatro últimos anos de sua vida. O narrador personagem Silviano Santiago não apenas comenta episódios famosos envolvendo a vida de Machado, mas também tece comentários críticos sobre seus livros, como Esaú e Jacó e Memorial de Aires. O livro traz fotografias, recortes de jornais, charges, quadros e tem como cenário a cidade do Rio de Janeiro, envolta nas questões políticas e sociais do período.

À medida que o narrador personagem se apropria da correspondência de Machado de Assis, reelaborando-a a partir da sua imaginação, é que ocorre o que o narrador denomina de transfiguração e nós podemos pensar em uma operação especular, na qual Silviano, o autor, que também é personagem e narrador,  apodera-se da vida do Bruxo do Cosme Velho para reconstruí-la, misturando-a com a sua própria vida:

No troca-troca, consolo-me com o pouco que toca a mim, que já é excessivo. Sirvo de contrapeso ao filé-mignon Machado de Assis. As cartas agem como age o açougueiro quando economiza na balança a carne cara de primeira. Substitui um bom pedaço dela por carne de segunda, cheia de nervos. Lucra ele com o contrapeso; lucro eu sendo o contrapeso de Machado de Assis; lucrará algo o freguês?

O protagonista do romance é Machado de Assis, mas Silviano Santiago também aparece na narrativa exibindo-se em “troca-troca”, pois ora é Machado quem ocupa o primeiro plano, ora é o próprio narrador, homônimo do autor, que se projeta na imagem, na vida do grande escritor. Ou como afirma o próprio narrador: na condição de “açougueiro” das Letras, promete uma coisa e entrega outra, está vendendo carne de segunda (suas próprias reflexões que se transformam no “romance” que lemos) como carne de primeira (a vida que transborda das cartas de Machado de Assis).

E os leitores irão lucrar algo com esse projeto literário? O narrador-personagem entrega aí o procedimento que foi utilizado para conceber essa criação artística que é o romance. Silviano Santiago, o autor, que é um elemento do lado de fora da ficção (é o signatário do livro) está espelhado do lado de dentro, provocando um fenômeno de duplicação, um reflexo do livro sobre ele mesmo e a demonstração do ato criativo que o fez nascer.

“O que as imagens realmente querem?”

Samara Lima

Créditos da imagem: Your gaze hits the side of my face, de Barbara Kruger.

Em tempos de tecnologias e mídias sociais, não é raro encontrarmos textos teóricos que discutem a recorrente presença da imagem fotográfica em nosso cotidiano. W. J. Mitchell, em seu texto “O que as imagens realmente querem?”, comenta como os estudos contemporâneos em cultura visual frequentemente apontam como vivemos em uma sociedade do espetáculo e como as imagens vêm se tornando “agentes de dano e manipulação ideológica”. De modo específico, o que me chama atenção é como o autor propõe uma leitura das imagens para além da visão de seu poder social de gerenciar vidas.

Pois bem. Antes de qualquer coisa, o autor traz a questão do desejo. Mitchell aborda de que forma o desejo esteve, por muito tempo, associado ao autor (qual foi o seu desejo ao produzir determinada imagem) e ao consumidor (como a imagem foi recepcionada e alterou as percepções do sujeito em um determinado momento histórico). É pensando nisso que a sua proposta é “deslocar o desejo para as próprias imagens e perguntar o que elas querem”.

Na tentativa de buscar uma resposta, o teórico aposta no gesto conversacional com a fotografia. A sua proposta é interagir com a imagem e nivelar-se a ela, na tentativa de observar o que a superfície apresenta. É certo que esse gesto implica uma “personificação ambígua de objetos inanimados”, que só é possível devido a ascensão dos estudos culturais e da guinada subjetiva aplicada aos grupos sociais minoritários, em que temos perguntas como “O que quer o negro?” levantada por Franz Fanon (1967). Pensando a relação entre a imagem e os grupos marginalizados, Mitchell desloca a pergunta para as imagens que, durante muito tempo, também esteve afastada da ideia de que abarcava vida.

Nesse sentido, assim como os grupos minoritários que, cada vez mais, buscam “articular seu próprio desejo”, o que as imagens querem é poder para serem “consideradas como individualidades complexas ocupando posições de sujeito e identidades múltiplas” e, principalmente, serem escutadas.

