Arquivo do autor:Samara Lima

O diário e a (não)ficção

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Peter Doig – Walking Figure by Pool, 2011

Minha pesquisa atual tenta delinear o que venho chamando de romance diário.  Embora já tenha tratado disso em posts anteriores, me dei conta, durante esse período de incertezas em que tantos escrevem os diários de suas quarentenas, de que explorei pouco a forma do diário como gênero autobiográfico.

Após anos dedicando-se a estudar os gêneros autobiográficos, Philippe Lejeune afirma que propositalmente deixou de lado o diário, mas o crítico não só passou a pesquisar sobre essa forma, como também manteve um diário como parte do processo de sua investigação.

Para o autor, o diário é, antes de tudo, uma atividade, uma prática, um “modo de viver”. Como prática, o diário é irregular e não possui nem uma forma única nem objetivos únicos. Por vezes diaristas escrevem em cadernos, outras em folhas soltas. O diário pode ser escrito para o eu que o escreve ou para um interlocutor imaginário; pode incluir imagens, passes de metrô ou outras lembranças do dia.

Como texto, o diário é mais próximo do manuscrito do que do livro, mais próximo da lógica do hipertexto que da linearidade dos livros mais convencionais. Em seu furor de caracterização, Lejeune afirma que diários são repetitivos, descontínuos, fragmentados e neles cabem diversos temas, o que indica uma tendência a divagações tangenciais. As repetições e as variações ficam ao sabor do ritmo de escrita de cada diarista e, segundo Lejeune, isso pode se tornar um problema para o leitor, pois ele encontrará na leitura das entradas muitos implícitos e a ausência dos pontos de referência.

São essas características que fornecem a síntese para a definição do diário pelo crítico: uma série de descontinuidades organizadas de maneira contínua. Uma série de traços que registram um momento, sempre datado, que podem trazer imagens, uma atividade discreta de coleta de vestígios que serve à reflexão, à memória, ao gosto de escrever.

Em The diary as “antifiction,  Lejeune afirma ter criado o termo antificção porque se irrita muito com a compreensão de que a autoficção realça a inventividade dos autores no tratamento que dão aos dados biográficos para criar uma narrativa de si mesmos. Muitas vezes, diz o crítico, o que se chama de autoficção é apenas um modo de escrever a autobiografia dando voltas para chegar à “verdade”, estimulando a dúvida no leitor.

A preferência teórica pelo termo antificção é justificada porque Lejeune diz que prefere  ler textos que se comprometem com o enfrentamento com a “verdade”, que é o que faz o diário na sua opinião. Assim, o diário, como forma exemplar de escrita do presente, rejeitaria a ficção.

Mesmo determinado a tentar separar as esferas da “verdade” e da ficção, da vida e da literatura, Lejeune reconhece que o diário pode ser entendido como um gênero capaz de promover a inovação das formas narrativas, ainda que não se arrisque nessa direção.

E é essa afirmação que interessa à minha investigação sobre a existência de uma possível forma de romance diário.

“Tantas fiz”: os vários retratos de Ana Cristina Cesar

Raquel Galvão1

Créditos da imagem: The swan collective. O começo do fim do mundo (2007)

Eucanaã Ferraz, ao organizar Inconfissões: Fotobiografia de Ana Cristina Cesar (IMS, 2016), propõe a exposição de um álbum daquilo que não se revela (o íntimo), assumindo, previamente, a obra como “um documentário errático e parcial”. Trata-se de um teatro fotográfico extenso e imperfeito? Limitado, mas raro!

Para quem pesquisa Ana Cristina Cesar, a obra funciona como um acesso facilitado à parte do acervo pessoal da escritora, que sai dos arquivos do Instituto Moreira Salles para vir a público com um tratamento editorial sofisticado e uma tiragem inicial restrita a 3 mil exemplares. Como registro do percurso de uma poeta, tradutora, professora e pesquisadora, observando a relação com sua época (Brasil, décadas de 1970 e 1980) e classe (média, intelectual), a fotobiografia oferece, à primeira vista, o movimento de curiosidade em torno dos retratos de família e de viagem. Mas sua potência, para os estudos acadêmicos, está na presença de documentos históricos (publicações em jornais, edições da geração marginal, fotos de happenings e lançamentos de livros) e da cronologia sobre a formação e a atuação de Ana Cristina Cesar no campo da cultura, traçada por Elizama Almeida e Manoela Daudt.

