Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

A autoficção vale a pena?

João Matos

Créditos da imagem: Danielle Mckinney, “The secret garden”, 2021

 Pesquisando sobre a rejeição ao conceito de autoficção no contexto da crítica e teoria literária, me deparei com a ideia de que a autoficção nasce do desejo narcisista do autor de transformar em ficção a sua autobiografia. Geralmente, essa ideia vem associada a críticas às redes sociais que proporcionam hoje uma exposição desmedida da vida e intimidade de qualquer um sem muitas restrições, o que caracterizaria os “tempos superficiais” em que vivemos.

No texto “Autoficção como dispositivo: alterficções”, Evando Nascimento revisita sua compreensão do termo a partir de diversos outros teóricos e autores franceses e brasileiros, assinalando que assim como as redes sociais, a autoficção corre o risco de “converter-se em mero instrumento para exercício de um narcisismo exacerbado”. Tendo em mente essas considerações, não pude deixar de observar também algumas questões relacionadas a essa interpretação da autoficção, das redes sociais e do próprio contemporâneo.

É inegável que vivenciamos hoje uma experiência de mundo muito mais dinamizada e excessivamente comunicativa por conta das redes sociais, mas não acredito que essa maneira de se comunicar ou mesmo o estímulo a um comportamento de excessiva exposição seja necessariamente indicativo de relações e vivências de mundo mais superficiais ou narcisistas. Por que esse modo não pode indicar também uma complexificação do modo como nos pensamos como sujeitos?

Mesmo assim, reconheço que o problema persiste, mas me pergunto como se pode distinguir o caráter exacerbado e superficial de muitas performances na rede da produção de narrativas que exploram a subjetividade de seus autores? Logo de início, me parece que um elemento louvável da exploração das histórias em primeira pessoa está no fato de que diversas vozes silenciadas ao longo da história (não só literária) encontram nos textos uma legitimação de suas narrativas.

Assim, embora reconheça que existam textos que apenas demonstram a exacerbação do narcisismo do autor, acredito que, em especial nas produções autoficcionais, o narcisismo pode ser considerado como apenas “um tipo entre outros de mecanismo psicológico (…) que as conexões entre identidade […] e o projeto reflexivo do eu fazem surgir”, como afirma Anthony Giddens. Analisando dessa maneira nosso presente, pode ser que até mesmo o narcisismo, apontado por alguns críticos  como uma característica que constitui a produção autoficcional possa ser entendido, como um vestígio que marca a literatura produzida no contemporâneo.

Os tais caquinhos do contemporâneo

Marília Costa

Créditos da imagem: Falconeira, de Julia Debasse, 2013

Hoje, gostaria de comentar Os tais caquinhos da escritora Natércia Pontes, lançado em 2021 pela Companhia das Letras. O livro mobiliza fragmentos compostos por diários, bilhetes e anotações com títulos desconectados das temáticas dos capítulos, embora algumas vezes sejam retomados em outros momentos, numa espécie de repetição e neurose. Esse traço aponta para o caos em que os personagens estão mergulhados, mas também para a desorganização e o amontoamento de palavras, objetos e sentimentos que fazem parte do cotidiano das personagens e são representados pelo procedimento formal e discursivo utilizado na composição do romance.

A narrativa trata das desventuras da adolescente Abigail que vive com o pai Lucio e a irmã Berta em um apartamento imundo, cheio de tralhas, insetos, lixo e todo tipo de objetos que são acumulados compulsivamente pelo pai da personagem. A relação familiar é marcada pelo abandono da mãe que foi embora com as duas irmãs mais novas e pela falta de cuidado adequado do pai com as duas filhas adolescentes. O pai não é presente e age com estranha passividade diante de todas as demandas das filhas. Logo o leitor percebe, então, que os fragmentos amontoados no livro de modo caótico funcionam como uma espécie de junção entre forma e conteúdo, um espelhando o outro.

