Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Um jogo complexo de figurações

Por Nívia Maria Santos Silva

distorção e aquarela henrieta harris

Créditos da imagem: The Greatest – Henrietta Harris

[…] a inconsentida/figuração do uno pelo vário.

(BRUNO TOLENTINO, O mundo como ideia)

Um dos investimentos teóricos realizados por minha tese é a ideia de autofiguração. Partindo do trabalho dos críticos argentinos de Sylvia Molloy, José Amícola e Julio Premat, defendo a autofiguração autoral como uma estratégia discursiva de produção de uma imagem de si que abrange tanto a inclusão e manipulação de rastros autobiográficos em textos literários e críticos quanto a ficcionalização da biografia e a atuação pública do autor em prol de sua legitimação no campo literário.

No estudo em que venho me empenhando, observei o processo pelo qual passou Bruno Tolentino enquanto poeta recém-chegado (investindo em suas primeiras publicações após quase três décadas fora do Brasil), poeta polemista (estabelecendo seus antagonistas) e poeta pensador (se inscrevendo numa filosofia da forma). Até o momento, minhas investigações apontaram que todas essas imagens investidas por ele convergem em prol da construção da imagem de poeta maior. Nas próprias palavras de Tolentino: “Sou um dos nossos poetas maiores”.

Toda autofiguração, no entanto, implica uma recepção, a qual acaba por instituir também um jogo complexo de figurações. Em outras palavras, para que autofiguração se concretize, não basta a ação do autor, uma vez que a autofiguração, ainda que incitada por ele, dependerá das escolhas da recepção para se realizar assim como do conceito de literatura que lhe serve de lastro. Isso se dá porque figurações diversas são realizadas por uma recepção igualmente diversa.

Tolentino já foi julgado positivamente por Arnaldo Jabor como aquele que trouxe de volta “a peste clássica” e teve sua poesia qualificada negativamente por Manoel Ricardo de Lima como “recheada de idiotices repetitivas e neoparnasianas”. Sua recepção crítica foi constantemente marcada por esses sentimentos díspares de admiração e de repulsa, sendo alvo de textos de importantes nomes da crítica literária brasileira, como: José Castelo, “Bruno Tolentino faz versos contra a hipocrisia”; Ivan Junqueira, “Bruno Tolentino: imitação e criação”; Célia Pedrosa, “A estranha caçada de um polemista”, e Marcos Siscar, “A história como múmia: sobre a poesia de Bruno Tolentino”.

Entre julgamentos antagônicos incitados por Tolentino e suas produções podem ser encontradas tanto a sentença de Alcir Pécora, “Bruno Tolentino é seguramente um dos maiores poetas da língua portuguesa, na era pós-João Cabral”, quanto a análise de Domeneck, que encontra na produção poética de Tolentino “as rimas convencionais, a linguagem frouxa e a imagética kitsch”. Essas posturas não são apenas diferentes, mas muitas vezes antitéticas e se repetem em outros textos críticos. Em “Escrito nas estrelas”, Érico Nogueira, por exemplo, classifica a poética de Tolentino como classicizante, sem ver nisso nada de depreciador, enquanto que Eduardo Levy o situa como um poeta que “parou no tempo”, taxando-o de retrógrado. Enquanto alguns críticos o alçam à categoria de poeta modelar, para outros Tolentino seria um poeta obsoleto.

Assim, a recepção crítica ora reforça ora contesta o investimento de Tolentino como poeta maior, formando figurações outras que apontam para a impossibilidade de controle da autoimagem e até mesmo promovem distorções da figuração pretendida. Tantos julgamentos controversos exigem a problematização do suposto controle estratégico da formação da imagem de si pelo poeta e as possíveis vantagens ou prejuízos para a posição do poeta no campo literário em que ele atuou.