Com a pretensão de gerar comentários sobre algumas fotografias de Cesar, a edição se coloca entre o pessoal e o artístico, publicando textos inéditos do círculo de amigos de sua convivência e de outros escritores e intelectuais contemporâneos. Marcos Siscar, respondendo à proposta do organizador, expõe uma descrição criativa e, ao mesmo tempo, filosófica sobre um dos retratos de Ana Cristina Cesar, uma espécie de perfil contraluz em relação à janela de um apartamento (Foto de Cecília Leal, 1979), a partir do qual reflete: “Se a nomeação do mundo se dá pelo contorno, o contorno de um sujeito é seu perfil. O perfil é a assinatura visível de um corpo. O sujeito perfilado não é aquele que abre mão do sujeito real, mas que coloca em primeiro plano a questão de uma possibilidade.”. Frequentamos, então, a escritora, cuja assinatura já é conhecida no campo literário brasileiro, amparados por retratos de diversos e novos ângulos. Variados corpos, em momentos distintos da infância até a fase adulta, fazem saltar na leitura a experiência literária e o sentido precoce da poesia na vida.

A edição da fotobiografia desemboca em uma exposição técnica da intimidade? Fora da academia, para os apreciadores e amantes da produção da escritora, a obra possibilita a entrada em um ambiente pessoal, em uma narrativa biográfica composta por fotogramas, mas, como sugere Siscar, a representação da autora dada pelos retratos também aponta para o desejo de se reinventar literariamente, sujeito real, sujeito inventado.

CESAR, Ana Cristina. Inconfissões: Fotobiografia de Ana Cristina Cesar. Organização e prefácio de Eucanãa Ferraz – São Paulo: IMS, 2016.

1 Raquel Galvão é doutoranda em Teoria e História Literária (Unicamp). Pesquisa “A crítica jornalística de Ana Cristina Cesar”, é bolsista FAPESP e realizou um sanduíche na Sorbonne Université em 2019.

A internet, a ficção, a vida

Luciene Azevedo

Créditos da imagem: Robert Polidori – Señora Faxas Residence, Miramar, Havana, No. 1, 1997.

Kenneth Goldsmith, professor na universidade da Pensilvânia, criador da famosa Ubuweb e inventor da escrita não criativa, relaciona o que chama de “obsessiva documentação de nossas vidas” ao modo como a internet, nossas cotidianas atividades digitais (mais presentes do que nunca em tempos de pandemia) potencializam nossa pulsão para formar arquivos. Segundo ele, movidos por uma natureza obsessiva, nós nos tornamos autobiógrafos e também biógrafos dos outros quando somos compulsivamente levados a coletar fatos, impressões, textos, imagens de tudo o que possa ser captado no imenso arquivo da web. Talvez, ele arrisca, esse modo cumulativo, documental de lidar com a vida seja um indício de que a ficção não é mais suficiente para lidar com uma concepção de vida que está sendo modificada hoje de um modo tão complexo que mal chegamos a compreender.

Estamos cansados da ficção?

Em um excelente ensaio-verbete escrito para uma espécie de enciclopédia do romance, Catherine Gallagher afirma que uma das marcas essenciais, delimitadoras da ficção como modalidade discursiva é o reconhecimento da diferença entre pessoa e personagem. Gallagher afirma que para leitores competentes “A acessibilidade à vida interior [garantida pelo narrador] é sinal evidente de que nos achamos diante de uma personagem ficcional”. Dado que ninguém é capaz de se inteirar por completo da consciência de outrem ou sequer da sua própria, a ficção se desvendaria por transpor essa barreira, oferecendo a exposição da interioridade de um personagem, marcando assim um território próprio: o da invenção. Desenvolvendo essa caracterização, Gallagher observa que “Se a personagem realmente existisse, também existiriam os limites destinados a extinguir a realidade criada pela ficção”.

Para Gallagher, “Não existiria modo algum de ‘entrarmos’ em outra pessoa e não poderíamos experimentar aquele sutil alívio que sentimos ao pensarmos em nossa imperscrutabilidade” se não pudéssemos contar com a certeza de que estamos em um mundo inventado, de que a “realidade criada pela ficção” é palpável por meio do personagem que atua como uma máscara para nos lembrar do quanto somos desconhecidos de nós mesmos.