Dentre tantas outras imagens, o teórico traz a fotocolagem Your gaze hits the side of my face (O seu olhar atinge a lateral do meu rosto), de Barbara Kruger, que introduz este texto.

É curioso notar que ao mesmo tempo em que estamos diante de uma imagem em que é possível o reconhecimento de um determinado padrão estético clássico, a frase reforça que não conseguimos capturar completamente o que é expresso. Dessa forma, Mitchell acredita que é preciso entrar em contato com outras instâncias da imagem para que consigamos adentrá-las minimamente. É preciso levar em conta que essas instâncias não excluem a “interpretação dos signos”, o que ele pretende alcançar é um “sutil deslocamento”.

Assim, a primeira chave para acessá-la é “consentir com a ficção constitutiva das imagens como ‘seres humanos’”. Ou seja, compreender a imagem como algo que tenha vida própria e que seja agente de uma atividade. O segundo deslocamento é não considerar as imagens como sujeito soberano e nem como algo fadado à condição de “mera imagem”.

Diante do crescente número de ficções contemporâneas que recorrem ao trânsito entre literatura e outras artes, como a fotografia, gostaria de aproveitar a leitura de W. J. Mitchell e interrogar as imagens presentes nas narrativas do meu corpus ficcional a fim de escutar e revelar a potência de seus desejos.

Autoficção: criação de realidades

Antonio Caetano

Créditos da imagem: “Homem pescando um desejo vazio”, de Susano Correia.

Para aqueles que se dedicam às discussões sobre a autoficção, dois fatores comuns a serem levantados para debate é a confusão entre a realidade e a ficção, e a indistinção das identidades do autor e do narrador. Neste post, gostaria de pensar tais fatores a partir de duas entrevistas que pude ler recentemente dadas por dois escritores (Maria Gabriela Llansol e Tiago Ferro), cujo estilos e propostas são diferentes, em contextos, tempos e mídias distintas, mas que me ajudaram a tecer reflexões sobre as ambiguidades – inerentes ao texto autoficcional – presentes no romance O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Ao responder sobre a ficção e a realidade em sua escrita no livro Entrevistas (2011), da editora Autêntica, me chama atenção o fato de que Llansol diz não encarar seus textos como ficcionais por serem “baseados numa realidade que é vivida e que é uma digamos, observação íntima do meu percurso enquanto corpo, enquanto pessoa”. Porém, mesmo considerando sua escrita como uma observação íntima de si, Llansol acrescenta que só a chamaria deautobiográfica se ela “fosse explicitando os fenômenos visíveis da vida de alguém. […]. Mas, de facto, não é disso que se trata. Do que se trata é da criação, em paralelo e em espelho, de determinadas realidades que vão exprimindo as minhas mutações interiores de energia”.

Associo, então, a imagem que Llansol faz de sua escrita aos processos de escrita observados pelo narrador em O pai da menina morta.  Llansol diz que suas mutações interiores são expressas no decorrer da criação de realidades enquanto escreve. O modo como a autora portuguesa descreve seu processo de escrita pode servir também para caracterizar o trabalho de luto que, no romance de Ferro, opera por meio da escrita de um livro que pode ser lido como uma  tentativa de reconstrução da subjetividade do narrador, de sua vida após a morte da filha.

Em entrevistas (pela razão de ter perdido uma filha como o narrador do romance), Tiago Ferro geralmente precisa elaborar o que pensa sobre autoficção, como se deu na entrevista do autor para o Estadão. Aí, o escritor afirma que considera a autoficção mais como “um rótulo de mercado” e que a leitura de obras como essa “inevitavelmente coteja ficção e realidade, vida e obra”, reduzindo-as a isso. Logo depois, o autor parece tentar afastar-se do rótulo da autoficção ao dizer que seu livro não apresenta duas premissas que, para ele, são básicas e obrigatórias: o “narrador com o mesmo nome do autor estampado na capa e [a] narrativa em primeira pessoa”.