 

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O desenho de si

Por Luciene Azevedo

post luciene setembro

Créditos da imagem: Nude with Skeleton- Marina Abramovic

 

“A arte contemporânea deve ser analisada, não em termos estéticos, mas em termos de poética. Não a partir da perspectiva do consumidor de arte, mas a partir da perspectiva do produtor”. Leio a defesa de Boris Groys a favor do que considera uma virada necessária nos estudos sobre a arte hoje. Na visão do filósofo alemão, parece mais contemporâneo pensar as “práticas artísticas como transformações radicais que vão da estética à poética, mas especificamente na direção de uma autopoética, na direção da produção do próprio Eu público”.

A colocação parece uma resposta implícita à ideia de estética relacional de Nicolás Bourriaud que defende uma “forma de arte cujo substrato é dado pela intersubjetividade” entre observador e quadro. Ao chamar a atenção para a “produção de um efeito de visibilidade” percebido no gesto de muitos artistas contemporâneos, Groys rejeita entender esse movimento como pura “mercantilização do Eu”, pois acredita que parte do interesse da produção artística contemporânea reside na possibilidade que nos oferece de observar o movimento realizado pelo artista que vai “do interesse pelo mundo externo na direção da construção autopoética de seu próprio Eu”.

Interessado em analisar como os artistas desenham-se artisticamente, Groys retoma brevemente a história do design para pensar o “desenho de si” no qual os artistas parecem investidos hoje. Segundo o filósofo, a grande diferença entre o que chama de “artes aplicadas tradicionais” e o design moderno, fruto das vanguardas do início do século XX, está fundada na “oposição metafísica entre aparência e essência”, pois enquanto as primeiras prezam o caráter meramente utilitário e mercadológico do objeto, o desenho moderno, ou antidesenho, como o trata Groys, “quer eliminar e purificar  tudo o que se acumulou na superfície” dos objetos a fim de permitir que o sujeito “seja capaz de descobrir as coisas por si mesmo”.

Groys reconhece aí uma dimensão ética na qual os “consumidores assumem a responsabilidade por sua própria aparência e pelo desenho de suas vidas cotidianas”. Ao constatar que nossa época nos impinge a “obrigação do desenho de si”, Groys quer superar a dicotomia moderna entre a “desinteressada contemplação estética” e o “uso das coisas guiado pelo interesse” e recuperar a aliança entre ética, estética e política, entendendo a manifestação do Eu, do autodesenho de si como uma disposição que faz pensar o mundo.

Assim, o que Groys chama de autodesenho é a possibilidade de o próprio artista transformar-se em obra, expondo-se de uma “maneira radical ao olhar do outro”.

Se olhamos para a cena literária atual, consideramos ainda mais instigantes as provocações do filósofo alemão, pois empreendimentos como os de Ricardo Lísias ou Karl Ove Knausgaard, cada um à sua maneira, indicam que na relevância do papel do autor junto à sua produção está uma das chaves para compreender a reelaboração crítica do papel das artes hoje.

 

Adorno e o Ensaio

Por Allana Emilia

adorno

Créditos da Imagem: Disponível em <http://cultura.culturamix.com/personalidades/filosofos/adorno-theodor&gt;. Acesso em: 06.09.2017

 

No post anterior, comentei o clássico ensaio “Sobre a forma e a essência do ensaio: Carta a Leo Popper” de Georg Lukács. Dando continuidade à minha pesquisa sobre ensaio como gênero, neste post eu me volto para outro ensaio clássico, “O ensaio como forma” de Theodor W. Adorno. Adorno inicia o ensaio se opondo à visão preconceituosa com que o ensaio era visto na Alemanha. De acordo com o paradigma epistemológico dominante, acreditava-se que existe apenas um tipo de saber válido, o saber metódico e organizado. Assim, como o ensaio não apresenta o mesmo caráter que a ciência e a filosofia, ele seria enquadrado como “irracional” e não como forma de conhecimento válido.