Mas não seria exatamente essa sutil e sofisticada ligação que é posta em xeque, dá sinais de superação quando nos encontramos com livros nas quais as vozes narrativas parecem desistir de armar mundos ficcionais e desejam investir no mergulho de um mundo pessoal, sem se importar com a aproximação com o nome do autor que aparece na capa do livro, sem recair no pieguismo ou no narcisismo absolutos (embora isso também seja possível no vasto modo de produção artístico atual)? Não seria possível especular que essas vozes criam de si mesmas um “efeito-personagem” sem esperar nenhum “alívio” ao se deparar com a própria imperscrutabilidade, que é transferida também ao olhar lançado ao mundo e, por tabela, força o leitor a experimentar esse olhar?

Se consideramos a provocação de Goldsmith, poderiamos pensar que as minúcias da “vida real” que encontramos em tantas histórias hoje são uma maneira de inventariar uma subjetividade dispersa e cacofônica que se interroga sobre o que a vida tem a oferecer ao leitor do século XXI.

Estratégias da autorrepresentação na literatura brasileira contemporânea

Samara Lima

Créditos da imagem: “Birth of Oshun”, de Harmonia Rosales

Há cerca de um ano, iniciei um projeto de iniciação científica intitulado “A autorrepresentação do negro no conto brasileiro: o retorno do recalcado”.

Longe de pretender fazer um retrato totalizante, a investigação pretendia mostrar a complexidade da ideia de autorrepresentação e a pluralidade do fazer literário dos escritores atuais que escolhemos para o corpus de análise: Cidinha da Silva, Geovani Martins e Cristiane Sobral. Assim, a investigação teve como mote a seguinte pergunta: quais foram os artifícios literários utilizados pelos autores negros para inscreverem a complexidade das maneiras de conceber a negritude?

bell hooks, em seu ensaio o olhar opositor: mulheres negras espectadoras (2019), tece uma discussão sobre como muitas produções fornecem “representações positivas ‘realistas’ que surgem […] como resposta à natureza generalizante das narrativas existentes”. Dentro desse cenário, a partir das leituras ficcionais e teóricas sobre a autorrepresentação foi possível perceber que muitas textualidades produzidas pelos escritores afrodescendentes propunham questionar as representações desumanizantes criadas pela branquitude impostas à sua raça, como a visão da mulher negra enquanto um corpo-objeto, por exemplo. Essa estratégia consiste, então, em tomar os valores da  branquitude para desconstruí-los. A narrativa constrói-se assim num diálogo cerrado entre o preconceito e a afirmação.

Durante a investigação, também nos deparamos com produções que, sem evocar ou se referir diretamente aos preconceitos da branquitude, optava pela atitude afirmativa, de inscrição dos valores capazes de fortalecerem uma (auto) representação positiva da negritude. O objetivo é o mesmo, mas há uma mudança na forma como alcançá-lo.

 Em meu último post, por exemplo, analisei o conto Metal-Metal, de Cidinha da Silva e comentei como os deuses e mitos que perpassam o universo da religião de matriz africana são recorrentes na poética da autora. É curioso notar como Cidinha da Silva não põe em tensão a imagem da religião de matriz africana com a representação negativa, que associa essa religião ao mal, um lugar comum do que há de pior no imaginário coletivo. Neste conto e em muitas outras de suas produções, da Silva produz uma maneira de pensar política e literariamente que explora diretamente o universo das simbologias e expressões africanas. Assim, não encontramos na narrativa nada que evoque os preconceitos correntes contra o candomblé, por exemplo, mas somos apresentados diretamente à lógica de representação de suas entidades, lógica que é incorporada pelos personagens e representada pela narrativa. A incorporação de divindades das religiões de matriz africana em sua literatura não é mero adereço, os deuses interferem na construção do sentido da narrativa e são motores de sabedorias ancestrais, como o encontro, no conto, entre Ogum e a protagonista, no post anterior.

Seja confrontando as representações estereotipadas sobre a negritude ou dando menos importância a essa tensão, o fato é que os autores, através da literatura e de diferentes recursos, questionam as problemáticas do negro na sociedade brasileira e buscam criar imagens humanizadas de suas identidades que, durante muito tempo, foram representadas de forma estigmatizada. 

Autoficção = realidadeficção?

Marília Costa

Créditos da imagem: Antony Gormley, Blind Light, 17 May – 19 August 2007, Hayward Gallery. Image © Stephen White 

Nas últimas postagens aqui no blog, Antônio Caetano e Ramon Amorim comentaram sobre o romance O pai da menina morta de Tiago Ferro.  Antônio discutiu a recusa do termo autoficção por muitos autores e Ramon falou sobre o romance desmontável. Hoje, pretendo trazer para a conversa mais uma perspectiva sobre o livro que venceu o prêmio Jabuti em 2019 na categoria romance.

