Créditos da imagem: Profane Self-Portrait, Luisa Prado
Em minha investigação inicial sobre a narrativa de Ferrante, percebi um procedimento bastante curioso: a maior parte da produção crítica que consultei parece recorrer aos termos utilizados na própria produção da autora italiana – como Frantumaglia e Smarginatura (desmarginação) – como elementos de compreensão do universo romanesco de Ferrante.
Em Frantumaglia, obra que reúne entrevistas e correspondências e outros textos de não-ficção publicados por Ferrante, temos o seguinte trecho: “Minha intervenção acontecerá apenas através da escrita, mas a tendência é que eu limite até isso ao mínimo indispensável”. Além disso, ainda menciona o seguinte: “Acredito que, após terem sido escritos, os livros não precisam dos autores para nada”.
Essa movimentação da crítica na direção das pistas deixadas por Ferrante em seu texto não ficcional parece entrar em conflito com o que é expresso em Frantumaglia como um projeto da autora, cuja evidência maior é a insistência em manter-se no anonimato, valendo-se do pseudônimo.
Esse movimento feito pela recepção de Ferrante não deixa de evidenciar a importância da figura da autora, ainda que essa ausência se configure como um jogo de sombras, já que Ferrante se manifesta apenas por meio de sua produção escrita, ficcional ou não, rejeitando de forma assertiva chamar a atenção para sua atuação fora da cena da escrita, mas sugerindo, nessa mesma cena, a centralidade de termos como Smarginatura e Frantumaglia para seu projeto de criação.
Duas coisas me inquietam: a primeira diz respeito à autoridade conferida pela crítica à palavra da autora ao fazer dos termos sugeridos por ela, chaves de leituras centrais às obras ficcionais, acentuando assim um paradoxo, já que a própria Ferrante se desdobra por apagar os rastros de uma autoria “forte”, negando-se a revelar seu nome verdadeiro. Isso também circunscreve o movimento crítico a um tipo de ouroboros interpretativo, constantemente alimentado a partir de novos textos e novas pistas produzidas pela própria intervenção de Ferrante.
Como seria possível, então, fugir a essa armadilha?
A outra inquietação, tem a ver com o fato de que um veio interpretativo forte da obra da autoria italiana está relacionado à discussão do tratamento do feminino em suas obras e de que boa parte de sua recepção crítica é feita também por mulheres. Entretanto, podemos afiirmar que, pelo menos no âmbito americano, o movimento inicial para a legitimação de sua carreira como autora se deve à publicação de um texto crítico pelo americano James Wood, chamado Women on the Verge. Mas a própria Ferrante questiona esse modo de leitura em um texto escrito para sua coluna no The Guardian: “a minha escrita é boa, ou é boa para uma mulher?” Essa também me parece uma questão interessante a ser discutida pela fortuna crítica.
Embora a pesquisa de mestrado esteja só começando, perceber como se dão as relações entre a crítica e a autoria está se tornando uma questão interessante para pensar a produção de Elena Ferrante.
Créditos da imagem: Arpad Szenes, Le couple (1933)
Na reta final da iniciação científica, participei de dois cursos on-line cujas ementas contemplavam uma discussão sobre a produção da escritora italiana Elena Ferrante. A participação foi muito positiva: é sempre revigorante encontrar espaços para discutir o que nos interessa, em especial com pessoas que também se dedicam ao mesmo objeto de estudo. Muitas das discussões me auxiliaram a pensar determinados aspectos da escrita de Ferrante, o que colabora para o meu desejo de continuar a investigação sobre a autora no mestrado.
Em “Leituras sobre Elena Ferrante”, curso organizado por Fabiane Secches e pela Revista Deriva, muitas das leituras coincidiram com aspectos que eu havia investigado. Foi revigorante perceber o afeto dos participantes no investimento de leitura e comentário da obra, o que justifica a tão falada “Febre Ferrante” que se seguiu ao lançamento dos livros da tetralogia. Muitos dos comentários feitos por Secches e por Camila Dias, que também participou da discussão, exploraram a repercussão que a obra de Ferrante teve mundo afora.
Temas recorrentes na discussão sobre a obra apareciam comentados a partir de impressões de leitura, mas também calcados na pesquisa acadêmica, o que pode ser tomado como evidência do impacto que as obras de Ferrante tiveram tanto na academia quanto no público mais amplo. A relação de amor e ódio entre Lila e Lenu, uma dinâmica complexa da exposição narrativa, a visão não idealizada sobre as relações entre mãe e filha foram alguns dos tópicos que dominaram as conversas.
Já em “Encontros entre Autobiografia e Ficção”, um curso promovido pelo Espaço Cult ministrado por Natalia Timerman, cujo projeto de tese de doutorado explora as narrativas de Ferrante, a relação especular entre Lila e Lenu foi um dos pontos que mais me interessaram porque um dos resultados de minha pesquisa de iniciação científica foi a investigação sobre a maneira como a trajetória das duas personagens tem reflexos na forma da construção narrativa.