A partir de uma crítica ao positivismo, Adorno ressalta a liberdade de expressão permitida pelo ensaio, ocupando “um lugar entre os despropósitos”. O gênero ensaístico se caracteriza pela liberdade sem método com a qual maneja seus temas, sem se submeter a uma ordem pré-estabelecida. Ao invés disso, se baseia em um objeto transitório e reflete sobre questões que o transpassam, sem a pretensão de ser universal ou “originário”. O ensaio não apenas “registra e classifica” o objeto; vai além e o interpreta, não se atendo apenas ao que é dito no texto. Assim, opondo-se à polarização na qual o ensaio era visto na Alemanha, o filósofo alemão elogia a liberdade interpretativa como uma característica válida do pensamento.

Para expandir os sentidos e fazer sua interpretação, o ensaísta se permite uma deriva no olhar, que vem a moldar a leitura do objeto. Esse procedimento passa a impressão de ter sido emprestado da arte. Porém, o ensaio tem a pretensão de verdade e um meio de investigação específico (os conceitos), que a arte não tem. Portanto, Adorno critica Lukács em seu posicionamento de aproximar o ensaio da arte. Afirma que, quando Lukács os aproxima, reforça o preconceito e o estereótipo de que o ensaio não seria uma forma válida de conhecimento. Com essa crítica, subentende-se que Adorno propõe a legitimação do ensaio como uma forma de conhecimento, tão válido quanto os conhecimentos sistemáticos.

Adorno ressalta que também é válida a transmissão de conhecimento a partir da experiência. Como ele afirma, embora a ciência rejeite a experiência como critério válido do conhecimento, houve um tempo em que: “não passaria pela cabeça de ninguém, entretanto, dispensar como irrelevante, arbitrário e irracional o que um homem experiente tem a dizer (…)”. Assim, o ensaio recupera essa confiança na experiência dos indivíduos que a ciência ofuscou.

A abordagem “não-exaustiva” do ensaio sobre os conceitos visa a um estudo do objeto em toda a sua complexidade, ao invés de fragmentá-lo em partes compreensíveis. Depreende-se, então, que o ensaio anuncia o questionamento à completude e continuidade pretendidas pelo pensamento científico tradicional; propõe um pensar fragmentado, que se aproxime da realidade, também fragmentada. Desse modo, ao abordar a realidade de um ponto experimental, questionando conceitos e teorias sem a pretensão de chegar a uma conclusão, o ensaio se torna a “forma crítica par excellence”, sendo uma crítica da ideologia.

A partir do mergulho nos fenômenos culturais, o ensaio constrói relações entre imagens e conceitos, evidenciando questões ideológicas. A evidenciação das questões ideológicas se dá justamente a partir das observações do transitório, situando os conhecimentos no tempo e evidenciando “pontos cegos” nos conhecimentos legitimados.

Em busca da ética de escrita contemporânea

Por Davi Larasoldados-de-salamina David Trueba 2

Crédito da imagem: David Trueba

Em Soldados de Salamina (2003), de Javier Cercas, o protagonista, cujo nome também é “Javier Cercas”, conta ao longo do romance a história do processo de preparação de um livro que se chamará “Soldados de Salamina”. Por conta deste enredo labiríntico, este romance possui muitas características típicas da narrativa contemporânea, como a construção da obra como um processo, como uma espécie de romance-andaime, que traz para o palco da escrita os momentos que costumavam ficar no backstage; tem também a brincadeira séria com a identidade do protagonista, que possui alguns dados biográficos e, sobretudo, bibliográficos, coincidentes com os dados da vida e da bibliografia do autor; tem o fato de ser escrito em primeira pessoa, como um relato pessoal ou uma memória e, enfim, tem o fato circular num universo literário, com escritores e intelectuais como personagens. Por conta disto tudo, este livro acaba servindo como um bom objeto de reflexão sobre a escrita contemporânea. Em especial, sobre a concepção de autoria em voga atualmente.