A narrativa é muito marcada pela falta: “Eu não tenho corpo. Eu não tenho quem me conheça tanto. Eu não tenho pulso. Eu não tenho mãe há muito tempo. Eu não tenho mãe.” É também a ausência do pai que nunca está em casa e parece sempre alheio às necessidades e problemas das filhas. É a ausência da irmã que está sempre na casa de uma amiga, com a qual a relação é pouco explorada no livro. É a falta de limpeza do ambiente e higiene pessoal, e por fim, a falta de comida que é explorada através do lixo, dos restos, em um ambiente onde falta tudo, o lixo ocupa o espaço. A narradora nunca chama o pai de pai, mas sempre de Lucio, nunca chama o apartamento de casa, mas sempre de apartamento 402, nota-se aí uma ausência de pertencimento.

O estranhamento e a desautomatização sempre estiveram associados à literatura. Esse procedimento tem relação com a representação e o conceito de ficção que se consolidou com o gênero romance e que ainda se sustenta atualmente. Mas o que entendemos por estranhamento também é afetado historicamente. Na contemporaneidade, muitas narrativas “impulsionam a literatura em direção de uma deriva estética que desestabiliza as convenções (…) para levar a literatura para além do limite, empurrá-la permanentemente para o abismo que se abre quando se renuncia à tranquilidade das linguagens ordenadas e as certezas de seus fundamentos”, como afirma a professora e pesquisadora Ana Olmos.

A leitura da obra de Pontes oferece ao leitor uma experiência de estranhamento, sem dúvida. Muitas obras publicadas recentemente são lidas na clave do esvaziamento do literário, da representação e do não desenvolvimento adequado dos personagens, como aconteceu com  Os tais caquinhos, que recebeu críticas nesse sentido (como a resenha de Luís Augusto Fischer para a Folha). Aí, a questão do valor é um tema central. O livro de Pontes falha como romance ou o que parece falha é apenas um deslocamento da noção de estranhamento que experimentamos na leitura de muitas contemporâneas?

A anotação e o romance

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Haiku on the ceiling at Le Matin

No meu post anterior, comentei sobre a possibilidade da prática da anotação pelos escritores ser reconhecida como mais do que um auxílio ao processo de escrita literária. 

Entendemos a anotação como uma espécie de esboço, de preparação para a escrita literária, como um conjunto de notas descontínuas que vão elaborando uma estrutura para a redação definitiva do projeto literário do autor.

Se nos voltamos para a leitura de diários de escritores, podemos reconhecer que as entradas são anotações que muitas vezes expõem o modo como o diarista pensa a relação da escrita com a vida, da vida com a literatura, como em muitas reflexões encontradas nos diários de André Gide, Virginia Woolf ou Lima Barreto. 

Ao buscar compreender a relação da anotação com a escrita literária, não posso deixar de retornar a Roland Barthes e ao interesse do crítico em encontrar caminhos para conceber uma forma romanesca capaz de capturar o presente por meio de uma escrita breve e descontínua, objeto do primeiro momento do curso A preparação do romance. Aí, Barthes explora o haicai japonês como exemplo essencial do que identifica à anotação do presente.

Mas como pensar a anotação, prática fragmentária e descontínua, para escrever um romance? O encantamento de Barthes pelo haicai japonês está relacionado ao seu “pouco de linguagem” que “anota um elemento tênue da vida presente” “sem resto”,  permitindo a “fruição imediata do sensível e da escrita”, dado que é a “escritura absoluta do instante”, que Barthes afirma dar a sensação de “cerca[r] o sujeito”. Assim, o haicai é entendido pelo crítico francês como um “detrito errático” que, com naturalidade, escreve o sujeito e seu cotidiano, a vida.

Mas como o haicai como “ato mínimo” , como gesto de anotação do presente, serve ao romance em preparação? Barthes considera o impulso de anotar imprevisível, um ato que busca recolher “uma lasca do presente” quando esta irrompe diante do sujeito que mantém a “atenção flutuante”. Em seu caso, declara que a prática da anotação está vinculada a escrever uma “notula” (palavra) em sua caderneta com velocidade enquanto o “fenômeno notável” o interpela, para posteriormente transformá-la na “nota” propriamente dita em uma ficha, não necessariamente restrita à forma breve. 

É neste ponto que Barthes se questiona sobre a “atribuição de valor” que deve ser dado à anotação: deve-se  assumir a futilidade dessa prática? Como fazer do anotado um romance? 

