Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Afropolitanismo e Um defeito de Cor

Lílian Miranda

Créditos da imagem: MOVEMENT OF JOY AND UPLIFTMENT, Cecilia Lamptey-Botchway, 2022

Pensando na preparação do meu relatório final de pesquisa sobre Viva o povo brasileiro e Um defeito de cor, comecei a ler Achille Mbembe e sua Crítica da Razão Negra. A leitura é densa e complexa já que a obra visa um empreendimento grandioso, ao elaborar um percurso histórico-filosófico que desafia o leitor a se debruçar sobre uma outra epistemologia e lógica de funcionamento do mundo: críticas ao colonialismo, a exploração da ideia do negro enquanto “outro” e das relações entre a lógica do capital e o racismo e a proposição do que o autor chama de afropolitanismo.

O historiador e cientista político camaronês Achille Mbembe, autor do conhecido ensaio Necropolítica, reúne na obra Crítica da Razão Negra as reflexões iniciadas em De la postcolonie, seguido por Sair da Grande Noite. Ensaio sobre a África descolonizada. Mas é o conceito de afropolitanismo que me interessa para ler a obra de Gonçalves. Nas palavras do próprio autor, num artigo originalmente publicado no jornal Le Messager de Douala, em 2005, podemos compreender afropolitanismo enquanto:

“uma estilística, uma estética e uma certa poética do mundo. É uma maneira de ser no mundo que recusa, por princípio, toda forma de identidade vitimizadora, o que não significa que ela não tenha consciência das injustiças e da violência que a lei do mundo infringiu a esse continente e a seus habitantes. É igualmente uma tomada de posição política e cultural” (p.70, v.4, n.2, revista Àskesis, 2015)

Para Mbembe, como para Fanon, negro é uma categoria que significa “ser-outro”, que só significa a partir da existência do que seria o referencial, nesse caso, a branquitude. Ainda no início do livro ele afirma “o negro é, na ordem da modernidade, o único de todos os humanos cuja carne foi transformada em coisa e o espírito em mercadoria – a cripta viva do capital.”. É essa mesma ideologia que faz da África um “não-lugar”,  sinônimo de atraso e  miséria. Na visão desse pensador, a noção eurocêntrica de civilização que determina a construção da inferioridade negra, só começa a ser questionada quando há uma descolonização do pensamento, mas ainda assim persiste a compreensão de que o indivíduo negro deve ser encarado como perigoso.

Em Um defeito de cor é possível visualizar essa movimentação de independência de uma epistemologia branca e de uma linha do tempo narrada pelos colonizadores. Aí, poderíamos sugerir o Afropolitanismo como uma chave de leitura da obra visto que tanto a história narrada quanto seu modo e contexto de produção opta por se distanciar da noção de negro enquanto “o outro” e colocá-lo como protagonista de sua história de uma forma que independe da branquitude. Num movimento sutil, Ana Maria Gonçalves subscreve a história de Kehinde numa malha que não se sustenta pelo racismo nem pelo branco, que aqui vira ainda menos que um antagonista, mas um coadjuvante. Kehinde vivencia inúmeras situações de barbárie e opta por não romantizá-las. Ao invés disso, privilegia a narração de suas atitudes de enfrentamento e das estratégias de sobrevivência e ascensão de vida.

Além disso, a personagem em sua trajetória está em constante travessia. De África à Bahia, passando pelo Maranhão, Rio de Janeiro e mais tarde de volta à África. A travessia é uma das características atribuídas por Mbembe ao afropolitanismo, já que a diáspora é entendida como um movimento de vaivém “capaz de permitir a articulação, a partir da África, de um pensamento da circulação e da travessia” e “à entrada de África na nova era de dispersão e circulação”.

Liana Amorim, em sua dissertação de mestrado intitulada “Pensatempos, cosmopolitismo e afropolitanismo: perspectivas híbridas do pensamento africano”, ao revisar as proposições de Mbembe acerca do afropolitanismo e a noção de escrita de si explorada pelo autor ao analisar as obras de Ahmadou Kourouma em O sol das independências e Yambo Ouolonguem que escreveu Devoir de violence, conclui que nesses escritos “não se tenta mais representar a realidade de maneira mimética, e sim produzir algo novo a partir de montagens e de discordâncias, sem resgatar a origem nem a reconstituição do passado, o que há é a recriação que almeja o protagonismo intelectual”.

É nesse momento que o processo de curadoria que Gonçalves faz não só dos momentos históricos de fundação da nação, mas também da história do racismo em nosso país, pode ser entendido como parte dessa montagem que manipula e rasura o documento, as versões oficiais de nossa História, a fim de contar uma história que não se limita a recriar ou mimetizar os fatos históricos no relato romanesco, mas que aposta na enunciação ficcional a partir de um pensamento afropolitanista: afirmação não vitimizadora pela narrativa que explora a dispersão e a imersão  na trajetória de Kehinde, realçando o que Mbembe chama de uma “modernidade africana pré-colonial” que Gonçalves explora com sua “criatividade contemporânea”.

