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Elena Ferrante e o Bildungsroman

Allana Santana

Créditos da imagem: The Year’s Midnight, Rafael Lozano-Hemmer, 2010.

Na tentativa de se aproximar do objeto que estuda, a crítica recorre a diferentes estratégias de leitura. É o que tento fazer ao me arriscar a comentar a produção da autora italiana Elena Ferrante. No meu caso, estou passeando pela já gigantesca produção crítica sobre a autora e sua obra e pela profusão de termos empregados pelas mais diversas abordagens.

Alguns teóricos aproximam a escrita de Ferrante ao melodrama e aos folhetins tentando entender a utilização de artifícios como as peripécias e os cliffhangers utilizados na composição narrativa dos livros da tetralogia. Outros, comentam a serialização narrativa e o flerte com as séries de TV. Mas não é incomum encontrarmos leituras que nomeiam o empreendimento narrativo de Ferrante como uma forma de Bildungsroman, associando as características do romance de formação à trajetória de Elena e Lila, já que acompanhamos a formação moral, intelectual e afetiva das duas personagens à medida que a narrativa avança.

Em seu clássico O Bildungsroman como forma simbólica, Franco Moretti afirma existirem duas linhas de romance de formação que se orientam a partir de dois princípios: o de classificação e o de transformação. No primeiro, temos os romances de formação que apresentam um desfecho marcado, claro e estável; e, no segundo, o final é o momento mais pobre de sentido, o que indica uma “impossibilidade” de formar um sentido fechado para a narrativa.

Considerando a narrativa de Ferrante, é comum que alguns críticos afirmem que a lógica narrativa da tetralogia se equilibra em uma ambiguidade, pois ao mesmo tempo que acompanhamos Lenù, a narradora, na tentativa de dar forma à Lila, ao “escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória” (A amiga genial, p.17), também vamos percebendo um movimento narrativo que apesar de parecer ordenar eventos vai delineando uma esgarçamento, uma impossibilidade de capturar a imagem da amiga, do relacionamento entre ambas, da “realidade” da vida que viveram. Essa ambiguidade que se revela no movimento de construção narrativa pode representar as tentativas de entender ou ordenar a própria subjetividade, que no caso das duas amigas se constrói em paralelo.

Entretanto, será possível pensar que a tetralogia se associe de fato à tradição do Bildungsroman? Se comparamos as análises dos exemplos clássicos considerados por Moretti, Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister, O vermelho e o negro, entre outros, percebemos que as heroínas de Ferrante podem integrar a galeria dos exemplos do gênero. No entanto, é possível perceber também algumas diferenças. Talvez a mais explícita esteja no fato de que acompanhamos os anos de formação de duas personagens femininas (ao contrário do centralidade que os personagens masculinos ocupam na forma clássica do gênero), mas também poderíamos comentar a imersão da narrativa na pobreza de uma Nápoles que marca suas personagens, o que não deixa de representar um deslocamento em relação à predominância na forma clássica do “romance de artista”, no qual a narrativa, quase sempre, representa personagens de um outro universo social.

Ainda como uma conclusão parcial, arriscaria a dizer que se é possível pensar na tetralogia de Ferrante como um romance de formação, essa possibilidade implica também avaliar as transformações sofridas pela própria forma do gênero, já que acompanhamos duas trajetórias a de Lenù e a de Lila. Um veio narrativo, o de Lenu que tenta construir o “romance de formação” de Lila, atua para tentar ordenar, dar uma lógica ao vivido e recontado na obra, mas simultaneamente, também acompanhamos uma desorganização (não é à toa que a noção de smarginatura é tão comentada pelos críticos) que realça um certo desconsolo de Lenù ao perceber que a tentativa de dar forma à vida a partir de palavras é falha. E talvez seja a presença dessa convivência ambígua dos dois veios narrativos na construção da trama romanesca que faz com que a obra esteja, ao mesmo tempo, tão perto e tão longe do romance de formação.

Frankenstein e a Teoria da Narrativa

Allana Santana

Créditos da imagem: ‘Space², Providence, Rhode Island’, Francesca Woodman.

Meu atual projeto de pesquisa é sobre a narrativa e sobre a maneira como a teoria entende e reconta a longa história dos estudos sobre esse gênero. Lendo o crítico americano Brian McHale, algo me intrigou bastante.

McHale afirma que a teoria da narrativa geralmente é apresentada sob dois olhares: o primeiro se coloca sob um ponto de vista histórico, algo como uma “história das ideias”, em que o foco da abordagem é a exposição de conceitos básicos, seus refinamentos e complexidades a partir do olhar de teóricos diferentes e a “justaposição de diferentes linhas teóricas”. O segundo, por sua vez, avalia a teoria por sua existência institucional, considerando todo o aspecto social das ideias –  desde sua presença na academia, os circuitos curriculares, passando pelas condições de publicação e as relações informais entre os teóricos, o que o autor acredita se assemelhar a uma perspectiva genealógica.