A anotação está ligada à preparação da obra como a escritura dos “incidentes” que circundam o escritor, do “notável” ainda que banal, das pequenas crises e impedimentos impostos ao Eu que escreve. Assim, a  prática da anotação, seus produtos (cadernos, diários), também podem constituir uma espécie de cartografia da gestão da prática de escrita entre as “demandas da vida” e a “organização cotidiana das necessidades”, do desejo de escrever entre os obstáculos externos e internos, da procrastinação. 

Mas seria possível que o Romance seja isso? Um conjunto de anotações da “vida metódica”, da organização da vida, da escrita e do sujeito fragmentado que se constrói enquanto escreve algumas coisas?

Escutar-se falar de si

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: A sala de audição, de René Magritte, 1952

Na obra Esboço, Rachel Cusk aborda a história de uma escritora chamada Faye. O enredo não tem grandes reviravoltas, pois a personagem vai para Atenas dar um curso de escrita criativa e a obra aborda as conversas que tem com desconhecidos, alunos do curso e  amigos com quem ela encontra na cidade.

Diferente da autoficção tal como caracterizada pelo criador do termo, o francês Serge Doubrovsky, o livro de Cusk não apresenta um personagem com o mesmo nome da autora e só muito sutilmente podemos ler alguns dados biográficos de Cusk na atuação de Faye.  Assim, Esboço parece apostar em uma aproximação através do distanciamento, já que a narradora pouco  fala sobre si:  tudo o que sabemos é através da sua relação com o outro.

É durante a leitura (ou da escuta?) das conversas entre Faye e um enorme número de personagens que ficamos sabendo que é escritora, divorciada e possui dois filhos, informações que se aproximam dos dados biográficos de Cusk. Investigando um pouco sobre a carreira literária de Cusk, ficamos sabendo que duas obras anteriores da autora abordam explicitamente suas experiências, seja como mãe em A Life’s Work: On Becoming a Mother, seja sobre a separação e o divórcio, temas explorados em  Aftermath: On Marriage and Separation. Não deixa de ser interessante perceber como em Esboço o movimento parece ser  contrário. Não se trata de falar da vida da autora espalhando dados autobiográficos em meio à criação da ficção,  pois é a voz do outro que a reflete e a apresenta.

Já sabemos que muitos teóricos torcem o nariz para a autoficção considerando que o sucesso do termo é apenas resultado do excesso de interesse pela vida privada que a cultura midiática produz. Para esses críticos, seu exercício é sempre narcísico. No entanto, Cusk parece distorcer afirmações como essas, propor um investimento, uma dobra ao próprio desafio de falar de si.

Como?

Poderíamos arriscar que Cusk fala de si, mas apenas através da escuta do outro. É claro que a autora não desconhece as discussões em torno das escritas de si no presente. Tendo lançado dois livros de não ficção, investigando sua própria vida (a maternidade, o divórcio), a trilogia que começa com Esboço (Trânsito e Mérito são os dois outros títulos que completam o experimento), se quer romance, mas também um pouco diferente desse gênero. E talvez  as camadas de sentido que os discursos dos personagens vão produzindo e as pistas que são deixadas para o leitor sobre a própria estrutura da obra, sejam também uma interrogação sobre a ficção, o romance e a autobiografia.

Entre história, arquivos e ficções

Lílian Miranda

Créditos da imagem: AS RIQUEZAS DESTA TERRA, Rosana Paulino, 2017

Recentemente iniciei meu novo projeto de pesquisa que foi pensado a partir das discussões sobre arquivo e curadoria empreendidas no plano anterior.  Em vista das múltiplas questões que podem ser levantadas a partir da obra de Gonçalves, observamos novas possibilidades de investigações partindo também do livro Um Defeito de Cor e sua forma de composição.

Neste novo trabalho irei investigar, através de um estudo comparativo entre Viva o povo brasileiro de João Ubaldo Ribeiro e Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves, o modo como ambas as obras lidam com a história oficial de construção de nossa nação.  A pesquisa tem como objetivo observar as diferenças entre as obras a partir da análise de suas condições de surgimento, do contexto sociopolítico no qual foram publicadas e da forma como os autores optam por manipular o arquivo de documentos e  referências sobre a história oficial do país.

