Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

O eu, o ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

Image from From Window, by Masahisa Fukase

Créditos da imagem: Yoko – From Window series – Japan – Masahisa Fukase (1974)

Para Chris Wampole, uma estudiosa do gênero ensaio, vivemos na era do que chamou de “ensaificação de tudo”. Segundo a americana, é como se o ensaio “tivesse se transformado num talismã de nosso tempo”, pois as características peculiares de sua forma, como a elaboração reflexiva e escrutinadora dos objetos sobre os quais se debruça, por exemplo, se encaixariam perfeitamente numa era como a nossa, em que as certezas são tão voláteis.

Não deixa de ser curioso perceber como as formas emergentes na modernidade como o ensaio e o romance nascem com a própria consciência da subjetividade: “Quero contar minha experiência a respeito desse assunto”, afirma Montaigne. A estranheza da proposição e do  gênero para o próprio autor e também para seus contemporâneos reside no fato de que a subjetividade é matéria nova, ousada e que por isso molda-se com conforto à liberdade sem método daquele que escreve “às apalpadelas, cambaleando, tropeçando e pisando em falso”, fazendo de si e do próprio processo de escrever um verdadeiro laboratório. Considerado como a primeira forma moderna que toma o eu como objeto de escrutínio, o ensaio experimenta hoje uma imbricação com textos literários cuja origem pode estar relacionada a um desejo de compreender as relações que o sujeito mantém com o espírito de seu tempo.

Se levamos em conta essas observações e nos voltamos para o romance, é possível então perceber que muitas produções contemporâneas assumem uma dicção ensaística por concentrarem sua atenção mais no relato do que na forma, na elaboração estrutural dos personagens e das tramas nas quais estão envolvidos. Em muitas narrativas o relato é a própria forma, a primeira pessoa que conta confunde-se com o autor, que funciona como um verdadeiro sampleador de temas, opiniões, reflexões. Assim, o flerte com a não ficção, com o relato da própria vida, pode significar apenas uma tentativa de reinventar o próprio literário, de imaginar novas formas de contar.

Por isso não posso deixar de me surpreender ao encontrar em Chklovski uma observação que caberia perfeitamente no presente. Diz o formalista russo em A terceira fábrica: “Há períodos na história da literatura nos quais as fórmulas estéticas perdem eficácia e formas artísticas como o romance parecem ter esgotado suas possibilidades. Em tais momentos, a literatura, ameaçada de ficar paralisada, tem de ultrapassar a si mesma para recobrar sua vitalidade: tem que invadir a não-literatura, arrastando para sua órbita matérias-primas vitais, empregando ideias extra-estéticas”.

Ao afirmar que uma forma de a literatura reinventar a si própria está ligada à maneira como “ultrapassa a si mesma” para dialogar com formas não literárias, Chklovski parece muito próximo a discussões travadas por nomes tão distintos e distantes como os da crítica argentina Florencia Garramuño, do paraguaio Tício Escobar ou do francês Nicolas Bourriaud.

Mas se não me convenço da resposta fácil de que tudo é mais do mesmo, prefiro então apostar que essa saída da ficção no presente (basta ler os “romances sem ficção” de Patrick Deville ou Mario Levrero e sua Romance luminoso, o norueguês Karl Ove Knausgaard e sua hexologia intitulada Minha Luta, O Impostor do espanhol Javier Cercas, as últimas publicações de Silviano Santiago, Mil Rosas Roubadas e Machado, e muitas narrativas de John Coetzee, W. G. Sebald, Emmanuel Carrère…) tem suas particularidades históricas, sociais e culturais associadas a nosso momento atual e por isso não me contento com a celebração da continuidade histórica marcada por variações.

 

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Para que o romance não morra

Por Marília Costa

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Créditos da imagem: Edward Hopper – Stairway at 48 rue de lille, Paris

Em 1991 a escritora Maria Gabriela Llansol recebeu da Associação Portuguesa dos Escritores o Grande Prêmio de Romance pelo livro Um Beijo Dado Mais Tarde de 1990. O texto de Llansol é muito diferente do que os estudiosos de literatura chamam tradicionalmente de romance, logo, esse prêmio resultou em muita polêmica, mesmo com a obra tendo sido escolhida por unanimidade.