Dinâmicas de silenciamento em torno do HIV/aids em Ricardo e Vânia, de Chico Felitti

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Joan Ponç, sem título nº 26, 1953.

Lançado no ano de 2019 pela editora Todavia, Ricardo e Vânia é um livro-reportagem escrito pelo jornalista Chico Felitti e catalogado como uma biografia. Nascido a partir dos desdobramentos de uma matéria do mesmo autor publicada no site BuzzFeed, o perfil biográfico de Ricardo Corrêa da Silva (conhecido no centro da cidade de São Paulo por Fofão da Augusta) é também uma história de amor (como indica o subtítulo da obra). Ricardo e Vânia mantiveram durante anos um relacionamento que se desfez depois de muitas crises de Ricardo, dos problemas relacionados ao esquema de aplicação de silicone líquido e do fechamento do salão de beleza do qual eram donos.

Vivendo na cidade de Araraquara, interior do estado de São Paulo, Ricardo e Vânia possuíam um lucrativo negócio na área de estética até a emergência da epidemia de HIV/aids, no início da década de 80. Vânia, em entrevista para Felitti, afirma que as pessoas passaram a ter medo do casal, o que piorou a condição mental de Ricardo e causou a diminuição drástica do número de clientes que  atendiam no salão.

No relato de Felitti, é interessante observar como há diferentes dinâmicas de silenciamento sobre a questão do HIV/aids, tema importante para a história que conta. A principal delas diz respeito à solicitação, por parte de alguns entrevistados, de não falar sobre o assunto ou mesmo de retirar da narrativa qualquer indicativo que possa ser entendido como referência à questão. Esse é o pedido que Carlos, conhecido como Gugu, outra figura conhecida do centro da cidade de São Paulo e amigo de Ricardo, faz ao saber que na matéria publicada no site há um trecho em que está escrito que ele “tem uma doença incurável”. A interferência do entrevistado acaba por ser registrada no livro e o autor indica que a informação seria suprimida da versão final por não ser essencial para “entender um pouco sobre Carlos”.

Outra forma de silenciamento está na recusa em falar sobre o assunto. O próprio Carlos se mostra incomodado e não quer discutir sobre a doença citada por Felitti. Também Vânia evita encarar o tema de forma direta e busca fazer declarações mais genéricas sobre o período em que a epidemia assombrou sua estada no interior paulista. Quando ela cita a aids, como “causa mortis” de uma amiga, é o autor que não indica a quem se refere.

Por último é preciso ainda apontar a não nomeação como outra dinâmica do silenciamento em torno do HIV/aids. É perceptível como alguns dos entrevistados, assim como o próprio jornalista (vide a forma como indica a doença de Carlos), buscam desviar de referências diretas ao tema. Na maioria das vezes em que o termo “aids” aparece no relato é através do depoimento de Vicky Marroni, uma conterrânea de Ricardo. 

É interessante notar que assim como em narrativas ficcionais, o silenciamento sobre a questão aqui discutida também aparece no relato jornalístico, calcado em uma suposta verdade dos fatos. Isso aponta para o estigma ainda existente sobre as pessoas vivendo com HIV/aids, mesmo depois de quarenta anos da emergência da epidemia e das mudanças de paradigma relacionadas a ela.

As dinâmicas de silenciamento agem de forma similar nas duas formas narrativas, se na ficção há, talvez, o interesse de representar esteticamente esse estigma, no texto não ficcional aqui discutido o que se vê é efetivamente como o estigma ainda tem força e exerce papel preponderante na representação social do HIV/aids.

O eu e o nós. Autoficção e escrevivência

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Obra da série Geometria Brasileira, de Rosana Paulino (Foto: Reprodução/ Isabella Matheus)

Como já mencionei em posts anteriores, busco investigar as tensões entre autoficção e escrevivência nas obras A chave de casa, de Tatiana Salem Levy, e O avesso da pele, de Jeferson Tenório. Hoje gostaria de explorar como ambos os romances, cada um à sua maneira,  exploram a experiência autobiográfica em suas narrativas.

É comum a crítica se referir ao romance A chave de casa como autoficção.  Na obra de Tatiana Salem Levy, conhecemos a história de uma jovem (que não ganha nome na narrativa) que se sente paralisada depois da morte da mãe e que também se recupera das feridas deixadas por um relacionamento abusivo. À medida que  lemos, podemos observar ao menos duas coincidências biográficas entre a personagem e a autora: ambas têm a mesma idade e são judias. Esse jogo fica mais evidente em relação a Salem Levy se acompanhamos as entrevistas e as correspondências com sua história pessoal, confirmadas ou negadas pela própria autora em relação a sua personagem na obra.