Sabe-se que a autoria é sentida e praticada de modos distintos em diferentes períodos históricos. Como Nivana Silva, citando João Adolfo Hansen, bem afirma num post aqui do blog, “a autoria não é uma categoria transhistórica”. Assim, no romantismo, e em especial, no pré-romantismo alemão, o autor era considerado o centro da obra, algo como uma lâmpada (para usar uma metáfora célebre) de onde irradiava toda a luz que chegava ao leitor por meio da obra. No modernismo, essa hipervalorização deu um giro de 180 graus, e o autor passou a ser ostensivamente desvalorizado, a ponto de ser objeto de libelos impiedosos, como o famoso artigo de Barthes, “A morte do autor” (1968), cujo título fala por si só. Na conferência “O que é um autor?”, proferida poucos meses depois do artigo de Barthes, em 1969, Michel Foucault definia essa peculiar ética de escritura moderna como uma indiferença quanto ao lugar de fala dos discursos.

Nesse mesmo texto, no entanto, Foucault faz uma distinção seminal entre a ética de escrita de um dado momento e o conceito de função-autor. A ética de escrita pode ser entendida como o dispositivo que designa não tanto um marca ou um estilo dos textos, mas uma espécie de impulso ético que domina a prática da escrita de um certo período. O conceito de função-autor, por sua vez, é o dispositivo suprapessoal e supratextual (isto é, que está além da expressão de cada indivíduo e de cada discurso) que determina os sentidos, a classificação e a circulação dos discursos numa sociedade. Com isso, ele quer dizer que a noção de autoria tem uma dupla influência na nossa experiência de leitura e na nossa estruturação discursiva. De um lado, a autoria é uma função, algo impessoal, que age como um ser de razão que controla como os indivíduos de uma sociedade leem e promovem a circulação dos discursos. De outra mão, a autoria é uma ética, algo intimamente pessoal, que age como um impulso interno que delimita os horizontes, de resto nunca alcançados porque inalcançáveis, da escrita. Se, na época em que Foucault elaborou essas considerações, o autor estava em baixa na ética da escrita, podemos nos perguntar, então: qual a ética de escrita contemporânea?

A primeira consideração a se fazer no sentido de ter algo como uma resposta é notar a atual revalorização da figura do autor. O autor está em alta. A opinião deu outro giro na espiral histórica e sua figura reina como o grande atrativo da literatura, aquilo que mais desperta interesse dentro e fora dos textos. Mas isso não basta para responder à pergunta. Para tanto, para escrutinar qual impulso íntimo que rege a escrita atual, é preciso interrogar as obras, ouvir o que elas têm a dizer. Tarefa que não é fácil porque, como a ética de escritura não é uma marca, algo que se possa escandir ou sublinhar, para persegui-la temos que ler nas entrelinhas.

Volto, portanto, ao romance de Javier Cercas. Uma das vantagens de Soldados de Salamina é que ele traz para o primeiro plano o impulso que estamos acostumados a ver encoberto. Todo o livro pode ser lido como a saga de um escritor, que passou por uma crise criativa avassaladora e agora busca uma obra nova (diferente das que ele tinha publicado) para escrever. Ou, sendo mais exato, o que ele busca é uma nova ética de escritura. Durante todo o romance, que tem 188 páginas, o leitor acompanha as peripécias de um escritor que está tentando se renovar, num movimento agonístico que culmina com a morte do escritor que ele foi e o nascimento do escritor que ele se tornou. Mas esse “nascimento”, o momento em que Javier Cercas, o personagem do romance, finalmente encontra uma ética de escrita, o instante em que ele enfim acalma o impulso que o impele em sua busca, não rende mais do que duas ou três páginas. São três belas páginas, escritas em um estirão, sem parágrafos, num ritmo catártico. Mas fica claro que o fato de ter um horizonte de escrita não estimula o personagem, nem o autor do livro.

O que impulsiona sua escrita é justamente a falta, que possibilita a busca. Assim, depois de muito ler e refletir sobre esse romance, me perguntei se Javier Cercas, o personagem do livro, não pode ser considerado, neste aspecto, um exemplo modelo do autor contemporâneo. Se essa leitura fizer sentido, então a ética de escrita atual consiste justamente na busca por uma ética de escrita. É a busca pelo impulso ético, nunca consumado, sempre retomado, da escritura.