Ana Gonçalves chama a atenção ao trazer nas últimas páginas do livro, como elemento externo à sua narrativa, uma bibliografia repleta de materiais, arquivos e referências utilizadas para composição da obra. Além de sugerir livros teóricos e indicar registros originais disponíveis em arquivos públicos, a autora inclui também alguns livros de ficção de autores como Jorge Amado, José Saramago e João Ubaldo Ribeiro. Deste último, a autora inclui o livro Viva o povo brasileiro, obra publicada em 1984, que obteve grande ressonância e ótima recepção pelo público na época em que foi lançado. A partir desse contexto surgiu uma questão inquietante:  será que Gonçalves escolhe Viva o povo brasileiro para compor sua bibliografia como uma provocação acerca das formas de narrativas históricas canônicas?

Rita Olivieri-Godet em Viva o povo brasileiro: a ficção de uma nação plural (2014), ao considerar o conjunto de obras ficcionais de João Ubaldo aponta que:

“A ficção ubaldiana nutre-se da experiência vivida conectada ao contexto histórico e alimentada pela memória individual, familiar e coletiva. […]Ribeiro opta por incorporar múltiplas visões da nação brasileira, adotando uma perspectiva de confronto ideológico que o conduz a englobar diferentes discursos e desvendar os interesses que lhes são subjacentes” (p.28)

A narrativa de Ubaldo também se propõe a contar alguns eventos da história oficial do Brasil, dentre eles as lutas e movimentações em prol da independência, da abolição da escravatura, tematiza a guerra dos farrapos e a guerra do Paraguai, entre outros eventos descritos ao longo do livro. Viva o povo brasileiro compreende um período de quatro séculos de história e é narrado por personagens que se identificam como sendo o próprio povo brasileiro. Na obra, João Ubaldo Ribeiro mistura história e ficção para contar o processo de construção do projeto de nação brasileira, trazendo personagens indígenas, negros, europeus e, principalmente, aqueles considerados mestiços, frutos da forçosa miscigenação  característica da construção da nacionalidade brasileira.

O trabalho de Ana Gonçalves também combina história e ficção se desdobrando numa narrativa acerca da vida Kehinde, uma mulher negra africana que vivencia tanto o cotidiano de um Brasil colonial e as vicissitudes da maternidade, como também, fatos históricos como o levante dos Malês, o processo de escravização, o retorno ao continente africano e diversos outros desdobramentos desse período, no entanto quem narra sua própria história é a personagem Kehinde.

Ao ponderar sobre ambas as produções percebo que representam extensos trabalhos de pesquisa e manipulação de arquivos. Embora tenham sido publicados em séculos distintos – com cerca de 22 anos de diferença -,  cada uma das obras assume o compromisso de desmontar e propor outras enunciações acerca do que conhecemos como  história oficial do Brasil. Mas me interessa observar também se o modo de fatura das obras e a recepção que obtiveram mantêm relações com o contexto em que foram produzidas e publicadas. 

 No final do século XX, o romance de Ubaldo parece ser uma espécie de saga que quer encerrar um tema problemático para os estudos literários: a relação entre a literatura e a identidade nacional. Já nos primeiros anos do século XXI, a narrativa de Gonçalves parece mais atenta a uma transformação social que afeta a literatura de “fora”, e que sugere um país que quer (re)construir para si uma outra história. Mas se é mesmo assim só a pesquisa vai dizer, esse aqui é o ponto de partida. 

Por uma fotografia expandida

Samara Lima

Créditos da imagem: Self-Portrait in Blue Bathroom, London, Nan Goldin

Em “A fotografia expandida no contexto da arte contemporânea: uma análise da obra Experiência de Cinema de Rosângela Rennó”, Patricia Alessandri, pensando as práticas fotográficas contemporâneas, afirma que “a fotografia expandiu seus limites, passando de registro fiel da realidade para a percepção de novos tempos e espaços, estabelecendo diálogo e incorporando em seu fazer outras manifestações artísticas”.

