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Sobre a fotografia transversa

Samara Lima

Créditos da imagem: Duane Michals, The spirit leaves the body, 1968

Em seu livro Fotografia & Poesia (afinidades eletivas) (2017), o crítico e poeta Adolfo Montejo Navas, dentre tantas outras coisas, comenta que cada vez mais a fotografia contemporânea vem assumindo uma nova relação com o real, cujo foco encontra-se em articular um maior espaço para o imaginário em detrimento do estatuto de verdade. Pensando nessa nova maneira de entender a imagem visual, Navas traz um conceito bastante interessante: fotografia transversa.

O conceito está pautado na ideia de que as imagens do presente buscam romper com os limites impostos que predominam em boa parte da teoria da fotografia. Já comentei que a imagem fotográfica, desde o seu surgimento, foi compreeendida como captura da realidade, servindo ao uso documental, à informação e à memória e valorizada por seu status de autenticidade.

Nesse contexto contemporâneo de dissolução das fronteiras entre as diferentes linguagens, em que cada vez mais as artes tensionam a especificidade de seu meio, seria interessante pensar em um deslocamento da fotografia para fora de um certo modo de compreensão de seu funcionamento. Segundo Navas, a fotografia transversa é pensada a partir de um trânsito entre o que está dentro e fora da imagem fotográfica e procura formas de hibridização artística em favor de uma visualidade mais viva, mais contaminada. A aposta do crítico sugere que as imagens do presente distanciam-se da esfera representacional, a fim de apostar em outras intenções estéticas e contextualizações que proporcionem outras funções simbólicas.

No decorrer do livro, o autor se debruça sobre fotografias que nomeia como plásticas, aquelas construídas não só a partir da exploração de truques técnicos que visam tornar a foto difusa, mas principalmente por meio de intervenções de outras práticas artísticas, como a pintura. Ainda que as imagens fotográficas reproduzidas no meu corpus ficcional não sofram tais intervenções, acredito que a reflexão proposta pelo autor possibilita diversas maneiras de lidar com a maioria das imagens presentes nas obras ficcionais contemporâneas.

Como vimos nos posts anteriores, as fotos de infância de Isabela Figueiredo e da cidade de Lourenço Marques buscam jogar com a ideia da imagem como prova e superar a mera confirmação do pacto autobiográfico. O fato é que elas são utilizadas como artifício de uma prática ficcional. Gostaríamos de apostar, então, que a transversalidade da foto está na relação e tensão que ela mantém com o texto literário ou com o próprio lugar em que se insere em meio à narrativa. Ao embaralhar as noções de ficção e realidade e não compactuar com o dizível, a fotografia questiona seu caráter de registro indiscutível e permite significações múltiplas, abrigando experiências que, muitas vezes, estão além da própria imagem.

“sou ‘eu’ que não coincido jamais com minha imagem”

Samara Lima

Créditos da imagem: “Caderno de memórias coloniais” de Isabela Figueiredo

No meu post anterior, comentei que Cadernos de memórias coloniais é escrito em primeira pessoa e tem cunho memorialista. Na obra, somos apresentados à trajetória de infância da narradora-personagem em Moçambique. As recordações mesclam-se com comentários das contingências históricas e sociais. Da mesma forma, o livro se debruça sobre a construção da identidade de Figueiredo, a partir do contato (problemático) com a família, com seu grupo social e a diferença, com os seus questionamentos internos e com o próprio território africano. Ainda que tenha crescido em um ambiente que considerava o negro como um sujeito “abaixo de tudo”, é a partir da relação com o Outro que a narradora busca formar a sua identidade. É certo que é uma identidade maleável, ora construída em oposição ao pai e aos seus pares, ora pela convivência com práticas e discursos racistas. Na narrativa, os discursos são diferenciados a partir da distinção entre “preto” (quando o posicionamento é semelhante ao do pai etc) e “negro” quando a narradora assume seu ponto de vista crítico.

