Arquivo do autor:Samara Lima

“O homossexual como perseguido pela positividade do HIV mesmo quando se encontra negativado”

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Alejandro Kuropatwa, Untitled, Cóctel series (1996)

A associação entre a epidemia emergente na década de 1980 e os homens gays foi reforçada por diversos setores da sociedade, inclusive por profissionais do campo biomédico (e ainda está presente hoje, infelizmente). O avanço da epidemia fora dos grupos considerados de “risco” fez com que essa associação perdesse força e a noção de comportamento de risco se tornasse o fator preponderante para refletir sobre a questão do HIV/aids.

Ainda assim, homens gays têm sido o principal alvo das representações artísticas quando a temática do HIV/aids é abordada. Mesmo diante de um perfil epidemiológico diverso, literatura, cinema e mídia ainda mantêm, mesmo que de forma furtiva, essa associação entre a epidemia e determinado grupo social. Parte do interesse de minha pesquisa está ligado à exploração deste cenário e a uma situação narrativa recorrente: a ideia da ameaça da infecção por HIV como uma espécie de sombra que paira sobre os sujeitos homossexuais.

Em Você nunca fez nada errado, um relato autobiográfico publicado em 2018, Felipe Cruz refere-se à forma como sua família encararia sua sorologia positiva para HIV como “uma tragédia: a confirmação do destino”. Segundo o narrador, há dois motivos para isso. O primeiro está na identificação física e comportamental do protagonista com um tio morto ainda jovem em decorrência de doenças oportunistas associadas à aids. O outro motivo estaria na orientação sexual, que representaria condição prévia para a confirmação da presença do vírus, “o encontro inevitável com o destino”. A referência à tragédia clássica, pensada pelos primeiros filósofos gregos, acentua ainda a ideia do inescapável.

A frase que dá título a este texto é retirada do romance O complexo melancólico publicado em 2019 pelo escritor carioca Guido Arosa. A sentença expressa uma preocupação recorrente de muitos sujeitos situados na(s) experiência(s) da homossexualidade: a iminência do diagnóstico positivo para HIV. No romance de Guido Arosa, a ideia da inevitabilidade do contágio aparece em diversos momentos da narrativa fragmentada. Em um deles, personagens homossexuais, encarcerados devido a sua orientação sexual, ouvem que “serão mortos pela doença”. Em outro trecho, fica evidente a associação entre os homens gays e a epidemia: “Antes de dizer à minha mãe que tive sífilis, disse apenas que estava ‘doente’ e ela, naquele momento, me olhou como se eu tivesse Aids e sua reação tinha a certeza da minha morte”.

Ainda na narrativa de Arosa, é possível reconhecer, além da representação da relação entre homossexualidade masculina e HIV/aids, também esse “medo perpétuo” do contágio pelo vírus sobre o qual argumentei acima: “Enquanto homossexual, minha fantasia neurótica é morrer vítima do HIV”. Na narrativa, esse medo não tem qualquer elemento que o justifique, exceto a orientação sexual do narrador.

O que mais chama a atenção é o fato de que cada vez mais podemos acompanhar notícias que indicam a mudança evidente do perfil epidemiológico, porém isso não parece atingir ainda as diferentes representações do HIV/aids, nem as sociais, nem mesmo as artísticas. Assim, assumo como pressuposto de pesquisa que é preciso especular o quanto essa representação social do HIV/aids e sua associação com os homens homossexuais ajuda a construir uma representação literária ainda limitada em suas abordagens. Mesmo as narrativas que avançam na forma de dizer, ainda têm dito o mesmo, têm explorado os mesmos conteúdos. As duas narrativas comentadas brevemente neste post são exemplares neste aspecto. Elas avançam na forma como abordam a questão do HIV/aids, mas ainda exprimem um conjunto predominante de ideias sociais recorrentes sobre a questão.

A experiência da prática

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Duane Michals, Heisenberg’s Magic Mirror of Uncertainity, 1998

No momento atual da minha trajetória de pesquisa, estou cumprindo talvez uma das etapas mais desafiadoras desse processo: como parte dos créditos para obtenção do título, devo atuar como docente em uma turma da graduação de Letras, aqui na UFBA. Exercer a função de professora no contexto da graduação é uma experiência nova que tem se mostrado muito recompensadora e produtiva para refletir teoricamente também sobre minha prática durante o período de pós-graduação, onde me vejo como discente e docente de Literatura. 