Tendo em vista esse contexto de esgarçamento das fronteiras entre as diferentes formas de expressão, a autora traz o conceito “fotografia expandida”. No início do texto, Alessandri comenta que essa denominação tem como base teórica a noção de expansão da linguagem formulada por Gene Youngblood, no livro Expanded Cinema (onde ele reflete sobre as “novas manifestações do cinema” em comparação com o que era produzido até então) e o estudo do artista Andréas Müller-Pohle, em seu texto Information Strategies, (em que ele busca compreender a prática fotográfica que está cada vez mais comprometida com os procedimentos de produção, circulação e manipulação da imagem).

Se a modernidade discutiu o estatuto artístico da fotografia, muitas vezes compreendida apenas como documento, a produção contemporânea vem aprofundando a exploração das possibilidades inventivas dela. O que o termo “fotografia expandida” almeja evidenciar, então, é uma nova forma de conceber a imagem. Essa possibilidade de invenção pode se dar por meio de intervenções nos diferentes estágios de produção da imagem como, por exemplo, o uso de filtros e a própria auto-encenação do fotógrafo. Mas também por meio do questionamento da crença no caráter autêntico da fotografia para aproximá-la do mundo da ficção. 

Foi pensando no hibridismo entre os diferentes meios artísticos e na ampliação de sua área de atuação como linguagem e representação que, há cerca de um ano, iniciei um projeto de iniciação científica intitulado “A literatura fora de si e o estatuto da imagem fotográfica na narrativa contemporânea”. Aí, eu estava interessada em investigar uma possível “saída da literatura” ao incorporar elementos não-ficcionais como, por exemplo, a fotografia, mas também uma “saída” da imagem fotográfica que, sendo considerada durante muito tempo um documento, cada vez imbrica-se com o texto literário.  Dessa forma, busquei explorar de que maneira as imagens aparecem nas narrativas do meu corpus ficcional e quais funções elas desempenham junto ao texto. 

O fato é que a pesquisa apontou uma pluralidade de modos de relação entre as narrativas e imagens fotográficas, o que colabora com o meu desejo de continuar a investigação em outro plano de iniciação científica. Agora, além de investigar a prática literária que desliza na direção de uma relação imbricada com a imagem, explorando a discussão teórica sobre a expansão dos limites das artes na contemporaneidade (em especial da fotografia), o meu plano de pesquisa quer discutir o próprio regime narrativo de muitas imagens hoje, principalmente nos trabalhos de Nan Goldin e Francesca Woodman.

Elena Ferrante, a narrativa e suas personagens

Allana Emília

Créditos da imagem: Arpad Szenes, Le couple (1933)

Na reta final da iniciação científica, participei de dois cursos on-line cujas ementas contemplavam uma discussão sobre a produção da escritora italiana Elena Ferrante. A participação foi muito positiva: é sempre revigorante encontrar espaços para discutir o que nos interessa, em especial com pessoas que também se dedicam ao mesmo objeto de estudo. Muitas das discussões me auxiliaram a pensar determinados aspectos da escrita de Ferrante, o que colabora para o meu desejo de continuar a investigação sobre a autora no mestrado.

 Em “Leituras sobre Elena Ferrante”, curso organizado por Fabiane Secches e pela Revista Deriva, muitas das leituras coincidiram com aspectos que eu havia investigado. Foi revigorante perceber o afeto dos participantes no investimento de leitura e comentário da obra, o que justifica a tão falada “Febre Ferrante” que se seguiu ao lançamento dos livros da tetralogia. Muitos dos comentários feitos por Secches e por Camila Dias, que também participou da discussão, exploraram a repercussão que a obra de Ferrante teve mundo afora.

Temas recorrentes na discussão sobre a obra apareciam comentados a partir de impressões de leitura, mas também calcados na pesquisa acadêmica, o que pode ser tomado como evidência do impacto que as obras de Ferrante tiveram tanto na academia quanto no público mais amplo. A relação de amor e ódio entre Lila e Lenu, uma dinâmica complexa da exposição narrativa, a visão não idealizada sobre as relações entre mãe e filha foram alguns dos tópicos que dominaram as conversas.