Explorando essa ambiguidade, a narrativa insiste em confrontar as certezas de quem narra, já que vamos acompanhando contraversões do que já tínhamos lido, como nas passagens em que a mãe, que narra entre colchetes, desmente as memórias da filha.

Nasci fora do meu país, no inverno, num dia frio e cinzento. Duas horas de contração sem poder parar, porque eu não tinha virado e a anestesista não estava lá. Penou, a minha mãe, para me ter. E, quando vim ao mundo, ela nem pôde me segurar nos braços, tinham-lhe dado anestesia geral. Pior: quando acordou, percebeu que lhe tinham feito um corte na vertical.
 
[Lá vem você narrando sob o prisma da dor. O exílio não é necessariamente sofrido. No nosso caso, não foi. (…) Quando você nasceu, não estava frio nem cinzento. Não penei para parir. Não tomei anestesia geral nem tenho cicatriz, você nasceu de parto normal.]
 

Assim, chama a atenção o fato de que a narrativa parece emular uma conversa na qual a narradora expõe seu sofrimento, dirigindo-se a um “você”, como maneira de demonstrar sua dor.

Você escondeu o quanto pôde, evitou a palavra até onde foi possível. Você assegurou-me de que não morreria doente. De que não morreria. Você assegurou-se disso, agarrou-se a essa certeza que criara para si, mas também para mim. Eu acreditei, você não morreria. […] Não importa aonde for, faremos outro pacto e, se mais tarde for preciso, outro, e depois outro e outro e outro. Faremos quantos pactos forem necessários, mudaremos de mundo quantas vezes nos exigirem, mas uma coisa é certa: minhas mãos estarão sempre coladas às suas.

Vamos pensar agora em outro romance, O avesso da pele, de Jeferson Tenório. Aí, conhecemos Pedro, um jovem que perdeu o pai para a violência policial e que, vivendo o luto, resgata a memória do racismo atrelado a toda uma vida. Na obra, o narrador não deseja criar um jogo ambíguo com o leitor, no sentido de que ele diz e não diz que Pedro é (e ao mesmo tempo não é) Tenório. Não poderíamos aqui falar exatamente em uma autoficção, pois nada na narrativa aponta para elementos autobiográficos autorais. Ou será que podemos? Tenório é autor negro e em depoimento público já afirmou que seu livro pode ser entendido como autoficção.

Mas o mesmo recurso narrativo presente em Salem Levy chama a atenção e parece sofrer um deslocamento na narrativa de Tenório. Trata-se da utilização do pronome pessoal ‘você’. Depois de algumas páginas percebemos que Pedro escreve também como se conversasse  com o pai morto. Mas como os pronomes são lugares vazios também podemos pensar que a narrativa avança para fora da página e chama o leitor, “você”, para ouvir Pedro e vivenciar as experiências dos sujeitos negros na sociedade.

Até aquele momento você nunca havia sofrido racismo, assim, tão descaradamente, não que você se lembre. Mas você não se chocou, pois uma espécie de inércia tomou conta do seu corpo, você não sabia reagir. Na época você nem sabia muito bem o que significava ser negro. Não havia discutido nada sobre racismo, nada sobre negritude, nada sobre nada. Naquele momento voce era apenas um corpo negro.

Mas por que não pensamos em escrevivência, no conceito cunhado por Conceição Evaristo para se referir à escrita da experiência autobiográfica explorada ficcionalmente para fazer emergir as narrativas de mulheres negras silenciadas? Próximo à ideia de que o pessoal é político, Evaristo realça que o eu é sempre nós, toda individualidade negra é sempre parte de um coletivo.

Será que a narrativa de Tenório, elaborada ficcionalmente, pode extravasar a página e se remeter à experiência de mulheres e homens negros violentados pelo racismo?  Tenório trabalha com questões coletivas que parecem incidir tanto sobre sua biografia quanto sobre a realidade de todos nós, em um mundo no qual o racismo recrudesce.

Por enquanto, me debato com a nomenclatura (autoficção? Escrevivẽncia?), mas o que mais me interessa é entender a tensão entre os termos e a maneira como a subjetividade tratada como problema parece transbordar as obras e interpelar o leitor em sua própria vivência.

Raskólnikov nos trópicos

Matheus Xavier

Créditos da imagem: Hieronymus Bosch, The magician

No romance Os supridores de José Falero, acompanhamos as vidas de Pedro e Marques, os dois jovens protagonistas, entre as vielas da periferia porto-alegrense. Os dois amigos se conhecem na rede de supermercado Fênix, no qual trabalham como supridores, abastecendo as prateleiras. Pedro é um leitor ávido. Logo no início da narrativa, em um dos muitos diálogos bem construídos do romance, explica a Marques, didaticamente, o conceito de mais-valia de Marx. E explica isso enquanto aprecia uma caixa de bombons. Marques fica boquiaberto. Toda a argumentação desenvolvida pelo amigo, aproximada à rotina de exploração que ambos experimentam no dia a dia, é atualizada e constrói uma crítica feroz às noções infames de empreendedorismo e meritocracia. Assim, ao longo da história, vamos conhecendo mais a fundo as duas personagens, e vemos como Pedro vai se consolidando como uma espécie de mentor intelectual dos planos que tem para montar um grande esquema de venda de maconha e abandonar a pobreza.