Entretanto, o crítico afirma que a maioria dos artigos (em especial aqueles presentes no Companion to Narrative Theory, o livro em que o artigo de McHale pode ser encontrado) oscila entre uma e outra abordagem, o que parece sugerir a existência de uma disputa entre os dois modos de se avaliar a teoria da narrativa. Isso significa, em outras palavras, que a tendência é de uma perspectiva tentar se sobrepor à outra, o que não impede que a perspectiva subjugada apareça por entre as frestas.

Essa tensão se manifesta, por exemplo, na figura do crítico russo Mikhail Bakhtin, cujo “fantasma” assombra ambas as abordagens comentadas sobre a teoria da narrativa justamente por não se encaixar bem em nenhuma delas. Sua presença acaba sendo reduzida ou à figura de “pai do dialogismo” ou passa a ser contemporânea (no sentido literal da palavra) de diferentes estudos sobre a narrativa, passando por múltiplas apropriações e interpretações distintas. Nas palavras de McHale, Bakhtin “atravessa paredes” porque lê as obras que analisa em perspectiva histórica, aspecto que atrai muitas correntes teóricas distintas. Isso resulta numa “legião de Bakhtins espectrais”, nas palavras do crítico americano.

Essa espectralidade sugere uma impossibilidade de contar a história da teoria sobre a narrativa sob apenas uma perspectiva. No entanto, o autor se questiona se existe uma alternativa ao que chama de um cenário “monstruoso” de patchwork.

Se essa perspectiva monstruosa for considerada negativa, uma história sobre a teoria da narrativa seria talvez um projeto similar ao Frankenstein, construída a partir de pedaços incongruentes costurados grosseiramente. Por outro lado, talvez uma outra perspectiva  revele um Frankenstein não tão monstruoso, mas sim com múltiplas facetas de interpretação que não se cancelam, mas que produzem interpretações das mais diversas e contribuem para tornar a narrativa como gênero uma verdadeira aventura.

A lógica de Kassel são as experiências que a arte proporciona

Allana Santana

Créditos da imagem: William Kentridge: The Refusal of Time, 2012.

Vila-Matas é um escritor conhecido por produzir “textos híbridos que mesclam diferentes gêneros”. Em Não há lugar para a lógica em Kassel, Vila-Matas escreve sobre sua visita à Documenta 13, considerada um dos maiores eventos de arte contemporânea do mundo sediado em Kassel, na Alemanha. O livro parece uma mescla de ficção, ensaio e relato de experiência e apresenta muitas imagens que parecem sugerir maneiras de interpretar a obra. Esse experimento parece similar ao que Sussekind chama de OVNI, ou objetos verbais não identificados, expressão que é empregada por Christophe Hanna ao tratar “dos processos, dos contextos, e do funcionamento crítico de certos experimentos literários de difícil classificação”.

Sob uma ótica similar, outro termo interessante é cunhado por Florência Garramuño ao comentar que obras com esse padrão promovem “desenquadramentos (…) e parecem compartilhar um mesmo desconforto em face de qualquer definição específica ou categoria de pertencimento em que instalar-se”.

Descrito a partir dessas categorias, o livro de Vila-Matas pode parecer que impõe um obstáculo à leitura. Entretanto, sua escrita é simples, se assemelhando a uma conversa ou à leitura de um relato facilmente encontrado nas redes sociais. Mas essa mesma fluidez da leitura pode caracterizar um obstáculo, pode constituir uma estranheza e desestabilizar a maneira como estamos acostumados a ler o que se entende como literatura, desde a modernidade.

O livro parte do convite de Carolyn Christov-Bakargiev e Chus Martínez, organizadoras da documenta 13, para a participação de Vila-Matas em uma intervenção no evento. O convite é para que ele se coloque à disposição por algumas horas em um restaurante chinês, nas cercanias do parque Karlsaue. Esse seria mais um dos muitos eventos simultâneos que aconteceriam durante a Documenta 13.

O comentário sobre a arte contemporânea, a menção a muitas das obras, como The Invisible Pull, de Ryan Gander e This Variation, de Tino Sehgal, e a reflexão sobre o que é visto na exposição são o principal ponto que reforça a inespecificidade da obra, como já mencionado. Muito da obra comenta as próprias impressões que o escritor tem ao se deparar com as instalações, como no comentário sobre a obra Untilled, de Pierre Huyghe:

A fumaça foi a primeira coisa que vi quando, em um caminho enlameado, começamos a nos aproximar da curva do parque onde se encontrava untilled, a incrível e inesquecível instalação de Huyghe. Terras a serem aradas, lavradas, sulcadas? O que mais pude apreciar, nessa minha primeira de muitas visitas a esse espaço que tanto me perturbou, foi a profunda estranheza do lugar. Era impossível ficar indiferente ali. […] O artista francês tinha conseguido transformar uma zona de jardim francês, ou seja, uma zona da ordenada natureza do parque, em uma espécie de espaço em processo de construção/desconstrução; um processo paralisado no tempo, com elementos vivos e inanimados.