Em resposta ao alvoroço causado pela forma desestabilizadora do livro, Llansol escreveu o discurso intitulado “Para que o romance não morra”, que começava assim: “escrevo para que o romance não morra, mesmo que ele tenha que mudar de forma, mesmo que ele tenha que encontrar outras paisagens tão difíceis de nomear, mesmo que a gente ainda duvide se ainda é ele, escrevo para que o romance não morra…” A principal característica da narrativa de Llansol que afasta os seus escritos de um romance tradicional é a presença de uma narradora-personagem, que oscila entre a primeira e a terceira pessoa.

O discurso da escritora portuguesa aponta para a fluidez da forma do romance contemporâneo, que se mantém vivo, apesar de tomar distâncias dos moldes tradicionais do gênero e caminhar para a assimilação de novas categorias enunciativas e discursivas, como o ensaio, a (auto)biografia, autoficção e crítica literária. A produção atual também torna possível observar a publicação de romances que se distanciam dos moldes tradicionais do gênero e caminham para a assimilação de novas categorias enunciativas e discursivas como o ensaio, a (auto)biografia, autoficção e crítica literária. Flora Sussekind (2013), em entrevista para O Globo, afirma que um traço da literatura brasileira contemporânea é a consolidação de “experiências com multiplicidade de vozes e registros” e “um tensionamento propositado de gêneros, repertório e categorias basilares” que resultam em narrativas hibridas onde o ensaio, o comentário crítico, o testemunho e a ficção dividem espaço. Florencia Garramuño (2014) denomina a produção contemporânea como “Frutos estranhos”, devido ao seu caráter inespecífico, pois aqueles objetos que concebemos como arte na atualidade estão em processo de modificação. Nessa perspectiva, a literatura estaria fora de si e as propriedades inerentes à preservação da literatura enquanto arte desde o pré-modernismo estariam ameaçadas.

Tais características podem ser colocadas à prova no romance Machado do escritor e crítico brasileiro Silviano Santiago, publicado em 2016. Em Machado são narrados os quatro últimos anos de vida de Machado de Assis, suas angústias devido a morte da esposa Carolina, a vida solitária de escritor, a convivência com a epilepsia, a amizade com o filho espiritual Mario de Alencar, a insatisfação com a modernização do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, acompanhamos inúmeros comentários críticos acerca de alguns livros do autor feito personagem-autor-narrador.

Na capa do livro é indicado que pertence ao gênero romance, contudo, a obra assume um procedimento narrativo que funde romance, ensaio, (auto) biografia, (auto) ficção e diário íntimo. Tal fato se dá porque Silviano Santiago tematiza questões do campo literário do final do século XIX e início do século XX, analisando a forma como Machado de Assis se concebe, se desenvolve, se aprimora e se estabelece como um dos maiores escritores brasileiros. Além disso, se tomarmos como certa uma proximidade estreita entre o narrador e o próprio Silviano Santiago, podemos acompanhar o caminho que o conduziu a escrever o livro e o investimento na mistura entre ficção e realidade. Mas há o Silviano autor e há o Silviano narrador, dando espaço para a existência de um narrador-personagem, que penetra a narrativa e mistura-se aos demais personagens. Desse modo, as características romanescas passam a dividir espaço com o tom ensaístico (crítico), (auto)biográfico e (auto)ficcional.

Crítica e literatura: trânsitos

Por Vanessa Ive Pimenta

Adventure of the Dancing Man 2017- Jeanette Palsa

Créditos da imagem: Jeanette Palsa – Adventure of the Dancing Man (2017)

Escritores que injetam na veia literária uma dose de teoria e fazem da literatura o próprio exercício de pensá-la. Por trás da palavra, o discurso crítico que nos faz constatar: existe algo que quer ser dito para além da narrativa. Ou ainda escritores que transformam o espaço da crítica em laboratório de criação. Trabalhos finais de mestrado e doutorado viram obras de ficção. Os trânsitos que sempre existiram entre vida acadêmica e literária agora mostram-se mais constantes e, por vezes, ousados ao escapar das formalidades impostas pela academia.

