Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Teatro ou literatura?

Nivana Silva

Créditos da imagem: Mask of day by day – Paulo Zerbato (2011)

No meu último post, citei uma fala de João Paulo Cuenca, numa mesa da FLIP de 2016, em que declarava: “O que estou fazendo aqui agora é teatro, uma performance teatral, não tem nada a ver com literatura…”. Se no texto anterior o trecho me serviu para ilustrar o modo como o autor divulgou seu último romance, também de 2016, gostaria de utilizá-lo aqui como mote para o desenvolvimento da relação entre performance e assinatura.

  A declaração de Cuenca faz referência à própria performance e talvez essa declaração possa ser pensada em relação à atuação de autores que em entrevistas ou aparições públicas comentam a própria obra e, como uma espécie de “farol” para os leitores, “iluminam” ou orientam a leitura de suas obras. Cuenca, ao contrário, parece chamar a atenção do público para o fato de que o autor quando fala sobre sua própria obra também pode estar utilizando uma máscara, construindo uma persona autoral. Há ainda um outro aspecto que gostaria de realçar: não deixa de ser curiosa a ênfase dada, na afirmação, à dissonância entre performance e literatura. Se o autor está falando sobre seus livros, se está teatralizando “ao vivo” sobre sua obra literária, mas fora dela, não está mais fazendo literatura?

A questão me remete à outra, que vai além da exposição de Cuenca na FLIP: será que a performance dos autores contemporâneos é apenas uma espécie de apêndice desnecessário e nada tem a ver com literatura? Uma resposta negativa pode parecer óbvia, porém o que tenho pensado ultimamente é que talvez exista uma diferença, ainda que sutil, entre a performance operar como “efeito” de uma obra ou de uma assinatura e ser, por outro lado, utilizada como ponto de partida para a fatura do texto, configurando um elemento criador da assinatura.

No primeiro caso, acredito que a figura autoral, posicionando-se publicamente sobre o trabalho literário, revela um autor que se constitui fora do texto como projeção dele, isto é, como consequência de uma assinatura que está se formando ou que já circula. Referindo-se ao que chamam de a “máscara” e a “pose” de Paulo Leminski, Aguilar e Cámara, em A máquina performática: a literatura no campo experimental (2017), aludem à performance do poeta, destacando que ele “foi uma figura midiática [e] fez um efetivo desenho de sua pose […]. Durante sua vida, esculpiu-a em jornais, programas de televisão, entrevistas, leituras e recitais.[…]. O bigode basto parece encarnar o signo de uma vida exuberante que combinou o excesso e a tragédia, mas também uma espécie de assinatura singular para uma produção singular”, ou seja, uma performance  singular como desdobramento de uma assinatura singular, poderíamos dizer.

Sendo assim, como pensar a singularidade da performance num cenário no qual um bom número de autores lança mão dela, como um procedimento comum para aproximar-se do público leitor, divulgar a obra e aparecer comentando o texto? Se a “saída do papel” para ganhar os espaços midiáticos da contemporaneidade é algo que resulta da obra de vários autores hoje, então a performance, nesse contexto, não pode ser tomada como uma marca de exclusividade que detém a mesma singularidade da assinatura, como no caso de Leminski. Mas se formos para o outro lado da sutil diferença que expus e consideramos que a performance pode ser um dispositivo criador de uma assinatura e, em sentido mais amplo, “fazer parte” da literatura?

O que estou querendo dizer é que a performance do autor, suas poses e máscaras, podem contaminar a obra, como se impregnasse o texto e contribuísse para a circulação da assinatura. Essa, então, não seria apenas o estilo autoral, a marca identificatória que emerge com o texto, de dentro do texto, mas algo forjado também como resultado da movimentação do autor em torno e fora da obra, o que muitas vezes repercute numa performance textual.