Enquanto Lenu parece percorrer o caminho mais tradicional de ascensão social e financeira, Lila segue um caminho próprio, desestabilizando a ordem que Lenu, a narradora, quer dar às duas vidas que conta. Um episódio pode ser tomado como disparador dessa espécie de paralelismo de trajetórias ao mesmo tempo tão próximas e tão distantes: a compra e leitura do romance Mulherzinhas, em que as meninas passam a enxergar o estudo e a escrita literária como uma saída para a vida no bairro:
“Quem nos ouvia achava que a riqueza estivesse escondida em algum canto do bairro, dentro de arcas que, ao serem abertas, chegavam a reluzir, só à espera de que as descobríssemos. Depois, não sei por que, as coisas mudaram e começamos a associar o estudo ao dinheiro. Pensávamos que estudar muito nos levaria a escrever livros, e que os livros nos tornariam ricas” (FERRANTE, 2015, p.63)
O impacto que a leitura da obra de Louisa May Alcott causa nas meninas reverbera por toda a narrativa, influenciando as escolhas das personagens e os eventos que se desdobram à medida que acompanhamos a transformação de ambas. Lenu segue na escola, torna-se escritora reconhecida. Já Lila acaba por escrever um livro infantil não muito tempo depois da leitura de Mulherzinhas, mas não apenas não segue com os estudos, como assume o casamento com Stefano e também os negócios do marido, para depois, mais tarde, abandonar tudo, sem nunca, de fato, se afastar do bairro. Assim, é a habilidade de Ferrante em manejar a trama que permite a criação de um mundo que contém e afirma ambas as formas: a organização vigilante de Lenu, a escritora, e a fratura, o enigma que Lila representa, o “fantasma exigente” da história.
Se a obra assume um tom reflexivo e o explora ao lado de recursos mais populares como a utilização dos ganchos, a grandiloquência e a dramaticidade de muitos episódios, isso pode ser associado ao fato de que assumindo o papel de narradora, Lenu se dá conta do pouco que sabe sobre Lila e, então, a partir daí, seu objetivo de “dar ordem ao caos”, como observa Olivia Santovetti, resulta para os leitores uma experiência emocionante de leitura.
Créditos da imagem: Hans Breder, Body/Sculptures, 1969-1973
Em meu último post, me arrisquei a comentar algumas transformações na forma do bildungsroman, a partir de uma leitura de A amiga Genial. Agora, gostaria de explorar melhor a relação entre as duas personagens principais da quadrilogia de Elena Ferrante, Lila e Lenu.
No prólogo de A amiga Genial, Lenu narra o sumiço de Lila, que é o evento propulsor da narrativa:
“Estava extrapolando o conceito de vestígio. Queria não só desaparecer, mas também apagar toda a vida que deixara para trás. Fiquei muito irritada. Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”.
Assim, a trama da tetralogia, do ponto de vista de Lenu, é a história da amizade das duas, bem como a narração das experiências vividas por ambas ao longo de toda uma vida. Lenu busca dar uma ordem a essas vidas, mas como a presença de Lila é fundamental, mas vestigial, escorregadia, a escrita de Lenu falha em capturar Lila, ao mesmo tempo em que não desiste de tentar realizar essa captura.
Desde o princípio, a diferença de personalidade das narradoras afeta a trama também. A presença de Lila está associada a situações de impulsividade, a fortes emoções, o que contrasta com a ordem que Lenu quer dar à narrativa.
Um exemplo: durante a adolescência das meninas, Lenu é abordada pelo filho do farmacêutico e outro garoto, que apostam que os seios de Lenu não são verdadeiros, desconfiando que ela usa enchimento. Para tentar convencê-la, o garoto propõe dividir com ela as vinte liras que ganharia, caso Lenu aceitasse o desafio. Após uma breve dúvida, recebe o dinheiro de antemão e revela os seios para os dois em um local mais afastado. Após recontar esse evento, a narradora associa seu comportamento à influência de Lila em sua vida, que atua sobre ela como um “fantasma exigente”:
“E se estivesse com Lila? Eu a teria puxado por um braço e sussurrado em seu ouvido: vamos embora; e depois, como sempre, eu acabaria ficando, só porque ela, como sempre, teria decidido ficar. Ao contrário, em sua ausência, após uma breve hesitação, me pus em seu lugar. Ou melhor, abri um espaço para ela em mim”.