Esse comentário também é uma posição de Vila-Matas sobre a arte contemporânea, pois segundo o narrador o público deve experimentar a “lucidez de assumir que quando menos entende tudo [o que acontece], melhor entende”. Vila-Matas sugere, então, que não é recomendável se aproximar da produção contemporânea com uma lógica pré-definida.

Outro aspecto importante é a presença de um jogo entre personagem e autor, um procedimento associado à autoficção, pois autor e personagem partilham o mesmo nome e a ida a Kassel aconteceu de fato e é matéria da narrativa:

“Dado o meu hábito inveterado de escrever crônicas sempre que me convidam para ir a algum lugar estranho para que lá eu faça algo de singular (com o tempo, me dei conta de que, na verdade, todos os lugares me parecem estranhos), tive a impressão de estar vivendo mais uma vez o começo de uma viagem que poderia acabar transformando-se em um relato escrito no qual, como era comum, mesclaria a perplexidade e a vida em suspenso para descrever o mundo como um lugar absurdo aonde se chegava através de um convite muito extravagante.”

Dessa forma, Não há lugar para a lógica em Kassel apresenta eixos de compreensão que configuram a obra como um exemplo de múltiplos procedimentos da literatura recente e que podem orientar a leitura. O comentário sobre a arte, a forma estranha de sua composição e o jogo autoral parecem dar uma marca particular à narrativa, cativando e intrigando o leitor.

“Tudo será como agora, só que um pouco diferente”

Luciene Azevedo e Allana Santana

Créditos da imagem:
The Clock by Christian Marclay 2010, 24hrs, Digital, Color, Sound.

Em post anteriores, já falamos da forma do romance-ensaio e tematizamos o caminho que seguimos em nossa investigação que visa identificar em narrativas contemporâneas algumas características dessa forma. Já em seus Ensaios, Montaigne afirmava uma forte ligação entre a construção de seu eu e sua obra e por isso acreditamos que uma porta de entrada para essa discussão pode estar na observação sobre a maneira como um sujeito vai se delineando à medida que a história se desenrola.

Mas como pensar essa relação em uma obra contemporânea? Vamos pegar como exemplo o romance 10:04, escrito por Ben Lerner.

Entrar na leitura dessa obra é como ser arremessado em um turbilhão de situações que à primeira vista negam relação entre si. Nesse sentido, a ideia de trama narrativa parece vacilar, tudo parece muito desamarrado, pois acompanhamos ao mesmo tempo situações que envolvem a negociação de publicação do mais novo romance do narrador (ainda por fazer), os preparativos que envolvem a sobrevivência da população nova-iorquina preocupada com a chegada de duas tempestades, a elaboração de um livro infantil sobre dinossauros e o drama pessoal vivido pelo narrador a respeito da dúvida sobre a doação de esperma para sua melhor amiga, que decide ser mãe a qualquer custo. Os diferentes temas parecem não apresentar relação alguma entre eles e ao mesmo tempo essa desconexão é harmoniosa, sendo amarrada à narração em primeira pessoa e a certa ambiguidade na identificação entre autor e narrador-personagem.

Nas primeiras cenas do livro, acompanhamos o narrador e sua agente literária em um almoço de comemoração pela repercussão da publicação de um conto publicado meses antes na revista New Yorker e que vale ao autor um adiantamento polpudo para escrever um romance que expanda o conto. Já aí, então, começamos a desconfiar da proximidade entre Ben Lerner e o narrador de sua história, a quem a publicação do conto na revista dá certa notoriedade e que também possui um romance aclamado pela crítica. Essa é a trajetória literária do próprio Lerner que depois de publicar livros de poesia, ganha reconhecimento mais amplo da crítica com o romance Estação Atocha e a publicação do conto The Golden Vanity na Revista New Yorker.

Aqui, já imaginamos a careta do leitor e sua impaciência: “mais uma obra em que o autor conta sua vidinha literária…” Mas talvez valha a pena assinalar que embora esse desvendamento do eu, quase sempre de um eu-autor, esteja presente em muitas obras contemporâneas, podemos apostar que os usos da primeira pessoa têm rentabilidade muito distintas. Em Lerner, arrisco dizer que há uma dicção ensaística capaz de produzir uma aliança entre a exposição da voz subjetiva e sua relação com o espaço público, nos termos em que Timothy Corrigan analisa a presença do ensaio na produção de filmes.