Discutir algumas das questões que desafiam a teoria literária no presente é também falar das questões que cercam e motivam minha própria pesquisa. Privilegiar esse diálogo e construir reflexões em grupo tem provocado um movimento autorreflexivo em minhas investigações.

Uma tendência para a proliferação das escritas de si vem sendo tematizada por muitos teóricos como uma dessas questões que circundam a produção literária contemporânea e desafiam os críticos. Um mergulho no eu que brinca com a instabilidade entre o pacto autobiográfico e o pacto ficcional e instiga a dúvida no leitor sobre os limites entre o que é real e o que é inventado dentro da narrativa. Pensar a tensão entre essas esferas é um dos pontos que temos explorado durante o curso.

Um dos textos que estimula essas perguntas em sala é a tese de Diana Klinger, apresentada na UERJ e que depois se transformou em livro. No primeiro capítulo, Klinger faz um breve histórico da escrita de si e mostra um pouco de como a produção de subjetividade e a escrita possuem uma relação muito próxima. Não tem muito tempo, comentei em um post sobre os commonplace books que funcionam como formadores e organizadores do sujeito que escreve, prática também comentada pela autora.

Klinger resumidamente percorre a história das escritas de si desde a Antiguidade Greco-romana até o contemporâneo para reforçar seu argumento de que “a escrita performa a noção do sujeito”. O discurso autobiográfico, constituído na modernidade a partir dessa ligação tão intrínseca, seria o “pano de fundo” para as narrativas que podemos encontrar hoje, tão permeadas pela presença de traços da vida do autor em sua obra.

Assim, explorar as escritas de si significa explorar as noções de sujeito e autor, o que a autora também faz para então amparar um possível “retorno” do autor após a sua “morte” no contexto estruturalista, embora a noção de autoria já não seja a mesma. O retorno do autor defendido por Klinger se afasta dos ideais anteriores da confissão e do depoimento e tempera a forte vontade de falar de si com a impossibilidade de alcançar uma “verdade” através da escrita. A literatura toma para si a forma da autobiografia, mas para apontar sua falha diante de uma nova concepção de sujeito, caótico e fragmentado.

Situando essas considerações em minha pesquisa, como poderíamos pensar a relação desse sujeito com a prática de escrita da anotação? Como podemos ler um tipo de romance que se constitui nos bastidores de sua própria escrita, como é o caso de o Romance Luminoso de Mario Levrero? O diário, as notas da organização da vida para a escrita literária podem ser considerados literatura, estão no domínio da ficção?

Em sala, levantar essas características e transformações gera observações e reflexões inusitadas, exemplos e comparações surpreendentes, até ousados. A partir deles, o curso muda um pouco, se adapta, toma outra forma. Também a pesquisa. A experimentação com a forma dos gêneros autobiográficos pelo romance é um dos meus interesses de estudo, isso é certo, mas quais possibilidades novas serão sondadas até o final dessa etapa?  

Sobreviver ao real

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Pintura habitada (1975), de Helena Almeida

Em “Autoficção e sobrevivência”, Eneida Maria de Souza parte da obra Desarticulaciones, de Sylvia Molloy, para comentar o termo de Doubrovsky. A autora relaciona a autoficção à sobrevivência de duas maneiras. Souza afirma que Molloy elabora uma obra autoficcional sobre a amiga que sofre de Alzheimer como “uma forma de reconquistar sua imagem por meio da palavra” e ao mesmo tempo investe na “sobrevivência das formas”, já que a autobiografia continua presente na tensão provocada pela autoficção.

Para a crítica, a autoficção embaralha “o aspecto referencial da autobiografia e a pretensa autonomia da ficção”, pois os leitores ao mesmo tempo em que se prendem aos aspectos referenciais, ficam presos em um pacto ambíguo no qual o autor desestabiliza o real ao ficcionalizar elementos da vida. Apesar de valorizar essa oscilação, Souza em alguns momentos do texto acaba pendendo para um dos lados,  já que comenta que “Entre a autobiografia e o ‘romance do eu’ a ficção se coloca como intermediária’’, o que  faz parecer que a ficcionalidade é o fiel da balança.

Mas pensando na ideia de sobrevivência, me interessa discutir o que poderia significar essa postura em obras autoficcionais e também nas chamadas escrevivências.

