Arquivo da categoria: Literatura pós-autônoma

O não literário da literatura

Nivana Silva

Créditos da imagem: “Phase of Nothingness—Cloth and Stone” – Nobuo Sekine

A noção de “inespecificidade” da arte contemporânea, discutida por Florencia Garramuño, é recorrentemente acionada aqui no blog, a exemplo das reflexões acerca do diálogo da literatura com as artes plásticas e com as novas tecnologias, do encontro das narrativas ficcionais com a dicção ensaística, ou ainda, do estreitamento entre vida e obra.

Embora não mencione diretamente a expressão da crítica argentina, Luciene Azevedo alude ao tema ao apresentar, em um de seus posts, alguns títulos da literatura atual que, analisados na clave de uma suposta saída da ficção, com o hibridismo das formas narrativas e a exposição da obra inacabada durante o exercício de escrita, levam ao questionamento se esse pretenso esvaziamento do ficcional “implica [ou não] uma redefinição da ideia de literatura moderna para renovar os impasses à representação”.

Fazendo referência ao meu objeto de investigação a partir dessas questões, penso no trabalho mais recente de Ricardo Lísias, a série de e-books Diário da catástrofe brasileira, sobre a qual já falei, introdutoriamente, em outro post. Quando o primeiro volume ficou disponível para download, e o autor divulgava a proposta do material, o leitor concluía que não se tratava de uma narrativa de ficção, afinal de contas, a própria voz de Lísias estava sendo impressa no texto que buscava entender como chegamos ao resultado das urnas de outubro de 2018, indo ao encontro dos posicionamentos do autor nas redes sociais.

No entanto, mesmo configurando-se como um trabalho não ficcional, é possível arriscar a hipótese de que os e-books apresentam certa continuidade do modus operandi presente em livros anteriores do escritor paulistano, sobretudo porque, de alguma maneira, ainda estão inscritos no limiar entre vida e obra. O engajamento do “eu” Lísias diante do atual cenário político e social brasileiro, sua crítica e resistência materializadas em Diário da catástrofe brasileira, não deixam de estar relacionados, especificamente, a um investimento na sua própria literatura e na reafirmação do seu nome de autor no campo literário e, de forma geral, à reflexão sobre os modos de produção e circulação dos textos no contemporâneo.

Se a “inespecificidade” dos livros que traziam o nome próprio de Lísias e referências biográficas como parte fundamental das histórias, como O céu dos suicidas (2012), Divórcio (2013) e Delegado Tobias (2014) – sempre chanceladas por ele como ficcionais – estava justamente na performance que embaralhava as fronteiras entre o real e ficcional e entre autor e narrador, nos e-books, o jogo entre o literário e não literário sai da ficção, porém volta-se para questões caras à literatura produzida hoje e que reiteram algumas marcas autorais de Lísias.

Além de expor a descrição sobre a forma do material e como atualizá-lo, o autor reitera o inacabamento do Diário, referindo-se ao processo de escrita e ao próprio texto. Nesse sentido, a voz autoral sinaliza a necessidade de atualização para o acesso à “obra” em andamento que tensiona o lembrar e o esquecer, pois, de um lado, capta o caos político da atualidade para registrá-lo e reprisá-lo, ainda que de forma reinventada e, de outro, apaga o que já escreveu, apoiando-se na volatilidade que o suporte tecnológico pode proporcionar. E aqui é inevitável mencionar a escolha do gênero diário que, tradicionalmente, deveria arquivar a memória, mas é explorado – pelo menos à primeira vista – a partir da efemeridade.

À primeira vista porque, a despeito da performance em torno do apagamento e da isenção da responsabilidade autoral das versões substituídas, muito presente no início do trabalho, Lísias registra, revisa, relembra e, assim, vai criando um arquivo. Esse, apesar do nome, parece querer simular um “ao vivo” da literatura, apelando à receptividade do espectador não só quando o convoca a atualizar o e-book, mas também quando o conduz a refletir sobre a realidade na qual estamos imersos e sobre o contemporâneo.