O que me atrai nesta ideia, entre outras coisas, é a correspondência que se pode fazer com uma ideia de autor presente, mas inacabado, numa espécie de devir: um devir-escritor como condição mesma da escrita. Assim, ficaria explicado (parcialmente, é claro) fenômenos como o da autoficção, em que o personagem vira uma espécie de persona do autor, e onde o eu é entendido como algo passível de criação, de (auto)ficcionalização.

Um eu, uma vida e o romance autobiográfico

Por Fernanda Vasconcelos

Camille Norment

Crédito: Camille Norment

As narrativas romanescas em escritas em primeira pessoa continuam sendo desafiadoras para os críticos de literatura. Muitas delas trazem na ficha catalográfica a designação de “romance autobiográfico” exigindo do crítico uma reflexão sobre o gênero na literatura contemporânea, pois a designação traz à tona questões relacionadas à forma da autobiografia, à sua relação com a tradição e ao embate com os gêneros literários. Podendo muitas vezes assumir uma forma híbrida, a dificuldade maior da classificação parece residir no que Costa Lima afirma, em Sociedade e discurso ficcional, como tendência dos escritos autobiográficos a se inclinarem ora para o discurso histórico, ora para o ficcional.

Porém, tão importante quanto essa oscilação entre essas duas posições discursivas, é a disposição de leitura diante dos gêneros: se diante do discurso ficcional o leitor sabe previamente que as informações partilhadas não são sobre fatos ocorridos, mas simulacros construídos com intenções específicas, o mesmo não ocorre com a autobiografia. Assim, Costa Lima, enfatiza a importância da experiência do leitor que lhe permite distinguir o papel concedido ao eu nessas espécies discursivas diferentes, pois o tratamento dado ao eu no texto esclareceria a diferença entre o gênero ficcional e a autobiografia. Tratando a autobiografia como gênero híbrido, o teórico afirma que em alguns casos, o material autobiográfico oscila entre o modo de expressão auto-referencial, que caracteriza o gênero, e uma impossibilidade de auto-representação do sujeito que diz eu, pois esse eu lida com a impossibilidade de converter a si mesmo no presente prometido pela linguagem.

Pensar a hibridez do gênero autobiográfico no contexto contemporâneo (o embate entre o ficcional e o documental na exposição da vida do sujeito que se conta) remete-nos à “crítica do sujeito” tomado como um todo íntegro, pois desde Montaigne não acreditamos mais ser possível alcançar qualquer verdade imediata e original através de movimentos espontâneos de linguagem. Se a unidade do sujeito cartesiano há tempos foi contestada, se a teoria do inconsciente fragmentou o sujeito e mostrou que ele não conhece a si mesmo, se a linguagem se tornou opaca e objeto de estudo assim como o próprio sujeito, como manter um compromisso com a tarefa de expressar a vida a si mesmo?

Mesmo depois de todas as contestações à expressão do eu, enfrentamos o que a crítica argentina Beatriz Sarlo chamou de uma “guinada subjetiva” para nomear a primazia do subjetivo na esfera pública. Considerando esse contexto, interessa-nos pensar o que os romances autobiográficos oferecem ao leitor não apenas em relação à exposição de um eu que se conta, mas também enquanto forma.

Acreditamos que o embate em relação ao estatuto epistemológico dos gêneros autobiográficos (ficção? Não ficção?) continua uma longa história que diz respeito às fronteiras discursivas. No contemporâneo, a problematização da autobiografia se complexifica, uma vez que o estatuto da própria ficção parece estar se transformando, indo ao encontro de gêneros não ficcionais, pois cada vez mais nos deparamos com narrativas que se propõem a pensar uma vida, a dar forma a ela, tal como observa Reinaldo Laddaga, em seu Estética de Laboratório, quando comenta romances centrados na constituição simultânea de uma forma literária e de uma forma de vida nos quais materiais de caráter documental aparecem dispostos no corpo do texto.