Um dos primeiros registros de narrativa literária como produto universitário, no Brasil, é o livro Variante Gotemburgo, de Esdras do Nascimento. O autor entregou a obra concluída no lugar da tese de doutorado em Letras, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 1977. Mais recentemente, outros casos surgiram. Tatiana Salem Levy escreveu A chave de casa no primeiro capítulo da tese de doutorado, defendida na UFRJ, em 2007, apresentando no segundo capítulo a discussão sobre o próprio processo de escrita. No mesmo ano, a autora lançou o livro que venceu o prêmio São Paulo de Literatura, na categoria autor estreante. Na mesma linha, Adriana Lisboa fez da dissertação de mestrado e da tese de doutorado, ambas defendidas na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), a escrita dos respectivos livros Um beijo de Colombina (2003) e Rakushisha (2007).

Tratando-se de diálogos entre academia e literatura, as figuras do estudioso e do escritor fundem-se nas obras de Júlian Fuks. Todos os seus livros, com exceção do primeiro, permeiam a experiência acadêmica do autor. Histórias de literatura e cegueira (2007) é uma ficção sobre ficção que combina fragmentos da vida dos escritores Jorge Luis Borges, João Cabral de Melo Neto e James Joyce que têm, na trama, algo em comum: a cegueira. O livro é resultado do trabalho de conclusão de curso de graduação em Jornalismo, na Universidade de São Paulo (USP). Em paralelo à produção literária de seus dois últimos livros Procura do romance (2011) e A Resistência (2015), o autor esteve envolvido respectivamente com duas empreitadas acadêmicas, o mestrado e o doutorado.

Júlian Fuks conjuga seus posicionamentos teóricos com o caráter inventivo da escrita. Em Procura do romance, como o próprio nome indica, o protagonista Sebastián é um escritor brasileiro que viaja para Argentina em busca de inspiração para escrever um romance. Os cenários, as pessoas, os objetos, as situações vividas no país instigam o personagem a transformá-los em material de escrita. No entanto, não o faz. Dúvidas, angústias e alguns fantasmas vêm à tona e bloqueiam o ato de escrever. Assim, Procura do romance é o romance que não consegue ser escrito pelo personagem. A impossibilidade de ser narrado o atravessa, remetendo às questões estudadas pelo autor na dissertação de mestrado Juan José Saer e o paradoxo necessário (2009).

Na tese de doutorado, História abstrata de um romance (2016), Fuks problematiza a teoria do romance, questiona as fraturas sofridas pelo gênero, as diversas formas adotadas, o hibridismo, uma possível crise e sobrevivência da forma. Lendo A resistência encontramos na ficção um diálogo subliminar com o investimento teórico realizado e um exemplo de como o romance sobrevive às transformações do agora.

O diálogo entre as produções literárias e os trabalhos acadêmicos, a crítica dentro da ficção,  inspiram autores a discutir metaliterariamente. Por isso é possível ler em algumas obras uma espécie de projeto crítico-teórico em meio às tramas. Consequentemente, surgem obras difíceis de serem catalogadas, pois imbricam ficção e real, imagens e poesia, crítica e literatura e, por fim, esperam do leitor um outro gesto de leitura.

Se a imbricação entre crítica e ficção, não é exatamente uma novidade, basta lembrar os nomes de Silviano Santiago e Evando Nascimento, Fuks reivindica para si esse entrelugar:  “Sinto que me insiro nessa nova ordem de escritores que se observam a si mesmos…dos escritores que pensam a própria literatura”, como afirmou ao site deusmelivro em 2017.

Knausgaard. O ensaio e o romance

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Créditos da imagem: Francesca Woodman – Providence, Rhode Island, 1976.

Por Fernanda Vasconcelos

Não é novidade que a série Minha Luta escrita por Karl Ove Knausgaard adquiriu relevância internacional. Apesar disso, ainda há pouco desdobramento crítico sobre a obra. James Wood, crítico britânico que escreve para a revista The New Yorker, atribuiu à obra um caráter de vanguarda. Mas por que será que o crítico a entende assim?

Para Wood, a opção de Karl Ove pela autobiografia representa uma vontade de sair da ficção. Essa escolha, segundo a leitura do crítico, demonstraria um cansaço das formas ficcionais tradicionais. Trazendo “personagens e acontecimento reais” para a narrativa, Karl Ove faz com que repensemos também as relações entre ficção e realismo.

Nos volumes nos deparamos com a escrita em primeira pessoa que narra seu modo de vida. As relações entre vida e obra, um tópico comum às vanguardas, aí aparece de forma quase indecantável. Assumindo uma dicção ensaística, o autor consegue operacionalizar o que James Wood chama de “aventura do banal”. Assim, Knausgaard opera não apenas sobre as miudezas e baixezas do cotidiano, mas busca moldá-las por meio da flexibilidade oferecida pela forma do ensaio.