Embora o livro tenha sido festejado pela crítica e premiado por esferas importantes do campo literário, é notório o estranhamento dos leitores diante da escrita fragmentária e híbrida. Mesmo sendo o romance, desde o seu surgimento na era moderna, caracterizado como um gênero amorfo por natureza porque é uma forma rica em experimentações formais, o fato de a obra de Ferro tomar como mote central da narrativa um episódio trágico da vida do autor, levanta suspeitas sobre se o livro pode ser chamado de romance.

Do ponto de vista da crítica contemporânea, podemos pensar o livro O pai da menina morta a partir da ideia do “fora-e-dentro” desenvolvida pela crítica argentina Josefina Ludmer ao descrever o que ela chama de literaturas pós-autônomas. Segundo Ludmer, muitas produções criadas a partir do século XXI são textos que “não só atravessam a fronteira da ‘literatura’, mas também da ‘ficção’, permanecendo fora-e-dentro das duas fronteiras.”

Apesar de o livro de Tiago Ferro estar inserido no sistema literário (foi lançado por uma grande editora, recebeu prêmios e seu autor defende que escreveu um romance, apesar do dado biográfico), talvez não possa ser lido considerando critérios válidos para as obras modernas, pois é marcado por uma ambiguidade própria à autoficção: ao mesmo tempo é e não é ficção e talvez pudéssemos dizer: é e não é literatura, pelo menos tal como nos acostumamos a ler as obras durante a modernidade.

Antes de publicar o romance pela Todavia, Ferro escreveu um ensaio para a Revista Piauí contando os momentos que antecederam à morte da filha e a experiência do primeiro mês de luto pela perda. Nesse mesmo texto, ele conta que, logo após a morte da filha, publicou diversas fotos e relatos no facebook, criando todo um imaginário sobre os acontecimentos. Em O pai da menina morta encontramos um conteúdo muito próximo ao que lemos no ensaio. Esse gesto do autor de publicar nas redes sociais, e também em uma revista de grande circulação, relatos sobre o acontecimento real da vida do autor que serve de mote para a imaginação narrativa do livro pode ser compreendido como o que Ludmer chama de saída da literatura e entrada na “realidade” e no cotidiano.

A repercussão da morte da filha, veiculada pela imprensa, mas também comentada como um processo de luto nas redes sociais pelo próprio Ferro são elementos “de fora”, mas ao mesmo tempo integram a matéria da ficção. Assim, o doloroso episódio biográfico não deve simplesmente ser confundido com a realidade factual opondo-se à ficção, mas já faz parte da esfera da representação. Considerando o argumento de Ludmer, o livro de Ferro torna difícil para o leitor distinguir o que está  “fora” da ficção (a biografia? a tragédia pessoal?) e o que está “dentro” (a elaboração do luto por meio da linguagem, a experimentação com a forma fragmentária). E é isso o que faz a obra ser tão desafiadora para o leitor.

A literatura no presente

Nilo Caciel

Créditos da imagem: ‘‘Tenho medo que sim’’ de Regina Parra

Mulheres empilhadas, romance de Patrícia Melo publicado pela editora Leya em 2019, narra a trajetória de uma advogada paulistana que parte para o Acre a fim de acompanhar os trabalhos de um mutirão criado pela justiça para solucionar casos de feminicídios. A escolha do Acre não foi por acaso: o estado lidera o ranking nacional de crimes contra a mulher. Lá, a jovem se vê diante das complexidades legais, econômicas e culturais que cercam a violência de gênero.

A violência doméstica e a condição das mulheres na sociedade brasileira permeiam toda a obra. A mãe da protagonista foi assassinada pelo marido. A princípio os leitores são levados a acreditar que vamos conhecer a própria experiência da protagonista, já que o ponto de partida da narrativa é o relato de seu relacionamento abusivo com Amir. Depois de ser agredida pelo namorado, que no começo do relacionamento não parecia encarnar o papel do macho violento, a narradora decide aceitar o trabalho de sua agência de advocacia e viajar para o Acre.