Bom, independente das possíveis classificações dos estilos narrativos de Llansol e Ferro, acredito ser pertinente refletir sobre as indeterminações que dominam suas obras. Enquanto Llansol renega tanto o caráter ficcional, quanto o autobiográfico de sua escrita, Ferro se apega à ficção e aciona estratégias que considera não pertencentes às narrativas autoficcionais.

Será que podemos considerar que escritas que partem da subjetividade do sujeito, e que articulam afetos, são peça chave para pensarmos em uma escrita que promova ambiguidades entre o real e o ficcional? Seria a ficção, citando Igor Graciano, aquilo que não é “passível de ser legitimada pelos fatos”? Mas não são os afetos (e o luto é uma forma de afeto) parte integrante do cotidiano e que, portanto, estão conectados por fatos ocorridos na vida do sujeito?

A autoficção e os híbridos

Marília Costa

Créditos da imagem: Slater Badley, coda II, 2004-2005

Em minhas pesquisas sobre a autoficção tenho percebido a dificuldade que há em tentar conceitualizar um termo sobre o qual há uma grande disputa teórica. A falta de consenso teórico em torno da autoficção pode ser justificada pela complexidade do termo, que é híbrido por natureza, e pode atravessar várias categorias discursivas: o literário, o textual, o teatral, o cinematográfico entre outros. Por esse motivo, tenho pensado a autoficção como operador teórico capaz de dar respostas a problemas que a teoria e as obras nos apresentam. Contudo, há um elo entre os diferentes tipos e práticas autoficcionais: o embaralhamento das fronteiras entre o real e o ficcional. Esse ponto em comum aos inúmeros exercícios autoficcionais modifica a concepção de pacto autobiográfico postulada por Philippe Lejeune, abrindo espaço para um novo pacto, o pacto ambíguo, termo criado por Manuel Alberca, que permite que um único texto seja lido como ficcional e mesmo assim mantenha o caráter referencial do que conta.

A exploração das fronteiras entre o autobiográfico e o ficcional funciona como uma potente engrenagem para autores da literatura contemporânea, tanto de língua estrangeira como de língua portuguesa. Mas, muitos críticos e teóricos não veem com bons olhos esse hibridismo e costumam afirmar que o leitor fica em uma posição difícil diante da autoficção. Nesse sentido, Philippe Lejeune afirma que “o leitor diante da ideia de ler um texto simultaneamente como autobiografia e ficção, não consegue medir exatamente o que isso significa; e acaba o lendo como uma autobiografia clássica”.

Arnaud Schmitt, outro teórico francês, entende que há uma resistência do cérebro humano para assimilar um texto como simultaneamente ficcional e autobiográfico. Para Schmitt, o uso da palavra autonarração como substituto da autoficção amenizaria essa dificuldade, sendo mais adequado para conceituar os escritos autobiográficos em que o autor faz uso de técnicas próprias do romance. Percebemos, então, nos argumentos de Lejeune e Schmitt, que a rejeição à autoficção é motivada pela dificuldade de lidar com o híbrido autobiografia-ficção.

Em Jamais fomos modernos, Bruno Latour defende que o que chamamos de modernidade é marcado pela tentativa de purificação dos híbridos. Para o filósofo, o esforço por recalcar o hibridismo durante a modernidade gera sua proliferação: “quanto mais nos proibimos de pensar os híbridos, mais seu cruzamento se torna possível”. Assim, Latour aponta que os híbridos nunca deixaram de ser produzidos, apenas tentamos sufocar a existência deles em nome dos pressupostos da modernidade. Por isso, defende Latour, se olharmos para trás, perceberemos que na prática “jamais fomos modernos”, pois sempre estivemos nos equilibrando entre os processos de purificação e hibridização simultaneamente.

Em sua investigação, Bruno Latour  estava pensando a separação entre natureza e cultura, sujeito e objeto, humano e não humano que dominou os discursos vigentes na modernidade, mas podemos deslocar os pressupostos do filósofo para pensar também a autoficção. Podemos especular que Arnaud Schmitt e Philippe Lejeune rejeitam a mistura entre vida e ficção porque defendem a lógica da purificação dos gêneros, própria da modernidade, como sugeriu Latour.