O que a questão da identidade tem a ver com a série de fotos que nos apresentam à Figueiredo criança? Na imagem acima, podemos visualizar a narradora, criança, bem vestida, em um momento de lazer, em algum parque de diversão, olhando fixamente para a câmera. Do mesmo modo, a foto nos impele a observar o menino ao fundo, com uma perna apoiada na outra, atrás das grades, também mirando a objetiva. Nos deparamos com essa foto, que ocupa o centro de uma página inteira, depois de lermos este trecho:

“Quem, numa manhã qualquer, olhou sem filtro, sem defesa ou ataque, os olhos dos negros, enquanto furavam as paredes cruas dos prédios dos brancos, não esquece esse silêncio, esse frio fervente de ódio e miséria suja, dependência e submissão, sobrevivência e conspurcação.

Não havia olhos inocentes.”

Curiosamente, é o olhar da menina que contrasta com o olhar do garoto. Diante da imagem, nos perguntarmos se são realmente “os olhos dos negros” que aparentam olhar sem filtro e furar as paredes. Afinal de contas, é o olhar de Figueiredo com um misto de desprezo e ódio que parece escapar à página, inquietando o leitor e contradizendo o relato. É interessante perceber como o olhar infantil (que contradiz o trecho que lemos) da narradora na foto e o discurso (adulto) do relato embaralham-se. Em entrevista à Rita Veleda Oliveira, a autora afirma que “o caderno é uma narrativa dúplice. Há uma criança que se exprime, mas também há uma mulher adulta: são duas pessoas.”

Nesse jogo de olhares, é como se o olhar maduro da narradora e, em última instância, o olhar da autora, buscasse em retrospectiva compreender as imagens da sua infância: quem é esse “eu” anterior? É Figueiredo, “filha do branco”, que não se separa das condutas racistas do colonizador? Ou a “negrinha loira” que questiona as regras e a partir da negação da figura do pai busca uma socialização com o negro? Ou, ainda, as duas coisas, já que “não havia olhos inocentes”? Dessa forma, poderíamos pensar que a imagem não parece atuar como uma mera confirmação do pacto autobiográfico (entre narrador, personagem e autor), mas sim como um duplo que evidencia “um corpo infantil que é e não é do autor” abrindo-se, assim, à distância entre o sujeito da narração e sujeito da experiência, permitindo, então, um ensaio crítico e distanciado sobre questões de sua própria vida.

“A fotografia é um instrumento perfeito para duvidar”

Samara Lima

Créditos da imagem: “Caderno de memórias coloniais” de Isabela Figueiredo

Em outro post, comentei sobre como a fotografia, desde o seu surgimento, esteve atrelada ao uso documental devido à pretensa ideia de que tal reprodução constituía uma representação objetiva e fidedigna da realidade. Por outro lado, também assinalei que cada vez mais a prática fotográfica e a teoria da fotografia, através de diversos usos e experiências conceituais, vêm almejando outras relações e significações para a imagem.

Nesse sentido, talvez seja interessante resgatar a discussão de Adolfo Montejo Navas, em seu livro Fotografia e poesia (afinidades eletivas). Aí, o autor reflete sobre como as fotografias contemporâneas saltam “a cerca do seu território” e se abrem para “outros meios, contextos, e outro discurso além do meramente fotográfico”. É pensando nessa questão que ele propõe a noção de fotografia transversa. O conceito está baseado na ideia de que as imagens atuais transitam por vias que não são as mesmas que predominam em boa parte da teoria sobre a fotografia. Durante muito tempo, uma foto foi tomada como mero registro, mas, segundo Navas é possível que, explorada junto dos textos, as fotos possam “abrigar experiências perceptivas que podem estar além da planaridade”.

A presença da fotografia nas narrativas não é novidade, mas é certo que ela não aparecia com tanta frequência, devido ao alto custo de impressão e também pela predominância da concepção de que a literatura era um objeto autônomo, separado das outras esferas artísticas. É importante ressaltar que nesses casos a imagem ainda estava presa ao seu caráter documental, tendo os seus significados guiados pelo texto e servindo como mero acessório. A grande diferença da presença de imagens nas produções contemporâneas é que a foto é vista como uma possibilidade de expansão do relato. Considerando essas provocações, gostaria de comentar brevemente umas das fotografias presentes no livro Cadernos de memórias coloniais de Isabela Figueiredo e seu modo de relação com o que é narrado.