Pois bem. Feito esse apanhado geral, me interessa, aqui, um passeio pela Rússia retratada nos romances de Dostoiévski a fim de analisar os ecos russos que pude ouvir ao ser apresentado pelo romance de Falero à Vila Viçosa de seu romance, mas também à sagacidade e insatisfação de Pedro com sua vida.

Criado pelo autor russo no final do século XIX, Raskólnikov, protagonista do romance Crime e Castigo, é um jovem autodidata, assim como Pedro. Raskólnikov estudava direito, mas, por conta da sua situação socioeconômica precária, teve que abandonar os estudos. Morava sozinho em um cubículo e contava com o apoio financeiro da mãe que estava em outra cidade, junto à sua irmã. Para piorar a sua situação, havia algum tempo que elas não conseguiam enviar dinheiro. Tentando sobreviver em meio a uma São Petersburgo dividida entre os que têm tudo e os que pouco ou nada têm (desigualdade agravada pela modernização abrupta, que escancarava ainda mais a desigualdade social), Raskolnikov dava algumas aulas particulares aqui ou acolá, mas, ainda assim, não era o suficiente para ter dignidade, tampouco para concretizar o seu grandioso projeto pessoal. Eis que, ainda no seu tempo ativo dentro da academia, Raskólnikov escreve um artigo dizendo que a espécie humana seria subdividida em dois grupos: os extraordinários e os ordinários (ou comuns). No primeiro, encontram-se as pessoas — o plural aqui é questionável, pois, seguindo a teoria formulada pelo protagonista, esse grupo seria uma espécie de fenômeno de um em milhão — que seriam responsáveis pelos grandes feitos para o progresso humano. Por isso, são os responsáveis pelas elaborações de leis e, ao mesmo tempo, são capazes de transgredi-las, desde que seja pelo bem comum. O maior exemplo disso, como diz o personagem, seria Napoleão Bonaparte. No segundo grupo, encontram-se as pessoas que estariam destinadas a seguir o que for produzido e ordenado pelos extraordinários.

Os extraordinários, portanto, seria a categoria que teria o direito ao crime. E já que o próprio Raskólnikov se via nessa categoria, o crime seria legítimo, pois, por ele se autodefinir como extraordinário, poderia até mesmo matar em prol do progresso social. Considerando-se, então, uma das exceções à regra, uma pessoa extraordinária, concluiu que poderia transgredir a ética e a moral, decidindo matar uma velha usurária, justificando que ela só fazia o mal e não geraria nenhum bem social. Assim, pegando o dinheiro da velha, voltaria a estudar e, sendo ele um extraordinário, reverteria todo o seu estudo em benefícios à sociedade russa.

Há muitas diferenças entre Raskólnikov e Pedro. Dostoiévski quer afrontar a lógica de que os fins justificam os meios. Está pensando no salvo conduto dado a Napoleão e nas atrocidades que comete e pelas quais é louvado. O autor russo quer transferir essa autorização para o pobre personagem. Falero quer expor a falácia da retórica do mérito em um país tão desigual e com uma elite tão pouco preocupada com o bem comum, explorando o pensamento marxista. Apesar de realidades tão diversas e propósitos diferentes, chama a atenção a ligação entre o crime e o castigo em ambas as narrativas. Raskólnikov e Pedro se dispõem a passar por cima de tudo o que for necessário para atingir seus objetivos e, por causa disso, não calculam muito bem os possíveis desdobramentos de suas empreitadas. Mas o desfecho de ambas as narrativas não vacila em prever o castigo para cada um dos personagens. Ao olharmos para a realidade brasileira não é muito difícil encontrarmos diversos Pedros. Talvez Mano Brown tenha razão ao dizer que a frustração é máquina de fazer vilão.

Autobiografia, ficção e muitas dúvidas

João Matos

Créditos da imagem: Katie Paterson, Future Library, 2014

Não se pode dizer que o termo “autoficção” é algo recente. Como sabemos, surgiu pela primeira vez na quarta capa do romance Fils, publicado em 1977 por Serge Doubrovsky, numa espécie de resposta ou provocação às considerações de Phillipe Lejeune sobre os pactos de leitura (autobiográfico e ficcional). Apesar de sua vasta circulação no campo literário, ainda há uma grande imprecisão teórica a respeito do conceito, como já explorou a colega Caroline Conceição, aqui mesmo no blog. Talvez por isso o uso do termo ainda levanta “polêmicas” a respeito das obras que podem ser lidas por esta perspectiva.