O (mal de) arquivo: nós lembramos porque esquecemos

Lílian Miranda

Créditos da imagem: (The businessmen, 1947. Jacob Lawrence.)

Como já comentei aqui, meu projeto de pesquisa busca estudar as relações entre literatura e documento investigando os conceitos de arquivo e curadoria em Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves, livro que transita entre história e ficção. Mal de arquivo: Uma impressão freudiana de Jacques Derrida é a primeira leitura teórica da iniciação científica a que venho me dedicando.

O livro de Derrida se baseia numa conferência feita pelo autor em Londres no ano de 1994 e tinha como título original O conceito de arquivo. Uma impressão freudiana. Os primeiros capítulos de Mal de arquivo são dedicados à proposta de revisão do conceito de arquivo e, nos capítulos que se seguem, Derrida analisa criticamente os textos do escritor israelense Yosef Yerushalmi.

Nas primeiras tentativas de leitura a cada virar de páginas surgiram sucessivas interrogações devido à densidade do livro, ao modo de encadeamento das ideias e ao comentário de conceitos freudianos, até então novos para mim, como pulsão de morte – desejo de destruição – e a própria noção de inconsciente, conceito que Freud explica a partir da ideia de que a consciência possui muitas lacunas e determinados atos psíquicos só podem ser justificados pela pressuposição de outros atos para os quais a consciência não oferece provas. Derrida propõe que a teoria da psicanálise seja também uma teoria do arquivo. Só após algumas releituras, pude apreender melhor o percurso que o autor traça para explicar sua teoria.

Derrida revisita a etimologia da palavra arquivo, que vem de arkhê e que significa começo e comando, o que remete à ideia de arquivo enquanto origem e autoridade. O autor chama atenção para esses significados. Ele aponta que o arquivo deve se distinguir das noções de experiência de memória e retorno à origem (pois é uma forma de reduzi-lo) e também de noções como arcaico, arqueológico, lembrança etc. No que tange à ideia de comando – relacionada ao arconte, aquele que comanda e que representa uma autoridade – podem ser apresentados dois vieses. Por um lado, o arquivo não deve ser considerado uma autoridade visto que também é um registro arbitrário e manipulável. Por outro lado, essa mesma ideia expõe a relação entre poder e arquivo, a detenção e o controle sobre o documento, ou nas palavras de Derrida: “Não se renuncia jamais ao poder sobre um documento, sobre sua detenção, retenção ou interpretação”.

Joel Birman em Arquivo e Mal de Arquivo: Uma Leitura de Derrida sobre Freud afirma que:

a ousadia teórica de Derrida estaria em  afirmar que o arquivo seria necessariamente lacunar e sintomático, isto é, descontínuo e perpassado pelo esquecimento em decorrência da sua própria virtualidade.

Derrida afirma que a leitura do livro O Moisés de Freud. Judaísmo terminável e interminável (1991) de Yerushalmi (que interpela Freud sobre seu comprometimento com o judaísmo) foi fundamental para repensar a noção de arquivo e enunciar a concepção de mal de arquivo. Dois gestos são fundamentais para isso acontecer.

Derrida se detém sobre a interrogação de Yerushalmi a Freud, no final de seu livro, sobre o reconhecimento pelo próprio Freud de sua condição como judeu e criador da psicanálise. Derrida afirma que Yerushalmi lida em seu livro com um gigantesco arquivo que contém não apenas a produção científica de Freud, mas também sua correspondência e é aí que é possível encontrar em uma carta de Freud ainda jovem a afirmação identitária de que ele é um judeu. Mas Derrida diz que Yerushalmi ao reiterar a pergunta pelo judaísmo de Freud (mesmo conhecendo a carta) parece realizar dois movimentos simultâneos: “esquece” um documento importante (a carta) e, simultaneamente, torna concreto o “mal de arquivo”, que representa uma paixão, uma procura pelo “arquivo onde ele se esconde”, dirigindo-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivo e nostálgico”.

As considerações de Derrida a respeito da noção de arquivo podem ajudar a pensar o romance de Ana Gonçalves, Um defeito de cor, se consideramos, por exemplo, a extensa bibliografia apresentada no final do livro. Como se atuasse como uma curadora das leituras e pesquisas que faz, Gonçalves reabre e manipula um arquivo que contém obras que se empenharam em discutir representações do país (na bibliografia constam Jorge Amado, Gilberto Freire e Nina Rodrigues, por exemplo).