Como a própria Eneida comenta, na obra de Molloy há o interesse de ficcionalizar um momento difícil, uma dor. Vemos essa ação em muitas obras autoficcionais brasileiras como em O pai da menina morta, de Tiago Ferro, O filho eterno, de Cristóvão Tezza, e A chave de casa, de Tatiana Salem Levy. Nessas obras, os personagens buscam sobreviver à dor, reelaborar a vida para poder seguir em frente, e a tensão entre vida e ficção é um  artifício literário que estimula a ambiguidade e torna contraproducente enxergar no autor a mesma dor sem nenhuma mediação. Pelo menos, é isso o que parece sugerir a resistência de muitos autores ao reconhecimento da dimensão autobiográfica de suas produções.

Mas será que esse mesmo efeito está presente nas obras da escrevivência? O termo elaborado por Conceição Evaristo busca trazer visibilidade para a população afro-brasileira que foi apagada ou que era estereotipada dentro da literatura. Dessa maneira, sobreviver na escrevivência representa tanto a sobrevivência dos personagens que passam por situações de racismo e reivindicam o direito de serem ouvidos e vistos, quanto dos próprios autores, sujeitos negros que possuem experiências compartilhadas com seus personagens, como acontece em O avesso da pele, de Jeferson Tenório e Becos da Memória, de Conceição Evaristo.

A ambiguidade é um terreno delicado. Alguns autores parecem assumir a escrevivência para suas obras a partir da experiência compartilhada de negritude com os personagens, mas, ao mesmo tempo, temem que essa vivência reduza suas obras a testemunhos. A noção de sobrevivência, destacada no argumento de Souza, para pensar os projetos da escrevivência e da autoficção tem rendimentos distintos. No entanto, algo parece persistir em ambos: certa suspeita da diminuição do valor literário das produções caso sejam filiados à autobiografia, mesmo que as narrativas  provoquem o olhar do leitor para o lado de fora.

As redes sociais e a autoficção

João Matos

Créditos da imagem: R.B.Kitaj, The Man on the Ceilling, 1989.

Como já tematizei aqui no blog, investigo o conceito de autoficção e o romance de Tiago Ferro, O pai da menina morta. Durante a pesquisa, me chamou a atenção em especial a relação de Ferro com as redes sociais. Em muitos casos, o espaço virtual se torna uma extensão da vida privada. Profissionalmente, a internet ajuda na promoção e divulgação das obras de autores contemporâneos e com Ferro não é diferente.

Ferro utilizou suas redes sociais em 2016 para expor a tragédia familiar que enfrentava à época – a morte de sua filha, vítima de uma gripe. A partir daí, Ferro relatou ter se sentido exausto por conta da exposição de sua tragédia familiar e reafirmou o desejo de não se tornar “o pai da garota falecida”.

Algo dessa rejeição está presente na narrativa de Ferro, que não renega sua tragédia e sua experiência de luto constante, mas também não reduz a imagem de seu narrador ao “pai da menina morta”, como tampouco sua filha é reduzida à condição de vítima. Ferro demonstra, tanto em sua obra quanto nas suas considerações a respeito da mesma, um desejo de homenagear sua filha.

Embora não negue a relação de sua obra com a vida real, Ferro rejeita a associação com o neologismo francês “autoficção”Essa posição do autor é tão ambígua quanto o próprio termo “autoficção”, pois Ferro não aparenta querer que sua autobiografia esteja diretamente associada a seu projeto literário, embora seu romance de estreia esteja diretamente relacionado à tragédia pessoal do autor.

O autor não quer ser apenas o pai da garota falecida, mas também não quer deixar de homenageá-la. Não quer associar sua obra ao conceito de autoficção, embora os gestos do autor, tanto em suas redes sociais como em sua própria obra, apontem para uma complexa relação entre vida e ficção.

Talvez por isso a relação de Ferro com as redes sociais tenha mudado.

O suporte virtual, que antes serviu como espaço para compartilhar a dolorosa experiência de perder a filha e posteriormente como rascunho para a produção de seu texto Já não era mais terça-feira, mas também não era quarta, publicado na Revista Piauí e de seu romance O pai da menina morta, agora é apenas um espaço aberto para compartilhar publicações alheias e divulgar eventos e notícias relacionadas à sua carreira como escritor. 