Um bom exemplo disso é a série Delegado Tobias (2014), de Ricardo Lísias, para a qual o autor diz ter se aproveitado das repercussões sobre seu livro anterior, Divórcio (2013): “Me ensinaram como fazer um boato. […]. Eu incorporei o boato a minha criação artística”. Mais do que isso, é possível arriscar que Lísias incorpora a própria performance à “criação artística”, uma vez que sua disposição em “bagunçar o coreto” entre fato e ficção, catalisada pela extensão da história no Facebook, repercute na confusão narrativa que é Delegado Tobias, que leva ao extremo uma sátira sobre, nada menos do que, a autoficção. A série, não custa lembrar, culminou na suposta denúncia anônima sofrida pelo autor por “falsificação de documentos”, bastante disseminada por ele nas redes sociais e levada para as páginas de Inquérito policial: família Tobias (2016).

Desse modo, a performance fora do texto e, ao mesmo tempo, a propagação desse fora dentro da “obra”, demonstram uma estratégia do autor para  ser visto, lido, para chegar ao público, em nome de uma assinatura. Em outras palavras, demonstram uma forma de “fazer literatura” não restrita ao teatro autoral apenas como extensão dos livros, quando quem assina sai do papel para falar a uma plateia, o que reforça a porosidade das fronteiras do literário neste século XXI.

Desafios críticos contemporâneos

Davi Lara

Créditos da imagem: Laura Erber

No dia 04 de julho deste ano, defendi minha tese Desafios críticos contemporâneos: autoria e autoficção em Javier Cercas e Enrique Vila-Matas. Alguns meses antes, enquanto ainda estava escrevendo a tese, durante uma conversa na qual certamente falava sobre o meu processo de escrita (quem tem um amigo nesta situação sabe que podemos ficar repetitivos), uma amiga me perguntou se eu não me incomodava com o fato de que provavelmente pouquíssimas pessoas leriam o trabalho que estava me custando tanto escrever. Ela estava se referindo ao estranho regime de produção acadêmica, que produz uma quantidade enorme de artigos, monografias, dissertações e teses que não são lidos na mesma proporção em que são escritos, resultando numa massa enorme de trabalhos que é esquecida num canto escuro de uma prateleira. Lembro-me de ter respondido que, como todo mundo que escreve, eu também era motivado pelo desejo de ser lido, mas que a temporalidade lenta própria da comunicação escrita, tão diferente da imediatez da comunicação oral, onde a resposta é praticamente simultânea, tinha educado minha ansiedade; e que isso não era – e continua não sendo – algo em que eu pensasse muito.

No entanto, o mesmo sistema que promove a produção de trabalhos que nunca serão lidos, cria dispositivos de divulgação, leitura e discussão da produção acadêmica que, quando funcionam, concorrem para a circulação das ideias e para quebrar o isolamento dos pesquisadores. Assim, dentre outras coisas, quem escreve uma tese, sabe que, além do(a) orientador(a), seu trabalho será lido por pelo menos mais quatro pessoas: os quatro professores que comporão a banca de defesa. Por funcionar, na prática, como uma espécie de rito de passagem, a última etapa que separa o estudante do título de doutor, a defesa do trabalho final de curso é geralmente acompanhada por uma grande pressão. No entanto, esta pode ser considerada como uma oportunidade ímpar onde o trabalho de mais ou menos quatro anos vai ser lido, comentado e discutido por pesquisadores experientes que têm interesses em comum aos seus.

Foi justamente esta a maneira com que eu tentei encarar este momento no intervalo de espera que sucedeu à finalização da tese e o envio da versão final para os membros da banca. E devo dizer que minhas melhores expectativas foram confirmadas e excedidas. Ainda hoje, três meses depois da minha defesa, sinto uma grande alegria quando penso na interlocução com Ana Cecilia Olmos, Igor Ximenes, Suzane Costa e Antonio Marcos Pereira, que, com suas leituras generosas, criteriosas, críticas, às vezes combativas, melhoraram o meu trabalho, no duplo sentido de apontar correções a serem feitas e de prolongá-lo com suas leituras. Gostaria de deixar marcada essa alegria. Num momento de necropolítica em que somos assaltados diariamente por uma enxurrada de motivos para nos entristecer, creio que os momentos de alegria como esse devem, mais do que nunca, ser devidamente celebrados.

