Arquivo do mês: setembro 2015

Por Neila Brasil Bruno

O leitor dos livros de Adriana Lisboa já se acostumou a encontrar em suas histórias citações de outros autores ou de parte de suas obras e vidas, como acontece em Rakushisha com o poeta japonês do século XVII, Basho.

Um beijo de colombina é marcado por sua relação com o clássico Estrela da Vida Inteira de Manuel Bandeira. Adriana Lisboa brinca com a relação entre ficção e realidade criando um texto que menciona os poemas e a biografia do escritor modernista. Para tanto, aciona um narrador que ao relatar o desaparecimento de sua namorada Teresa, acaba reconstruindo a trajetória literária de Bandeira.

O romance gira em torno da história de Teresa, uma escritora que pretendia escrever um livro a partir dos poemas do poeta modernista. O narrador é um professor de latim que tenta compreender o desaparecimento súbito da namorada. Atormentado pela perda, ele mergulha na vida da escritora e na obra do poeta para tentar compreender o que aconteceu.

Prosa e poesia estão imbricadas na estratégia de constituição do romance de Lisboa que se apropria e reescreve alguns elementos característicos da poética do autor modernista. Os capítulos recebem títulos extraídos dos poemas que pertencem ao livro Estrela da Vida Inteira e em maior ou menor grau, muitos deles evocam as poesias de Bandeira.

Um exemplo bem claro desse processo ocorre quando o narrador descreve o seu primeiro encontro com Teresa: “A primeira vez que vi Teresa, reparei nas pernas. Achei estúpidas. Mais curioso ainda, achei que a cara parecia uma perna” (LISBOA, 2015, p. 16). Assim, a personagem do poema passa a personagem do romance.

Ainda em Um beijo de Colombina é possível identificar remissões a fatos da vida do poeta que, muitas vezes, serviram de mote para seus poemas, como o famoso “Itinerário de Pasárgada”, que, por sua vez, em 1954, se transforma em uma espécie de autobiografia literária.

Um beijo de colombina é construído como uma rede de citações em ação, para falar como Antoine Compagnon. Segundo o crítico belga, “Quando cito […]Há um objeto primeiro colocado diante de mim, um texto que li, que leio[…]” (Compagnon, 1996, p. 13). Assim, a escrita de Lisboa, sua reescrita da obra de Bandeira é também um relato de sua experiência de leitura dos poemas do autor, uma leitura de autor.

Por Débora Molina

Quem conhece o diretor Jean-Luc Godard não se surpreende com sua linguagem cinematográfica. Desde seus primeiros filmes, Godard traz novas maneiras de fazer cinema, inventando novos planos de filmagens e linguagens bastante avessas às convencionais. Em Adeus à linguagem (2014), último filme do diretor francês, não é diferente: um filme esquisito ao quadrado, ou melhor, ao cubo, uma vez que envereda pelo 3D.

Durante o filme, ora acompanhamos o cotidiano banal de um casal, ora os passeios de Roxy (o cachorro do próprio Godard), que ganha protagonismo na exibição, e somos convidados a inúmeras reflexões de cunho político e filosófico.

Utilizando colagens e citações, que já fazem parte da “estética Godard”, o filme polemiza dentre muitas questões os limites da linguagem e mais propriamente os limites da linguagem cinematográfica.

Utilizando a tecnologia 3D, Godard coloca os espectadores entre a crítica e a aceitação das novas tecnologias. A crítica parece evidente na frase de abertura do filme: “Aqueles que não têm imaginação buscam refúgio na realidade”. E a indireta parece acertar em cheio o alvo da nova tecnologia 3D, que, no entanto, é apropriada pelo diretor. Assim, Godard também parece nos dizer que há várias possíbilidades de explorar o uso da “novidade técnica”. É por isso que o recurso em 3D em seu filme sempre deixa uma escolha para o espectador ao torcer-lhe a visão, sobrepondo, duplicando imagens, provocando a reflexão sobre a experiência do que chamamos de realidade. Em Godard o 3D não é mero artifício técnico, é linguagem.

O uso constante de citações bem como de muitas cenas de outros filmes intercaladas à narrativa faz do filme de Godard uma espécie de ‘ensaio cinematográfico de colagens’ que não se preocupa com a identificação das fontes mencionadas. Apenas nos créditos finais ficamos sabendo que ouvimos passagens das obras de escritores e filósofos que fazem parte da cultural ocidental.

O jogo de apropriações cria um efeito que podem dar margem a interpretações tanto apocalípticas quanto integradas, pois podemos acreditar em um adeus aos ideais que orientaram a cultura ocidental até agora ou então em uma reinvenção do pensamento para enfrentar os impasses do novo milênio.

Enfim, o empreendimento de Godard pode ser classificado como um objeto cinematográfico não identificado, como bem o rotulou Luiz Zanin Oricchio em um ensaio sobre o filme para o jornal estado de São Paulo.

Explorando a ambiguidade na maneira como as novas tecnologias podem se tornar um valor para a forma de fazer cinema (algumas cenas são gravadas com o celular, por exemplo), Godard faz nascer o novo da metáfora do fim, tal como parece insinuar o choro da criança ao final do filme.