Me interessa analisar essa presença/ausência, esse modo de ocupar as redes, como se o autor estivesse ausente por meio de uma presença receosa com a exposição inicial de um fato trágico da sua vida, porque identifico essa instabilidade no conceito de autoficção, mas porque considero que as redes são um meio importante para pensar hoje novas formas de se fazer ficção, de se pensar a autobiografia, as figurações de si e os limites entre essa “realidade” e a ficção.

Autoria, dentro e fora da obra

Luana Rodrigues

Créditos da imagem: “2 Anillos” – Pablo Tamayo, 2015

Como mencionei no post anterior, atualmente estou interessada em analisar a performance pública de autores que tentam inscrever seu nome e sua obra na cena literária atual, considerando como leitores e crítica se comportam diante da importância que a figura autoral assume no presente. O apelo ao autobiográfico e o autogerenciamento da própria imagem nas redes são recursos dos quais os escritores têm lançado mão e são indícios da importância que o tema da autoria assume para a teoria hoje.

Minha investigação vai se concentrar em traçar um panorama da trajetória de construção da carreira literária de Natália Timerman, que publicou seu primeiro romance, Copo Vazio, em 2021. Aí, ela explora uma série de temáticas próprias a nosso presente, como o ghosting (de ghost, fantasma), um comportamento que surge nas redes sociais e se caracteriza pelo “sumiço” de alguém com quem se construiu uma relação por meio dos aplicativos de relacionamentos.

Em Copo Vazio, acompanhamos a história de Mirela, uma jovem arquiteta bem sucedida que, por incentivo de sua irmã, utiliza um aplicativo de namoro por meio do qual encontra Pedro, um jovem doutorando de ciências políticas. Durante três meses tudo parecia correr bem até que num dia qualquer, sem aviso algum, Pedro some: “Um dia ele tá lá, no outro — puf, um passe de mágica — sumiu, e ficam os resquícios, os livros que tavam comigo, uma camiseta velha no armário, como se fossem provas, como se precisasse ter provas de que ele realmente existiu na minha vida, porque eu mesma passo a duvidar”. O ponto de vista é sempre da protagonista, o que leva o leitor a uma imersão na atmosfera psicológica de Mirela e no vazio deixado pelo “fantasma” de um relacionamento sem ponto final. Mergulhamos, segundo Fabiane Secches, “nas profundezas de suas carências e projeções, de seus temores mais íntimos”.

Mas o que me interessa comentar é o fato de que a maior parte das análises, resenhas e entrevistas sobre o livro de Timerman se concentra sobre o tema do ghosting ligando-o à vida pessoal da autora, aproximando o drama de Mirela, a personagem, à própria Timerman, ainda que não haja qualquer indício na obra que pudesse supor algum traço autobiográfico no romance.

Como resposta a essa aproximação entre a ficção e a autobiografia, Timerman escreveu um comentário na sua coluna semanal para o site Uol intitulado O ghosting real que virou livro de ficção: o que é verdade em ‘Copo Vazio’ no qual relata sua resistência inicial ao que  chama de “demanda incessante pela intimidade de um eu”: “Copo Vazio é um livro de ficção, sobre uma personagem que não existe. Eu acho graça que já tenha sido chamada de Mirela algumas vezes, em debates, lives, conversas sobre o livro; acho graça também que o que eu inicialmente quis esconder, que havia de fato levado um perdido, tenha saído em manchetes através da palavra autobiográfica.”

É interessante perceber como a reflexão de Timerman afasta a simplificação de ler a “verdade” por trás da ficção, mas, ao mesmo tempo, confirma o mote autobiográfico da narrativa. Essas voltas em torno do autobiográfico não deixam de ser uma forma de alimentar o desejo contemporâneo pela intimidade, em especial porque é a própria autora que é demandada a falar em entrevistas de divulgação do livro, expondo-se “fora da obra” para  estabelecer diálogos com a recepção. Essa atuação dos autores junto a suas obras merece mais atenção do que a mera crítica negativa a tais posturas e é essa atuação que interessa a minha investigação.