Tomando as obras de Enrique Vila-Matas e Javier Cercas como casos exemplares de certas transformações na literatura contemporânea, minha tese marca um esforço inicial de compreensão crítica destas transformações. Como o próprio título da tese enfatiza, tratar de um objeto tão fugidio como a literatura contemporânea, que não possui a estabilidade que o distanciamento histórico confere aos fenômenos literários, é bastante desafiador, mas é igualmente estimulante. Agora que a tese está finalizada, e que está prestes a ser disponibilizada para o público, gosto de pensar em todo o processo de sua feitura, em todas as hesitações, as dúvidas, as compreensões adquiridas lenta e laboriosamente, os insights, enfim, em todas as etapas do pensamento que estão registradas no “produto final”. E como vejo este trabalho como uma espécie de work in progress, que pretendo retomar assim que estabilizar minha vida profissional (a carreira acadêmica tem essa contradição: aqueles que, como eu, se dedicam exclusivamente à pesquisa científica ao longo de sua formação, quando alcançam o mais alto grau de formação superior, que é o doutorado, se veem de repente retornando ao início de suas carreiras), gosto de pensar, igualmente, nos desdobramentos possíveis destas questões em outros problemas de pesquisa que ampliem ou aprofundem o que foi tratado na tese.

Romance que é diário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Rossana Feudo, La maschera e il volto

Pensando na relação complexa que Barthes manteve com o gênero diário e em como certos aspectos dessa tensão parecem fazer parte do nosso cenário literário contemporâneo, comecei a investigar as relações entre o diário e o romance, para testar a hipótese de que algo da forma do diário está presente em muitos romances da atualidade.

Em The Diary Novel, Lorna Martens propõe investigar o que seria um diary novel, um tipo de narrativa ficcional que se vale de traços da forma dos diários. Para a autora, o diário, como escrita de si, não visa a um leitor específico, é um gênero que cultiva o segredo e que registra os acontecimentos vividos pelo autor. Martens afirma que é interessante pensar como a ficcionalidade se vale das características desse gênero (auto)biográfico e as contraria. Na sua opinião, a escrita de um romance diário implica sempre na preocupação com um leitor imaginado e adentra uma zona de reflexão sobre a própria escrita, que está ausente no diário “puro”.

Martens está trabalhando sob a premissa de que é possível fazer uma distinção fundamental entre a primeira pessoa do diarista real e do diarista ficcional. Um romance que se vale da forma do diário seria marcado pela falta de correspondência entre o diarista ficcional e o autor. Enquanto o diarista “real” escreveria sobre si, para si, o diarista ficcional (um personagem da narrativa) é uma criação do autor do romance (que assume a forma de um diário), ou seja, estamos diante da velha proposição de que o narrador não é o autor.

Ainda assim, escrevendo em 1985, Martens já levanta considerações sobre as narrativas que colocam em xeque as fronteiras, já não muito estáveis, entre realidade e ficção, e sobre o uso da forma do diário como um terreno fértil para produções interessadas em problematizar a distinção entre autobiográfico e ficcional, apontando não somente exemplos contemporâneos, mas também exemplos mais antigos, de quando essa distinção era, se não bem resolvida, menos problemática. Apesar desse movimento, a autora ainda considera que esses sejam casos limítrofes e aposta na diferença intrínseca entre a primeira pessoa não ficcional (própria ao diário como gênero autobiográfico) e a ficcional (própria das narrativas literárias).

Pensando em minha investigação, essa proposição abre janelas para diversas reflexões: como essas interações são modificadas em um momento em que diversos diaristas passam a escrever seus diários na internet, através de blogs, e essa escrita, antes secreta, passa a contar com interlocutores? Vivemos um momento em que há uma incidência mais alta de autores que brincam com essa correspondência entre autor e narrador em primeira pessoa e ainda assim reivindicam para o que escrevem a condição de literário? Será que é possível pensar o mergulho da vida na obra, a mistura entre essas primeiras pessoas, entre autor e narrador, não apenas como meras exceções, como aponta Martens, ou dignas apenas de descrédito ou acusações de narcisismo, motivo constante de preocupação para Barthes?