Ao mostrar as diferentes formas nas quais o machismo se manifesta na vida das diferentes personagens é que a obra ganha nuances, já que o livro mostra o caráter ‘‘democrático’’ do machismo: ele não poupa mulheres oriundas de classes privilegiadas.

Patrícia Melo declarou ao Correio Braziliense: ‘‘Não acredito que a literatura tem uma função social’’. No entanto, ao falar sobre o livro ao Estado de Minas, a autora expressa a urgência de falar sobre o tema no momento atual: “É algo que temos que falar. No Brasil, matam-se onze mulheres por dia. São números que assombram, que nos incomodam, nos intimidam. É uma estatística inaceitável. Dentro desta sociedade violenta em que vivemos, o feminicídio é a ponta do iceberg. Mas, quanto mais a gente debater isso com profundidade, mais vamos tentar encontrar um mecanismo para erradicá-lo”.

Algumas outras entrevistas chamam a atenção para o fato de que Mulheres Empilhadas é seu primeiro romance narrado por uma mulher ainda que Melo já tenha lançado doze livros, muitos dos quais traduzidos para várias línguas, e de ter sido premiada com o Jabuti por Inferno em 2001.

Será que poderíamos dizer que a obra de Melo e a decisão de, já veterana, dar voz a uma narradora feminina para falar do feminícidio está relacionado a uma tensão que força a fronteira do que chamamos de ficção hoje? Melo quer ocupar a literatura com um problema que ronda nosso dia a dia, amarrando as preocupações de nosso presente às preocupações, temas e personagens da literatura contemporânea. Um artifício da própria narrativa que deixa isso evidente é o jogo entre a história fictícia da protagonista e a menção a histórias reais de feminicídios no texto que lidam com nomes verdadeiros das vítimas e expõem um mínimo contexto de suas mortes. Mas talvez o elemento mais evidente da tensão a que me referi diz respeito aos trechos que remetem às Icamiabas, as míticas índias guerreiras da Amazônia, pois a protagonista se alia, em delírio provocado pela ingestão de bebidas alucinógenas, a um grupo de mulheres justiceiras que lutam juntas contra a violência masculina, punindo os agressores que conseguem escapar impunes da lei. A atmosfera fantástico-maravilhosa destes trechos cria um contraste com o tom realista da narrativa principal, que muitas vezes se assemelha a uma reportagem jornalística.

Esse talvez seja o aspecto mais interessante da obra, pois mostra como escrever e ler ficção hoje significa também apontar para a reflexão sobre o modo como encaramos o que chamamos de literatura.

O “romance desmontável” como experiência radical da narrativa contemporânea

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Stephan Balkenhol, Three Hybrids, 1995

O conceito de “romance desmontável” foi primeiramente concebido por Rubem Braga (1913-1990), para tratar do livro Vidas Secas, de Graciliano Ramos (1892-1953). Em linhas gerais, diz respeito à produção narrativa longa em que suas partes possuem certa autonomia e, por isso, podem ser lidas individualmente, sem prejuízo do sentido, ou mesmo fora da ordem proposta pelo autor/editor. Seria então um romance formado por um agrupamento de textos mais curtos que dialogam entre si, de forma mais ou menos independente, dentro de uma estrutura maior.

Rubem Braga aponta que foi a necessidade econômica, visto que Graciliano Ramos vendia trechos da obra à medida que ia escrevendo, que fez com que Vidas Secas tivesse essa disposição. Não havia, portanto, inicialmente, uma finalidade estética, mas sim uma imposição pragmática que explicava o formato desse romance lançado em 1938.

Se pensarmos na literatura produzida nas últimas três ou quatro décadas, podemos observar que muit@s autor@s usam a estrutura do romance desmontável como experiência estética, principalmente. O que leva a essa escolha de forma, portanto, está menos relacionado a questões financeiras e mais a um exercício de linguagem. Considerando isso, recorro a produções de Caio Fernando Abreu, Bernardo Carvalho e Tiago Ferro  para exemplificar o que digo.

Lançado em 1988, o livro de contos (assim é descrito na ficha catalográfica) Os dragões não conhecem o paraíso apresenta uma nota do autor em que ele diz, entre outras coisas que “se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos”. Caio Fernando Abreu afirma ainda na nota, porém, que “se o leitor quiser”, pode ler a obra como “espécie de romance-móbile”, ou ainda, “Um romance desmontável, onde essas 13 peças talvez possam completar-se.” Para Abreu, há um tema em torno do qual a/as narrativa/as gira/am, o amor. Portanto, as histórias estão unidas apenas pela temática central que apresentam.