A realidade e a representação no teatro contemporâneo

Marília Costa

Créditos da imagem: Rosas no jardim de Zula

Em minhas pesquisas recentes sobre a autoficção no teatro contemporâneo tenho percebido a importância do teatro documentário, das biografias e da participação de não atores nas produções teatrais do presente, fatores importantes para a incidência cada vez maior do real na cena teatral. A exemplo de espetáculos como Conversas com meu pai de Janaina Leite, By Heart de Tiago Rodrigues e Rosas no jardim de Zula de Talita Braga. A partir disso, surge o questionamento, até que ponto é possível manter a separação entre a representação e a “realidade” imediata no palco? Uma não está irremediavelmente imbricada na outra?

O espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite apresentado na MITsp em 2019, tem como ponto de partida o texto teórico Stabat Mater (em latim, estava a mãe), da filósofa e psicanalista Julia Kristeva. O espetáculo tem o formato de uma palestra performance sobre o feminino, aludindo à história da virgem Maria, e tematiza o apagamento da presença da mãe no espetáculo anterior Conversas com meu pai. No palco, além de Janaina Leite também está presente a mãe da atriz e a figura de Príapo, interpretada por um ator pornô. Temas como sexualidade e maternidade são articulados a partir de uma pesquisa ampla sobre o “real” e o teatro. Small (2019), ao comentar a peça de Janaina Leite, pontua que “as oposições verdadeiro/falso e realidade/ficção enquanto valores que se excluem mutuamente já não parecem tão importantes. A noção de verdade neste trabalho é mais complexa e amadurecida.”

Espetáculos como o de Janaina Leite utilizam a estratégia cênica que coloca em jogo o debate da realidade através da ficção e da teatralidade e vice-versa. Desse modo, o espaço híbrido entre o documental e a ficção tão presente e discutido na literatura pode ser pensado também no teatro. Nesse contexto, o real e o ficcional atuam como lados de uma mesma moeda, logo, complementares e não mais opostos entre si. Esse realojamento do lugar da ficção e da realidade é importante para pensar conceitos como o da própria ficção e realidade, o de teatralidade, o de artifício e o de performance.

“Estas coisas chegaram da minha avó. Elas me fazem pensar onde me encaixo nesta estranha geometria do tempo”

Samara Lima

Créditos da imagem: Francesca Woodman, Untitled, 1979-1980

Uma das perguntas iniciais da minha pesquisa de iniciação científica diz respeito ao regime narrativo de muitas imagens do presente e para isso escolhi como objeto de estudo as produções de Francesca Woodman e Nan Goldin. Nesse sentido, encontrei na obra A fotografia como arte contemporânea (2010) da curadora e escritora independente norte-americana Charlotte Cotton uma boa contribuição para a minha investigação. 

A partir da noção da imagem enquanto arte e não um mero registro incontestável da realidade, o livro busca examinar de que maneira a fotografia vem se desenvolvendo no século XXI. Dentre tantas outras coisas, o que me interessa é a discussão sobre a possibilidade de a fotografia artística contemporânea criar histórias.

No capítulo “Era uma vez”, a autora comenta que essa forma de conceber a atividade fotográfica é conhecida como “fotografia de quadros (tableau photography) ou de quadros-vivos (tableau-vivant photography)”. Nelas, existe uma narrativa pictórica concentrada numa única imagem que conta ou apresenta de maneira velada um evento. Segundo Cotton, os “quadros-vivos” mantêm uma relação direta com a era pré-fotográfica na qual imperava a pintura figurativa. Entretanto, essa relação não é entendida como uma mera ação nostálgica, pois o que importa é a maneira como a pintura oferece estratégias eficientes de criar conteúdo narrativo por meio da composição de legendas, adereços, alegorias, gestos e do próprio estilo peculiar à obra de arte.

Pois bem. Pensando nisso é que me proponho agora a fazer um pequeno exercício de construção de narrativa, tendo como base a fotografia em preto e branco da artista norte-americana Francesca Woodman que abre este post.

Na imagem, podemos visualizar duas jovens bastante semelhantes fisicamente, com o rosto oculto virado para a esquerda, os seios desnudos e uma espécie de pano que as cobre da cintura para baixo. Sentadas, elas seguram com os braços levantados um objeto que parece uma pedra. A pose das modelos e suas vestimentas assemelham-se a de uma escultura grega.