Para dar uma ideia melhor da maneira como estamos pensando a presença do ensaio imbricada à ficção em Lerner, vale a pena comentar o episódio em que o personagem principal e sua melhor amiga vão assistir à The Clock de Christian Marclay. A obra é uma montagem que recorta e cola tomadas de relógios ou trechos que mencionam a passagem das horas retiradas de cenas de filmes ou tevê editadas de modo a indicar exatamente a duração do filme no momento que é exibido. Depois de algumas horas dentro do cinema, o narrador checa o relógio, para ver que horas são, depois se pergunta porque teria feito esse gesto, já que o filme, a representação das cenas indica exatamente que horas são, a passagem do tempo durante a própria exibição das cenas. Essa pergunta marcada por certa estupefação do próprio narrador dá origem a uma reflexão sobre a relação entre a arte e a realidade:

“Eu fiquei sabendo que The Clock tinha sido descrito como a derradeira transformação do tempo ficcional em tempo real, uma obra concebida para obliterar a distância entre arte e vida, fantasia e realidade. Mas parte do motivo de eu ter consultado as horas no meu celular foi porque essa distância não havia sido quebrada pra mim; apesar de a duração de um minuto real e a duração do minuto de The Clock serem matematicamente indistinguíveis, eles eram minutos de mundos diferentes. Eu via o tempo no The Clock, mas não estava nele, quer dizer, eu estava experimentando o tempo como tal, não tendo experiências por meio dele como meio. […] Ao consultar o meu relógio para ver uma unidade de medida idêntica à exibida na tela, eu estava indicando que ainda havia uma distância entre a arte e o mundano.”

Nessa escrita semelhante a um “pensar sobre a experiência”, aparece uma reflexão sobre elementos importantes nas discussões sobre a arte hoje, de uma maneira muito particular e subjetiva, cujo efeito produzido na leitura é o de que a subjetividade do narrador, sua constituição como sujeito, vai sendo elaborada junto com o texto. Essa reflexão motiva o personagem a escrever “mais ficção”, e talvez seja o pontapé inicial para as demais reflexões (sobre as diferenças entre a realidade e a arte, sobre o que é se tornar um autor, sobre a exposição de si na literatura atual, sobre estar no mundo) que aparecem na obra. Talvez a chave para compreender essa maneira de estar presente nas coisas refletindo sobre o que é a ficção seja a epígrafe escolhida por Lerner que diz assim:

“Os hassidim contam uma história que diz que no nosso mundo por vir tudo será precisamente como é aqui: Como o nosso quarto é agora, assim será no mundo futuro; onde dorme o nosso filho agora, é onde dormirá também no outro mundo. E as roupas que vestimos neste mundo são as que também vestiremos lá. Tudo será como agora, só que um pouco diferente.”

Em vários momentos, ao longo da leitura, o narrador chama a atenção para pequenos mas sucessivos “rearranjos de mundo” que somos obrigados a fazer no nosso cotidiano e a que vamos nos acostumando na narrativa pela maneira como Lerner explora esse procedimento. Acredito que aqui nesse “procedimento” há algo de semelhante ao que Corrigan chama de “pensamento ensaístico” ao falar sobre a forma do ensaio no cinema. Essa nova lógica de organização expressa no romance também é um convite ao leitor para que assuma um posicionamento diferente diante da obra, da ficção que lê.

O romance que é também ensaio: Beatriz Bracher e sua Anatomia do Paraíso

Allana Santana

Créditos da imagem: Brilliant Information Overload Pop Head – Douglas Coupland, 2010

Quando chamo algumas produções da literatura contemporânea de romance-ensaio, estou me referindo a obras que apresentam certos traços mencionados em posts anteriores, como, por exemplo, a apresentação ao longo da narrativa que vamos lendo de uma perspectiva de mundo que é alterada constantemente e que é acompanhada de perto pelo olhar atento de um sujeito, seja ele o narrador ou um personagem. Uma outra característica associada a essa voz narrativa e presente em muitas publicações atuais é o fato de que esse narrador, muitas vezes, é não apenas o personagem da própria história, mas também apresenta características muito próximas as do autor da obra, o que não raro coloca a identificação da obra num lugar híbrido, numa interseção entre a ficção e a autobiografia. Além desses aspectos, destaco um terceiro, que pode ser entendido também como um resultado dos dois aspectos anteriores que apresentei: existe um deslocamento da narração para uma (auto) reflexão. Ou seja, o que é retratado na obra reflete um movimento primordialmente interno do sujeito, ao invés de se concentrar numa construção de trama, no delineamento de características de personagens inventados. Um exemplo desse deslocamento pode ser encontrado nos livros Machado, de Silviano Santiago, e em A Morte do Pai, de Karl Ove Knausgaard. Os narradores dessas obras parecem muito próximos da figura do autor que assina a obra. Isso fica mais evidente na produção do autor norueguês, tendo em vista que a escrita do romance expõe as reflexões sobre os acontecimentos que sucedem ao falecimento de seu pai e renderam ao autor, inclusive, processos judiciais.