Mas talvez o episódio mais caracteristico da maneira como a “formação” da personalidade de ambas se embaralha, se entrelaça seja o momento em que as amigas decidem se aventurar pela primeira vez fora dos limites do bairro, a partir da ideia de Lila. A presença de Lila parece inspirar coragem em Lenu, que afirma que “sozinha, eu jamais teria coragem de encarar”. Mas, quando estão prestes a sair do túnel que representa os limites do bairro, Lila decide voltar, enquanto Lenu quer continuar andando: “Notei que várias vezes ela se virava para trás, e eu também comecei a me virar. Sua mão começou a suar. […] Por que Lila olhava para trás? Por que tinha parado de falar? O que estava dando errado?”. Após a empreitada ter dado errado, a narradora parece refletir sobre esse comportamento. A atitude de Lila parece contrariar a imagem que Lenu tinha da amiga e que vinha sendo construída pela trama para o leitor. Assim, o inusitado da atitude de Lila é uma porta para o estranhamento que altera os planos iniciais de Lenu, que ao tentar capturar a existência de Lila, se depara com uma figura fugidia:
“Verificara-se uma curiosa inversão de comportamento: eu, apesar da chuva, teria continuado o caminho, me sentia longe de tudo e de todos, e a distância – o descobrira pela primeira vez – apagava dentro de mim qualquer vínculo, qualquer preocupação; Lila bruscamente se arrependera do próprio plano, tinha renunciado ao mar, quisera voltar aos limites do bairro. Eu não conseguia entender.”
A isso me referi acima quando associei a construção das personagens à construção da própria trama narrativa. O fato de que Lenu não consegue “explicar” Lila tem impacto direto na forma de organização da narrativa. A fortuna crítica da obra não se cansa de chamar a atenção para a smarginatura, tão cara para a escrita de Ferrante. Poderíamos entender que o que sai das margens diz respeito não apenas ao desejo inicial de Lenu de fazer de Lila mais do que vestígio, retirando-a da condição de fantasma, mas também de “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É inegável que acompanhamos a infância, a adolescência e a vida madura de ambas ao longo da quadrilogia, mas também é inegável que em meio a essa (pretensa) linearidade nos envolvemos nos dilemas, nas digressões, nas angústias de Lenu que se entremeiam aos episódios.
O leitor também experimenta essa ambivalência. Acompanhamos com avidez os acontecimentos, mas a narrativa faz questão de nos propor uma desmarginação. É isso o que acontece, por exemplo, quando acreditamos, durante a leitura da maior parte da obra, que A amiga genial do título é Lila. Entretanto, quase no final do livro, é Lila quem se refere a Lenu como sendo sua amiga genial.
Créditos da imagem: The Year’s Midnight, Rafael Lozano-Hemmer, 2010.
Na tentativa de se aproximar do objeto que estuda, a crítica recorre a diferentes estratégias de leitura. É o que tento fazer ao me arriscar a comentar a produção da autora italiana Elena Ferrante. No meu caso, estou passeando pela já gigantesca produção crítica sobre a autora e sua obra e pela profusão de termos empregados pelas mais diversas abordagens.
Alguns teóricos aproximam a escrita de Ferrante ao melodrama e aos folhetins tentando entender a utilização de artifícios como as peripécias e os cliffhangers utilizados na composição narrativa dos livros da tetralogia. Outros, comentam a serialização narrativa e o flerte com as séries de TV. Mas não é incomum encontrarmos leituras que nomeiam o empreendimento narrativo de Ferrante como uma forma de Bildungsroman, associando as características do romance de formação à trajetória de Elena e Lila, já que acompanhamos a formação moral, intelectual e afetiva das duas personagens à medida que a narrativa avança.
Em seu clássico O Bildungsroman como forma simbólica, Franco Moretti afirma existirem duas linhas de romance de formação que se orientam a partir de dois princípios: o de classificação e o de transformação. No primeiro, temos os romances de formação que apresentam um desfecho marcado, claro e estável; e, no segundo, o final é o momento mais pobre de sentido, o que indica uma “impossibilidade” de formar um sentido fechado para a narrativa.
Considerando a narrativa de Ferrante, é comum que alguns críticos afirmem que a lógica narrativa da tetralogia se equilibra em uma ambiguidade, pois ao mesmo tempo que acompanhamos Lenù, a narradora, na tentativa de dar forma à Lila, ao “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória” (A amiga genial, p.17), também vamos percebendo um movimento narrativo que apesar de parecer ordenar eventos vai delineando uma esgarçamento, uma impossibilidade de capturar a imagem da amiga, do relacionamento entre ambas, da “realidade” da vida que viveram. Essa ambiguidade que se revela no movimento de construção narrativa pode representar as tentativas de entender ou ordenar a própria subjetividade, que no caso das duas amigas se constrói em paralelo.
Entretanto, será possível pensar que a tetralogia se associe de fato à tradição do Bildungsroman? Se comparamos as análises dos exemplos clássicos considerados por Moretti, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, O vermelho e o negro, entre outros, percebemos que as heroínas de Ferrante podem integrar a galeria dos exemplos do gênero. No entanto, é possível perceber também algumas diferenças. Talvez a mais explícita esteja no fato de que acompanhamos os anos de formação de duas personagens femininas (ao contrário do centralidade que os personagens masculinos ocupam na forma clássica do gênero), mas também poderíamos comentar a imersão da narrativa na pobreza de uma Nápoles que marca suas personagens, o que não deixa de representar um deslocamento em relação à predominância na forma clássica do “romance de artista”, no qual a narrativa, quase sempre, representa personagens de um outro universo social.