Para além de uma simples imitação de uma determinada estátua do corpo feminino, a fotografia parece sugerir uma reflexão sobre a exposição dos corpos das mulheres e sua constante erotização nas artes e na sociedade. Nesta obra e em outras produções, a partir do seu próprio corpo e do seu olhar enquanto produtora de imagens, Woodman (principal modelo de suas fotos) busca uma libertação metafórica sobre o corpo feminino como objeto de desejo do homem, oferecido para consumo e apreciação. É bem verdade que os corpos da imagem trazem consigo certa ambiguidade, já que eles não permitem maiores identificações, pois as modelos estão com os cabelos presos e os rostos encobertos. Esse gesto contrasta com a tradição da cultura europeia em que as mulheres tinham suas faces expostas e até miravam o espectador. Aqui, é como se as modelos em si não importassem, mas sim o que está por trás da cena.

A foto é estática, mas é curioso como contém uma cadeia de acontecimentos que são importantes para sua leitura. No decorrer de minha pesquisa, pude perceber como a pose, o ângulo da imagem, a vestimenta e os acessórios contêm vestígios e dão margens para narrativas. Cotton afirma que muitos profissionais fazem referências óbvias a histórias que estão incorporadas ao nosso consciente coletivo, mas outros preferem “uma descrição mais oblíqua e inconclusa”. Desta maneira, cabe ao espectador estabelecer relações e investir na imagem suas “próprias narrativas e conteúdos psicológicos”, a fim de construir um significado para a cena que está sendo retratada à sua frente.

O retorno do autor: dentro e fora do texto

Luana Rodrigues

Créditos da imagem: “Double Gong” – Alexander Calder, 1953

Todos sabemos que em seu ensaio “A morte do autor” Barthes, ainda filiado a vieses estruturalistas,  pretendia eliminar os aspectos biográficos do literário como forma de conceder autonomia ao texto e ao leitor.  No entanto, na contemporaneidade, as investigações acerca das noções de autoria parecem indicar outras direções. Segundo Ana Cláudia Viegas, “assistimos hoje a um ‘retorno do autor’, não como origem e explicação última da obra, mas como personagem do espaço público midiático”. O tema já foi tratado aqui no blog, nos posts de Fernanda Vasconcelos e de Caroline Barbosa.

É possível pensarmos um texto sem seu autor hoje? Acredito que “a literatura hoje é um ‘dentrofora”, como postula Josefina Ludmer, pois importam tanto forma e tema dentro do texto quanto a figura autoral “fora” da obra em entrevistas, aparições em eventos e atuações nas  redes sociais. Sabemos ainda que a crítica ocupa um papel importante na legitimação de obras e autores, mas com o advento da internet, as redes sociais e os influencers digitais, este lugar da crítica também se desloca ou se flexibiliza, embora não a salvo de controvérsias. Essas movimentações me interessam para pensar os novos lugares que a autoria do século XXI ocupa dentro dos rearranjos do campo.

Foi pensando nestas questões que elaborei meu plano de trabalho para desenvolver minha iniciação científica. Acredito que as mídias digitais constituem hoje importantes canais de mediação entre autores, leitores e críticos e, considerando o retorno do autor, gostaria de investigar quais estratégias discursivas compõem e constroem a identidade autoral, dentro e fora do texto, na contemporaneidade. Para tanto, pretendo observar a performance de autores que desejam inscrever seu nome e sua obra na cena literária do presente. Penso em observar, em especial, em escritores e escritoras que estão publicando suas primeiras obras, como Natália Tiimerman, psiquiatra, doutoranda em literatura e autora de “Desterros” (2017), “Rachaduras” (2019) e “Copo Vazio” (2021).

Timerman é uma autora bastante ativa nas redes sociais, concede muitas entrevistas, oferece cursos online e participa de eventos. Em todos esses canais, atua também como divulgadora de sua obra. Acompanhar a atuação dos autores nas redes sociais, então, tem como pressuposto realizar a análise do modo como a  identidade autoral vai se construindo por meio do “autogerenciamento”, como sugere a professora Milena Britto, que os autores fazem de sua imagem pessoal e profissional se dividindo entre produzir e divulgar seu nome e suas produções através dos meios em que eles atuam. É pensando nessa atuação que me interessa compreender o papel que as mídias digitais exercem sobre a construção da carreira dos autores, como essa presença dos autores na rede atua para a inserção de seus nomes e obras no campo literário. Não me interessa discutir a espetacularização ou de antemão julgar como negativa essa presença do autor, pois me interessa mais pensar a dinâmica do campo literário, uma noção de Bourdieu, e a maneira como essa atuação e as novas posturas autorais podem significar também uma forma de subverter os lugares de poder na cena literária contemporânea e influenciar o modo como o mercado faz circular a literatura.