A narrativa é escrita em primeira pessoa e abarca as memórias de infância da narradora-personagem-autora Isabela Figueiredo, durante o período de colonização e descolonização portuguesa em Moçambique. Aqui, o corpo da personagem e o seu relato se entrelaçam com a própria experiência do país. Por isso, entre as nove fotografias presentes na edição brasileira do romance, é interessante perceber que a foto que abre o texto é justamente o plano da cidade de Lourenço Marques, cidade natal de Figueiredo. À primeira vista, a imagem nos leva a pensar que ela atua segundo uma mera necessidade documental, de uma atestação da existência de uma realidade. Mas, no decorrer da narrativa, nos deparamos com uma tensão constante entre o que é tido como documento e o relato que reconstrói a memória.

Se prestarmos bastante atenção na imagem da cidade, que introduz este post, é possível perceber uma propaganda na lateral de um dos prédios: “Beba Fanta”. Essa propaganda que facilmente passaria despercebida me chamou atenção e já digo o porquê. Em outro momento do livro, a narradora comenta sobre um passeio na companhia do pai “a caminho de Lourenço Marques”. Nesse passeio, repentinamente, a narradora descobre que aprendera a ler e intuitivamente passa a decodificar as propagandas que atravessam o seu caminho: “sem explicação, li alto, e de uma só vez, a publicidade pintada nas laterais dos prédios, ‘Singer, a sua máquina de costura; beba Coca-Cola; pilhas Tudor; com Luz cabe sempre mais um; cerveja 2M, tudo o que a gente quer’.”

A partir do momento em que lemos o relato “Beba Coca”, mas nos deparamos com a propaganda “Beba Fanta” na fotografia, é instigante notar que há um jogo com a ideia da imagem como prova, pois o leitor não encontra evidências entre a descrição e a imagem. Sem pretensão de instaurar-se como documento, a fotografia nos instiga à dúvida. Da mesma forma, os aspectos autobiográficos também são postos sob suspeita, mostrando que é um
livro de memórias “que ficciona para dizer a verdade” e que, principalmente, reconhece que a memória é falha.

O processo de costura da materialidade do relato, que sugere uma relação intrínseca entre texto e imagem, exige um considerável esforço especulativo por parte do leitor. Mas, uma vez que deixamos pra trás a ideia da imagem como mera confirmação para encará-la como “um instrumento perfeito para duvidar”, como afirmou Navas, percebemos que a foto realça e reforça o jogo entre a ficção e realidade.

“O que as imagens realmente querem?”

Samara Lima

Créditos da imagem: Your gaze hits the side of my face, de Barbara Kruger.

Em tempos de tecnologias e mídias sociais, não é raro encontrarmos textos teóricos que discutem a recorrente presença da imagem fotográfica em nosso cotidiano. W. J. Mitchell, em seu texto “O que as imagens realmente querem?”, comenta como os estudos contemporâneos em cultura visual frequentemente apontam como vivemos em uma sociedade do espetáculo e como as imagens vêm se tornando “agentes de dano e manipulação ideológica”. De modo específico, o que me chama atenção é como o autor propõe uma leitura das imagens para além da visão de seu poder social de gerenciar vidas.

Pois bem. Antes de qualquer coisa, o autor traz a questão do desejo. Mitchell aborda de que forma o desejo esteve, por muito tempo, associado ao autor (qual foi o seu desejo ao produzir determinada imagem) e ao consumidor (como a imagem foi recepcionada e alterou as percepções do sujeito em um determinado momento histórico). É pensando nisso que a sua proposta é “deslocar o desejo para as próprias imagens e perguntar o que elas querem”.

Na tentativa de buscar uma resposta, o teórico aposta no gesto conversacional com a fotografia. A sua proposta é interagir com a imagem e nivelar-se a ela, na tentativa de observar o que a superfície apresenta. É certo que esse gesto implica uma “personificação ambígua de objetos inanimados”, que só é possível devido a ascensão dos estudos culturais e da guinada subjetiva aplicada aos grupos sociais minoritários, em que temos perguntas como “O que quer o negro?” levantada por Franz Fanon (1967). Pensando a relação entre a imagem e os grupos marginalizados, Mitchell desloca a pergunta para as imagens que, durante muito tempo, também esteve afastada da ideia de que abarcava vida.