Ainda como uma conclusão parcial, arriscaria a dizer que se é possível pensar na tetralogia de Ferrante como um romance de formação, essa possibilidade implica também avaliar as transformações sofridas pela própria forma do gênero, já que acompanhamos duas trajetórias a de Lenù e a de Lila. Um veio narrativo, o de Lenu que tenta construir o “romance de formação” de Lila, atua para tentar ordenar, dar uma lógica ao vivido e recontado na obra, mas simultaneamente, também acompanhamos uma desorganização (não é à toa que a noção de smarginatura é tão comentada pelos críticos) que realça um certo desconsolo de Lenù ao perceber que a tentativa de dar forma à vida a partir de palavras é falha. E talvez seja a presença dessa convivência ambígua dos dois veios narrativos na construção da trama romanesca que faz com que a obra esteja, ao mesmo tempo, tão perto e tão longe do romance de formação.
Créditos da imagem: ‘Space², Providence, Rhode Island’, Francesca Woodman.
Meu atual projeto de pesquisa é sobre a narrativa e sobre a maneira como a teoria entende e reconta a longa história dos estudos sobre esse gênero. Lendo o crítico americano Brian McHale, algo me intrigou bastante.
McHale afirma que a teoria da narrativa geralmente é apresentada sob dois olhares: o primeiro se coloca sob um ponto de vista histórico, algo como uma “história das ideias”, em que o foco da abordagem é a exposição de conceitos básicos, seus refinamentos e complexidades a partir do olhar de teóricos diferentes e a “justaposição de diferentes linhas teóricas”. O segundo, por sua vez, avalia a teoria por sua existência institucional, considerando todo o aspecto social das ideias – desde sua presença na academia, os circuitos curriculares, passando pelas condições de publicação e as relações informais entre os teóricos, o que o autor acredita se assemelhar a uma perspectiva genealógica.
Entretanto, o crítico afirma que a maioria dos artigos (em especial aqueles presentes no Companion to Narrative Theory, o livro em que o artigo de McHale pode ser encontrado) oscila entre uma e outra abordagem, o que parece sugerir a existência de uma disputa entre os dois modos de se avaliar a teoria da narrativa. Isso significa, em outras palavras, que a tendência é de uma perspectiva tentar se sobrepor à outra, o que não impede que a perspectiva subjugada apareça por entre as frestas.
Essa tensão se manifesta, por exemplo, na figura do crítico russo Mikhail Bakhtin, cujo “fantasma” assombra ambas as abordagens comentadas sobre a teoria da narrativa justamente por não se encaixar bem em nenhuma delas. Sua presença acaba sendo reduzida ou à figura de “pai do dialogismo” ou passa a ser contemporânea (no sentido literal da palavra) de diferentes estudos sobre a narrativa, passando por múltiplas apropriações e interpretações distintas. Nas palavras de McHale, Bakhtin “atravessa paredes” porque lê as obras que analisa em perspectiva histórica, aspecto que atrai muitas correntes teóricas distintas. Isso resulta numa “legião de Bakhtins espectrais”, nas palavras do crítico americano.
Essa espectralidade sugere uma impossibilidade de contar a história da teoria sobre a narrativa sob apenas uma perspectiva. No entanto, o autor se questiona se existe uma alternativa ao que chama de um cenário “monstruoso” de patchwork.
Se essa perspectiva monstruosa for considerada negativa, uma história sobre a teoria da narrativa seria talvez um projeto similar ao Frankenstein, construída a partir de pedaços incongruentes costurados grosseiramente. Por outro lado, talvez uma outra perspectiva revele um Frankenstein não tão monstruoso, mas sim com múltiplas facetas de interpretação que não se cancelam, mas que produzem interpretações das mais diversas e contribuem para tornar a narrativa como gênero uma verdadeira aventura.
Créditos da imagem: William Kentridge: The Refusal of Time, 2012.
Vila-Matas é um escritor conhecido por produzir “textos híbridos que mesclam diferentes gêneros”. Em Não há lugar para a lógica em Kassel, Vila-Matas escreve sobre sua visita à Documenta 13, considerada um dos maiores eventos de arte contemporânea do mundo sediado em Kassel, na Alemanha. O livro parece uma mescla de ficção, ensaio e relato de experiência e apresenta muitas imagens que parecem sugerir maneiras de interpretar a obra. Esse experimento parece similar ao que Sussekind chama de OVNI, ou objetos verbais não identificados, expressão que é empregada por Christophe Hanna ao tratar “dos processos, dos contextos, e do funcionamento crítico de certos experimentos literários de difícil classificação”.
Sob uma ótica similar, outro termo interessante é cunhado por Florência Garramuño ao comentar que obras com esse padrão promovem “desenquadramentos (…) e parecem compartilhar um mesmo desconforto em face de qualquer definição específica ou categoria de pertencimento em que instalar-se”.
Descrito a partir dessas categorias, o livro de Vila-Matas pode parecer que impõe um obstáculo à leitura. Entretanto, sua escrita é simples, se assemelhando a uma conversa ou à leitura de um relato facilmente encontrado nas redes sociais. Mas essa mesma fluidez da leitura pode caracterizar um obstáculo, pode constituir uma estranheza e desestabilizar a maneira como estamos acostumados a ler o que se entende como literatura, desde a modernidade.
