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O romanesco e a volta das narrativas

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: The return of the poet, Antonio Neves, 1993.

Em meu primeiro post, falei da importância de construir uma base teórica sobre o termo romanesco em suas concepções tradicionais para melhor manusear os contornos que o romanesco assume em Barthes. No intento de continuar esse percurso, é importante estudar o projeto de renarrativização que, de certa forma, reacendeu o interesse pelo romanesco no final do século XX.

Os valores de vanguarda que, durante boa parte do século XX, radicalmente inovaram o modo de escrita de romances, iniciaram uma onda de recusa do método romanesco de contar histórias, que, apesar de continuar a ser produzido pelos autores e consumido pelos leitores, foi relegado à identificação de antiquado e, talvez, um pouco esquecido pela crítica literária. Esse romanesco, tratado de forma pejorativa, renunciava às inovações vanguardistas e era caracterizado por construir um enredo saturado de eventos e amarrados por uma cadeia causal, repleto de personagens extravagantes e polarizados. A rejeição desse tipo de narrativa veio acompanhada de um desprestígio de sua forma pela crítica, já que parecia um retrocesso diante das pesquisas formais do que ficou conhecido como “alto modernismo”.

O “retorno do romanesco”, então, não indica propriamente um ressurgimento dessa forma de narrar, já que ela sobreviveu às vanguardas, mas uma tentativa de recuperar o valor intelectual e remover a carga depreciativa que recaiu sobre o termo e suas técnicas após o desencorajamento de suas formas tradicionais de escrita pela influência de movimentos como o Nouveau Roman, por exemplo. Mas esse retorno, como é possível imaginar, não é tranquilo, livre de tensões. As principais críticas aos clamores de renarrativização consideram o projeto anacrônico, recuperando tradições que não cabem mais no contexto literário atual, além da acusação de visar apenas ao viés mercadológico.

Para Lucas Hollister, em sua tese Problematic Returns: On the Romanesque in Contemporary French Literature, esse processo tem início na década de 80 e constitui um aspecto essencial da literatura contemporânea francesa “séria”. Já no Brasil, o projeto de renarrativização parece ter um interesse maior em angariar a legitimação, por parte da crítica acadêmica, da literatura de entretenimento. Em 2010, um grupo de autores, autodenominados Grupo Silvestre, assinou um manifesto em prol de uma literatura popular brasileira, focada em “uma história bem contada”, “sedução pela palavra”, com estratégias da tradição romanesca para encantar o leitor com um “enredo ágil”, carregado de peripécias, um título atraente, e rejeição de “academicismos” e “experimentalismos vazios” que, segundo os signatários, afastam o leitor e apenas servem para glorificar uma elite “moderninha”.

Nesse cenário, o romanesco levanta uma diversidade de perspectivas que buscam validar ou rechaçar seu lugar dentro da literatura com uma riqueza de argumentos para cada uma delas. O mais interessante é perceber que essa contenda caracteriza o “retorno do romanesco” por meio de estratégias de escrita muito parecidas com a concepção clássica do romanesco relacionada aos romance escritos na idade média.

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O romanesco e o novel

Carolina Coutinho

Romance, Museum Metropolitian Art, fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

Créditos da imagem: Romance, Museum Metropolitian Art – fotografado por Yale Joel, 1965-09, da coleção LIFE

O interesse principal da minha pesquisa está em caracterizar o romanesco para Barthes, investigar como essa noção foi apropriada por esse autor em seus escritos de maneira a se tornar algo muito diferente do que tradicionalmente atribuímos à ideia de romanesco, e testar se a formulação barthesiana é um instrumento possível para a leitura das narrativas contemporâneas. O romanesco em Barthes parece envolver a própria relação da arte com a vida cotidiana, o ato de anotar, o desejo da escrita. Mas para me apropriar do romanesco em Barthes, é preciso começar pela apreensão do que seria o romanesco clássico.

Iniciei minha busca dessa tradição por Catherine Gallagher, que adota a diferenciação anglo-americana entre romance e novel, como farei aqui, para oferecer um panorama do surgimento, na Inglaterra do século XVIII, da ficção tal como conhecemos hoje e sua relação com o gênero literário romanesco. O romance moderno está mais próximo do gênero inaugurador da ficção, o novel, enquanto a concepção clássica do romanesco diz respeito ao romance, uma espécie de precursor da ficção moderna. Assim, quando utilizarmos neste post a palavra romance estaremos nos referindo às formas de ficção antigas, enquanto o uso do novel indica as formas narrativas escritas a partir do século XVIII.

Aos romance costumeiramente atribuímos o rótulo de fantasia, o contador de histórias que narra uma sucessão de eventos impressionantes e dos feitos prodigiosos do protagonista, personagem heroico e exemplar, completamente à mercê dos ditames da ação. São ostensivamente fora de um padrão referenciável de realidade, com acontecimentos e individualidades excepcionais e não críveis, e aí se encontra a característica talvez mais própria desse gênero, a inverossimilhança, a falta de pretensão de veracidade.

Quando essas histórias faziam uso de algum referencial, baseavam-se habitualmente em uma figura histórica e/ou mítica que, de certa forma, refletia alguns dos valores que construíam o código social da época em que foram escritos, a exemplo dos romances medievais franceses como Lancelot de Chrétien de Troyes, que apresenta os famosos personagens do círculo arturiano inseridos no modelo de cavalaria. Segundo Varvaro, no contexto dos romances franceses do medievo, uma narrativa cujos acontecimentos tivessem como cenário locais reais e ocorressem no tempo presente ou passado próximo seria considerada uma crônica ou um relato histórico.

O novel, por outro lado, mudou completamente o jeito como passamos a encarar a literatura. Com o advento das novas formas narrativas, a realidade passa a ser entendida a partir de uma complexa relação com a ficção. Os romances modernos propõem um pacto de leitura que constrói um mundo que existe apenas no universo narrado, ao mesmo tempo que vincula esse mundo inventado aos limites do crível e do plausível. Os personagens introduzidos são completamente imaginados, e ainda assim apresentam uma complexidade psicológica e uma profundidade emotiva inexistente nos personagens idealizados e superficiais do romance, escritos durante a idade média, por exemplo.

Assim, o novel realiza sua ambição de veracidade referencial com histórias plausíveis e mundos possíveis, algo totalmente diferente do modo de ler a maioria dos romances tradicionais, escritos até o século XVII. Os personagens dessas novas histórias não são “ninguém em particular”, pois desejam ser universais, mas têm nomes próprios comuns e são caracterizados como indivíduos específicos e referenciáveis, tudo muito diferente do que acontecia com Lancelot ou Guinevere nos romance.

Entre a descoberta do romance e do novel, acredito ser possível começar a me apropriar da história do termo romanesco, que surge como um gênero particular antes das formas narrativas modernas e, quem sabe, isso pode ajudar a construir uma base teórica mais sólida para me aventurar à noção barthesiana.