Nesse sentido, assim como os grupos minoritários que, cada vez mais, buscam “articular seu próprio desejo”, o que as imagens querem é poder para serem “consideradas como individualidades complexas ocupando posições de sujeito e identidades múltiplas” e, principalmente, serem escutadas.

Dentre tantas outras imagens, o teórico traz a fotocolagem Your gaze hits the side of my face (O seu olhar atinge a lateral do meu rosto), de Barbara Kruger, que introduz este texto.

É curioso notar que ao mesmo tempo em que estamos diante de uma imagem em que é possível o reconhecimento de um determinado padrão estético clássico, a frase reforça que não conseguimos capturar completamente o que é expresso. Dessa forma, Mitchell acredita que é preciso entrar em contato com outras instâncias da imagem para que consigamos adentrá-las minimamente. É preciso levar em conta que essas instâncias não excluem a “interpretação dos signos”, o que ele pretende alcançar é um “sutil deslocamento”.

Assim, a primeira chave para acessá-la é “consentir com a ficção constitutiva das imagens como ‘seres humanos’”. Ou seja, compreender a imagem como algo que tenha vida própria e que seja agente de uma atividade. O segundo deslocamento é não considerar as imagens como sujeito soberano e nem como algo fadado à condição de “mera imagem”.

Diante do crescente número de ficções contemporâneas que recorrem ao trânsito entre literatura e outras artes, como a fotografia, gostaria de aproveitar a leitura de W. J. Mitchell e interrogar as imagens presentes nas narrativas do meu corpus ficcional a fim de escutar e revelar a potência de seus desejos.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

Narrativas com imagens

Samara Lima

Créditos da imagem: A Photosession, de Victoria Ivanova

Estou começando uma nova investigação de iniciação científica. Agora, meu plano de pesquisa quer discutir a presença das imagens em tantas narrativas do presente e a pergunta inicial diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica em meio às histórias.

Comecei lendo Roland Barthes. Em seu texto “A retórica da imagem”, o francês toma como ponto de partida a análise de uma imagem publicitária de anúncio de massas Panzani, pois, segundo ele, sua mensagem é “intencional” para constatar que toda imagem carrega uma produção de sentido. Ao analisar o anúncio, ele sugere que a imagem apresenta três níveis de mensagens, a saber: linguística, denotativa e conotativa. Na primeira, a mensagem tem como suportes a legenda e a etiqueta; na segunda, a mensagem é de “natureza icônica”, em que podemos identificar cada objeto representado na imagem; e, por último, a mensagem simbólica, na qual os significados inseridos e interpretados variam de acordo com a cultura do produtor e receptor.

Um dos pontos que me interessam na discussão de Barthes é o que ele identifica como as duas funções da mensagem linguística em relação à imagem: a de fixação e a de relais. Segundo Barthes, quando a linguagem privilegia a função de fixação em relação à imagem,a palavra busca elucidar o que está na cena sem apresentar uma nova informação. A função de fixação é, antes de tudo, limitar a “cadeia flutuante” de significados possíveis da imagem.

Já a função de relais é mais difícil de ser encontrada, segundo Barthes, pois nela “a palavra e a imagem têm uma relação de complementaridade”, em que o diálogo entre ambos os discursos pressupõe uma expansão dos significados, adiciona uma informação inédita e “faz progredir a ação”.

A imbricação da escrita com outras práticas artísticas não é nova. Se pensamos na presença das imagens fotográficas em narrativas recentes o nome do alemão W. G. Sebald logo é lembrado. Mas é curioso notar que, na cena literária atual, cada vez mais nos deparamos com narrativas que incorporam imagens. Basta pensar,  por exemplo, no livro O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Considerando as funções de fixação e de relais que a linguagem pode ter em relação à imagem, segundo a reflexão barthesiana, muitas interrogações surgem: a imagem é apenas ilustração ou, ela mesma, constitui uma narrativa (relais)? O texto explica a imagem (fixação)? Qual os efeitos provocados pela presença da imagem em meio à narrativa? Aproveitando a leitura de Barthes, desejo submeter “a imagem a uma análise espectral”, a fim de revelar suas possíveis virtualidades e a maneira como a imagem pode expandir os significados presentes na narrativa. 