Ao valer-se do velho artifício do manuscrito encontrado por acaso, abandonado ao léu, Gonçalves quer renovar o arquivo de representações sobre o Brasil, sua constituição como nação, ao escolher como heroína, Kehinde, mulher negra escravizada que representa uma voz historicamente silenciada no Brasil. Assim como Yerushalmi, Gonçalves “esquece” a narrativa convencional dos eventos  históricos e explicita seu “mal de arquivo”, sua paixão, seu desejo por um arquivo que faça justiça àqueles que vieram do outro lado do Atlântico e que foram impedidos de  contar ou deixar registradas suas histórias.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

O desejo e o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Alair Gomes, cobertura 2726, muito prazer.

O que te pertence é o romance de estreia do escritor americano Garth Greenwell lançado em 2016. O livro é narrado em primeira pessoa e acompanha o protagonista, um professor americano que mora na Bulgária, às voltas com seus dilemas, na maior parte do tempo relacionados a Mitko, um garoto de programa com quem ele tem um tórrido romance. A obra ganhou notoriedade e encontrou uma recepção muito positiva dos principais jornais e revistas norte-americanos. Aaron Hamburger do The New York Times usa adjetivos como ‘‘vívido’’, ‘‘envolvente’’ ao comentar algumas passagens do livro, chegando a se referir a outras como ‘‘tesouros fascinantes’’.

Em meio aos elogios, Hamburger comenta o caráter fragmentário do romance. Os capítulos retratam momentos distintos da vida do narrador, que aparentemente não têm ligação um com o outro . No primeiro capítulo, testemunhamos o momento em que o narrador conhece Mitko, único personagem nomeado, em um banheiro público no subsolo do Palácio Nacional de Cultura em Sofia. Ele é descrito como um jovem búlgaro atraente e carismático por quem o narrador se sente fortemente atraído. As cenas de sexo são descritas com grande minúcia e sem nenhum pudor, mas as descrições são entremeadas às reflexões do narrador sobre a performance do desejo:

Eu sabia que ele estava performando um desejo que não sentia, e verdadeiramente acho que ele estava muito bêbado para sentir desejo. No entanto, há algo de teatral em todos os beijos, eu acho, já que pesamos nossas respostas contra aquilo que percebemos e projetamos; sempre desejamos demais ou pouco demais, e compensamos de acordo. Eu estava performando também, fingindo acreditar que a demonstração de paixão dele era uma resposta genuína ao meu desejo, que não tinha nada de fingido.

Não se pode afirmar com segurança que haja uma trama linear na qual as relações de causa e efeito estejam aparentes para o leitor. Depois do seu primeiro encontro com Mitko, o narrador retrata pormenores de sua rotina como professor, peculiaridades de Sofia e da cultura local, e lembranças de sua infância no sul dos Estados Unidos. Porém, como nota Hamburger, Greenwell se destaca por nunca deixar que sua narrativa soe clichê ou insípida. Além desse arranjo fragmentário na forma de narrar, um tema atravessa a narrativa, como sugere o título: o pertencimento. Também não é difícil perceber que a interrogação sobre esse pertencimento estão relacionadas com a homossexualidade. Sua condição de expatriado (especialmente em um país onde a intolerância com as populações LGBTQ ainda é a norma), suas lembranças de infância no Kentucky (estado altamente conservador do sul dos Estados Unidos), seu anseio pelo afeto de Mitko estão conectados de alguma forma à sexualidade do narrador como parte de seu desejo e de sua identidade.

Greenwell assume estar interessado em explorar a subjetividade queer no momento atual. O narrador de O que te pertence é um homem letrado e tem experiência com ativismo. Ele tem consciência dos processos históricos e culturais por trás da homofobia tão enraizada na nossa cultura, assim como está alerta para os dispositivos que a mantêm tão viva. O romance se torna interessante porque enreda desejo, sexo e identidade em um labirinto que oferece ao leitor muitos caminhos para pensar.