Mas é possível também encontrar obras em que a narração como trama, como desenvolvimento de personagens caminha ao lado de uma dicção ensaística. Como, por exemplo, em Anatomia do Paraíso, escrito por Beatriz Bracher e publicado pela editora 34, em 2015. O livro se passa em Copacabana, bairro da cidade do Rio de Janeiro, e conta um pouco sobre o processo de escrita da dissertação de Félix, estudante de Letras, que estuda o Paraíso Perdido, obra escrita por John Milton. Além disso, conta em paralelo a história de Vanda, vizinha de Félix, que trabalha no IML e em uma academia de um grande hotel, e à noite estuda para o vestibular de medicina, que pretende fazer no final do ano. Ainda que a obra apresente características distintas dos outros dois livros mencionados anteriormente – como a narração em terceira pessoa, um certo desenvolvimento da trama que enreda os personagens e detalhes sobre suas vidas– o tom ensaístico é muito presente na obra, principalmente ao narrar a perspectiva de Félix, que parece mediada pela sua leitura do texto de Milton:


“E tudo mais que leu e viveu, de alguma maneira, passou pelas lentes dos versos portugueses do poema inglês. E tudo mais que leu e viveu transformou e continua a transformar sua leitura do Paraíso Perdido. Sabe que com tudo é assim. Com todos os livros e com toda a vida, tudo se transformando continuamente, uns aos outros, dentro de si. Cada livro que lê é influenciado pelo que leu antes e modifica a memória desses, assim como o que vive, pois não há diferença entre ler e viver.”

A narração sobre o processo de escrita do Félix aparece em meio a trechos da obra do poeta inglês, tanto na tradução utilizada pelo estudante, a do português Lima Leitão, feita em 1840, quanto em língua original, e ambas, aos poucos, vão dividindo espaço com tradução mais recente feita por Daniel Jonas, versão que Félix ganha de presente de um amigo. São nesses momentos que o tom ensaístico a que me refiro aparecem no texto, como na citação abaixo:“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”



“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”

Quando falamos de romance ensaio, evocamos logo o romance de Musil, O homem sem qualidades, no qual a perspectiva de Ulrich e suas reflexões sobre os acontecimentos e sobre suas próprias atitudes em relação a eles, são o aspecto central do livro:

“Ele procura compreender-se de outra forma; com inclinação para tudo o que o multiplique interiormente, ainda que moral ou intelectualmente proibido, sente-se como um passo livre em todas as direções, mas que leva de um equilíbrio a outro equilíbrio, seguindo sempre em frente. E se alguma vez pensa ter a ideia certa, percebe que uma gota de indizível fogo caiu no mundo, e sua luz faz tudo parecer diferente. Mais tarde, com maior capacidade intelectual, isso se transformou em Ulrich numa ideia que já não ligou à incerta palavra hipótese, mas, por determinadas razões, ao conceito singular de ensaio. Mais ou menos como um ensaio examina um assunto de muitos lados em seus vários capítulos, sem o analisar inteiro – pois uma coisa concebida inteira perde de repente sua abrangência e se derrete num conceito – ele acreditava ver e tratar corretamente o
mundo e a própria vida.”

Assim como a associação entre o modo de vida de Ulrich e a forma ensaística é de suma importância para o entendimento da obra do autor austríaco, minha aposta é que também podemos ler as reflexões de Félix sobre a vida, sobre as traduções do Paraíso de Milton como uma forma de
ensaio dentro do romance de Bracher.

Ler o romance-ensaio

Allana Emilia

Créditos da imagem: Sandra Vasquez de la Horra, de perlar e burbujas, 2014. 

Em meu texto passado, trouxe algumas reflexões iniciais sobre o objeto de minha pesquisa. Meu interesse em estudar formas narrativas que se aproximam de uma dicção ensaística apresenta um ponto importante, já comentado brevemente: uma experiência de mundo deslizante, constantemente remodelada, associada à perspectiva de um sujeito – personagem ou narrador -. Um exemplo de narrativa com essa característica é dado por Timothy Corrigan em seu livro O filme-ensaio: de Montaigne a Marker, que, ao falar de filmes que trazem uma marca forte do ensaístico, como 2 ou 3 coisas que eu sei dela, de Jean-Luc Goddard, ressalta essa subjetividade expressiva como uma marca desses filmes. Essa subjetividade expressiva aparece associada a uma figuração do pensamento como discurso, representados no cinema a partir de encontros experienciais em situações públicas. No filme citado, a perspectiva do narrador sobre a realidade aparece relacionada à vivência de Juliette Jeanson, protagonista do filme. É a partir das situações vividas por essa personagem que se pode perceber a opinião do narrador sobre alguns assuntos, como a guerra do Vietnã ou a sociedade de consumo.