Autoficção: o lado de fora

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: René Magritte- La réproduction interdite, 1937.

Vincent Colonna define quatro categorias distintas para o que chama fabulação de si. Na autoficção fantástica “o escritor está no centro do texto como uma autobiografia (é o herói), mas transfigura sua existência e sua identidade, em uma história irreal, indiferente à verossimilhança”; na autoficção biográfica, por outro lado, o autor fabula a partir de dados reais, evita o fantástico e com o mecanismo do ‘mentir-verdadeiro’ modela sua imagem; a autoficção especular se configura como aquela em que há um reflexo do autor ou do livro dentro do próprio livro, ele não está mais no centro do texto, se torna apenas uma silhueta; e, por fim, a autoficção intrusiva, que faz pensar na figura do narrador colada a do autor, sem fazer parte da história, se torna apenas alguém que conhece os detalhes da narrativa e vai transmiti-los ao leitor com quem mantém constante contato durante a narração.

As definições de Colonna foram muito criticadas, em especial, a autoficção fantástica. Serge Doubrovsky, o criador do termo, a considerava absurda por não estabelecer um pacto oximórico com o leitor. Porém, não deixa de ser interessante testar dentro da grande gama de vertentes da autoficção, a autoficção especular como uma das chaves de leitura da obra de Saavedra.

Seria possível pensar a obra de Carola Saavedra, Com armas sonolentas, como uma possibilidade de autoficção especular. Saavedra, a autora, embora não se nomeie no texto como tal, pode ser lembrada a partir de alguns dados biográficos “emprestados” a uma das narradoras, presente nas bordas da narrativa, como no trecho que destaco a seguir:

“Sentia que meu conhecimento da língua ia ficando cada vez melhor, mais fluente, e junto a isso a sensação de que viver numa língua estrangeira era tornar-se, mesmo que sutilmente, outra pessoa. No meu caso, essa pessoa que eu me tornava, apesar de um pouco tosca, me parecia muito mais próxima de mim do que a que vivia na Alemanha, como se em português eu me tornasse quem eu realmente era.”

A aposta de que o romance flerta com a autoficção se dá a partir do momento em que esse discurso da personagem Mike se alinha com os discursos da própria Saavedra em entrevistas sobre o livro. Além do trecho acima, há outros relacionados à maternidade, ao sentimento de não pertencer a um só país e a sua língua, à condição feminina. Enfim, aspectos da narrativa que são retomados no discurso de Saavedra, autora, relacionados à sua vida.

E é essa mesma miríade de vertentes que surgiram a partir da autoficção que torna o conceito difícil de ser caracterizado . Tudo é autoficção? Nada é autoficção? A obra de Carola Saavedra, em que sua presença é apenas uma silhueta, seria mesmo uma autoficção especular? É dentro desse espaço impreciso que busco compreender a resistência dos autores à prática autoficcional.

Um novo campo literário?

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Arte de Maria Júlia Moreira para a revista Pernambuco

“Quantas perdas cabem na vida de uma mulher?”, assim a escritora Micheliny Verunschk inicia a orelha do livro O peso do pássaro morto, publicado pela editora Nós de autoria de  Aline Bei.  Depois de ganhar o prêmio promovido por Marcelino Freire em sua oficina-concurso, a Toca, Bei conquistou o prêmio São Paulo de Literatura 2018, na categoria de melhor livro do ano- autores estreantes com menos de 40 anos.

O peso do pássaro morto é o romance de estreia da autora paulista e narra, em primeira pessoa, a história de uma mulher sem nome, desde de seus 8 aos 52 anos, com alguns saltos temporais que se concentram nos fatos trágicos e nas perdas que a personagem sofre ao longo da vida. No livro, são abordados temas delicados e muito debatidos nos últimos tempos como estupro, gravidez na adolescência, machismo, o papel da mulher na sociedade e também questões subjetivas que tratam da situação psicológica da personagem, suas escolhas ao longo da vida e as consequências oriundas delas.