Estratégias da autorrepresentação na literatura brasileira contemporânea

Samara Lima

Créditos da imagem: “Birth of Oshun”, de Harmonia Rosales

Há cerca de um ano, iniciei um projeto de iniciação científica intitulado “A autorrepresentação do negro no conto brasileiro: o retorno do recalcado”.

Longe de pretender fazer um retrato totalizante, a investigação pretendia mostrar a complexidade da ideia de autorrepresentação e a pluralidade do fazer literário dos escritores atuais que escolhemos para o corpus de análise: Cidinha da Silva, Geovani Martins e Cristiane Sobral. Assim, a investigação teve como mote a seguinte pergunta: quais foram os artifícios literários utilizados pelos autores negros para inscreverem a complexidade das maneiras de conceber a negritude?

bell hooks, em seu ensaio o olhar opositor: mulheres negras espectadoras (2019), tece uma discussão sobre como muitas produções fornecem “representações positivas ‘realistas’ que surgem […] como resposta à natureza generalizante das narrativas existentes”. Dentro desse cenário, a partir das leituras ficcionais e teóricas sobre a autorrepresentação foi possível perceber que muitas textualidades produzidas pelos escritores afrodescendentes propunham questionar as representações desumanizantes criadas pela branquitude impostas à sua raça, como a visão da mulher negra enquanto um corpo-objeto, por exemplo. Essa estratégia consiste, então, em tomar os valores da  branquitude para desconstruí-los. A narrativa constrói-se assim num diálogo cerrado entre o preconceito e a afirmação.

Durante a investigação, também nos deparamos com produções que, sem evocar ou se referir diretamente aos preconceitos da branquitude, optava pela atitude afirmativa, de inscrição dos valores capazes de fortalecerem uma (auto) representação positiva da negritude. O objetivo é o mesmo, mas há uma mudança na forma como alcançá-lo.

 Em meu último post, por exemplo, analisei o conto Metal-Metal, de Cidinha da Silva e comentei como os deuses e mitos que perpassam o universo da religião de matriz africana são recorrentes na poética da autora. É curioso notar como Cidinha da Silva não põe em tensão a imagem da religião de matriz africana com a representação negativa, que associa essa religião ao mal, um lugar comum do que há de pior no imaginário coletivo. Neste conto e em muitas outras de suas produções, da Silva produz uma maneira de pensar política e literariamente que explora diretamente o universo das simbologias e expressões africanas. Assim, não encontramos na narrativa nada que evoque os preconceitos correntes contra o candomblé, por exemplo, mas somos apresentados diretamente à lógica de representação de suas entidades, lógica que é incorporada pelos personagens e representada pela narrativa. A incorporação de divindades das religiões de matriz africana em sua literatura não é mero adereço, os deuses interferem na construção do sentido da narrativa e são motores de sabedorias ancestrais, como o encontro, no conto, entre Ogum e a protagonista, no post anterior.

Seja confrontando as representações estereotipadas sobre a negritude ou dando menos importância a essa tensão, o fato é que os autores, através da literatura e de diferentes recursos, questionam as problemáticas do negro na sociedade brasileira e buscam criar imagens humanizadas de suas identidades que, durante muito tempo, foram representadas de forma estigmatizada. 

As escritoras mulheres “de cor”

Samara Lima

Na cena contemporânea, é notável o incremento do número de estudos que buscam pensar os diversos obstáculos historicamente impostos às mulheres, principalmente, às negras e não-brancas. É nesse cenário, por exemplo, que recentemente foi traduzido por Larissa Bery, pela Zazie Edições, o ensaio A Tríplice Negação de Artistas Mulheres de Cor de Adrian Piper, que foi publicado originalmente em 1990. Ainda que seu texto esteja preocupado com investigar o mundo da arte e as relações sociais, a artista traz discussões que podem ser relacionadas com outras manifestações artísticas, como a literatura.