Portanto, pensar a autobiografia no cenário contemporâneo exige identificar o papel oferecido ao eu e os embates provocados pela redefinição das fronteiras entre o ficcional e o não ficcional. Assim, pensar a relação entre o modo de se problematizar a própria forma e a construção de uma vida nos romances escritos em primeira pessoa, como o tratamento do eu vinculado às experiências do autor nos romances autobiográficos, pode ajudar-nos a reimaginar a vida e a forma de contá-la no século XXI.

Mata, Senhor, que a morte não faz mal

Por Nívia Maria Santos Silva

“[…] ao fim da lida/a morte que me entrava pelos pés,/ainda que eu me arrastasse até a avenida,//iria me alcançar […]

(TRAVESSIAS, BRUNO TOLENTINO)

 

tolentinopost

No dia 27 de junho de 2007, o jornal O Globo e outros grandes jornais brasileiros, como Folha de São Paulo e O Estado de São Paulo, noticiavam a morte do poeta e tradutor Bruno Tolentino. Internado no Hospital Emílio Ribas, ele faleceu numa manhã de quarta-feira. Causa mortis: falência múltipla dos órgãos.  À época era um dos 10 finalistas do prêmio Jabuti, já havia ganhado outros dois, por As horas de Katharina, em 1995, e por O mundo como ideia, em 2003. As complicações trazidas pela Síndrome da Imunodeficiência Adquirida não permitiu que ele vivesse o suficiente para ir receber o terceiro Jabuti pelo seu livro A imitação do amanhecer.

Completados 10 anos de sua morte sem grandes alardes ou repercussões na grande imprensa, a editora Mondrongo lançou em sua homenagem a Série Katharina, numa referência ao livro que marcou sua reestreia no campo literário brasileiro, em 1994, o citado As horas de Katharina. A série se iniciou com dois livros: Auto da romaria, de João Filho (Prêmio Alphonsus de Guimaraens da Biblioteca Nacional, 2015, pelo livro A dimensão necessária, Mondrongo, 2014) e Natal de Herodes, de Wladimir Saldanha (semifinalista do Prêmio Oceanos, 2016, pela coletânea de poemas Cacau Inventado, Mondrongo, 2015).

Esse é mais um empreendimento editorial que vem se somar à reedição ampliada e comentada lançada pela Record, em 2010, do “Livro de Horas” de Tolentino, acrescido da peça inédita A andorinha, ou: a cilada de Deus, e mais recentemente à reedição comentada  de A balada do Cárcere em 2016, como podemos ver num post anterior de “Um projeto editorial para Bruno Tolentino”. Se as segundas edições lançadas pela Record trazem Tolentino de volta ao catálogo das livrarias, a Série Katharina da editora Mondrongo, por sua vez, aponta para autores contemporâneos tributários da poesia de Tolentino, poesia esta que em suas obras não surge apenas enquanto ressonância, mas também enquanto deferência. Por sua forma, conteúdo e temas, é possível dizer que neles se encontram resíduos da Lição de modelagem tolentiniana.

Wladimir, mais atraído pela lírica tolentiniana, em um de seus poemas chega a admitir Tolentino como “pai poeta” (“O nariz de meu pai poeta”) e usa como epígrafe, no seu “Responsório do silêncio”, os versos “te juro que o verbo amar/só Deus conjuga contigo”, de um dos livros mais líricos de Tolentino, A balada do cárcere. João, por sua vez, mais motivado pelo Tolentino metafísico, apresenta, mesmo antes de Auto da romaria, como epígrafe de seu A dimensão necessária, um trecho retirado de “Do purovisibilista”, um dos ensaios que introduzem o livro O mundo como ideia, berço principal da “poesia pensadeira” de Tolentino: “Porque a única questão em matéria de arte, como em toda emanação do tortuoso espírito humano, é sempre metafísica”.  Afora as escolhas opostas, um pelo Tolentino lírico; outro pelo metafísico, ambos possuem poemas perpassados pelo pensamento cristão de base Católica, outro traço cultivado por Tolentino, mesmo à revelia de sua “hipocondria cosmológica”, como disse Chris Miller.