Dialogando com o público leitor e aproveitando-se das tecnologias, Lísias reafirma algumas de suas marcas autorais, ao lado de um interesse genuíno em temas de cunho político e social que caracterizam sua assinatura desde o início da carreira, quando ainda separávamos em seus primeiros livros, com certa segurança, autor e narrador, realidade e ficção. A disposição em atuar, explicitamente, no limite entre vida e obra se consolida depois, mesmo com a defesa do caráter ficcional dos textos. Com Diário da catástrofe brasileira, nos deparamos com uma espécie de saída radical da ficção, mas é mesmo uma saída? Em nome de quê? Da necessidade do registro documental porque o que estamos vivendo parece ser tão fictício que a literatura não dá conta? Ou não está mais claro hoje o que é o literário da literatura?

As perguntas se multiplicam à medida que seguimos tateando as possíveis respostas, mas, enquanto as antigas certezas não podem ser completamente renovadas, talvez seja frutífero explorar o que o “gesto de sair e estar na literatura ao mesmo tempo, um estar foradentro”, para citar Josefina Ludmer, pode nos oferecer.

O que “Cat person” pode nos dizer sobre a literatura?

Débora Molina

Créditos da imagem: The lines of my hand. Robert Frank, 1989

“Ela é tão perfeita, ela o imaginou pensando. Ela é tão perfeita, o corpo dela é perfeito, tudo nela é perfeito, ela tem só vinte anos, a pele dela é impecável, eu quero transar com ela, quero transar com ela mais do que jamais quis com qualquer outra pessoa, quero tanto que acho eu vou morrer” (ROUPENIAN, Kristen. Cat Person)

Em dezembro 2017, um conto publicado na revista americana The New Yorker viralizou nas redes sociais. A tradicional coluna semanal de ficção da revista publicou “Cat Person” escrito pela até então desconhecida autora Kristen Roupenian que, em uma semana, superou o número de acessos a todos os outros contos publicados pela revista naquele ano. A repercussão garantiu a autora um contrato de um milhão de dólares para a publicação de dois livros. No Brasil, os direitos foram comprados pela Companhia das Letras.

“Cat person” é um nome dado às pessoas que são aficionadas por gatos (quando o caso é com cães nomeia-se de dog person) e trata de uma história narrada em terceira pessoa sobre a malsucedida relação amorosa entre a jovem Margot de 20 anos e Robert, 13 anos mais velho. A trama se concentra em descrever os pensamentos da Margot em torno de seus anseios e expectativas acerca do relacionamento que vai se construindo através de trocas de mensagens por aplicativo.

O curioso é que a narração é tão colada à protagonista (mesmo sendo escrito em terceira pessoa e deixando falar também os pensamentos de Robert) que o relato parece ser contado pela voz de Margot; talvez seja por esse motivo que “Cat Person” tenha feito tanto sucesso. A tomada de posição do narrador nos dá a sensação de que estamos lendo a própria voz de Margot (muitos leitores nas redes sociais associaram essa voz narrativa à própria Roupenian, identificação que a autora teve de, constrangedoramente, desfazer).

É justamente na parcialidade do olhar do narrador que, ao meu ver, se encontra o ponto fundamental que pode explicar o instantâneo sucesso da curta história: Margot parece representar um grupo social inteiro, mulheres que já passaram por episódios parecidos. “Cat Person” é um conto que poderia ser também uma hashtag das redes sociais: #somostodasmargot.

Nesse sentido, todo o episódio pode nos levar a pensar na forma como as ficções vêm se amalgamando a experiências vividas cotidianamente, o que a crítica argentina Josefina Ludmer chama de “imaginação pública”, incentivando-nos a pensar em uma relação mais intrincada entre ficção e realidade. A partir de “Cat Person” e da repercussão da história, do modo como provocou uma discussão pública sobre as relações de poder que envolvem os afetos entre homens e mulheres, que por sua vez serviu de mote à narrativa de Roupenian, viveríamos um modo de imbricação entre a literatura e as realidades nas quais vivemos que implicaria também repensar a própria ideia de ficção.

Nesse sentido, me parece que o conto de Roupenian é uma boa oportunidade para colocar à prova o polêmico conceito de Ludmer. “Cat person” pode ser pensado como um exemplo do que a crítica caracteriza como “Literatura pós-autônoma”?