Nesse ensaio, dentre tantas outras questões, Piper aponta como os trabalhos dos afro-americanos e, em especial, das “artistas mulheres de cor”, foram duramente excluídos das galerias, museus e publicações. Ainda que, cada vez mais, possamos apontar iniciativas que visam a estimular a exposição desses trabalhos, muitas dessas artistas sofreram com discursos acusatórios que insistiam em afirmar que suas produções eram derivativas, o que redundava quase sempre em censura.

Ainda assim, Piper chama a atenção para um aspecto interessante. Na sua opinião, a visibilização dessas produções, por parte do mundo da arte euroétnica, está mais interessada na investigação da trajetória das artistas do que em suas produções. Ou seja, como uma espécie de boa consciência reparadora, o mercado da arte abre suas portas para a alteridade interessando-se muito mais pela biografia das artistas do que pela análise da maneira como escolheram se expressar artisticamente. O resultado mais evidente disso para Piper é que as exposições das “mulheres de cor” adquirem um viés didático: se se trata de uma artista negra, sua produção  “ensina sobre o racismo”. É como se sua produção não merecesse ou valesse a pena uma leitura teórica ou estética.

Salvaguardadas as devidas diferenças, será que podemos transferir a crítica de Piper para o que acontece com a literatura? No decorrer da minha pesquisa venho me debruçando sobre textos teórico-críticos que buscam analisar as obras de autores negros. É interessante notar como em muitos desses textos os críticos interessam-se pela biografia do autor, suas vivências e leem suas obras como mero relato de experiência e embora façam isso porque acreditam no valor literário das produções comentadas, na condição de leitora, gostaria de ser levada pela crítica a refletir melhor sobre a experiência singular de leitura que muitos desses textos me propõem.

Pois bem. Pensando nisso é que me proponho agora a fazer um pequeno exercício de análise do conto Metal-Metal de Cidinha da Silva, publicado no livro Um Exu em Nova York (2018), pela Editora Pallas. Em muitos textos que circulam pela internet é comum encontrarmos que o conto fala sobre a ligação entre a cura africana e a medicina oriental, mas podemos nos perguntar: de que forma isso ocorre na narrativa?

O conto parece tratar de um mero encontro entre a narradora, que não tem nome, e um homem chamado Zebrinha Onirê. Cabe ressaltar que o personagem é uma referência a uma figura importante da cena cultural baiana, chamado José Carlos Arandiba, um dos maiores coreógrafos e bailarinos do Brasil. De volta à narrativa, esse personagem sobe rindo a escada de três em três degraus e depara-se com a narradora que com a devida deferência ao filho de um rei lhe pergunta: Como vai? Tudo bem? E Zebrinha logo lhe responde: Que mal vai com o povo de Ogum? Como se tivesse percebido que algo está incomodando a narradora.

Nos contos de Cidinha, é notável a recorrência a mitos e deuses das religiões de matriz africana. A pergunta de Zebrinha, então, não é apenas retórica, mas supõe uma referência meio implícita, como se houvesse aí também uma piscadela de olho para o leitor, um convite para que o leitor acrescente à tentativa de interpretação do texto a referência ao orixá e o que isso pode significar para a narrativa. A pergunta engendra um fluxo de pensamentos na narradora, que olha através dele, como que distraída com a situação. A boa forma de Zebrinha contrasta com os problemas físicos que a narradora vinha enfrentando, como as dores e nódulos do vasto lateral, mas também, com vários outras preocupações, como a personagem frouxa do conto que precisava acertar.

Zebrinha Onirê logo exige uma resposta, que a narradora, de volta à cena, agora sim presente no diálogo, responde: Mal não há no caminho dos filhos de Ogum. Nem no meu, amiga dos filhos dele. O encontro com essa figura tão simbólica parece acionar um gatilho na narradora, que percebe que não está bem e que está em desarmonia com sua mente, seu corpo e seu espírito. A personagem que no decorrer da história aparenta estar perdida, aos poucos se encontra. Ogum é o orixá que abre caminhos com a força de sua espada e é nesse momento em que os princípios de cura da narradora se cruzam.