Já em “Encontros entre Autobiografia e Ficção”, um curso promovido pelo Espaço Cult ministrado por Natalia Timerman, cujo projeto de tese de doutorado explora as narrativas de Ferrante, a relação especular entre Lila e Lenu foi um dos pontos que mais me interessaram porque um dos resultados de minha pesquisa de iniciação científica foi a investigação sobre a maneira como a trajetória das duas personagens tem reflexos na forma da construção narrativa.

Enquanto Lenu parece percorrer o caminho mais tradicional de ascensão social e financeira, Lila segue um caminho próprio, desestabilizando a ordem que Lenu, a narradora, quer dar às duas vidas que conta. Um episódio pode ser tomado como disparador dessa espécie de paralelismo de trajetórias ao mesmo tempo tão próximas e tão distantes: a compra e leitura do romance Mulherzinhas, em que as meninas passam a enxergar o estudo e a escrita literária como uma saída para a vida no bairro:

“Quem nos ouvia achava que a riqueza estivesse escondida em algum canto do bairro, dentro de arcas que, ao serem abertas, chegavam a reluzir, só à espera de que as descobríssemos. Depois, não sei por que, as coisas mudaram e começamos a associar o estudo ao dinheiro. Pensávamos que estudar muito nos levaria a escrever livros, e que os livros nos tornariam ricas” (FERRANTE, 2015, p.63)

O impacto que a leitura da obra de Louisa May Alcott causa nas meninas reverbera por toda a narrativa, influenciando as escolhas das personagens e os eventos que se desdobram à medida  que acompanhamos a transformação de ambas. Lenu segue na escola, torna-se escritora reconhecida. Já Lila acaba por escrever um livro infantil não muito tempo depois da leitura de Mulherzinhas, mas não apenas não segue com os estudos, como assume o casamento com Stefano e também os negócios do marido, para depois, mais tarde, abandonar tudo, sem nunca, de fato, se afastar do bairro. Assim, é a habilidade de Ferrante em manejar a trama que permite a criação de um mundo que contém e afirma ambas as formas: a organização vigilante de Lenu, a escritora, e a fratura, o enigma que Lila representa, o “fantasma exigente” da história.

Se a obra assume um tom reflexivo e o explora ao lado de recursos mais populares como a utilização dos ganchos, a grandiloquência e a dramaticidade de muitos episódios, isso pode ser associado ao fato de que assumindo o papel de narradora, Lenu se dá conta do pouco que sabe sobre Lila e, então, a partir daí, seu objetivo de “dar ordem ao caos”, como observa Olivia Santovetti, resulta para os leitores uma experiência emocionante de leitura.

O romance, a anotação e muitas perguntas

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Hisaji Hara’s A Study of ‘The Salon’, 2009.

Desde quando comecei a minha trajetória de pesquisa em literatura, o interesse na imbricação de vida e obra nas narrativas contemporâneas sempre capturou a minha curiosidade. Por isso, minha investigação de iniciação científica explorou algumas produções atuais nas quais as escritas de si predominam. Agora, ingressando no mestrado em meio ao turbulento cenário de pandemia, aprofundo esse caminho em um novo momento de investigação.

Assim, busco lançar um olhar atento para a escrita tardia de Barthes, em especial as anotações de seu último curso ministrado no Collège de France, para pensar  sua relação com a prática da anotação como mais do que um mero instrumento que prepara a escrita. Já na iniciação científica, estudando a noção de romanesco em Roland Barthes, pude perceber como a vontade de um olhar diferente para a narrativa em primeira pessoa demonstrada pelo autor nos cursos A preparação do romance está intimamente relacionada com o interesse pela forma da anotação como um possível caminho para uma “terceira forma” do romance que Barthes tanto desejou escrever.

A anotação está mais comumente vinculada à uma etapa preliminar de elaboração de produções literárias, dado que a sua prática geralmente precede as narrativas como uma forma de registro desse processo em cadernetas e diários. Mas, além de sua relação com a fabricação da obra, a anotação em Barthes se relaciona particularmente com a vida ao se colocar como uma “[…] intersecção problemática de um rio de linguagem, linguagem ininterrupta: a vida – que é texto ao mesmo tempo”, entre a vida e a obra. A anotação captura esse presente intenso, mesmo nas sutilezas e banalidades que compõem o cotidiano, aparentemente sem um critério de seleção, sem razão ou juízo.