Dentro e fora da literatura

Por Luciene Azevedo

images

Waltercio Caldas- “A emoção estética”

 

É difícil se aproximar da crítica sobre literatura contemporânea e não se deparar com a tese lançada no texto-manifesto de Josefina Ludmer de que a produção atual deve ser reconhecida como pós-autônoma. Para a argentina, as condições que tornaram possível e firmaram a ideia de arte na modernidade demonstram um notável esmaecimento de sua presença nas práticas artísticas contemporâneas. A começar pela própria distinção entre ficção e realidade que, segundo Ludmer, estão amalgamadas em uma forma indicativa do êxodo da literatura, fazendo-a experimentar “uma drástica operação de esvaziamento”. A ‘realidadeficção’ a que Ludmer alude marcaria o fim da era da autonomia literária e arrastaria de roldão as noções de campo literário, autoria e obra literária.

Em uma das entradas de seu ensaio-diário Aqui, América Latina publicado em 2010, Ludmer recorda uma conversa mantida com a poeta Tamara Kamenszain sobre a produção poética argentina contemporânea. Kamenszain mostra-se surpresa com sua própria falta de recursos para ler a poesia de seus contemporâneos e atribui a isso uma maneira toda particular que o tratamento do tempo presente ganha nos poemas que anda lendo. Ao comentar especificamente um poema de Roberta Iannamico, revela ficar estupefata porque diz não reconhecer senhas de entrada para a leitura do poema que, por sua vez, parece prescindir de determinadas leis de invenção para “trabalhar com um presente cru, sem concessões nem mediações”. Essa descrição dá a Ludmer a impressão de que tal poesia é ‘antiliterária’ e, embora Kamenszain concorde que muitos leitores de poesia não a reconheceriam como tal, sugere que talvez o poema de Iannamico não possa ser considerado poético exatamente porque mantém um distanciamento em relação ao que damos por certo o que seria o literário poético, pois não há ali nenhuma ideia ou metáfora, não se pode encontrar nele nada “profundo”, ao contrário “fica apenas o banal, as nimiedades do presente…a experiência…mas não uma experiência profunda, importante”. A descrição de Kamenszain parece rejeitar a repulsa ao poema ao mesmo tempo em que demonstra certo encantamento desconfiado dessa nova condição. A esse efeito ambíguo Ludmer responde que é possível pensar a produção contemporânea como um “gesto de saída da literatura e de estar ao mesmo tempo dentro dela, um gesto de fora-dentro”

A ideia central dessa literatura não literária é, portanto, a inespecificidade, como já apontou outra argentina, Florencia Garramuño. Dissolvendo-se as condições que delineavam para a arte moderna sua autonomia, a arte contemporânea inscreve-se em uma inespecificidade que complica as antigas certezas que estabeleciam limites entre a ficção e a realidade, a vida e a arte, o autor e o narrador, a arte e a não-arte.

Isso torna mais fácil a recepção do leitor diante de obras como Delegado Tobias de Ricardo Lísias, em que narrador e performance autoral parecem indistintas, ou a hexalogia do norueguês Karl Ove Knausgaard, cuja banalidade da memória do narrador que tem o próprio nome do autor descreve com riqueza de detalhes a textura de um cereal matinal ou a marca dos produtos de limpeza dos quais o personagem-autor se vale para realizar uma faxina.

É claro que há sempre a opção por identificar nossa época com o final dos tempos e reconhecer a idiotia para classificar toda a arte contemporânea. A ambivalência sempre pode perder para o desdém: isso é literatura? Não seria possível, como sugere Ludmer, pensar que estamos vivendo a era de um literário não literário, uma literatura que está saindo de si, na direção de novas formas de criação? Se a resposta for sim, poderíamos, sem culpa, nos divertir e renovar nossas chaves de leitura, para aceitar a surpresa e a estupefação provocada por essas novas narrativas e acolher o estranhamento de sua inespecificidade.

A meu ver, apenas essa segunda opção torna possível interpretar o que Ludmer chama de “drástica operação de esvaziamento”, sem apelar para os diagnósticos apocalípticos que preveem (mais uma vez) o fim do literário. Afinal, a inespecificidade pode ser o indício de um rearranjo das formas de composição narrativa.

Nesse sentido, a literatura contemporânea também lança ao leitor um convite para constituir uma comunidade disposta a conceder a inversão dos clichês mais comuns sobre o presente, lançando seu olhar em uma nova direção, pois embora tudo pareça ruína, pode também ser construção.