O livro parte do convite de Carolyn Christov-Bakargiev e Chus Martínez, organizadoras da documenta 13, para a participação de Vila-Matas em uma intervenção no evento. O convite é para que ele se coloque à disposição por algumas horas em um restaurante chinês, nas cercanias do parque Karlsaue. Esse seria mais um dos muitos eventos simultâneos que aconteceriam durante a Documenta 13.
O comentário sobre a arte contemporânea, a menção a muitas das obras, como The Invisible Pull, de Ryan Gander e This Variation, de Tino Sehgal, e a reflexão sobre o que é visto na exposição são o principal ponto que reforça a inespecificidade da obra, como já mencionado. Muito da obra comenta as próprias impressões que o escritor tem ao se deparar com as instalações, como no comentário sobre a obra Untilled, de Pierre Huyghe:
A fumaça foi a primeira coisa que vi quando, em um caminho enlameado, começamos a nos aproximar da curva do parque onde se encontrava untilled, a incrível e inesquecível instalação de Huyghe. Terras a serem aradas, lavradas, sulcadas? O que mais pude apreciar, nessa minha primeira de muitas visitas a esse espaço que tanto me perturbou, foi a profunda estranheza do lugar. Era impossível ficar indiferente ali. […] O artista francês tinha conseguido transformar uma zona de jardim francês, ou seja, uma zona da ordenada natureza do parque, em uma espécie de espaço em processo de construção/desconstrução; um processo paralisado no tempo, com elementos vivos e inanimados.
Esse comentário também é uma posição de Vila-Matas sobre a arte contemporânea, pois segundo o narrador o público deve experimentar a “lucidez de assumir que quando menos entende tudo [o que acontece], melhor entende”. Vila-Matas sugere, então, que não é recomendável se aproximar da produção contemporânea com uma lógica pré-definida.
Outro aspecto importante é a presença de um jogo entre personagem e autor, um procedimento associado à autoficção, pois autor e personagem partilham o mesmo nome e a ida a Kassel aconteceu de fato e é matéria da narrativa:
“Dado o meu hábito inveterado de escrever crônicas sempre que me convidam para ir a algum lugar estranho para que lá eu faça algo de singular (com o tempo, me dei conta de que, na verdade, todos os lugares me parecem estranhos), tive a impressão de estar vivendo mais uma vez o começo de uma viagem que poderia acabar transformando-se em um relato escrito no qual, como era comum, mesclaria a perplexidade e a vida em suspenso para descrever o mundo como um lugar absurdo aonde se chegava através de um convite muito extravagante.”
Dessa forma, Não há lugar para a lógica em Kassel apresenta eixos de compreensão que configuram a obra como um exemplo de múltiplos procedimentos da literatura recente e que podem orientar a leitura. O comentário sobre a arte, a forma estranha de sua composição e o jogo autoral parecem dar uma marca particular à narrativa, cativando e intrigando o leitor.
Créditos da imagem: The Clock by Christian Marclay 2010, 24hrs, Digital, Color, Sound.
Em post anteriores, já falamos da forma do romance-ensaio e tematizamos o caminho que seguimos em nossa investigação que visa identificar em narrativas contemporâneas algumas características dessa forma. Já em seus Ensaios, Montaigne afirmava uma forte ligação entre a construção de seu eu e sua obra e por isso acreditamos que uma porta de entrada para essa discussão pode estar na observação sobre a maneira como um sujeito vai se delineando à medida que a história se desenrola.
Mas como pensar essa relação em uma obra contemporânea? Vamos pegar como exemplo o romance 10:04, escrito por Ben Lerner.
Entrar na leitura dessa obra é como ser arremessado em um turbilhão de situações que à primeira vista negam relação entre si. Nesse sentido, a ideia de trama narrativa parece vacilar, tudo parece muito desamarrado, pois acompanhamos ao mesmo tempo situações que envolvem a negociação de publicação do mais novo romance do narrador (ainda por fazer), os preparativos que envolvem a sobrevivência da população nova-iorquina preocupada com a chegada de duas tempestades, a elaboração de um livro infantil sobre dinossauros e o drama pessoal vivido pelo narrador a respeito da dúvida sobre a doação de esperma para sua melhor amiga, que decide ser mãe a qualquer custo. Os diferentes temas parecem não apresentar relação alguma entre eles e ao mesmo tempo essa desconexão é harmoniosa, sendo amarrada à narração em primeira pessoa e a certa ambiguidade na identificação entre autor e narrador-personagem.
Nas primeiras cenas do livro, acompanhamos o narrador e sua agente literária em um almoço de comemoração pela repercussão da publicação de um conto publicado meses antes na revista New Yorker e que vale ao autor um adiantamento polpudo para escrever um romance que expanda o conto. Já aí, então, começamos a desconfiar da proximidade entre Ben Lerner e o narrador de sua história, a quem a publicação do conto na revista dá certa notoriedade e que também possui um romance aclamado pela crítica. Essa é a trajetória literária do próprio Lerner que depois de publicar livros de poesia, ganha reconhecimento mais amplo da crítica com o romance Estação Atocha e a publicação do conto The Golden Vanityna Revista New Yorker.