Não é possível falar sobre o livro de Bei e deixar de comentar sua forma, já que o livro é inteiramente escrito em fragmentos (que lembram versos), que impõem ao leitor um ritmo “quebrado” de leitura:

quando um bebê

nasce

é preciso contar para ele que bebês

também morrem

e o caixão

é sempre branco. ainda assim

quando um bebê nasce

uma Flor brota

no peito e sai

pelo leite da mãe.

é assim que os bebês crescem (p.64)

A história provoca um forte efeito de verossimilhança, pois muitas das agruras presentes na vida da personagem são as que estão presentes hoje em nossa sociedade. Também por isso, o romance recebe uma ótima aceitação do público, virando rapidamente leitura obrigatória entre clubes do livro, bookgrams e booktubers. Vide entrevista da autora para o canal LiteraTamy: https://www.youtube.com/watch?v=bohKftiJYQw&t=309s

Mas há um outro elemento que é surpreendente: a forma como o livro é promovido pela própria autora, que se engaja no merchandising da obra. Aline Bei usa o quanto pode as redes sociais como ferramenta para divulgação e venda do seu livro. Qualquer pessoa que interaja com seus posts na internet, curtidas, compartilhamentos e comentários, ou apareça em algo relacionado à literatura no Instagram, recebe automaticamente uma mensagem convidativa oferecendo o link para compra de seu Pássaro Morto. A estratégia deu certo, pois o livro esgotou a primeira edição graças a esse cheek to cheek virtual.

Pensando nas discussões teóricas atuais sobre a literatura, é possível dizer que o livro e a atuação de Bei tornam possível pensar dois postulados apresentados pela crítica argentina Josefina Ludmer em seu texto “Literaturas Pós-autônomas” (2000). O primeiro deles diz que esse novo regime da literatura representa “o fim das lutas pelo poder no interior da literatura”, representando por tabela, o fim do campo literário, tal como proposto pelo sociólogo francês Pierre Bourdieu. O segundo pressuposto de Ludmer é o que afirma que as literaturas pós-autônomas “fabricam um presente”.

Na pesquisa que empreendo, utilizo o livro de Aline Bei para colocar à prova essas premissas, investigando melhor a noção de campo literário e observando alguns elementos relacionados à noção de literatura contemporânea, em especial o modo como o autor surge, como começa uma carreira literária e como insere seu nome de autor e sua obra no campo literário.

Falando sobre o silêncio

Samara Lima

Créditos da imagem: Ulay and Marina Abramović, AAA-AAA, 1978.

Em Julho, durante a Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP), foi lançado no Brasil, pela Editora Cobogó, traduzido pela Mestre Jessica Oliveira, o livro Memórias da Plantação: Episódios de racismo cotidiano da escritora e teórica portuguesa Grada Kilomba. Tal livro, como está escrito na orelha e subtítulo, é formado por “uma compilação de episódios cotidianos de racismo” que, tendo como referência alguns intelectuais negros, como Frantz Fanon, busca expor o racismo e analisar a herança colonial presente na sociedade à luz de determinados conceitos psicanalíticos.

No primeiro capítulo do livro, intitulado A Máscara: Colonialismo, memória, trauma e descolonização, a teórica mostra como a máscara, um aparato de tortura que os escravizados eram obrigados a utilizar durante o trabalho nas plantações, também pode ser considerada o símbolo do projeto colonial de silenciar a voz do sujeito negro e impor medo durante o período escravocrata, já que a boca representaria a fala e a enunciação.

A fala, dessa forma, significa não só o ato de emitir som e um conjunto de palavras, mas também, a existência, a humanidade desse sujeito. O instrumento, então, legitima a política de silenciar aqueles que não fazem parte do regime de autorização discursiva e abre margem a vários questionamentos, de acordo com a pensadora, sobre quem pode falar numa sociedade racista e patriarcal.

Pois bem. É pensando nessa problemática que busco tecer um ligação com um trecho do conto O caso da Vara (1899) de Machado de Assis, escrito após a Abolição da Escravatura (1888), mas que tem a história desenvolvida num período anterior à data de sua publicação, como expõe o narrador no início da narrativa: Damião fugiu do seminário às onze horas da manhã de um sexta-feira de agosto. Não sei bem o ano; foi antes de 1850.