Não foram poucos os autores e teóricos que se propuseram a definir os desdobramentos da proposição original de Doubrovsky que instituiu um tipo de texto híbrido entre o romance e a autobiografia. Uma dessas discussões gira em torno da tensão que o “novo gênero” cria com uma nomenclatura velha conhecida da teoria literária, o romance autobiográfico. Philippe Gasparini, constatando a existência de um gênero que já explora a mescla entre romance e autobiografia se pergunta: por que apelar para um novo termo?

Talvez seja porque o caráter ambíguo dos textos considerados autoficcionais explora também um tabu para as discussões teóricas em nossa área: a consideração do dado autobiográfico (e, portanto, de um elemento que a teoria insistiu em considerar extra-literário até pouco tempo) como parte integrante do jogo com a elaboração ficcional, mesmo que o próprio autor declare a sua intenção de conceber o texto como “ficção pura”.

Em minha pesquisa de iniciação cientifica tento observar esses impasses considerando o primeiro romance de Tiago Ferro, O Pai da Menina Morta. Aí, lemos a dolorosa reflexão do “pai da menina morta” sobre a perda de sua filha. O trágico falecimento da filha de Ferro foi noticiado em jornais de grande circulação e tematizado pelo autor em um texto escrito para a revista Piauí.

Ao declarar que a autoficção não é um termo adequado para classificar seu romance e que a associação poderia “gerar uma leitura empobrecida do livro”, Ferro não demonstra apenas uma concepção negativa do termo, mas também declara sua confiança na elaboração de um universo ficcional autônomo, capaz de distanciar o “pai da menina morta” da narrativa da tragédia pessoal vivida pelo autor.

Entendendo a recusa ou o acolhimento ao termo como um vestígio dos deslocamentos no modo como tanto a autobiografia como a ficção são compreendidas hoje, tendo a valorizar a complexidade das questões lançadas pelo surgimento do termo autoficção. Será que o hibridismo do autobiográfico com o ficcional cria uma oposição com a liberdade inventiva e formal do escritor? A autoficção nos força a lidar com o estranhamento de novas formas textuais?

Sobre a madeleine e o trabalho com as lembranças.

Antonio Caetano

Créditos da imagem: (fonte: internet)

Jeanne Marie Gagnebin,  no ensaio O rumor das distâncias atravessadas, recupera do romance No caminho de Swann elementos importantes e o compara a outros dois textos inacabados do próprio Proust, um “romance de sensações”de título Jean Santeuil e o prefácio de um livro de ensaios de crítica literária, o Contre Sainte-Beuve. A comparação acontece em relação ao famoso episódio da madeleine em que o narrador de Proust, ao comer o bolinho, desencadeia uma avalanche de lembranças que constituem a obra Em busca do tempo perdido. Segundo Gagnebin, os textos inacabados de Jean Santeuil estão repletos de momentos de procura e de descrição de “reencontros felizes entre sensação presente e sensação passada”, que remetem aos sentimentos provocados pelo “acaso”, como o episódio da madeleine. 

Já no prefácio de Contre Sainte-Beuve há um episódio muito semelhante ao da madeleine como narrado No caminho de Swann. Em uma noite fria de inverno, o narrador vivencia um rompante de lembranças, de odores e gostos que o transportam aos dias em que passava as manhãs em sua casa de campo. Porém, tal momento se dá após a degustação de uma torrada molhada no chá, não de uma madeleine. 

Dessa forma, Gagnebin aponta que o No caminho de Swann difere tanto do ensaio quanto do “romance de sensações”, mas que, simultaneamente, 

os reúne, misturando em sua composição os gêneros literários do ensaio e do romance, da autobiografia e da ficção, criando uma unidade nova e essencial para a literatura contemporânea, na qual reflexão estética, invenção romanesca e trabalho de lembranças confluem e se apoiam mutuamente (GAGNEBIN, 2006, p. 148).

considerando, assim, os textos inacabados como parte integrante e ativa de No caminho de Swann. Além disso, em vista do seu caráter autobiográfico e ensaístico, a teórica afirma que em No caminho de Swann é empenhada uma luta contra o tempo e contra a morte através da escrita. Gagnebin também assinala que os “acasos” da madeleine e da torrada empenhados por Proust representam algo muito maior, algo  que não depende da nossa vontade para que nos atravesse, e que, exatamente por isso, demanda um olhar treinado, um olhar que já está esperando por um acaso como aquele, que exercita uma seleção de “provas” que deixam o olhar mais apto para acolher esse “acaso” e suas consequências.