Com essas relações em mente – e um pouco mais de pesquisa -, me deparei com outro tópico que pode ser uma nova chave de leitura para as narrativas de meu interesse. Rafael Gutiérrez, em seu livro Formas Híbridas, publicado em 2017, chama a atenção justamente para obras que aparecem no contemporâneo que apresentam o que ele chama de “mistura de gêneros” (p. 20); ou seja, textos que não apresentam traços de um só gênero, se aproveitando de recursos ensaísticos e/ou da autobiografia, assim como da crítica literária ou do discurso histórico. Em obras analisadas por ele, como Bartleby e Companhia, de Enrique Vila-matas, e O movimento pendular, de Alberto Mussa, a estrutura do romance aparece amalgamada a outros elementos de outros gêneros, causando um certo estranhamento, de maneira a suscitar questões sobre o que se entende como ficcional.

Considerando especificamente a relação entre o romance e o ensaio, pensamos logo em O Homem sem Qualidades, de Robert Musil. Aí, podemos perceber tanto a presença de um estranhamento causado por essa hibridação de formas quanto a figuração do pensamento a partir de uma subjetividade expressiva na figura do protagonista, Ulrich. É a partir de suas experiências que a narrativa se desenvolve, e a história é contada pelo narrador a partir das reflexões do protagonista sobre suas interações com outros personagens, e as consequências desses acontecimentos. A hibridação de formas permeia a narrativa e é evidente principalmente ao longo dos muitos parênteses feitos pelo narrador ao explicitar contextos específicos, como o início das reflexões de Ulrich sobre o modo como vive sua vida e a “utopia do ensaísmo”, que vai se tornando o seu objetivo ao longo da narrativa. Parece pertinente pensar que a presença desses dois aspectos pode ser tomada como característica da forma romance-ensaio.

O romance ensaio

Allana Emilia

Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998

Créditos da imagem: Maurizio Cattelan Il Super Noi in 50 parts, 1998.

Ao longo do último ano de pesquisa, me dediquei às leituras sobre o gênero ensaio. Primeiro, quis me apropriar  da maneira como a fortuna crítica sobre o gênero percebe a forma; tendo lido os principais estudos sobre o ensaio, os Ensaios de Montaigne se transformaram em leitura obrigatória e daí várias outras questões surgiram: como o surgimento da forma ensaio está relacionado à emergência do sujeito Montaigne? – ou melhor como essa imbricação entre o sujeito e o ensaio é essencial para a construção da identidade do Montaigne escritor? Agora, me debruço sobre as narrativas contemporâneas tentando compreender  se  é  possível  pensar  a  presença  do  ensaio  na  construção  dessas  obras  e  como  essas questões aparecem tratadas nos textos.

Timothy  Corrigan,  realizando  um  estudo  sobre  o  filme-ensaio,  traz  pistas  sobre  a  capacidade  do ensaístico  de  produzir  reflexões  a  partir  da  mobilidade  da  forma.  Ao  dizer  que  “são  práticas  que desfazem  e  refazem a forma cinematográfica, perspectivas visuais, geografias públicas, organizações temporais  e  noções  de  verdade  e  juízo  na  complexidade  da  experiência”,  o  autor  parece  evocar  a escrita  de  Montaigne,  marcada  por  essas  características.  Essa  constante  remodelação  da perspectiva parece  ser  um  traço  não  só  de  obras  cinematográficas  que  Corrigan  chama  de  cinema-ensaio,  mas podem também ser pensadas em relação à literatura.

Se quiséssemos estabelecer uma genealogia literária para a forma do romance ensaio não poderíamos deixar  de  mencionar  O  Homem  Sem Qualidades, de Robert Musil. A obra narra aspectos da vida na Áustria  no  início  do  século  20,  tendo  como  personagem  principal  Ulrich.  A  multiplicidade  de  suas perspectivas  em  relação  aos  mais  variados assuntos – a Kakânia, o que define qualidades ou o que é uma pessoa sem qualidades -, apontam para uma instabilidade do sujeito que vem à tona numa forma também instável, complexa, móvel.

Em  A  Morte  do  Pai,  de  Karl  Ove  Knausgaard, os detalhes dos dias subsequentes ao falecimento do pai,  flashbacks  da  relação  conflituosa  relação  entre pai e filho e outras considerações aparentemente não relacionadas com a perda do pai (como um relato sobre a adolescência na Noruega na década de 80,  o  processo  de  se tornar escritor, até comentários sobre a beleza das paisagens norueguesas) dão à narrativa uma forma fragmentária, em que os temas parecem deslizar um após os outros, sem aparente relação.

O fato de os dois livros mencionados acima apresentarem um sujeito que busca sua própria identidade de  uma  forma  tateante,  ensaiando  dizer  de  si  em  constante  reposicionamento  frente  a  sua  própria subjetividade,  apresentando  um  processo  de reflexão sobre os variados assuntos de que trata, me faz pensar  que  a  tradição  iniciada  por  Montaigne  volta de maneira bastante marcante nessas obras. Mas esse é um trabalho que está apenas começando.