Aqui, já imaginamos a careta do leitor e sua impaciência: “mais uma obra em que o autor conta sua vidinha literária…” Mas talvez valha a pena assinalar que embora esse desvendamento do eu, quase sempre de um eu-autor, esteja presente em muitas obras contemporâneas, podemos apostar que os usos da primeira pessoa têm rentabilidade muito distintas. Em Lerner, arrisco dizer que há uma dicção ensaística capaz de produzir uma aliança entre a exposição da voz subjetiva e sua relação com o espaço público, nos termos em que Timothy Corrigan analisa a presença do ensaio na produção de filmes.
Para dar uma ideia melhor da maneira como estamos pensando a presença do ensaio imbricada à ficção em Lerner, vale a pena comentar o episódio em que o personagem principal e sua melhor amiga vão assistir à The Clock de Christian Marclay. A obra é uma montagem que recorta e cola tomadas de relógios ou trechos que mencionam a passagem das horas retiradas de cenas de filmes ou tevê editadas de modo a indicar exatamente a duração do filme no momento que é exibido. Depois de algumas horas dentro do cinema, o narrador checa o relógio, para ver que horas são, depois se pergunta porque teria feito esse gesto, já que o filme, a representação das cenas indica exatamente que horas são, a passagem do tempo durante a própria exibição das cenas. Essa pergunta marcada por certa estupefação do próprio narrador dá origem a uma reflexão sobre a relação entre a arte e a realidade:
“Eu fiquei sabendo que The Clock tinha sido descrito como a derradeira transformação do tempo ficcional em tempo real, uma obra concebida para obliterar a distância entre arte e vida, fantasia e realidade. Mas parte do motivo de eu ter consultado as horas no meu celular foi porque essa distância não havia sido quebrada pra mim; apesar de a duração de um minuto real e a duração do minuto de The Clock serem matematicamente indistinguíveis, eles eram minutos de mundos diferentes. Eu via o tempo no The Clock, mas não estava nele, quer dizer, eu estava experimentando o tempo como tal, não tendo experiências por meio dele como meio. […] Ao consultar o meu relógio para ver uma unidade de medida idêntica à exibida na tela, eu estava indicando que ainda havia uma distância entre a arte e o mundano.”
Nessa escrita semelhante a um “pensar sobre a experiência”, aparece uma reflexão sobre elementos importantes nas discussões sobre a arte hoje, de uma maneira muito particular e subjetiva, cujo efeito produzido na leitura é o de que a subjetividade do narrador, sua constituição como sujeito, vai sendo elaborada junto com o texto. Essa reflexão motiva o personagem a escrever “mais ficção”, e talvez seja o pontapé inicial para as demais reflexões (sobre as diferenças entre a realidade e a arte, sobre o que é se tornar um autor, sobre a exposição de si na literatura atual, sobre estar no mundo) que aparecem na obra. Talvez a chave para compreender essa maneira de estar presente nas coisas refletindo sobre o que é a ficção seja a epígrafe escolhida por Lerner que diz assim:
“Os hassidim contam uma história que diz que no nosso mundo por vir tudo será precisamente como é aqui: Como o nosso quarto é agora, assim será no mundo futuro; onde dorme o nosso filho agora, é onde dormirá também no outro mundo. E as roupas que vestimos neste mundo são as que também vestiremos lá. Tudo será como agora, só que um pouco diferente.”
Em vários momentos, ao longo da leitura, o narrador chama a atenção para pequenos mas sucessivos “rearranjos de mundo” que somos obrigados a fazer no nosso cotidiano e a que vamos nos acostumando na narrativa pela maneira como Lerner explora esse procedimento. Acredito que aqui nesse “procedimento” há algo de semelhante ao que Corrigan chama de “pensamento ensaístico” ao falar sobre a forma do ensaio no cinema. Essa nova lógica de organização expressa no romance também é um convite ao leitor para que assuma um posicionamento diferente diante da obra, da ficção que lê.
Créditos da imagem: Brilliant Information Overload Pop Head – Douglas Coupland, 2010
Quando chamo algumas produções da literatura contemporânea de romance-ensaio, estou me referindo a obras que apresentam certos traços mencionados em posts anteriores, como, por exemplo, a apresentação ao longo da narrativa que vamos lendo de uma perspectiva de mundo que é alterada constantemente e que é acompanhada de perto pelo olhar atento de um sujeito, seja ele o narrador ou um personagem. Uma outra característica associada a essa voz narrativa e presente em muitas publicações atuais é o fato de que esse narrador, muitas vezes, é não apenas o personagem da própria história, mas também apresenta características muito próximas as do autor da obra, o que não raro coloca a identificação da obra num lugar híbrido, numa interseção entre a ficção e a autobiografia. Além desses aspectos, destaco um terceiro, que pode ser entendido também como um resultado dos dois aspectos anteriores que apresentei: existe um deslocamento da narração para uma (auto) reflexão. Ou seja, o que é retratado na obra reflete um movimento primordialmente interno do sujeito, ao invés de se concentrar numa construção de trama, no delineamento de características de personagens inventados. Um exemplo desse deslocamento pode ser encontrado nos livros Machado, de Silviano Santiago, e em A Morte do Pai, de Karl Ove Knausgaard. Os narradores dessas obras parecem muito próximos da figura do autor que assina a obra. Isso fica mais evidente na produção do autor norueguês, tendo em vista que a escrita do romance expõe as reflexões sobre os acontecimentos que sucedem ao falecimento de seu pai e renderam ao autor, inclusive, processos judiciais.