Aproveito, então, para tomar como exemplo o romance O pai da menina morta (2018), de Tiago Ferro, em que o narrador deslinda diversos fatores de sua vida (presente e passado) após a morte de sua filha criança. Nesse caso temos uma escrita de luto de um narrador/escritor que confunde a vida desse narrador com o próprio autor, Tiago Ferro, cuja filha de oito anos também faleceu. 

Acontece que em 2016, antes da publicação do romance em 2018, Tiago Ferro publica na revista Piauí um texto intitulado Já não era mais terça-feira, mas também não era quarta, que é dedicado a suas filhas e à mãe delas. Nesse texto ele escreve sobre os acontecimentos que se seguiram após a morte da filha e sobre a sensação de inadequação à vida, que se transformou de forma trágica. Sobre isso, alguns pontos precisam ser destacados. Entre a escrita do texto e do romance há uma aproximação que não é apenas temática, pois lemos na matéria da revista Piauí uma “conversa” entre o episódio vivido pelo narrador e um conjunto de referências culturais que reaparece no romance, como, por exemplo, referências culturais à música e ao cinema (cantores como Chico Buarque e Djavan; os filmes Sete anos no Tibet e Matrix também são mencionados). Mas há uma diferença importante: no romance os nomes dos personagens são trocados ou não são revelados, diferente do que acontece no texto publicado na revista Piauí. 

Portanto, penso que mais do que relações autoficcionais que confundem o narrador do romance com Ferro, o autor, as referências correspondentes presentes na postagem da Piauí e que vão parar no romance O pai da menina morta podem indicar uma escrita que mescla reflexão estética, invenção romanesca e trabalho de lembranças que se apoiam mutuamente exibindo um trabalho de luto pela filha, trabalho este que põe em prática um exercício que treina o olhar e o deixa mais apto para acolher “acasos”, selecionar provas, que permitam buscar, na escrita de luto, rememorar e ficcionalizar a perda, ou seja, uma forma de lutar contra a morte.

Representação social e literária sobre HIV/aids e as minorias de direito

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Camila Alvite (Janus, 2019)

Ao longo de minha investigação sobre a representação do HIV/aids na literatura brasileira, é notável a ausência de produções de autoria feminina sobre o tema, bem como a limitada presença de personagens femininos nas narrativas literárias sobre HIV/aids. Esse é um reflexo do ainda pouco expressivo número de obras, lançadas por editoras de relevo e assinadas por minorias de direitos, como mulheres, pessoas negras etc. Quando me questiono sobre o modo que o tema da minha pesquisa aparece nas narrativas, surge ainda um outro problema que diz respeito a como a literatura pode também confirmar uma certa representação social do vírus e da doença, já que a maioria das narrativas sobre essa temática tem como personagens homens gays brancos jovens.

As pesquisas, porém, mostram outros dados. Nas primeiras décadas dos anos 2000, a Agência AIDS identificou que pelo menos 25% do total de casos notificados são de pacientes mulheres e, segundo dados do Boletim Epidemiológico de 2020, em 2009, a cada 15 homens diagnosticados com HIV, 10 mulheres recebiam o mesmo diagnóstico. Também a partir dos primeiros anos deste século, ainda segundo esse documento, a epidemia de HIV/aids tem alcançado um contingente de pessoas cada vez mais pobres. Essa dinâmica aponta, pela história da organização social do Brasil, de forma paralela, para o aumento do número de diagnósticos na população preta e parda, principalmente, feminina.

Diante desse cenário, é preciso questionar os motivos pelos quais a literatura ainda não se afastou daquela identidade social plasmada sobre os sujeitos com HIV/aids. Será que a conhecida desproporção histórica no número de produções literárias de autoria feminina em relação às de autoria masculina é suficiente para explicar a manutenção de um viés representacional para HIV/aids nas narrativas que reiteram preconceitos surgidos no momento da descoberta do vírus e da doença? Dizendo de outra forma: seria possível pensar que a reiterada representação literária de personagens homens brancos jovens gays com HIV e/ou aids é apenas uma consequência da forma como nosso campo literário está estruturado? Embora essa possa ser uma possibilidade concreta, acredito que é possível investir em outra hipótese.

Apesar de a investigação científica ter avançado sobre o conhecimento do vírus, proporcionando tratamentos mais efetivos para o mesmo e verificando mudanças nos perfis dos sujeitos afetados, a representação social avançou pouco, pois ainda é muito comum no imaginário social a associação entre HIV/aids e homens gays. A literatura, como parte da cultura, também produz, reitera ou cria representações sociais. Se em narrativas de autoria masculina que abordam o tema, ainda é muito comum encontrar homens gays como protagonistas, narrativas brasileiras que tematizam o HIV/aids escritas por mulheres como Depois daquela viagem, de Valéria Polizzi, e O voo da guará vermelha, de Maria Valéria Rezende, ainda associam o vírus e a doença à infelicidade, à decadência física dos portadores e à morte iminente.