O Ideal de sujeito e O Ensaio

Allana Emilia

four quarters

Créditos da imagem: Kang, Young Min – Four Quarters (2016). Disponível em: https://artsandculture.google.com/asset/four-quarters/BAE306BgufvHzw

 

No meu post anterior, comentei sobre a escrita de si em Montaigne e os efeitos que essa escrita traz para a forma do gênero. De acordo com Erich Auerbach, em “A condição Humana”, Montaigne parece dar conta de um ideal de sujeito que passa a ser o modo fundamental como a modernidade trata a questão. Para Auerbach, o caráter tateante e incerto da captura do eu em Montaigne, sua inconstância, é superado pela “unidade da pessoa” e tudo termina na “unidade e na verdade”.

Entretanto, Thelma de Souza Birchal, ao comentar em seu livro O eu nos Ensaios de Montaigne, produto de da tese de doutorado da autora, mais especificamente no capítulo “Sou eu mesmo a matéria de meu livro: a pintura de si”,  afirma não existir em Montaigne a expressão dessa condição humana ideal e única. Ao refletir sobre esse aspecto, Birchal toma a investigação sobre a representação do eu como o ponto de partida para discutir a leitura que Auerbach faz da obra do francês. Para a autora, o que é válido na leitura de Montaigne é a experiência reflexiva como fundamental para a construção desse sujeito, experiência essa elaborada através da escrita e da  investigação sobre como o “eu”, a subjetividade, se comporta frente aos acontecimentos da vida.

Embora concorde com a autora sobre a importância da experiência reflexiva na obra de Montaigne, não compro de todo a sua proposição de falha na construção desse ideal. No tocante à construção desse ideal de sujeito, prefiro a contribuição que Costa Lima dá sobre esse aspecto, em “Pressupostos para o estudo do retrato”, um dos capitulos do livro Limites da Voz.

Não é que o ideal de um eu estável não exista, afirma o crítico.  Entretanto, a tensão existente entre a busca por esse ideal de ser (que não é abandonado de todo por Montaigne) e a percepção da impossibilidade da descrição desse ideal traz à tona as dúvidas que o próprio autor possui acerca de sua empreitada. É o próprio Montaigne que chega a admitir a falha desse ideal em um de seus ensaios – “Do arrependimento” (2, III). E, ao questionar a possibilidade de alcançar a unidade e a verdade de quem se é, questiona se, de fato, vale a pena deixar essas reflexões tateantes no papel.

Dessa forma, acredito encontrar uma possível solução para essa tensão, entre um eu estável, capturável pela escrita e o fracasso da empreitada,  no próprio método utilizado pelo autor. Ao avaliar a si mesmo frente às questões elaboradas por outros, e refletir sobre sua postura a partir de suas próprias experiências, Montaigne constrói sua identidade em relação ao que é proposto pelo outro, escrevendo-se para os leitores. Sendo assim, sua obra é validada por possibilitar que seus leitores estabeleçam (quem sabe) a mesma postura que o autor: a de analisar a si frente a experiência de outro. E, claro, essas questões aparecem no procedimento adotado pelo autor ao tatear esse “eu” em meio às incertezas e está diretamente ligada à forma do ensaio.

Montaigne, o ensaio e a escrita de si

Allana Emilia

Portrait relief of claude pascal

Créditos da Imagem: Portrait Relief of Claude Pascal – Yves Klein (1962).

Ao falarmos sobre a forma do ensaio não é possível deixar de lembrar de Montaigne, talvez um dos primeiros a arriscar-se na aventura de tomar a si mesmo, a sua experiência, como objeto de análise. Até hoje, a ação de retratar a si mesmo foi um mérito alcançado por poucos escritores, ao menos se consideramos o que Virginia Woolf afirmou sobre o empreendimento do autor: “esse falar de si mesmo, seguindo as suas próprias veleidades, fornecendo o mapa inteiro, o peso, a cor e a circunstância da alma em sua confusão, sua variedade, sua imperfeição – essa arte pertenceu a um homem apenas”. Uma tarefa aparentemente simples (afinal, falar de si mesmo não é tão complicado, de acordo com a autora), que aos poucos se revela extremamente complexa.

Existem alguns empecilhos naturais a essa empreitada. Woolf ressalta, inicialmente, a dificuldade de expressão. Existe um certo abismo entre o que se pensa e o que se fala, que se torna ainda mais evidente quando nos propomos a escrever. A expressão pela fala apresenta algumas vantagens, principalmente se complementada pelos gestos e expressões faciais. Porém, a escrita apresenta protocolos próprios, que tornam essa expressão um tanto limitada. “[a escrita] Está sempre transformando homens comuns em profetas, e transmutando o andar naturalmente indeciso da fala humana na marcha solene e majestosa das penas”. Além da dificuldade de expressão, existe a complexidade inerente a ser o que se é, ou seja, ao tentar explicar como a alma se comporta, como muda, oscila, a cada momento se comportando de uma forma.