Afropolitanismo e Um defeito de Cor

Lílian Miranda

Créditos da imagem: MOVEMENT OF JOY AND UPLIFTMENT, Cecilia Lamptey-Botchway, 2022

Pensando na preparação do meu relatório final de pesquisa sobre Viva o povo brasileiro e Um defeito de cor, comecei a ler Achille Mbembe e sua Crítica da Razão Negra. A leitura é densa e complexa já que a obra visa um empreendimento grandioso, ao elaborar um percurso histórico-filosófico que desafia o leitor a se debruçar sobre uma outra epistemologia e lógica de funcionamento do mundo: críticas ao colonialismo, a exploração da ideia do negro enquanto “outro” e das relações entre a lógica do capital e o racismo e a proposição do que o autor chama de afropolitanismo.

O historiador e cientista político camaronês Achille Mbembe, autor do conhecido ensaio Necropolítica, reúne na obra Crítica da Razão Negra as reflexões iniciadas em De la postcolonie, seguido por Sair da Grande Noite. Ensaio sobre a África descolonizada. Mas é o conceito de afropolitanismo que me interessa para ler a obra de Gonçalves. Nas palavras do próprio autor, num artigo originalmente publicado no jornal Le Messager de Douala, em 2005, podemos compreender afropolitanismo enquanto:

“uma estilística, uma estética e uma certa poética do mundo. É uma maneira de ser no mundo que recusa, por princípio, toda forma de identidade vitimizadora, o que não significa que ela não tenha consciência das injustiças e da violência que a lei do mundo infringiu a esse continente e a seus habitantes. É igualmente uma tomada de posição política e cultural” (p.70, v.4, n.2, revista Àskesis, 2015)

Para Mbembe, como para Fanon, negro é uma categoria que significa “ser-outro”, que só significa a partir da existência do que seria o referencial, nesse caso, a branquitude. Ainda no início do livro ele afirma “o negro é, na ordem da modernidade, o único de todos os humanos cuja carne foi transformada em coisa e o espírito em mercadoria – a cripta viva do capital.”. É essa mesma ideologia que faz da África um “não-lugar”,  sinônimo de atraso e  miséria. Na visão desse pensador, a noção eurocêntrica de civilização que determina a construção da inferioridade negra, só começa a ser questionada quando há uma descolonização do pensamento, mas ainda assim persiste a compreensão de que o indivíduo negro deve ser encarado como perigoso.

Em Um defeito de cor é possível visualizar essa movimentação de independência de uma epistemologia branca e de uma linha do tempo narrada pelos colonizadores. Aí, poderíamos sugerir o Afropolitanismo como uma chave de leitura da obra visto que tanto a história narrada quanto seu modo e contexto de produção opta por se distanciar da noção de negro enquanto “o outro” e colocá-lo como protagonista de sua história de uma forma que independe da branquitude. Num movimento sutil, Ana Maria Gonçalves subscreve a história de Kehinde numa malha que não se sustenta pelo racismo nem pelo branco, que aqui vira ainda menos que um antagonista, mas um coadjuvante. Kehinde vivencia inúmeras situações de barbárie e opta por não romantizá-las. Ao invés disso, privilegia a narração de suas atitudes de enfrentamento e das estratégias de sobrevivência e ascensão de vida.

Além disso, a personagem em sua trajetória está em constante travessia. De África à Bahia, passando pelo Maranhão, Rio de Janeiro e mais tarde de volta à África. A travessia é uma das características atribuídas por Mbembe ao afropolitanismo, já que a diáspora é entendida como um movimento de vaivém “capaz de permitir a articulação, a partir da África, de um pensamento da circulação e da travessia” e “à entrada de África na nova era de dispersão e circulação”.

Liana Amorim, em sua dissertação de mestrado intitulada “Pensatempos, cosmopolitismo e afropolitanismo: perspectivas híbridas do pensamento africano”, ao revisar as proposições de Mbembe acerca do afropolitanismo e a noção de escrita de si explorada pelo autor ao analisar as obras de Ahmadou Kourouma em O sol das independências e Yambo Ouolonguem que escreveu Devoir de violence, conclui que nesses escritos “não se tenta mais representar a realidade de maneira mimética, e sim produzir algo novo a partir de montagens e de discordâncias, sem resgatar a origem nem a reconstituição do passado, o que há é a recriação que almeja o protagonismo intelectual”.