Já em As iniciais (1999), a indicação de que se trata de um romance está na capa e a ficha catalográfica reforça a ideia ao marcar, As iniciais: romance. Não existe, então, qualquer indicação ou nota do autor que explique a estrutura do livro. O que une as duas partes da narrativa de Bernardo Carvalho é a presença um narrador enigmático que conta as duas histórias que compõem a obra. 

Por último, O pai da menina morta (2018) exemplifica talvez a experiência mais radical, no que diz respeito à ideia de “romance desmontável”. A narrativa apresenta o que muitos autores chamam de hibridismo de forma, há a ocorrência de diversos gêneros (verbete, lista, formulário, reprodução de e-mails, crônicas, fotos etc.) e tipos textuais (narração, descrição, dissertação). O livro de Tiago Ferro exibe inúmeros textos, na sua maioria curtos e independentes entre si, sob a forma de romance, como confirmado na ficha catalográfica. Para tratar do luto pela morte da filha, o autor constrói uma espécie de sucessão de notas mentais sobre os mais diversos assuntos e tempos. Em O pai da menina morta não uma história única, mas dezenas de trechos diversos e completamente independentes que podem ser lidos em qualquer ordem sem prejuízo do entendimento. Assim, o livro de Tiago Ferro pode ser também um “romance desmontável”.

A pergunta que me faço é: o que muda na leitura de um livro que traz essas questões sobre a maneira como organiza sua forma de narrar?

Não é autoficção (?)

Antonio Caetano

Créditos de imagem: Ilustração de Eva Vázquez. El Páís.

Ao ler recentemente uma entrevista dada pelo autor e editor Tiago Ferro ao Estadão, decidi escrever esse post com o intuito de expor algumas inquietações que tive. O pai da menina morta, primeiro livro escrito pelo autor, começou a ser pensado a partir de um texto publicado por Ferro na Revista Piauí, no qual descreve, comenta e elabora o luto pela morte de sua filha de oito anos. Há uma diferença crucial entre o artigo para a revista e o romance. No texto para a Piauí, os nomes próprios de sua mulher e das duas filhas são revelados, mas no romance, o narrador é “O Pai da Menina Morta” e os nomes dos demais integrantes da família não aparecem ou são modificados.

Na entrevista a que me referi acima, perguntado sobre sua resistência a considerar sua produção como autoficcional, Ferro afirma não considerar O pai da menina morta uma autoficção, tomando como base duas linhas de pensamento. A primeira linha é de que é inegável em seu texto “a volta do sujeito, aquele mesmo que os franceses haviam matado na década de 1970” (ou seja, o autor), tão em voga nos cenários de “super valorização da experiência” –  considerando, dessa forma, seu romance como um exemplo dentre tantos que enfatizam não a ascensão do gênero da autoficção, mas uma “mudança de ênfase na literatura contemporânea”. A outra linha de pensamento a que Ferro se refere diz respeito a uma caracterização básica para a autoficção: a de que o nome do narrador deve ser o mesmo do autor, exposto na capa. Ou seja, Tiago Ferro nega que seu texto seja autoficcional, mas não nega que esteja “valorizando a experiência” vivida ao escrever sobre o luto da perda da filha.

Tal cenário me faz pensar na pesquisa da colega Caroline Barbosa, em que ela reflete sobre “a recusa da autoficção”, pensando o Com armas sonolentas,de Carola Saavedra. Acredito que as razões que levam autores a negarem que seus textos sejam autoficcionais podem ser as mais diversas, mas  gostaria de expor algumas reflexões acerca do que poderia fomentar um discurso negacionista por parte dos autores em relação à autoficção.

Na entrevista, Ferro diz que a interpretação de sua obra como autoficcional resultaria em uma leitura necessariamente direcionada à relação dicotômica do real e do fictício, restringindo, assim, múltiplas interpretações do texto. Mas como distinguir, ou mesmo conceituar, realidade e ficção? A meu ver, são as maneiras restritas de lidar com esses conceitos, e consequentemente, com a autoficção, que restringem possibilidades de interpretação e reflexão sobre a obra.