Autoficção: as tensões para além do conceito

João Matos

Créditos da imagem: Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998

 Em outras oportunidades, publiquei aqui mesmo no blog do Leituras Contemporâneas que um dos principais objetivos da minha investigação é entender os motivos da rejeição ao termo “autoficção” por parte significativa da crítica e dos próprios autores de obras que podem ser consideradas “autoficcionais”. É uma tarefa bem difícil, tendo em vista a persistente imprecisão teórica do termo, o que implica numa enorme variedade de perspectivas sobre o assunto e também em diversos motivos para justificar essa rejeição.

Tiago Ferro, autor de O pai da menina morta, objeto de estudo da minha investigação, faz questão de esclarecer que seu romance parte de um acontecimento de sua própria vida, a morte de sua filha vítima de uma gripe, e ainda assim rejeita a associação de sua obra com o conceito de autoficção, alegando que sua obra teria uma “forma própria”. Não pretendo problematizar novamente a justificativa de Ferro, e sim pensar na sua confirmação do acontecimento de sua vida no livro, pois isso nos ajuda a perceber que sua maior preocupação não é o autobiográfico em si, mas o papel que será desenvolvido pelo autobiográfico no texto literário.

Observar isso me fez pensar: “bom, se o problema não é o autobiográfico, por que não pensar os efeitos da autoficção nas autobiografias?”. Parece interessante olhar para o outro lado da autoficção, principalmente pelo meu entendimento de que o termo francês não propõe uma espécie de novo gênero para o campo da ficção literária, tampouco pretende ser apenas um conceito – acredito que a autoficção é essencialmente um questionamento aos pactos de leitura. O próprio surgimento da autoficção, na quarta capa do romance Fils (1977), de Serge Doubrovsky, deixa explícita sua intenção de contestar os pactos de leitura estabelecidos por Phillipe Lejeune em 1975, tanto o pacto ficcional quanto o pacto autobiográfico.

Das considerações feitas por Lejeune a respeito das autobiografias, a que mais me intriga é a ideia que toda autobiografia pode ser uma “invenção de si”, pois o mesmo Lejeune rejeita que essa invenção seja um fator que inscreve a autobiografia no campo da ficção literária. Mas um entendimento básico da noção de autoficção é que ela põe em xeque o pacto autobiográfico ao ser lida primordialmente como uma “invenção de si”. Assim, ao invés de pensar em um tensionamento provocado pela presença do autobiográfico na ficção, gostaria de investigar melhor os efeitos desse hibridismo na autobiografia. Como reconhecer, por exemplo, que uma autobiografia é romanceada?

Para a ficção, o conceito de “romance autobiográfico” é praticamente um tipo de escudo anti-autoficção. O próprio Tiago Ferro é um dos autores que utilizam esse rótulo que reforça o pacto ficcional, justamente porque nesse conceito o papel do autobiográfico é secundário, quase irrelevante, mas será que a leitura de sua obra pode relevar esse dado autobiográfico (exposto meses antes da publicação do livro pelo próprio Ferro em matéria para a revista Piauí)?

Assim, a adoção da nomenclatura “romance autobiográfico” tenta afrouxar os tensionamentos propostos pela autoficção. Mais do que indicar uma resistência ao termo híbrido (“esse conceito já existe”) é um jeito de preservar os pactos de leitura sem os redefinir (ainda que isso pareça necessário), excluindo as nítidas tensões entre textos autobiográficos e textos literários/autoficcionais.

Levrero e seu projeto: escrever

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Capa de La novela luminosa, Editora Random House.

Nos últimos posts, comentei algumas questões que rondam minha pesquisa atual. A anotação e a escrita de si no romance contemporâneo são as chaves dessa investigação e busco explorar esses elementos olhando com atenção para um romance em particular: O romance luminoso, de Mario Levrero.

Mario Levrero, escritor uruguaio, ampliou sua circulação na literatura latino-americana especialmente após a publicação póstuma de sua última obra. O romance luminoso aprofunda um movimento que o autor vinha realizando na direção da escrita de si, o que torna possível ler sua trajetória, considerando suas últimas obras, como o que Paula Klein nomeia de “giro introspectivo e intimista”.

Elvio Gandolfo identifica três fases na escrita de Levrero. A primeira, nos anos 60, é marcada pela presença do fantástico e pela influência da leitura de Kafka. A segunda, sua fase porteña, pode ser associada a sua mudança para Buenos Aires e é caracterizada pelo início de seu investimento na forma do diário.

A terceira é marcada pelo seu total mergulho na experimentação com o gênero do diário e com a anotação. A forma do diário passa a ser o elemento estruturador de seus escritos e sua produção volta a atenção para as rotinas de um eu e sua vida cotidiana. Obras como O romance luminoso e Discurso vazio tomam rumos que reivindicam fins terapêuticos e transformadores tanto desse eu como de seu modo de viver e de sua relação com a escrita.