Após o encontro, a personagem resolve fazer o caminho das Ássanas e das agulhas, ou seja, recorre à yoga e à acupuntura para tranquilizar a mente e tratar as dores que sente no joelho. Mas é como se a personagem só pudesse se sentir leve e decidida, após o encontro com Zebrinha Onirê.

E o que significa o título do conto? O primeiro Metal pode sugerir, então, o saber ancestral africano, a força do encontro com o filho de Ogum, que é o Orixá da guerra e senhor dos metais; o segundo metal do título refere-se à agulha da acupuntura, uma técnica tradicional da medicina chinesa. É a partir da imbricação desses dois saberes que a personagem pode encarar suas outras preocupações e tratar o seu joelho, que estava inquizilado por inseguranças do pé durante a caminhada.

Ao propor essa análise, acredito que mais do que reiterar a escolha temática pela afirmação da identidade racial de Cidinha da Silva por meio da evocação a entidades das religiões africanas, o que importa é investigar como as textualidades dos autores negros contemporâneos carregam uma potencialidade que, muitas vezes, fica à deriva com os simples comentários, por parte dos críticos, sobre o tema.

A autorrepresentação do negro e o retorno do recalcado

Samara Lima

Créditos da imagem: Surreal Portraits – Henrietta Harris

Já faz algum tempo que não é novidade afirmar que os grupos marginalizados foram objetificados e representados na literatura brasileira a partir de visões que destoam da sua realidade social. Domício Proença Filho em A trajetória do negro na literatura brasileira (1998), por exemplo, discute o percurso do negro nas produções literárias e a forma como esses sujeitos foram estereotipados por meio de análise dos personagens de obras, tais como o conto “Setembro” do livro O corpo vivo (1962) de Adonias Filho. Aí, o personagem tomado para análise é a figura do escravo fiel, que encarna o símbolo da antiviolência.

Por outro lado, também não é rara a afirmativa de que a contemporaneidade vem sendo marcada por um contexto de efervescência cultural e política em que movimentos sociais buscam repensar diversas estruturas da sociedade e discursos cristalizados no imaginário coletivo. O campo literário brasileiro, que também se constitui enquanto esfera de produção de discurso, não fica imune a tais tensões.

O fato é que a disputa por representatividade nas esferas sociais e pela autorrepresentação põe em xeque, no cenário da literatura brasileira, as representações negativas fixadas pela tradição literária. Dessa forma, os sujeitos negros, que na historiografia literária foram apresentados sempre sob tutela, subalternizados e, muitas vezes, excluídos da representação, buscam manifestar em seus escritos o comprometimento com a etnia, uma vez que a manifestação literária tem a capacidade de (re)inventar positivamente essas tantas identidades.

Pois bem. É esta postura que os estudos culturais identificam como o retorno do recalcado, o retorno da identidade negra que por muito tempo foi recalcada no âmbito cultural ao condenar qualquer referência às características físicas e culturais dos negros.

É pensando na ideia de que cada vez mais esses sujeitos buscam e afirmam em suas obras a sua condição na realidade brasileira que meu plano de pesquisa atual utiliza-se do termo Recalque, criado por Sigmund Freud para caracterizar um mecanismo de defesa que se baseia na repressão da memória de eventos passados dolorosos.

O que chamamos, portanto, de retorno do recalcado diz respeito ao posicionamento afirmativo cada vez mais recorrente na literatura brasileira recente por parte dos escritores afrodescendentes como Cidinha da Silva, Cristine Sobral e Geovani Martins que reafirmam nos textos literários que produzem valores importantes para sua identidade racial.

Minha pesquisa, então, visa entender como esses escritores, por meio da literatura, discutem problemáticas da sociedade brasileira, como o racismo, e noções, não raras vezes estereotipadas, de identidade. 

Machado de Assis e a Poética da Dissimulação

Samara Lima

Créditos da imagem: Lost Horizon I, 2008 (detalhe).