À primeira vista, o conto parece tratar da fuga de Damião do seminário e da carreira eclesiástica. O personagem rapidamente escolhe Sinhá Rita, uma amiga querida do padrinho, para ajudá-lo em tal empreitada. Com a fuga seguida dos adjetivos usados pelo narrador ao descrever a condição de Damião, como espantado, medroso e fugitivo, o leitor deixa-se comover pela situação de Damião, torcendo até para que tudo corra bem com o rapaz. Porém, no decorrer da narrativa, Lucrécia, escrava de Sinhá Rita, que vinha ocupando o pano de fundo da cena, ganha protagonismo quando é ameaçada por rir de uma piada:

Sinha Rita tinha quarenta anos na certidão de batismo, e vinte e sete nos olhos. Era apessoada, viva, patusca, amiga de rir; mas, quando convinha, brava como o diabo. Quis alegrar o rapaz, e, apesar da situação, não lhe custou muito. Dentro de pouco, ambos eles riam, ela contava-lhe anedotas. (…) Uma destas, estúrdia, obrigada a trejeitos, fez rir a uma das crias de Sinhá Rita, que esquecera o trabalho, para mirar e escutar o moço. Sinhá Rita pegou de uma vara que estava ao pé da marquesa, e ameaçou-a:

-Lucrécia, olha a vara!

Essa passagem é interessante para refletir como Machado, utilizando-se de uma contenda familiar aparentemente sem importância, problematiza nas entrelinhas questões mais sérias, como a escravidão e o poder senhorial. Os personagens assumem características que antes não aparentavam, como Sinhá Rita, que transparecia ser um mulher vaidosa, risonha, mas torna-se cruel quando dirige-se à Lucrécia. E Damião que, aparentemente frágil e bom rapaz, não interfere na ameaça feita pela Sinhá. Dessa forma, pouco a pouco, quase em silêncio, o Bruxo do Cosme Velho, desmascara a sociedade – e seus leitores de mentalidade escravagista, que se apiedam de Damião, mas pouco se importam com o destino de Lucrécia.

Se, ao invés de deixarmos nos levar pelo protagonismo de Damião e ouvirmos o silêncio da Lucrécia, podemos nos perguntar: sobre quem, realmente, é a história? É igualmente intrigante notar, para quem tem conhecimento do conto, como a narrativa termina sem a resolução do caso, sugerindo, então, uma ambiguidade: trata-se da fuga do seminarista ou da hipocrisia da sociedade e crueldade do sistema escravagista? Assim, ao mesmo tempo em que propõe ao leitor um exercício crítico e de escuta do silêncio daquela que não tinha seus direitos de fala garantidos numa sociedade baseada nas relações de poder, a narrativa questiona quem obriga a personagem a usar a máscara, isto é, quem a silencia e detém a vara como um instrumento de poder/punição.

Nessa perspectiva, minha pesquisa visa entender como Machado de Assis e os autores negros contemporâneos, que fazem parte do meu corpus, transcendem, através da literatura, o regime hegemônico de enunciação e discutem problemáticas da sociedade brasileira, como as mazelas da colonização e o racismo. Eles falam, então, pelos orifícios das máscaras, às vezes com tanta potência que a máscara é estilhaçada, como afirmou a escritora Conceição Evaristo em entrevista ao site Carta Capital.

Notas sobre assinatura e performance

Nivana Silva

Créditos da imagem: imagem do filme A Morte de J.P. Cuenca, 2015.
 - Será que você vai escrever um livro sobre isso aí? 
-Não.
(Descobri que estava morto, João Paulo Cuenca)

Considerando o “retorno do autor” e a emergência das novas tecnologias, podemos dizer que a formação de um nome de autor hoje se dá não somente por meio da obra, mas também encontra solo fértil fora dela, especialmente quando o autor se dispõe a lançar mão de estratégias para alcançar leitores, firmar-se no mercado editorial e ganhar reconhecimento da crítica. Nesse contexto, acredito que a performance autoral contribui, de maneira significativa, para a promoção de uma assinatura ou para mantê-la ativa no campo literário.