Por Nívia Maria Vasconcellos

Em textos anteriores, apresentei o poeta Bruno Tolentino, escrevi sobre o livro Os sapos de ontem e como ele fez da polêmica uma tomada de posição. Podemos dizer, entretanto, que não só esse livro, mas que toda a obra ensaística tolentiana, que acompanha a sua obra poética por meio de prefácios e posfácios, é uma defesa do que ele entendia como fazer poético; e suas poesias, por sua vez, apontam um caminho.

Seus textos críticos e poéticos patrocinam o sistema de valores literários no qual acreditava, elegendo e excluindo modelos estéticos a fim de criar um habitus literário no qual o privilégio romântico dado ao conteúdo conviveria, complementarmente e não paradoxalmente, com as formas da estética clássica sem perder de vista a herança modernista de um Drummond e de um Bandeira. Nem forma nem conteúdo se sobreporiam, mas sim formariam um todo coerente e coeso no qual o aspecto formal, assim como a linguagem, não seria um fim e nem apenas um meio, mas a própria confirmação do pensamento literário e filosófico que externava.

Seu livro O mundo como ideia é o exemplo mais rematado disso. Fruto de 40 anos de labor poético (1959-1999), essa obra é a compilação de sua lição de modelagem. Introduzida por 10 ensaios, o livro já se inicia delimitando sua Ars Poética. Suas poesias, inéditas ou revisitadas, colocam em prática a sua filosofia da forma, por meio da qual demarca suas influencias, escolhas e contrapontos com poéticas diversas, realizando um panorama geral da arte e, em especial, da poesia que, reflexiva, dobra-se muitas vezes sobre si mesma e sobre questões que envolvem os limites do real e do ideal.

Em seu primeiro texto, O cego nu: um exórdio, Bruno já comunica os anseios de seu “livro-arena” no qual “lutava por uma filosofia da forma que me permitisse exercer sem má consciência o grave, o difícil ofício da poiesis.” (p. 16). Seu principal embate é consigo mesmo, digladiando-se entre o mundo-como-tal e o mundo-como-ideia, que lhe serve de título, por meio de diálogos com Aristóteles e Platão entre outros filósofos, pintores e poetas: Pascal, Kant, Mallarmé, Bonnefoy, Ungaretti, Botticelli, Rimbaud, Drummond, Bandeira, Cecília Meireles etc.

O mundo como ideia foi composto como uma construção arquitetônica, resultado de anos nos quais o poeta debruçou-se sobre ele “Compondo-o, decompondo-o e recompondo-o” (p. 20). Dividido em três partes (Livro primeiro: Lição de modelagem; Livro segundo: Lição das trevas e Livro Último: Imitação da música), nele, encontramos poemas como este:

POST-SCRIPTUM A UMA TRADUÇÃO

Pobre Paul Valéry, queria tanto

um vento que o arrancasse ao seu torpor!

Mas em vez de cantar queria o Canto,

a Coisa Pura sem tirar nem pôr,

sem tocar nada, a vaga, a chaga ou a flor…

Como esperar que um vento alasse o manto

da sua estranha estátua de isopor

– a Ideia – se o seu hábil esperanto

sem esperança de interlocutor,

era aquela magia sem quebranto,

a geometria? E como ser cantor

do mundo-como-ideia sem no entanto

atar as mãos ao vento, esse escultor

a desmanchar estátuas por enquanto…? (p. 342)

Publicado logo após a tradução que Bruno realiza do poema Le Cemitiêre Marin, de Valéry, esse soneto é um exemplar do pensamento tolentiano sobre a criação poética. Modelo do que se convencionou chamar de poésie pure, ou poesia absoluta, O Cemitério marinho reúne um ideal poético a ser alcançado, no qual as palavras e as formas, não o conteúdo, seriam o real discurso do fazer poético, numa progressão do que já anunciara Baudelaire e efetivara Mallarmé, sem esquecermos o esteticismo da Art pour l’art. Ao traduzi-lo, Bruno comunica ideais valerianos, e, ao publicar o Post-Scriptum, faz-lhes, mais que um adendo, um contraponto.

“Em vez de cantar querer o Canto” é ter o poema como um fim em si mesmo. A “Coisa pura”, ou seja, a poesia pura não era a defesa de um ideal de pureza, mas sim de uma poesia que toma o conteúdo pela forma e abdica da metafísica, da subjetividade do lirismo clássico em busca de uma materialidade poética na qual a linguagem prevaleceria ao pensamento.

Para Bruno, a “Ideia” é “uma estranha estátua de isopor”, passa uma impressão de concretude que não se sustenta, e a poesia pura, formalista e autotélica, corre o risco de tornar-se ininteligível, “um hábil esperanto sem esperança de interlocutor”, uma “geometria” que se torna tão abstrata que perde sua capacidade de comunicar. Esse seria o centro do que ele chama de mundo como ideia, isto é, a construção conceitual de uma realidade que acaba por ser deformada em poesia, uma lição de trevas, a qual o próprio Valéry traiu e da qual Bruno não passou incólume.

É ali e ali só que hão de durar,

para sempre e em lugar

da agonia da luz e seu mistério,

figurações de um fogo-fátuo apenas,

irretocáveis e imutáveis cenas

de um bailado de sombras ao sol-pôr:

a dança aritmética e lunar

da luz conceitual num cemitério

que até Paul Valéry, fino amador

de sombras, desistiu de idealizar. (p. 115)

TOLENTINO, Bruno. O mundo como ideia. São Paulo: Globo, 2002.