Talvez sejam as concepções engessadas do que é autoficção, autobiografia, romance, que afastam ficção de não ficção, ao invés de considerá-las como partes complementares de todo e qualquer relato de si. Por conta da binaridade que se forma temos sempre de considerar onde começa um e termina o outro e a reivindicar e/ou rejeitar um e o outro. Talvez fosse mais interessante nos inclinarmos ao conceito de espaço biográfico na visão de Leonor Arfuch, no qual podemos considerar que a tensão entre o ficcional e o não ficcional “permite a consideração das especificidades respectivas sem perder de vista sua dimensão relacional, sua interatividade temática e pragmática”.  

Já que não é possível ler a obra “simplesmente” como romance (pois o personagem é muito colado ao autor), mas tampouco se trata de um relato autobiográfico, não seria o caso de investir em uma leitura especulativa sobre O pai da menina morta que se pautasse pela ótica múltipla de um espaço biográfico de fronteiras porosas para que assim possamos explorar a ambiguidade de sua condição?

O campo expandido na cena cultural baiana

Milena Tanure

Créditos da imagem: Feed da página do evento no instagram (@FILExpandido)

Em algumas das minhas publicações aqui no blog, apresentei relatos e reflexões sobre as experimentações que têm sido perceptíveis na cena literária baiana. Além das pequenas editoras que têm agenciado formas de promover a publicação e circulação do livro literário em solo baiano e para além dele, tenho observado maneiras outras de escrita e publicação que têm forçado a crítica literária a lançar novos olhares para essas produções. Nesse sentido, relembro a publicação aqui feita sobre Karina Rabinovitz e sobre seu trabalho na qual comentava o esgarçamento dos limites entre literatura e artes plásticas. No mesmo sentido, em publicação intitulada “Outras experimentações do urbano: múltiplos espaços, diferentes suportes” apresentei alguns livros de artistas que resultaram das atividades da Incubadora de Publicações Gráficas e foram expostas coletivamente na RV Cultura e Arte, com destaque especial ao livro Territórios Movediços, de Felipe Rezende e Luma Flôres.

Todas essas produções têm me inquietado, em especial, por ir revelando o modo pelo qual, é possível ler nas iniciativas baianas uma sintonia cada vez maior como os atuais debates no campo artístico, o que pode matar de vez certa visão preconceituosa que acusa de provincianismo produções fora do eixo Rio-São Paulo. Pensando sobre isso, de modo muito errático, tomei conhecimento do 4º Festival de Ilustração e Literatura Expandida (FILEx) que aconteceu do dia 07 a 15 de março em Salvador. Tendo como slogan as palavras lute, ocupe, crie, sonhe e imagine, o Festival ocupou o Goethe Institut com uma série de publicações criadas por pequenas editoras que têm experimentado outras formas de produção e circulação dos livros impressos.

No dia 15 de março, estive no último dia do Festival, que culminou na Feira Ladeira, e lá pude observar que a proposta do FILEx, conforme consta no site do evento (https://www.ilustrafestival.com.br/), consiste em reunir em Salvador a cena de ilustradores, performers, escritores, editores e demais profissionais interessados em “pensar e experimentar relações entre imagem e palavra em livros ilustrados”. Os organizadores afirmam entender que “[…] a Literatura Ilustrada Expandida é aquela que extravasa o papel, que vai para as ruas, que imprime o muro, que entra pelos ouvidos e sai pela boca, que pode ser lida nos rostos e nas relações”. E mais: aos participantes “interessa questionar as fronteiras, expandindo os limites tênues que separam as linguagens artísticas”.

Em especial, me interessaram as publicações da plataforma editorial A margem, cuja marca é um fragmento da falha do frontispício de Salvador que é perceptível para aquele que, do ponto de vista do mar da baía, olha para a cidade e a vê entre a “cidade baixa” e a “cidade alta”.

Marca da plataforma editorial A margem

Algumas publicações lançam um olhar específico sobre o espaço urbano, bem como geram uma outra relação com o objeto livro. Nesse sentido, cito a publicação “Paisagens ensolaradas”, de Felipe Rezende.

Imagem do livro disponível no instagram da A margem (@amargempress)

O livro mais recente de Rezende propõe um outro reconhecimento do espaço urbano a partir da perambulação pelo mapa físico e simbólico que constrói. Se em Territórios Movediços o centro da cidade de Salvador era o cenário para o diálogo com Baudelaire, na nova obra “as pessoas que aparecem intensamente iluminadas ao longo dos caminhos, são trabalhadores urbanos, prestadores de serviço, ambulantes em suas ocupações ordinárias, cotidianas; são anônimos que, fora destas bordas de cidade, estarão velados, sombreados” (texto de apresentação do livro no instagram de A margem).