Muitos exemplos da produção literária atual apresentam narradores-personagens cujas identidades se confundem com as do autor empírico, trazendo-o para a trama textual como matéria prima da ficção e arrastando de roldão referências factualmente rastreáveis, o que não deixa de ser uma performance que dialoga com um certo fetiche exibicionista próprio da contemporaneidade. O leitor que quer ser espião da “vida real” de quem escreve e do processo de criação daquilo que lê coloca-se como um “cúmplice voyeurista” (SIBILIA, 2015) do autor, que, por sua vez, parece capitalizar essa demanda em prol da performance dos “eus” para explorar o limiar entre realidade e ficção.

Para além disso, a performance também extravasa o nível do texto, pois manifesta-se na disposição autoral para usar as tecnologias, as mídias sociais, participar de eventos literários e divulgar a obra. Assim, a exposição do autor ao lado e fora da obra é, muitas vezes, o ponto de partida para a leitura do próprio texto.

João Paulo Cuenca, nesse cenário, pode ser chamado de um autor “midiático”. Colunista, roteirista e muito ativo nas redes sociais, Cuenca, desde o início de carreira, apoia-se no suporte tecnológico para performar vozes e aproximar-se da recepção. Com a publicação de seu primeiro romance, Corpo presente (Planeta, 2003), o autor alimentava um blog, hoje fora do ar, de nome “Carmen Carmen” – alusão à personagem do livro – no qual trazia os bastidores da escrita e que funcionava como uma primeira janela de divulgação do romance de estreia. Nesse mesmo ano, Cuenca também ganhou visibilidade ao participar de uma mesa na primeira edição da Festa Literária Internacional de Paraty, devido ao lançamento do livro Parati para mim (Planeta, 2003), em que há um conto seu. Voltando à FLIP em 2016, dessa vez para falar do seu livro Descobri que estava morto (Tusquets Editores, 2016), o autor declara que: “O que eu estou fazendo aqui agora é teatro, uma performance teatral, não tem nada a ver com literatura. Estou falando de livros…”.

Enquanto no livro de estreia, a performance do “eu” fora do papel foi importante para chegar ao público e inserir seu nome de autor no campo literário, no último romance de 2016, Cuenca potencializa uma estratégia semelhante para manter a assinatura ativa. O livro, assim como seu contraponto, o filme A morte de J.P.Cuenca (2015) – com direção e atuação do autor – foram muito divulgados por ele no facebook, tanto em seu perfil pessoal, quanto numa página dedicada ao longa.

O investimento na performance percorre o livro cuja história, ambientada no Rio de Janeiro pré-olímpico, é contada pelo narrador-personagem João Paulo Cuenca, que também é escritor e toma conhecimento de “sua própria morte”, pois um corpo foi identificado e reconhecido com os dados pessoais do próprio Cuenca (nome, data de nascimento): “Descobri que estava morto enquanto tentava escrever um livro”, diz ele. O enredo de ficção que o autor garante ter realmente vivido em 2011 culminou na narrativa “baseada em fatos reais”, na qual são apresentados documentos oficiais, como o registro de ocorrência e o guia de remoção do cadáver, e alusões biográficas ligadas a Cuenca. A história não se resume a isso, porém é notável o jogo performático que pulveriza a(s) voz(es) do autor num procedimento de mise en abyme e que envolve o leitor, talvez menos interessado nas pistas sobre o cadáver do que em “procurar o autor” e ouvir essas vozes performadas que falam dentro e fora obra, forjando personas, trazendo referências “reais” e embaralhando as expectativas de quem lê.

As estratégias utilizadas, portanto, vão flertando com o público e fomentando um trânsito que não é apenas de fora para dentro da obra, mas da própria obra para fora: um dentrofora criado por uma performance do autor. Assim, o binômio performance e assinatura parece ter sido exitoso no caso Cuenca, ainda que encontremos, na literatura contemporânea, exemplos não tão bem sucedidos, mas isso fica para outra reflexão.