Recentemente, ao especular sobre a configuração da primeira pessoa nas narrativas contemporâneas, investi na possibilidade de uma “dicção diarística” como chave de leitura para analisar os procedimentos de criação de um eu especulativo, relacionado com o seu entorno e com o caráter fragmentário dessas narrativas. Nesse sentido, o aproveitamento de anotações cotidianas como produto final das narrativas poderia ser um dos sinais de deslocamento do próprio gênero romance quando aproximado às anotações diárias.

Se a escrita de si atualmente tem apresentado uma ligação maior do eu que se narra com o presente da vida e da obra, isso é alcançado pela adoção da anotação como forma? Alberto Giordano observa uma maior disposição da literatura contemporânea latino-americana para a experimentação com o autobiográfico, uma assertiva que paira sobre minhas indagações sobre a literatura contemporânea.

Seria a investida contemporânea numa aproximação do autobiográfico um reflexo de uma aposta na anotação como forma da narrativa, e não como mera etapa da construção do romance? Poderia a prática da anotação estar conectada a uma renovação das interações da literatura com aspectos geralmente considerados como pertencentes às construções autobiográficas, talvez modificando o que entendemos hoje por ficção? Essas são algumas das questões que pretendo explorar neste novo desafio de pesquisa.

Escrita de si, Escrita de nós

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: “As filhas de Eva” (2014), Rosana Paulino.

Como um dos resultados de minha pesquisa de iniciação científica, apresentei uma tabela sobre os conceitos que pareciam ser variantes do termo autoficção (alterficção,  alterbiografia e autoficção especular, entre outros). Me chamava a atenção, naquele momento, o fato de que o conceito de escrevivência sempre aparecia próximo e ao mesmo tempo distante desse rol de nomenclaturas. Por isso, resolvi dar prosseguimento a essa indagação em meu mestrado.

A origem do termo autoficção já é bem conhecida. Ele surge na França em 1977, após Serge Doubrovsky se sentir impelido a preencher uma das casas vazias no quadro elaborado por Philippe Lejeune, em 1973, para explicitar a noção de “pacto autobiográfico”. A casa mencionada, que Lejeune não conseguiu completar,  dizia respeito à relação onomástica entre autor, narrador e personagem.

Nesse contexto, Doubrovsky publicou o romance Fils (1977) e o chamou de autoficção. O escritor definiu sua prática como “ficção de fatos e acontecimentos estritamente reais”, e definiu também algumas características para seu empreendimento: a ausência de linearidade, o uso da metalinguagem, a exploração do tempo presente e de um pacto oximórico com o leitor (verdade e ficção), a fragmentação, o caráter psicanalítico do texto.

Na contemporaneidade, essa prática ganha destaque pela valorização do biográfico, com o incremento da exposição midiática e do interesse pela vida do autor, por exemplo. Diana Klinger chama de escritas de si as obras que transitam entre o ficcional e o factual, como a autoficção, próprias de nosso contexto atual em que público e privado se confundem.

Mas Conceição Evaristo, pesquisadora e escritora, parece repensar o solipsismo e o egocentrismo comumente relacionados a essas escritas, quando, ao cunhar o termo escrevivência o aproxima de uma “escrita de nós”, que diz respeito não apenas às vivências de um indivíduo, mas também à história de um coletivo, o da população afro-descendente.

O termo escrevivência foi mencionado pela primeira vez em 1995 pela própria Evaristo no Seminário de Mulher e Literatura. A imagem que embasa o termo é a da Mãe Preta, aquela que vivia como escrava dentro da casa-grande cuidando e contando histórias para adormecer os filhos dos poderosos. Assim, o projeto literário de Evaristo é apresentar a população afro-descendente, com foco especial nas mulheres negras, a partir das suas subjetividades, longe dos estereótipos racistas.