Num momento em que se discute a pós-autonomia (LUDMER, 2007) e a inespecificidade das obras de arte (GARRAMUÑO, 2014), no qual muito se fala sobre o fragmentado e o disforme, da obra ainda em preparação, tanto Wladimir quanto João têm em comum a prática da forma fixa, deixando quadras (“Hipólito, Teramenos”), terzas (“São Francisco”), sonetilhos (“Dois reis”) e sonetos (“Nosso Senhor dos passos”) povoarem seus livros, frequentados também por uma preocupação métrica, rítmica e rimática sem nenhum receio de parecerem anacrônicos. Seus livros apresentam, à moda de Tolentino, início, meio e fim, concebidos a partir de uma temática que perpassa e une cada um de seus poemas, tornando-os um todo organizado, pisado e repisado ao longo de anos.  Os poemas dão forma à romaria do Rio São Francisco, que acompanha as memórias de João, e à ausência do pai, presente em Wladimir.

A Série Katharina contará ainda com novos lançamentos. Se por um lado, as publicações trazem poetas-leitores de Tolentino ao cenário poético brasileiro, por outro também faz ecoar uma poética muito próxima da de Tolentino, apresentando-a, mesmo que indiretamente, a leitores que ainda não o conheciam, trazendo Tolentino à tona, impedindo em alguma medida a sua morte.

“tornei-me o que ia ser… Virei talvez

um poeta, ou fiquei de todo louco;

num caso como noutro, ‘Ora (direis)

de que serviu?’ Não sei. Sei que por pouco

não chego inteiro onde cheguei em vão.

Mas ‘ora’ digo eu agora — rouco

de entoar e entoar meu cantochão,

minha ranheta, inútil cantilena —

valeu a travessia! Se a versão

em terça rima não valeu a pena,

sintam-se livres, fiquem à vontade

para esquecer-me, e a toda aquela cena,

minha curta visão da eternidade…”

(TRAVESSIAS, BRUNO TOLENTINO)

Reimaginar Formas

Por Luciene Azevedo

pierre huyghe

Créditos da imagem: Pierre Huyghe – The Host and The Cloud

Em Diário de um ano ruim, do sul-africano John Coetzee, lemos o personagem escritor afirmar que “Ultimamente esboçar histórias parece ter se transformado num substitutivo de escrever histórias”. A ideia de obras cujas narrativas parecem oferecer ao leitor o esboço de sua composição, como se fossem anotações para uma obra futura está presente também em um romance que gostaria de comentar. Trata-se de Estação Atocha de Ben Lerner.

Lerner investe no gênero romance depois de já ter escrito três livros de poesia. A condição de poeta é apenas uma das coincidências que aproximam o narrador personagem, Adam Gordon, do próprio Lerner, que também mora em Topeka no Kansas e ganhou uma bolsa Fullbright para estudar durante um ano na Espanha. No romance, o projeto de Gordon é ambicioso: ele pretende escrever “uma longa composição poética inspirada em fatos históricos que explorasse o legado literário” da guerra civil na Espanha.

O procedimento autoficcional também franqueia a oportunidade de o romance espraiar-se em uma dicção ensaística que se desdobra em reflexão sobre a condição do poeta e da poesia, sobre o que Gordon nomeia como a “literatura agora”. Gostaria de pensar o romance do escritor americano como um laboratório, que oferece ao leitor um experimento, um conjunto de anotações sobre os modos de fazer literatura hoje, ou nas palavras do próprio autor: “estou interessado no modo como a construção de um livro ou de uma obra de arte pode ser dramatizado por esse mesmo livro ou obra de arte”.