Mas é possível também encontrar obras em que a narração como trama, como desenvolvimento de personagens caminha ao lado de uma dicção ensaística. Como, por exemplo, em Anatomia do Paraíso, escrito por Beatriz Bracher e publicado pela editora 34, em 2015. O livro se passa em Copacabana, bairro da cidade do Rio de Janeiro, e conta um pouco sobre o processo de escrita da dissertação de Félix, estudante de Letras, que estuda o Paraíso Perdido, obra escrita por John Milton. Além disso, conta em paralelo a história de Vanda, vizinha de Félix, que trabalha no IML e em uma academia de um grande hotel, e à noite estuda para o vestibular de medicina, que pretende fazer no final do ano. Ainda que a obra apresente características distintas dos outros dois livros mencionados anteriormente – como a narração em terceira pessoa, um certo desenvolvimento da trama que enreda os personagens e detalhes sobre suas vidas– o tom ensaístico é muito presente na obra, principalmente ao narrar a perspectiva de Félix, que parece mediada pela sua leitura do texto de Milton:
“E tudo mais que leu e viveu, de alguma maneira, passou pelas lentes dos versos portugueses do poema inglês. E tudo mais que leu e viveu transformou e continua a transformar sua leitura do Paraíso Perdido. Sabe que com tudo é assim. Com todos os livros e com toda a vida, tudo se transformando continuamente, uns aos outros, dentro de si. Cada livro que lê é influenciado pelo que leu antes e modifica a memória desses, assim como o que vive, pois não há diferença entre ler e viver.”
A narração sobre o processo de escrita do Félix aparece em meio a trechos da obra do poeta inglês, tanto na tradução utilizada pelo estudante, a do português Lima Leitão, feita em 1840, quanto em língua original, e ambas, aos poucos, vão dividindo espaço com tradução mais recente feita por Daniel Jonas, versão que Félix ganha de presente de um amigo. São nesses momentos que o tom ensaístico a que me refiro aparecem no texto, como na citação abaixo:“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”
“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”
Quando falamos de romance ensaio, evocamos logo o romance de Musil, O homem sem qualidades, no qual a perspectiva de Ulrich e suas reflexões sobre os acontecimentos e sobre suas próprias atitudes em relação a eles, são o aspecto central do livro:
“Ele procura compreender-se de outra forma; com inclinação para tudo o que o multiplique interiormente, ainda que moral ou intelectualmente proibido, sente-se como um passo livre em todas as direções, mas que leva de um equilíbrio a outro equilíbrio, seguindo sempre em frente. E se alguma vez pensa ter a ideia certa, percebe que uma gota de indizível fogo caiu no mundo, e sua luz faz tudo parecer diferente. Mais tarde, com maior capacidade intelectual, isso se transformou em Ulrich numa ideia que já não ligou à incerta palavra hipótese, mas, por determinadas razões, ao conceito singular de ensaio. Mais ou menos como um ensaio examina um assunto de muitos lados em seus vários capítulos, sem o analisar inteiro – pois uma coisa concebida inteira perde de repente sua abrangência e se derrete num conceito – ele acreditava ver e tratar corretamente o mundo e a própria vida.”
Assim como a associação entre o modo de vida de Ulrich e a forma ensaística é de suma importância para o entendimento da obra do autor austríaco, minha aposta é que também podemos ler as reflexões de Félix sobre a vida, sobre as traduções do Paraíso de Milton como uma forma de ensaio dentro do romance de Bracher.
Créditos da imagem: Sandra Vasquez de la Horra, de perlar e burbujas, 2014.
Em meu texto passado, trouxe algumas reflexões iniciais sobre o objeto de minha pesquisa. Meu interesse em estudar formas narrativas que se aproximam de uma dicção ensaística apresenta um ponto importante, já comentado brevemente: uma experiência de mundo deslizante, constantemente remodelada, associada à perspectiva de um sujeito – personagem ou narrador -. Um exemplo de narrativa com essa característica é dado por Timothy Corrigan em seu livro O filme-ensaio: de Montaigne a Marker, que, ao falar de filmes que trazem uma marca forte do ensaístico, como 2 ou 3 coisas que eu sei dela, de Jean-Luc Goddard, ressalta essa subjetividade expressiva como uma marca desses filmes. Essa subjetividade expressiva aparece associada a uma figuração do pensamento como discurso, representados no cinema a partir de encontros experienciais em situações públicas. No filme citado, a perspectiva do narrador sobre a realidade aparece relacionada à vivência de Juliette Jeanson, protagonista do filme. É a partir das situações vividas por essa personagem que se pode perceber a opinião do narrador sobre alguns assuntos, como a guerra do Vietnã ou a sociedade de consumo.