É nesse momento que o processo de curadoria que Gonçalves faz não só dos momentos históricos de fundação da nação, mas também da história do racismo em nosso país, pode ser entendido como parte dessa montagem que manipula e rasura o documento, as versões oficiais de nossa História, a fim de contar uma história que não se limita a recriar ou mimetizar os fatos históricos no relato romanesco, mas que aposta na enunciação ficcional a partir de um pensamento afropolitanista: afirmação não vitimizadora pela narrativa que explora a dispersão e a imersão  na trajetória de Kehinde, realçando o que Mbembe chama de uma “modernidade africana pré-colonial” que Gonçalves explora com sua “criatividade contemporânea”.

Dinâmicas de silenciamento em torno do HIV/aids em Ricardo e Vânia, de Chico Felitti

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Joan Ponç, sem título nº 26, 1953.

Lançado no ano de 2019 pela editora Todavia, Ricardo e Vânia é um livro-reportagem escrito pelo jornalista Chico Felitti e catalogado como uma biografia. Nascido a partir dos desdobramentos de uma matéria do mesmo autor publicada no site BuzzFeed, o perfil biográfico de Ricardo Corrêa da Silva (conhecido no centro da cidade de São Paulo por Fofão da Augusta) é também uma história de amor (como indica o subtítulo da obra). Ricardo e Vânia mantiveram durante anos um relacionamento que se desfez depois de muitas crises de Ricardo, dos problemas relacionados ao esquema de aplicação de silicone líquido e do fechamento do salão de beleza do qual eram donos.

Vivendo na cidade de Araraquara, interior do estado de São Paulo, Ricardo e Vânia possuíam um lucrativo negócio na área de estética até a emergência da epidemia de HIV/aids, no início da década de 80. Vânia, em entrevista para Felitti, afirma que as pessoas passaram a ter medo do casal, o que piorou a condição mental de Ricardo e causou a diminuição drástica do número de clientes que  atendiam no salão.

No relato de Felitti, é interessante observar como há diferentes dinâmicas de silenciamento sobre a questão do HIV/aids, tema importante para a história que conta. A principal delas diz respeito à solicitação, por parte de alguns entrevistados, de não falar sobre o assunto ou mesmo de retirar da narrativa qualquer indicativo que possa ser entendido como referência à questão. Esse é o pedido que Carlos, conhecido como Gugu, outra figura conhecida do centro da cidade de São Paulo e amigo de Ricardo, faz ao saber que na matéria publicada no site há um trecho em que está escrito que ele “tem uma doença incurável”. A interferência do entrevistado acaba por ser registrada no livro e o autor indica que a informação seria suprimida da versão final por não ser essencial para “entender um pouco sobre Carlos”.

Outra forma de silenciamento está na recusa em falar sobre o assunto. O próprio Carlos se mostra incomodado e não quer discutir sobre a doença citada por Felitti. Também Vânia evita encarar o tema de forma direta e busca fazer declarações mais genéricas sobre o período em que a epidemia assombrou sua estada no interior paulista. Quando ela cita a aids, como “causa mortis” de uma amiga, é o autor que não indica a quem se refere.

Por último é preciso ainda apontar a não nomeação como outra dinâmica do silenciamento em torno do HIV/aids. É perceptível como alguns dos entrevistados, assim como o próprio jornalista (vide a forma como indica a doença de Carlos), buscam desviar de referências diretas ao tema. Na maioria das vezes em que o termo “aids” aparece no relato é através do depoimento de Vicky Marroni, uma conterrânea de Ricardo. 

É interessante notar que assim como em narrativas ficcionais, o silenciamento sobre a questão aqui discutida também aparece no relato jornalístico, calcado em uma suposta verdade dos fatos. Isso aponta para o estigma ainda existente sobre as pessoas vivendo com HIV/aids, mesmo depois de quarenta anos da emergência da epidemia e das mudanças de paradigma relacionadas a ela.

As dinâmicas de silenciamento agem de forma similar nas duas formas narrativas, se na ficção há, talvez, o interesse de representar esteticamente esse estigma, no texto não ficcional aqui discutido o que se vê é efetivamente como o estigma ainda tem força e exerce papel preponderante na representação social do HIV/aids.