Lerner enxerta em meio à narrativa um episódio que solicita ao leitor que se coloque na posição de quem se auto-observa no momento mesmo em que lê. (tal como o narrador que toma distanciamento de si mesmo:  “Era como ver a mim mesmo olhando para baixo para mim mesmo olhando para cima”). Trata-se da conversa que o narrador mantém com Cyrus, amigo de longa data, que, em viagem ao México, corresponde-se com Gordon pela internet. Acompanhamos assim, por várias páginas, o relato de uma “experiência real”. Durante um acampamento, Cyrus é desafiado pela namorada a mergulhar em um rio do qual avistam na margem oposta dois homens que também desafiam uma mulher que está com eles a pular na correnteza. Ambos hesitam, ambos mergulham e a mulher termina se afogando. A crueza do resumo do episódio não é totalmente infiel ao tom casual com que é relatado. Apresentado ao leitor por meio da reprodução das entradas de uma conversa virtual em qualquer chat, o bate papo reproduz inclusive os delay das conexões ruins:

 

“Cyrus: Sim, então acabei entrando na água. A correnteza estava ainda mais forte do que eu pensava. Tinha pontos de correnteza muito forte. […]

Eu: e depois a namorada do cara pulou na água

Cyrus: espera

Cyrus: não imediatamente. Mas, tipo, agora, todo mundo estava olhando pra ela. Não sei bem como,  mas tínhamos virado um grupo só. E o namorado dela tinha parado de zoá-la e agora a estava encorajando ativamente a entrar, de braços abertos, com carinho- está tudo ok, garanto, vou te proteger etc. Estávamos

Eu: Essa história vai acabar muito mal mesmo?

Cyrus: também encorajando-a, eu acho. E ela acabou pulando na água, rindo muito e gritando por causa do frio. Tudo estava bem no começo

Eu: !”

 

O leitor depara-se com o episódio depois de acompanhar as reflexões de Gordon sobre a “incomparabilidade entre a linguagem e a experiência” ou sobre a “divisão da experiência em inominável ou não vivenciável”, em meio às frivolidades do cotidiano do narrador, mas a passagem para a reprodução da conversa on-line é abrupta, dando a impressão que não há entrelaçamento entre os fatos e de que a narrativa avança aos solavancos, mas esse ritmo, esse movimento narrativo é o responsável pela criação de uma forma em potência que rejeita as progressões argumentativas das formas clássicas e não oferece aos episódios a forma de conjuntos precisos ou como observou com sagacidade Sheila Heti em uma resenha: “O livro parece menos um romance, uma performance pública, que algo íntimo, que permite ao leitor olhá-lo de dentro, algo como um diário ou notas para um trabalho futuro”.

Lemos um conjunto de incidentes que não permitem ao leitor uma visão global, totalizante do que está lendo, mas oferece-lhe a experiência de “ficar suspenso entre vários possíveis referentes, de deixá-los interferir uns nos outros” (2015, p.16) e nos desafiam a descobrir a estrutura por trás do acontecimento. É isso que dá a sensação de que o romance é informe, tal como Gordon fala de seus poemas, ao considerá-los “não tanto poemas quanto um acúmulo de materiais a partir dos quais era possível construir poemas”.

Assim, o leitor também é colocado à prova e testado em sua capacidade de lidar com as experiências sejam elas reais e estéticas. Esse parece o nó principal da narrativa cujo mote é a explosão de bombas na estação de trens espanhola em 11 de março de 2004. Na ocasião dos atentados, Gordon está hospedado em um luxuoso hotel e assiste às mobilizações da população com ar blasé e desinteressado enquanto presenciava a História sendo escrita, como insiste em observar. A “sensação de vida” que falta à brutalidade do real é exigida dos objetos estéticos, mas nem a vida, nem as obras dispõem de fórmulas prontas. Talvez por isso conceber a obra como se ela estivesse em preparação seja uma resposta possível para reimaginar o papel da literatura no contemporâneo.