Arquivo do mês: setembro 2015

Adriana Lisboa lendo Manuel Bandeira.

Por Neila Brasil Bruno

O leitor dos livros de Adriana Lisboa já se acostumou a encontrar em suas histórias citações de outros autores ou de parte de suas obras e vidas, como acontece em Rakushisha com o poeta japonês do século XVII, Basho.

Um beijo de colombina é marcado por sua relação com o clássico Estrela da Vida Inteira de Manuel Bandeira. Adriana Lisboa brinca com a relação entre ficção e realidade criando um texto que menciona os poemas e a biografia do escritor modernista. Para tanto, aciona um narrador que ao relatar o desaparecimento de sua namorada Teresa, acaba reconstruindo a trajetória literária de Bandeira.

O romance gira em torno da história de Teresa, uma escritora que pretendia escrever um livro a partir dos poemas do poeta modernista. O narrador é um professor de latim que tenta compreender o desaparecimento súbito da namorada. Atormentado pela perda, ele mergulha na vida da escritora e na obra do poeta para tentar compreender o que aconteceu.

Prosa e poesia estão imbricadas na estratégia de constituição do romance de Lisboa que se apropria e reescreve alguns elementos característicos da poética do autor modernista. Os capítulos recebem títulos extraídos dos poemas que pertencem ao livro Estrela da Vida Inteira e em maior ou menor grau, muitos deles evocam as poesias de Bandeira.

Um exemplo bem claro desse processo ocorre quando o narrador descreve o seu primeiro encontro com Teresa: “A primeira vez que vi Teresa, reparei nas pernas. Achei estúpidas. Mais curioso ainda, achei que a cara parecia uma perna” (LISBOA, 2015, p. 16). Assim, a personagem do poema passa a personagem do romance.

Ainda em Um beijo de Colombina é possível identificar remissões a fatos da vida do poeta que, muitas vezes, serviram de mote para seus poemas, como o famoso “Itinerário de Pasárgada”, que, por sua vez, em 1954, se transforma em uma espécie de autobiografia literária.

Um beijo de colombina é construído como uma rede de citações em ação, para falar como Antoine Compagnon. Segundo o crítico belga, “Quando cito […]Há um objeto primeiro colocado diante de mim, um texto que li, que leio[…]” (Compagnon, 1996, p. 13). Assim, a escrita de Lisboa, sua reescrita da obra de Bandeira é também um relato de sua experiência de leitura dos poemas do autor, uma leitura de autor.

Filmando a linguagem: o último filme de Jean-Luc Godard.

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Por Débora Molina

Quem conhece o diretor Jean-Luc Godard não se surpreende com sua linguagem cinematográfica. Desde seus primeiros filmes, Godard traz novas maneiras de fazer cinema, inventando novos planos de filmagens e linguagens bastante avessas às convencionais. Em Adeus à linguagem (2014), último filme do diretor francês, não é diferente: um filme esquisito ao quadrado, ou melhor, ao cubo, uma vez que envereda pelo 3D.

Durante o filme, ora acompanhamos o cotidiano banal de um casal, ora os passeios de Roxy (o cachorro do próprio Godard), que ganha protagonismo na exibição, e somos convidados a inúmeras reflexões de cunho político e filosófico.

Utilizando colagens e citações, que já fazem parte da “estética Godard”, o filme polemiza dentre muitas questões os limites da linguagem e mais propriamente os limites da linguagem cinematográfica.

Utilizando a tecnologia 3D, Godard coloca os espectadores entre a crítica e a aceitação das novas tecnologias. A crítica parece evidente na frase de abertura do filme: “Aqueles que não têm imaginação buscam refúgio na realidade”. E a indireta parece acertar em cheio o alvo da nova tecnologia 3D, que, no entanto, é apropriada pelo diretor. Assim, Godard também parece nos dizer que há várias possíbilidades de explorar o uso da “novidade técnica”. É por isso que o recurso em 3D em seu filme sempre deixa uma escolha para o espectador ao torcer-lhe a visão, sobrepondo, duplicando imagens, provocando a reflexão sobre a experiência do que chamamos de realidade. Em Godard o 3D não é mero artifício técnico, é linguagem.

O uso constante de citações bem como de muitas cenas de outros filmes intercaladas à narrativa faz do filme de Godard uma espécie de ‘ensaio cinematográfico de colagens’ que não se preocupa com a identificação das fontes mencionadas. Apenas nos créditos finais ficamos sabendo que ouvimos passagens das obras de escritores e filósofos que fazem parte da cultural ocidental.

O jogo de apropriações cria um efeito que podem dar margem a interpretações tanto apocalípticas quanto integradas, pois podemos acreditar em um adeus aos ideais que orientaram a cultura ocidental até agora ou então em uma reinvenção do pensamento para enfrentar os impasses do novo milênio.

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Enfim, o empreendimento de Godard pode ser classificado como um objeto cinematográfico não identificado, como bem o rotulou Luiz Zanin Oricchio em um ensaio sobre o filme para o jornal estado de São Paulo.