As principais características presentes nas obras de escrevivência são a ficcionalização de uma vivência individual que ao mesmo tempo transpassa a experiência do coletivo; o tempo circular, pois o trânsito entre passado e presente é constante, e a exploração de uma linguagem que se aproxima da oralidade, através do uso de palavras cotidianas, do modo de construção frasal, dos sentidos explorados pela carga simbólica que é trabalhada pelo texto.

Será que podemos pensar modos de relação entre a autoficção, que nasce do ambíguo, do jogo com o leitor, e a escrevivência que une o sujeito de enunciação individual com o coletivo, que busca revelar memórias que foram negadas? Como o campo literário está lidando com produções que possuem subjetividades, objetivos e temas narrados de formas distintas, mas que fazem parte do mesmo cenário literário contemporâneo: o do incremento da exposição e revelação de subjetividades?

A palavra e o túmulo

Antonio Caetano

Créditos da imagem: bellanaija.com

Notas sobre o luto (2021), de Chimamanda Ngozi Adichie, publicado pela Companhia das Letras, pode ser entendido como uma auto-investigação despretensiosa empreendida pela própria Chimamanda a respeito do luto pela morte do pai, James Nwoye Adichie. As notas da autora partem da notícia do falecimento dele, das relações de luto na família, das lembranças compartilhadas, das lembranças pessoais, dos medos, e tecem uma busca pelo sentido do luto. A escritora comenta que o luto é um aprendizado cruel que a ajuda a aprender “como os pêsames podem soar rasos” e como “o luto tem a ver com palavras, com a derrota das palavras e com a busca das palavras”. 

A relação entre o trabalho de luto e uma determinada “derrota e busca das palavras” me interessa, pois as palavras apresentam, ao mesmo tempo, o poder da criação de significados da representação, e o poder do encerramento, do sepultamento daquilo que foi dito. A palavra não é a coisa em si e seu significado é uma prova da ausência daquilo que é a fonte de significação. A palavra como rastro. Tal visão da palavra é abordada por Jeanne Marie Gagnebin em Lembrar, escrever, esquecer, no qual a teórica afirma que a palavra escrita seria um rastro de ausência dupla: “da palavra pronunciada e da presença do ‘objeto real’ que ele significa”. Ainda ao refletir sobre as palavras, Gagnebin também salienta o fato de a palavra grega sèma significar tanto “túmulo”, quanto “signo”, reforçando a conexão entre “memória, escrita e morte”.  

Acredito, dessa forma, que a conexão referida por Gagnebin associa-se ao “aprendizado cruel” que, para Chimamanda, é o que representa o luto. Afinal, a morte de alguém querido configura um trauma que abala o sentido das coisas e impõe a eterna falta desse alguém em sua vida. Uma falta que as palavras não conseguem representar à altura, e que, ainda por cima, a tornam evidente. Inclusive, há um momento em que, tomada de tristeza pouco após receber a notícia através do irmão, Chimamanda chega a dizer “Não! Não conte para ninguém, porque se a gente contar vira verdade”. Há, nesse caso, a noção da palavra como rastro, indicando a ausência impiedosa de quem se foi, assim como a impossibilidade de um reencontro real com essa pessoa.

Entretanto, Chimamanda salienta que, apesar de conter a derrota das palavras, o aprendizado cruel do luto também é constituído pela busca delas. Podemos ler algo semelhante na reflexão de Gagnebin quando afirma que “todo trabalho de pesquisa simbólica e de criação de significação é também um trabalho de luto”. Percebo esse movimento em um trecho em que Chimamanda discute sobre a limitação da expressão “sinto muito”; nesse momento a escritora comenta que a palavra “ndo”, em Igbo, reconforta mais por apresentar “fronteiras mais largas”, aproximando-se mais do “sinto muito” por um viés metafísico, e mais associado à empatia.

Não seria, então, viável pensar que em um trabalho de luto a busca pela palavra poderia ser uma busca pelo alargamento das fronteiras das próprias palavras, com o objetivo de ampliar suas potencialidades semânticas, fomentando, desse modo, um reencontro com a pessoa amada em falta através da escrita, da rememoração, da criação de signos e, consequentemente, de significados, para além do túmulo?