Mais do que mostrar sua habilidade de escrita ao alcançar outros “tons” de escrita realista (teríamos um eu escritor exibicionista?), Knausgaard conquista os leitores mais afeiçoados à tradição logo no início do seu romance. E, então, os conduz delicadamente aos interiores de sua vida privada, para apresentar-lhes uma emocionante “aventura do banal”.

A presença da dicção ensaística coloca a própria forma do romance em questão. Lendo-a assim, como um longo texto autobiográfico em que o autor ensaia a si mesmo narrativamente, emerge um problema de caracterização de forma, do gênero na qual o texto se apresenta.

Considerando que alguns textos críticos consideram que as produções contemporâneas forçam os limites da especificidade que marcou a modernidade, podemos considerar que a mescla autobiografia-ensaio-romance(?) na hexalogia pode ser lida como um investimento de literatura expandida, problematizando a expansão dos limites literários via utilização de outros materiais não ficcionais expandindo os limites daquilo que até pouco tempo chamávamos de literatura.

Sobre Fanfictions e as linhas sem palavras

Por André Neves

Em janeiro desse ano postei um texto com o título de Fanfiction e autorias fluidas, cuja escrita discutia o descentramento da autoria e a possibilidade de emergência de uma obra criada coletivamente nas redes sociais.
No processo de busca e de compreensão das formas, da estética e das narrativas contemporâneas existem possibilidades diversas de nos depararmos e nos surpreendermos com múltiplos deslocamentos estéticos que nos interpelam e apelam para outra reflexão. Deparei-me, por acaso, com uma forma de construção de narrativas e de apropriação que não diverge (ou pouco diverge) das fanfictions e causa certo desassossego no campo teórico e epistemológico.
Compro livros de forma instintiva e, por acaso, adquiri um exemplar de Sujeito oculto, de Cristiane Costa, um livro que me surpreendeu por ser uma escrita que atravessa a fronteira da teoria da “literatura”, da estética e da própria “ficção”, descentrando e reformulando a própria estética e a forma de narrar.
Minhas primeiras leituras do livro foram sobre o próprio objeto livro, iniciei uma leitura táctil e imagética (capa, figuras fontes de letras, etc.), deslizei os dedos e os olhos sobre as páginas e ao me deparar com o segundo capítulo em que as palavras, ao longo de muitas páginas, aparecem cobertar por traços pretos, questionei: “Onde está a segunda parte do livro?”, “O que houve com essa impressão?”, “o que significam essas linhas escuras?”.
O texto de Cristiane Costa induz à reflexão sobre uma questão que se encontra na orelha do livro: “é possível ser, ao mesmo tempo original e cópia?”. Parte de seu texto foi construído utilizando as teclas CTRL+ C e CTRL+V do computador, ou seja, a partir do recorta e cola de palavras e frases retiradas de outros livros, num processo de montagem.
A resenha apresentada na orelha do livro explicita que “Sujeito Oculto cria um jogo de espelhos infinitamente recuado em que o narrador nunca é quem parece ser” e afirma que “A trama tem todos os elementos de um romance clássico: amor, ódio, traição, ambição, personagens marcantes […] com o tempo, percebe-se que o enredo tradicional e a forma inovadora tratam de temas correlatos: filiação, herança e apropriação”.
O texto de Cristiane nos faz pensar sobre “o que é narrar” e sobre como as formas de narrativas podem deslocar conceitos. Sua forma de escrita aposta em um método consciente que traça uma curva sinuosa nos “caminhos retos” do modo de se fazer literatura.
Retomo aqui o parágrafo inicial e reafirmo que em meu primeiro encontro com Sujeito Oculto fui tentado a comparar sua estrutura narrativa e sua estética com outras formas do fazer literário e percebi que é possível aproximar a obra das fanfictions por colocar em crise a autoria como uma “instituição” e suscitar o questionamento sobre o estatuto do direito do autor.
As narrativas contemporâneas, portanto, surgem num contexto de apropriação da multicultura e apontam para um deslocamento e ressignificação de conteúdo narrado por um indivíduo para um conteúdo compartilhado ou de autoria partilhada. Tanto nas fics, quanto em Sujeito Oculto é possível notar esse deslocamento.
Heloisa Buarque de Holanda comentando a obra, em especial o segundo capítulo que apresenta para o leitor várias páginas em que as palavras aparecem cobertas por tarjas pretas, coloca a seguinte provocação: “Resta uma dúvida: o que estaria escrito no segundo capítulo que foi indevidamente roubado do leitor?”.
É possível que essas narrativas estejam “roubando” também as certezas da crítica e da literatura como instituições. Será que poderíamos falar então em uma literatura pós-autônoma, nos termos da crítica argentina Josefina Ludmer? . Ela tem definido a literatura pós-autônoma como aquela que sai do cerco literário, onde estava encerrada a princípios literários, como os do modernismo. A literatura trata de ser outra coisa e pode ser também uma investigação histórica, uma biografia, uma crônica, um testemunho. Ou talvez apenas brincar com a noção de texto original e desconstrui-lo, desmontá-lo. Nesse sentido, os traços que cobrem as palavras do capitulo 2 do livro de Cristiane Costa têm muito mais a dizer e pouco a ocultar.