Explorando a ambiguidade na maneira como as novas tecnologias podem se tornar um valor para a forma de fazer cinema (algumas cenas são gravadas com o celular, por exemplo), Godard faz nascer o novo da metáfora do fim, tal como parece insinuar o choro da criança ao final do filme.

BRUNO TOLENTINO: UMA IDEIA DE POESIA

Por Nívia Maria Vasconcellos

Em textos anteriores, apresentei o poeta Bruno Tolentino, escrevi sobre o livro Os sapos de ontem e como ele fez da polêmica uma tomada de posição. Podemos dizer, entretanto, que não só esse livro, mas que toda a obra ensaística tolentiana, que acompanha a sua obra poética por meio de prefácios e posfácios, é uma defesa do que ele entendia como fazer poético; e suas poesias, por sua vez, apontam um caminho.

Seus textos críticos e poéticos patrocinam o sistema de valores literários no qual acreditava, elegendo e excluindo modelos estéticos a fim de criar um habitus literário no qual o privilégio romântico dado ao conteúdo conviveria, complementarmente e não paradoxalmente, com as formas da estética clássica sem perder de vista a herança modernista de um Drummond e de um Bandeira. Nem forma nem conteúdo se sobreporiam, mas sim formariam um todo coerente e coeso no qual o aspecto formal, assim como a linguagem, não seria um fim e nem apenas um meio, mas a própria confirmação do pensamento literário e filosófico que externava.

Seu livro O mundo como ideia é o exemplo mais rematado disso. Fruto de 40 anos de labor poético (1959-1999), essa obra é a compilação de sua lição de modelagem. Introduzida por 10 ensaios, o livro já se inicia delimitando sua Ars Poética. Suas poesias, inéditas ou revisitadas, colocam em prática a sua filosofia da forma, por meio da qual demarca suas influencias, escolhas e contrapontos com poéticas diversas, realizando um panorama geral da arte e, em especial, da poesia que, reflexiva, dobra-se muitas vezes sobre si mesma e sobre questões que envolvem os limites do real e do ideal.

Em seu primeiro texto, O cego nu: um exórdio, Bruno já comunica os anseios de seu “livro-arena” no qual “lutava por uma filosofia da forma que me permitisse exercer sem má consciência o grave, o difícil ofício da poiesis.” (p. 16). Seu principal embate é consigo mesmo, digladiando-se entre o mundo-como-tal e o mundo-como-ideia, que lhe serve de título, por meio de diálogos com Aristóteles e Platão entre outros filósofos, pintores e poetas: Pascal, Kant, Mallarmé, Bonnefoy, Ungaretti, Botticelli, Rimbaud, Drummond, Bandeira, Cecília Meireles etc.

O mundo como ideia foi composto como uma construção arquitetônica, resultado de anos nos quais o poeta debruçou-se sobre ele “Compondo-o, decompondo-o e recompondo-o” (p. 20). Dividido em três partes (Livro primeiro: Lição de modelagem; Livro segundo: Lição das trevas e Livro Último: Imitação da música), nele, encontramos poemas como este:

POST-SCRIPTUM A UMA TRADUÇÃO

Pobre Paul Valéry, queria tanto

um vento que o arrancasse ao seu torpor!

Mas em vez de cantar queria o Canto,

a Coisa Pura sem tirar nem pôr,

sem tocar nada, a vaga, a chaga ou a flor…

Como esperar que um vento alasse o manto

da sua estranha estátua de isopor

– a Ideia – se o seu hábil esperanto

sem esperança de interlocutor,

era aquela magia sem quebranto,

a geometria? E como ser cantor

do mundo-como-ideia sem no entanto

atar as mãos ao vento, esse escultor

a desmanchar estátuas por enquanto…? (p. 342)

Publicado logo após a tradução que Bruno realiza do poema Le Cemitiêre Marin, de Valéry, esse soneto é um exemplar do pensamento tolentiano sobre a criação poética. Modelo do que se convencionou chamar de poésie pure, ou poesia absoluta, O Cemitério marinho reúne um ideal poético a ser alcançado, no qual as palavras e as formas, não o conteúdo, seriam o real discurso do fazer poético, numa progressão do que já anunciara Baudelaire e efetivara Mallarmé, sem esquecermos o esteticismo da Art pour l’art. Ao traduzi-lo, Bruno comunica ideais valerianos, e, ao publicar o Post-Scriptum, faz-lhes, mais que um adendo, um contraponto.

“Em vez de cantar querer o Canto” é ter o poema como um fim em si mesmo. A “Coisa pura”, ou seja, a poesia pura não era a defesa de um ideal de pureza, mas sim de uma poesia que toma o conteúdo pela forma e abdica da metafísica, da subjetividade do lirismo clássico em busca de uma materialidade poética na qual a linguagem prevaleceria ao pensamento.