Como indicado na apresentação do FILEx no site, o interesse do evento era “falar do livro a partir das relações com o corpo, com a cidade e com a coletividade. […] [além de pensar o] movimento crescente da autopublicação, buscando estratégias eficientes na distribuição de produções impressas e/ou performáticas”.  Interessante foi ir percebendo, em cada espaço da exposição, o modo pelo qual o evento colocou em cena a possibilidade de os leitores irem questionando o lugar sacralizado que o suporte livro ocupa ainda hoje. Ao me deparar com obras que se construíram coletivamente ao longo do evento, bem como com publicações com formatos tão díspares e que flertam com outras áreas e plataformas, como as obras com diálogos diretos com as artes plásticas ou aquelas que apresentam Qr code, por exemplo, voltei a refletir sobre as tensões que marcam as discussões entre o literário e o não literário, e também sobre o movimento de expansão da literatura para fora não apenas do livro com suporte, mas como intervenção urbana, por exemplo, confundindo-se, muitas vezes com uma performance artística.

“Ler é cobrir a cara. E escrever é mostrá-la.”

Marília Costa

Créditos da imagem: Manifestante com bandeira Mapuche no topo de estátua militar em Santiago se tornou símbolo dos protestos no Chile por reformas sociais — Foto: Susana Hidalgo

Durante o período de isolamento, estou tentando colocar em dia as leituras atrasadas. Por isso, comecei a ler o livro Formas de voltar pra casa do chileno Alejandro Zambra, publicado em 2011.

A narrativa (Novela? Romance curto? São muitas as discussões que poderíamos empreender sobre o gênero dessa produção) em primeira pessoa é contada a partir da perspectiva de uma criança que cresceu durante a ditadura de Pinochet no Chile.  Contando com pouca informação sobre o que realmente acontecia ao seu redor, a criança é alienada pela própria infância e pela família que vivia à margem dos acontecimentos, já que seus pais não estavam entre os que matavam, nem entre os que morriam, como diz a letra da canção de Raphael que a família ouve no carro durante uma viagem. No presente da escrita, o narrador-personagem, na condição de escritor reflete sobre o que escreve, sobre suas relações e, principalmente, sobre seu passado:

“Sinto-me próximo demais daquilo que conto. Abusei de algumas lembranças, saqueei a memória, e também, de certo modo, inventei demais. Estou de novo em branco, como uma caricatura do escritor que contempla impotente a tela do computador”.

Formas de voltar pra casa é uma narrativa de sobreposições: a história pessoal e a ditadura, a história do narrador e a história da família, a infância e a vida adulta, o passado e o presente, o texto e a escrita, a realidade e a ficção. Em uma passagem do livro, o narrador menciona o quadro “As meninas”: “este é o pintor Velázquez, o pintor pintou a si mesmo”. Essa cena em particular me chamou a atenção porque a obra “Las meninas” do espanhol Diego Velásquez é repetidamente comentada pela crítica especializada, que costuma destacar exatamente o arrojo da decisão do pintor de se colocar no quadro que pinta. É o que faz também o crítico francês Vincent Colonna para explicar um tipo particular de autoficção que Colonna chama de especular.

Na tela, temos o procedimento do “quadro dentro do quadro”, em que o artista representa a si mesmo na tela, segurando um pincel como se estivesse pintando a cena para qual olha inclinando sua cabeça. Colonna para explicar melhor a autoficção especular recorre a L’oeil et l’esprit [O olho e o espírito] de 1964, um texto curto, mas significativo sobre a pintura, no qual Maurice Merleau-Ponty relaciona a tradição da imagem do pintor em exercício à existência de um espelho dentro do quadro: “os dois proclamam a reversibilidade do vidente e do visível, da essência e da existência, do imaginário e do real; ‘uma universal magia que transforma as coisas em espetáculos, os espetáculos em coisas, eu em outrem e outrem em mim’”, afirma Colonna.

A metáfora do espelho, utilizada por Ponty, não evoca simplesmente a reduplicação. Pensando nisso, durante a leitura do autor chileno, me dei conta de que Zambra não apenas pinta a si mesmo, sua história e seu passado no texto literário, pois também é possível identificar na leitura, uma “operação de reversibilidade”: o escritor que narra da perspectiva da infância e escreve para tornar visível o que não via à época, reimaginando-se um outro de si mesmo, como se a narrativa fosse um palco.