Em outro post meu, Falando sobre o silêncio, ao fazer uma pequena análise do conto O Caso da Vara (1899), busquei mostrar como Machado de Assis faz uma crítica à hipocrisia da sociedade e à crueldade do sistema escravagista ao mesmo tempo em que aparenta tratar de assuntos banais. A análise é fruto de alguns meses de leitura, durante os quais venho me debruçando sobre textos teóricos que se propõem a entender as estratégias literárias utilizadas pelo “escritor caramujo”, como o próprio Machado se definiu, para driblar os pensamentos consagrados no período em que vivia e se fazer, dessa forma, um homem de seu tempo e do seu país.

É pensando nessas estratégias e dribles que eu gostaria de discutir brevemente a capoeira enquanto metáfora para a leitura dos escritos machadianos, tendo como disparador reflexivo um trecho do livro Um defeito de Cor (2006), de Ana Maria Gonçalves, que me parece um exemplo emblemático para o debate proposto:

“Um bom capueira nunca deve mostrar tudo o que sabe, ou pelo menos deve fazer parecer que não mostrou, e para isso nem precisa ser forte, mas estar sempre atento e ser esperto. (…) a capueira é como uma conversa, um faz uma pergunta de supetão e o outro tem que ter a resposta pronta, e ganha quem faz a pergunta que o outro não consegue responder.” (p. 666)

Recentemente, ao reler essa passagem, não pude deixar de lembrar do texto A capoeira Literária de Machado de Assis de Eduardo Duarte, no qual a produção machadiana é entendida como uma poética da dissimulação. O que o crítico sugere, com base na ideia de capoeira verbal forjada por Luiz Costa Lima, é que assim como na capoeira existe o ato de gingar, a fim de confundir o adversário para surpreendê-lo de supetão, nos escritos ficcionais e jornalísticos do Bruxo do Cosme Velho, há uma ginga verbal que põe sob disfarce as denúncias muitas vezes propostas pela narrativa ao acomodar, no primeiro plano, amenidades e valores dominantes. Essa necessidade de dissimulação, como a utilização da ironia, do ceticismo e das mudanças do foco narrativo, segundo o teórico, é uma resposta aos leitores e às condições políticas contemporâneas à obra machadiana.

Vamos ver um exemplo dessas condições. O conto Mariana (1971) foi publicado no Jornal das Famílias num momento em que questões, como a instituição da Lei do Ventre Livre, eram discutidas no parlamento. Levando isso em consideração, como se posicionar, em uma sociedade racista e patriarcal, frente à problemática do negro num periódico destinado à família e ao público feminino?

Diante disso, é interessante notar que se, por um lado, o leitor depara-se com um conto que parece tratar de um reencontro entre velhos amigos que não se veem há muito tempo e que trocam confidências amenas, por outro, somos levados a notar como o que parecia um relato banal sobre uma história de amor (considerada, jocosamente, impossível por Coutinho, o narrador), guarda, dentre tantos questionamentos, um profundo debate sobre os problemas raciais no Brasil.

Mariana, a escrava “criada como filha da casa”, apaixona-se por seu senhor. Embora o relato seja narrado do ponto de vista de Coutinho, o protagonismo é assumido por Mariana e seu drama, pois ao contar aos amigos o ocorrido, Coutinho, sempre em tom ameno e jocoso, deixa claro que a paixão da escrava é uma impostura, um absurdo. Nesse sentido, o jogo literário entre o dito e o não dito foi a maneira que Machado encontrou de expor a suposta benevolência do bom tratamento dado à Mariana pela família de Coutinho e de fazer a crítica às mazelas da sociedade escravocrata, atendendo às expectativas de seu público leitor: senhoras e donzelas integrantes da Corte e da elite carioca que podiam se deleitar com um “caso” de amor.

Dessa forma, o leitor, pouco a pouco, é colocado à prova e é exigida dele uma capacidade de lidar com a capoeira verbal machadiana. Seja qual for a estratégia literária empregada por Machado de Assis, minha pesquisa visa estar atenta a cada detalhe da ginga literária no intuito de entender como o autor se compromete com a sua etnia mesmo quando trata de assuntos, à primeira vista, supérfluos.