Para Bruno, a “Ideia” é “uma estranha estátua de isopor”, passa uma impressão de concretude que não se sustenta, e a poesia pura, formalista e autotélica, corre o risco de tornar-se ininteligível, “um hábil esperanto sem esperança de interlocutor”, uma “geometria” que se torna tão abstrata que perde sua capacidade de comunicar. Esse seria o centro do que ele chama de mundo como ideia, isto é, a construção conceitual de uma realidade que acaba por ser deformada em poesia, uma lição de trevas, a qual o próprio Valéry traiu e da qual Bruno não passou incólume.

É ali e ali só que hão de durar,

para sempre e em lugar

da agonia da luz e seu mistério,

figurações de um fogo-fátuo apenas,

irretocáveis e imutáveis cenas

de um bailado de sombras ao sol-pôr:

a dança aritmética e lunar

da luz conceitual num cemitério

que até Paul Valéry, fino amador

de sombras, desistiu de idealizar. (p. 115)

TOLENTINO, Bruno. O mundo como ideia. São Paulo: Globo, 2002.

O escritor contemporâneo e os escritores de antanho

Vila-Matas e Bolaño

Por Davi Lara

“Los escritores de antes” é o título de um comovente relato sobre Roberto Bolaño escrito por Enrique Vila-Matas em 2013, dez anos após a morte do escritor chileno. O relato abarca o período de três anos (1996-1999) em que Vila-Matas se relacionou com Bolaño na pequena cidade pesqueira de Blanes, na Catalunha, onde Bolaño viveu os últimos anos de sua vida. Trata-se de um relato de forte carga emocional, com algumas passagens muito tocantes e que pode, sem dúvida, ser colocado entre as principais contribuições para a consolidação do mito Bolaño. Embora se concentre na figura do autor de Os Detetives Selvagens, há muito de Vila-Matas no texto. Neste post, eu gostaria de comentar algumas passagens nas quais o escritor espanhol revela alguns aspectos de sua visão pessoal sobre a condição do autor contemporâneo.

As reflexões sobre os dilemas do escritor não é um tema alheio à ficção de Vila-Matas. Em alguns de seus romances ele aborda o tema de forma direta, como, por exemplo, em Doutor Passavento, romance protagonizado por um escritor experiente que se cansa da vida de conferências e entrevistas e resolve desaparecer para poder escrever em paz. Em “Los escritores de antes”, esse mesmo assunto é abordado. Entre outras observações, o autor faz uma remissão a uma conferência que leu na FLIP (Festa Literária do Paraty) em que questionou a situação da literatura no mundo e se pergunta, dentre outras coisas, “se os escritores não deveriam ser exclusivamente lidos ao invés de ser vistos, porque eu sempre pensei que no exato instante em que os escritores começaram a ser vistos, tudo deu errado.” 1

Muito embora não deixe de ser inusitado o fato de usar uma festa literária para se criticar o sistema que possibilita a existência de festas como essa, há de se admitir que não há nenhuma novidade neste ponto de vista. A ideia de que o “retorno do autor” (com toda a sua rede de entrevistas, prêmio, festas e encontros literários) é uma face de um processo maior de transformação da literatura em mercadoria não é nova. O que torna este texto interessante é que essa visão pessimista das possibilidades de existência do escritor contemporâneo é contraposta a uma ideia de escritor romântica e idealizada, que Vila-Matas reconhece em Roberto Bolaño. De acordo com seu próprio relato, desde o primeiro encontro com Bolaño, ele teve a impressão “de estar ante um escritor de verdade”; um escritor que “se assemelhava muito à ideia romântica que, na vida real, eu tinha perseguido durante duas décadas, a ideia que eu tinha do que devia ser um escritor”.

Essa oposição entre o que um escritor é e o que ele deve ser é bastante curiosa. No texto, ela corresponde à oposição entre o perfil ordinário do escritor profissional (que, para sobreviver, precisa, além de escrever, aparecer em programas e simpósios) ao tipo heroico de escritor que consegue, de um modo singular, que não significa necessariamente assumir a postura de outsider, se manter imune aos tentáculos mercadológicos. Esses heróis são chamados de “os escritores de antanho” (tradução castiça do título do relato “Los escritores de antes”), termo no qual se percebe certo saudosismo romântico e que não é estranho aos discursos de detratação do presente, não só da contemporaneidade, mas de todas as eras.²

Mais do que concordar ou discordar com essas duas concepções, opostas e inconciliáveis, de escritor, creio que a forma mais profícua de encará-las é vê-las como uma espécie mista de reação e adaptação às mudanças dos modos de funcionamento do campo literário contemporâneo. Além disso, outra coisa que torna essas ideias dicotômicas de escritor valiosas é a possibilidade que elas trazem de ler as obras ficcionais de Vila-Matas, nas quais é comum ver este tipo de conflito entre a condição real do escritor contemporâneo e o que se acha que o escritor deve ser.


¹Todas as citações do post são traduzidas por mim do original em espanhol.

²Apesar desta dicotomia, é interessante observar que, para Vila-Matas, essa aura romântica que ele via em Roberto Bolaño está intimamente relacionada ao fato do escritor chileno ter passado a maior parte de sua vida no ostracismo, como um outsider, livre para se dedicar exclusivamente a escrever, longe da vida de privilégios e de compromissos alheios à literatura do escritor profissional.