Em O romance luminoso nos deparamos com o projeto de escrita submetido à Fundação Guggenheim para a correção e finalização de um romance começado por Levrero quase duas décadas antes. O prefácio nos informa que a premissa desse “romance luminoso” envolvia a narração de vivências “extraordinárias” que, quando contadas, inevitavelmente pareciam ao autor perder a sua luz e o seu potencial transcendente.

Tendo obtido sucesso com o pleito, Levrero recebe uma bolsa para terminar o romance inacabado. De certa forma, é isso o que lemos na obra, mas também a distância entre o Levrero que ganha a bolsa e o Levrero que começou a escrever o romance inacabado muitos anos antes e própria forma da narrativa é uma evidência disso, pois o que o leitor como a ler é um longo prólogo ao romance chamado de Diário da bolsa. Aí, o leitor acompanha o relato das trivialidades da rotina do narrador (alguém muito próximo ao próprio autor), seus rituais e manias, assim como a tentativa que faz para recuperar as condições internas e de seu entorno que possibilitem a reconexão com o romance iniciado em 1984.

Assim, o livro que o leitor tem em mãos consiste de um prólogo, de 500 páginas, e da forma inacabada do “romance luminoso” que contém 100 páginas e é composto de 5 capítulos quase intocados (desde a primeira versão escrita em 1984) e de um esboço de um sexto capítulo inconcluso deixado como relato independente. Ao final do período de 1 ano de financiamento para a escrita do romance, o que é entregue consiste principalmente em um longo diário sobre a impossibilidade de sua escrita.

Mariana Urti nos conta que, ao submeter o pleito para a bolsa, Levrero escreveu em uma seção dedicada à descrição do projeto para o qual se pede dinheiro apenas “Projeto: escrever”. Podemos dizer que Levrero escreveu um romance? As anotações para escrever são o romance? O romance é o diário que relata os rituais de procrastinação para escrever?

Escrever o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Shibari VII – James Asher

O livro Kink: Stories (2021, sem tradução no Brasil) reúne contos que narram experiências de pessoas com práticas sexuais fetichistas. Editado por R.O. Kwon e Garth Greenwell, a coletânea traz um grupo diverso de vozes que exploram o ato sexual como um ritual multifacetado, ao qual questões de poder se entrelaçam de forma ambígua.

A coletânea parece ter como ponto central questionar como pautas sociais e identitárias são articuladas em encontros íntimos, especialmente quando estes encontros não se dão a partir do que é socialmente considerado ‘normal’. Essa é, a propósito, a forma menos vaga de definir kink: qualquer coisa que pareça “incomum” ou “estranho” nas concepções de certa cultura sobre sexo.

A riqueza sensorial dos contos é um dos pontos altos da coletânea. Destaco aqui Gospodar, conto do próprio Garth Greenwell, um dos editores, que narra o encontro furtivo de um americano com um homem em Sofia:

Foi doloroso, mas não só para mim, deve tê-lo machucado também. Mas eu dei minha garganta, achei um ângulo que o deu acesso, e eu logo relaxei e veio um jato de saliva e ele conseguiu se mover como queria, como ele fez por um tempo, talvez tivesse prazer para ele no final. Como tinha para mim, o prazer intenso que eu nunca consegui explicar, ele não pode ser explicado mecanicamente; o prazer de servir, eu sempre pensei, ou mais sombriamente o prazer de ser usado, a euforia de ser feito um objeto que fazia falta no sexo com R., apesar de ter seus próprios prazeres, prazeres que eu tinha almejado mas que de jeito nenhum compensavam pela tal falta. Eu quero ser nada, eu tinha dito para ele, e foi uma forma de ser nada, ou quase nada, uma conveniência, um instrumento.

O autor parece estar investido da convicção que expõe em seu artigo publicado no The Guardian. Nesse texto, Greenwell fala sobre sua vontade de fazer algo que seja “100% pornografia e 100% arte elevada”:

Sexo é uma experiência de vulnerabilidade intensa, e é também onde nós estamos no nosso estado mais performativo, então é ao mesmo tempo o mais perto e o mais longe possível da autenticidade. Sexo nos joga profundamente em nós mesmos, nossas próprias sensações, físicas e emocionais; é também, pelo menos quando é interessante, o momento em que estamos mais cuidadosamente sintonizados com a experiência de outra pessoa.

O autor se opõe de forma incisiva à ideia de que não é possível (ou pelo menos muito difícil) fazer boa literatura sobre sexo. Sua defesa se baseia no fato de que sexo é um elemento significativo da experiência humana, sendo, em consequência, um instrumento singular de investigação para a literatura. Como a maioria dos escritores contemporâneos, Greenwell se mostra interessado em contestar concepções arbitrárias transformadas em dogmas, abrindo, assim, novos caminhos possíveis para a escrita literária.