Crítica e literatura

Por Davi Lara

Boa parte da narrativa produzida hoje desafia nosso entendimento do que consideramos literatura. Em contrapartida, existe um movimento forte, por parte da crítica, no sentido de renovar o instrumental teórico/analítico com vistas a explicitar os impasses de leitura provocados por esses objetos. Um exemplo mais concreto pode ser útil para explicar o que estou querendo dizer. Retiro-o do debate em torno da autoficção, que é meu objeto de pesquisa. Num estudo de referência sobre o assunto, a crítica argentina Diana Irene Klinger circunscreve a literatura autoficcional contemporânea dentro da longa tradição das escritas de si. Assim, ela chega à sua principal contribuição para a discussão sobre o tema, que é a ideia da autoficção como performance.

Dentre os muitos desdobramentos desta definição, destaco articulação entre “a escrita com uma noção contemporânea de subjetividade, isto é, um sujeito não essencial, incompleto e suscetível de auto-criação”. Isso significa que, na leitura da obra, os dados intrínsecos perdem a primazia que tinham na perspectiva da crítica representativa (veja-se “Crítica e sociologia”, de Antonio Candido, por exemplo). Em pé de igualdade com os dados intrínsecos, os críticos têm que lidar com o elemento ingovernável da vida, que invade o texto ao mesmo tempo em que cria uma série de rotas de fuga para fora dele. Criando, assim, um novo locus da literatura, agora expandida. Nem dentro e fora do texto, mas dentro-fora.

O problema começa quando nos confrontamos com os problemas concretos propostos pelas obras e pelas possibilidades de leituras. Explico-me: julgo acertado afirmar que, no que diz respeito à escrita de si, a autoficção ofereça uma forma de expressão performática da subjetividade individual. Porém, na autoficção, a escrita de si é fundida à literatura, de modo que, ao lado do caráter performativo, há sempre uma força normativa, própria do literário, conforme ele tem sido pensado pela teoria literária. Literatura é forma, é texto, e o crítico literário inevitavelmente pensa de acordo com essas categorias (também). Assim, quando menos esperamos, estamos avaliando o elemento vital, que conforma a autoficção como uma performance, como um dado textual, algo que, mesmo sendo extrínseco ao texto, se soma ao material intrínseco da obra em prol da criação de um objeto coerente, passível de análise.

Será que, ao transformar os dados da vida em objeto textual, simulacro passível de analise, não estamos obedecendo à cartilha crítica da representação? Se sim, como fugir desse gesto vicioso da atividade crítica? O que significa fazer crítica sem reduzir o elemento vivo a simulacro? Significa agir diretamente no real, por meio de posicionamentos éticos e ativismos políticos? Mas a crítica representativa já não fazia isso? E que é isso que chamamos de “real”, afinal de contas?

É claro que eu não tenho uma resposta a essas perguntas. Mas me parece que o próprio trabalho de formulá-las, corrigi-las e aperfeiçoá-las é inevitável para a crítica interessada em compreender seu lugar dentro da configuração das artes do presente.