Com essas relações em mente – e um pouco mais de pesquisa -, me deparei com outro tópico que pode ser uma nova chave de leitura para as narrativas de meu interesse. Rafael Gutiérrez, em seu livro Formas Híbridas, publicado em 2017, chama a atenção justamente para obras que aparecem no contemporâneo que apresentam o que ele chama de “mistura de gêneros” (p. 20); ou seja, textos que não apresentam traços de um só gênero, se aproveitando de recursos ensaísticos e/ou da autobiografia, assim como da crítica literária ou do discurso histórico. Em obras analisadas por ele, como Bartleby e Companhia, de Enrique Vila-matas, e O movimento pendular, de Alberto Mussa, a estrutura do romance aparece amalgamada a outros elementos de outros gêneros, causando um certo estranhamento, de maneira a suscitar questões sobre o que se entende como ficcional.
Considerando especificamente a relação entre o romance e o ensaio, pensamos logo em O Homem sem Qualidades, de Robert Musil. Aí, podemos perceber tanto a presença de um estranhamento causado por essa hibridação de formas quanto a figuração do pensamento a partir de uma subjetividade expressiva na figura do protagonista, Ulrich. É a partir de suas experiências que a narrativa se desenvolve, e a história é contada pelo narrador a partir das reflexões do protagonista sobre suas interações com outros personagens, e as consequências desses acontecimentos. A hibridação de formas permeia a narrativa e é evidente principalmente ao longo dos muitos parênteses feitos pelo narrador ao explicitar contextos específicos, como o início das reflexões de Ulrich sobre o modo como vive sua vida e a “utopia do ensaísmo”, que vai se tornando o seu objetivo ao longo da narrativa. Parece pertinente pensar que a presença desses dois aspectos pode ser tomada como característica da forma romance-ensaio.
Créditos da imagem: Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998.
Ao longo do último ano de pesquisa, me dediquei às leituras sobre o gênero ensaio. Primeiro, quis me apropriar da maneira como a fortuna crítica sobre o gênero percebe a forma; tendo lido os principais estudos sobre o ensaio, os Ensaios de Montaigne se transformaram em leitura obrigatória e daí várias outras questões surgiram: como o surgimento da forma ensaio está relacionado à emergência do sujeito Montaigne? – ou melhor como essa imbricação entre o sujeito e o ensaio é essencial para a construção da identidade do Montaigne escritor? Agora, me debruço sobre as narrativas contemporâneas tentando compreender se é possível pensar a presença do ensaio na construção dessas obras e como essas questões aparecem tratadas nos textos.
Timothy Corrigan, realizando um estudo sobre o filme-ensaio, traz pistas sobre a capacidade do ensaístico de produzir reflexões a partir da mobilidade da forma. Ao dizer que “são práticas que desfazem e refazem a forma cinematográfica, perspectivas visuais, geografias públicas, organizações temporais e noções de verdade e juízo na complexidade da experiência”, o autor parece evocar a escrita de Montaigne, marcada por essas características. Essa constante remodelação da perspectiva parece ser um traço não só de obras cinematográficas que Corrigan chama de cinema-ensaio, mas podem também ser pensadas em relação à literatura.
Se quiséssemos estabelecer uma genealogia literária para a forma do romance ensaio não poderíamos deixar de mencionar O Homem Sem Qualidades, de Robert Musil. A obra narra aspectos da vida na Áustria no início do século 20, tendo como personagem principal Ulrich. A multiplicidade de suas perspectivas em relação aos mais variados assuntos – a Kakânia, o que define qualidades ou o que é uma pessoa sem qualidades -, apontam para uma instabilidade do sujeito que vem à tona numa forma também instável, complexa, móvel.
Em A Morte do Pai, de Karl Ove Knausgaard, os detalhes dos dias subsequentes ao falecimento do pai, flashbacks da relação conflituosa relação entre pai e filho e outras considerações aparentemente não relacionadas com a perda do pai (como um relato sobre a adolescência na Noruega na década de 80, o processo de se tornar escritor, até comentários sobre a beleza das paisagens norueguesas) dão à narrativa uma forma fragmentária, em que os temas parecem deslizar um após os outros, sem aparente relação.
O fato de os dois livros mencionados acima apresentarem um sujeito que busca sua própria identidade de uma forma tateante, ensaiando dizer de si em constante reposicionamento frente a sua própria subjetividade, apresentando um processo de reflexão sobre os variados assuntos de que trata, me faz pensar que a tradição iniciada por Montaigne volta de maneira bastante marcante nessas obras. Mas esse é um trabalho que está apenas começando.
Leituras contemporâneas - Narrativas do Século XXI 