Para melhor expressar-se, Montaigne se vale da observação da própria experiência mesmo que esse “método” o leve a contradições.  Ao comentar sobre o procedimento de um pintor, afirma que ele escolhe o melhor lugar de cada parede para pintar um tema da melhor maneira possível, e depois preenche os vazios com efeitos outros que acrescentam variedade e originalidade à pintura. Então comenta: “O mesmo ocorre neste livro, composto unicamente de assuntos estranhos, fora do que se vê comumente, formado de pedaços juntados sem caráter definido, sem ordem, sem lógica e que só se adaptam por acaso uns aos outros” (I, 26). Além disso, parece deixar subentendido que sua proposta de escrever sobre variados assuntos serve a um outro propósito que não ao mero comentário: “Não os encaro apenas do ponto de vista do partido que deles tiro: comportam, por vezes, independentemente de minha intenção, a semente de uma matéria mais rica e ousada e revelam, indiretamente, algo mais requintado, tanto para mim que não quero exprimir mais, como para os que se encontrarem comigo” (I, 40).  Montaigne afirma empregar o juízo como um instrumento para avaliação de temas. Então, descreve novamente como se expressa sobre os temas: “Entre cem aspectos da mesma coisa, tomo um. E ora o debico apenas, ora o mordisco, ora vou até o osso. Escruto-o, não em larga superfície, mas tão profundamente quanto mo permite o meu saber, e as mais das vezes me comprazo em o encarar por um ângulo diferente do habitual” (I, 50).

Retratar a si mesmo é retratar um processo de mudança constante, das mudanças de comportamento inerentes ao sujeito que se é: “Meu estilo, espontâneo e familiar, não convém ao trato dos negócios públicos, mas é bem meu, de acordo com minha maneira de falar, que é substancial, desordenada, sincopada, de um tipo muito particular” (I, 40). Nasce aí um casamento ideal entre a forma do ensaio e o retrato de si? Montaigne tateante de si mesmo, parece responder que sim.

 

 

  • As referências das citações dos Ensaios vêm na ordem livro, ensaio, respectivamente.

Elena Ferrante e a escrita sobre a mulher

Por Allana Emilia

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Créditos da Imagem: Divisor (1968 – releitura feita em 1990), Lygia Pape

Conceição Evaristo, em um texto seu, afirma que “escrever pressupõe um dinamismo próprio do sujeito da escrita, proporcionando-lhe a sua auto-inscrição no interior do mundo”. É pensando nessa fala que direciono meu olhar para uma escritora que vem suscitando muitos questionamentos para mim: Elena Ferrante.

Em suas obras (e os estudos relacionados a ela marcam esse ponto com muita clareza), a autora retrata o feminino de uma maneira original: Ao mesmo tempo em que escreve sobre o fim de um casamento em Dias de Abandono, Ferrante parece suscitar questões sobre a maneira como a mulher é vista pela sociedade. Nesse livro, a personagem principal, pouco após ser abandonada pelo marido, se recorda de uma situação similar que aconteceu com uma vizinha de sua mãe, em sua infância. Esta senhora, ao ser também abandonada, gradualmente perde sua identidade e passa a ser conhecida como “a pobrezinha”. A partir daí a protagonista parece dividida entre a rendição ao sofrimento (similar ao que acontece com sua vizinha) e a continuidade da vida: manter a casa em ordem, cuidar dos filhos, voltar a escrever.

Esse questionamento aparece também quando a autora retrata a luta de suas personagens para equilibrar a maternidade e a carreira. Esse aspecto é bem marcado em História de quem foge e de quem fica, o terceiro livro da série napolitana, quando Elena (a personagem principal) tem que cuidar das filhas e aos poucos abandona a escrita. Depois de um tempo, ela começa a se questionar se realmente deve abdicar da escrita para cuidar das filhas e, então, vai tentando equilibrar os dois lados dessa vivência. Somado a isso ainda temos o lado sexual das personagens, sua relação com o passado e sua imersão no contexto histórico-social no qual vivem.

Em um texto de sua coluna no The Guardian, Ferrante afirma que as mulheres vivem num mundo construído para preencher as necessidades dos homens, e, nessa condição, frequentemente são sufocadas pelos próprios anseios, podendo até odiar a si mesmas e a outras mulheres, posição que afirma entender, mas defende que deve ser evitada na busca pela autonomia feminina.

Assim, acredito que ao trazer de maneira tão crua o que se passa com suas personagens, Ferrante permite uma inserção feminina diferente do que percebe no cotidiano, trazendo o potencial de um relato feminino que contemple esse universo sem cair no lugar comum, dando voz a demandas que, mesmo com todos os avanços feministas, ainda não são supridas em sua totalidade. Com essa escrita, Elena Ferrante traz novas maneiras de inserir a mulher na sociedade, fazendo isso através da literatura.