À espera da defesa

Por Nívia Maria

CARTAZ DEFESA (1)

 

No dia 29 de agosto de 2014, publiquei neste blog meu primeiro texto sobre Bruno Tolentino: “Bruno Tolentino: o ilustre desconhecido”. De lá para cá, muitos outros textos foram postados, traçando minha trajetória de pesquisa. “Um sítio para chamar de seu”, “Um projeto editorial para Bruno Tolentino”, “O eu lírico e os outros eus”, “Um jogo complexo de figurações”, as postagens seguiam ao sabor das descobertas e constituíram um verdadeiro passo a passo das minhas investigações, agindo diretamente sobre a redação de minha tese.

Meu processo de aprendizado e de produção foi marcado pela minha participação no Grupo de Pesquisa Leituras Contemporâneas. Por meio de abordagens teóricas e críticas, o Grupo de Pesquisa fomentou leituras e discussões indispensáveis e, incitando diferentes formas de pensar a literatura, me proporcionou ocasiões nas quais pude apresentar meu trabalho acadêmico ainda em andamento e realizar trocas com meus colegas pesquisadores, compartilhando as alegrias e as angústias com as quais me deparei durante o percurso.

Além disso, no itinerário percorrido ao longo desses quatro anos, novos fatos foram se impondo e, durante a execução das etapas, novas reflexões foram sendo realizadas. Muitas experiências, como a participação em eventos científicos e a consulta ao CEDAE, acabaram ditando alterações de rotas. Fui percebendo o quanto é importante possuir um planejamento, pois, por mais que haja mudanças, ter uma estruturação do trabalho pode potencializar o aproveitamento de novos achados.

Mesmo reconhecendo a importância do planejar, fui percebendo que a pesquisa é, sobretudo, aventura. Quando publiquei em 2015 o texto “Pesquisa: uma aventura autorreflexiva” já tinha consciência de que as curvas no caminho fazem parte do processo de investigação que vai sendo realizado. Hoje, compreendo que o reexame dos rumos são efeitos desse próprio processo. Aprendi que produzir uma tese é mais construir um caminho do que seguir um caminho. No fundo, o “saber fazer” vai sendo conquistado no próprio processo de feitura. O exame de qualificação foi a etapa que mais me deu a certeza disso.

Meu anteprojeto chamava-se “O Poeta sob o Polemista: um estudo lítero-biográfico sobre Bruno Tolentino”. Logo após as primeiras disciplinas cursadas, os primeiros encontros de orientação e o avanço mais científico da pesquisa, o anteprojeto virou projeto sob o título de “O poeta sob o polemista: um estudo de trajetória do poeta Bruno Tolentino”. Com a função de especificar o caminho que o trabalho acadêmico foi tomando, esclarecendo-o, o subtítulo foi sendo alterado à medida que a pesquisa evoluía e a fundamentação teórica ia se estabelecendo. Quando submeti parte da tese ao exame de qualificação, o projeto tinha saído do papel com o título “O poeta sob o polemista: um estudo sobre a autofiguração em Bruno Tolentino”. Apesar de ter resistido por um bom tempo, esse título acabou sucumbindo nos últimos instantes e, para abarcar de forma mais abrangente o todo do trabalho, foi entregue à banca da defesa a tese intitulada “Eu, modelo, martelo e monumento: um estudo sobre a autofiguração em Bruno Tolentino”.

Os títulos e subtítulos supracitados mapearam a direção que a pesquisa foi tomando: do Tolentino polemista ao Tolentino poeta, da crítica biográfica ao estudo de trajetória, do estudo de trajetória ao estudo sobre autofiguração. Levantei informações, selecionei, filtrei, relacionei, reelaborei, gerei um corpo de conhecimentos que me levou a conciliar os estudos sobre autofiguração com a teoria dos campos de Bourdieu na tentativa de provar que a mitificação da biografia pelo próprio Tolentino, a instauração de antagonismos com outros agentes do campo e a presença de rastros autobiográficos em sua produção poética e ensaística constituíam um empenho para demarcar sua diferença no campo literário brasileiro.

Daqui a pouco mais de dez dias, vou me apresentar diante de uma banca de doutores para realizar a defesa de minha tese. Mais um ritual de passagem que a jornada acadêmica vai determinando. Sei que não será um momento fácil, mas um doutorado não é para ser fácil, talvez por isso mesmo seja tão instigante e producente. Com as contribuições ainda por vir dos integrantes da banca, a defesa ainda não será o fim da travessia, mas, como os melhores ritos, será, com certeza, uma celebração.