Arquivo do autor:Samara Lima

O (mal de) arquivo: nós lembramos porque esquecemos

Lílian Miranda

Créditos da imagem: (The businessmen, 1947. Jacob Lawrence.)

Como já comentei aqui, meu projeto de pesquisa busca estudar as relações entre literatura e documento investigando os conceitos de arquivo e curadoria em Um defeito de cor de Ana Maria Gonçalves, livro que transita entre história e ficção. Mal de arquivo: Uma impressão freudiana de Jacques Derrida é a primeira leitura teórica da iniciação científica a que venho me dedicando.

O livro de Derrida se baseia numa conferência feita pelo autor em Londres no ano de 1994 e tinha como título original O conceito de arquivo. Uma impressão freudiana. Os primeiros capítulos de Mal de arquivo são dedicados à proposta de revisão do conceito de arquivo e, nos capítulos que se seguem, Derrida analisa criticamente os textos do escritor israelense Yosef Yerushalmi.

Nas primeiras tentativas de leitura a cada virar de páginas surgiram sucessivas interrogações devido à densidade do livro, ao modo de encadeamento das ideias e ao comentário de conceitos freudianos, até então novos para mim, como pulsão de morte – desejo de destruição – e a própria noção de inconsciente, conceito que Freud explica a partir da ideia de que a consciência possui muitas lacunas e determinados atos psíquicos só podem ser justificados pela pressuposição de outros atos para os quais a consciência não oferece provas. Derrida propõe que a teoria da psicanálise seja também uma teoria do arquivo. Só após algumas releituras, pude apreender melhor o percurso que o autor traça para explicar sua teoria.

Derrida revisita a etimologia da palavra arquivo, que vem de arkhê e que significa começo e comando, o que remete à ideia de arquivo enquanto origem e autoridade. O autor chama atenção para esses significados. Ele aponta que o arquivo deve se distinguir das noções de experiência de memória e retorno à origem (pois é uma forma de reduzi-lo) e também de noções como arcaico, arqueológico, lembrança etc. No que tange à ideia de comando – relacionada ao arconte, aquele que comanda e que representa uma autoridade – podem ser apresentados dois vieses. Por um lado, o arquivo não deve ser considerado uma autoridade visto que também é um registro arbitrário e manipulável. Por outro lado, essa mesma ideia expõe a relação entre poder e arquivo, a detenção e o controle sobre o documento, ou nas palavras de Derrida: “Não se renuncia jamais ao poder sobre um documento, sobre sua detenção, retenção ou interpretação”.

Joel Birman em Arquivo e Mal de Arquivo: Uma Leitura de Derrida sobre Freud afirma que:

a ousadia teórica de Derrida estaria em  afirmar que o arquivo seria necessariamente lacunar e sintomático, isto é, descontínuo e perpassado pelo esquecimento em decorrência da sua própria virtualidade.

Derrida afirma que a leitura do livro O Moisés de Freud. Judaísmo terminável e interminável (1991) de Yerushalmi (que interpela Freud sobre seu comprometimento com o judaísmo) foi fundamental para repensar a noção de arquivo e enunciar a concepção de mal de arquivo. Dois gestos são fundamentais para isso acontecer.

Derrida se detém sobre a interrogação de Yerushalmi a Freud, no final de seu livro, sobre o reconhecimento pelo próprio Freud de sua condição como judeu e criador da psicanálise. Derrida afirma que Yerushalmi lida em seu livro com um gigantesco arquivo que contém não apenas a produção científica de Freud, mas também sua correspondência e é aí que é possível encontrar em uma carta de Freud ainda jovem a afirmação identitária de que ele é um judeu. Mas Derrida diz que Yerushalmi ao reiterar a pergunta pelo judaísmo de Freud (mesmo conhecendo a carta) parece realizar dois movimentos simultâneos: “esquece” um documento importante (a carta) e, simultaneamente, torna concreto o “mal de arquivo”, que representa uma paixão, uma procura pelo “arquivo onde ele se esconde”, dirigindo-se a ele com um desejo compulsivo, repetitivo e nostálgico”.

As considerações de Derrida a respeito da noção de arquivo podem ajudar a pensar o romance de Ana Gonçalves, Um defeito de cor, se consideramos, por exemplo, a extensa bibliografia apresentada no final do livro. Como se atuasse como uma curadora das leituras e pesquisas que faz, Gonçalves reabre e manipula um arquivo que contém obras que se empenharam em discutir representações do país (na bibliografia constam Jorge Amado, Gilberto Freire e Nina Rodrigues, por exemplo).

Ao valer-se do velho artifício do manuscrito encontrado por acaso, abandonado ao léu, Gonçalves quer renovar o arquivo de representações sobre o Brasil, sua constituição como nação, ao escolher como heroína, Kehinde, mulher negra escravizada que representa uma voz historicamente silenciada no Brasil. Assim como Yerushalmi, Gonçalves “esquece” a narrativa convencional dos eventos  históricos e explicita seu “mal de arquivo”, sua paixão, seu desejo por um arquivo que faça justiça àqueles que vieram do outro lado do Atlântico e que foram impedidos de  contar ou deixar registradas suas histórias.

A fotografia como “documento de ficção”

Samara Lima


Créditos da imagem: Francesca Woodman – Space², Providence, Rhode Island, 1976. 

No meu post anterior, comentei que a pergunta inicial da minha pesquisa diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica na cena literária contemporânea. Nesse sentido, encontrei na obra Depois da fotografia: uma literatura fora de si (2014) de Natalia Brizuela uma boa contribuição para meu estudo, uma vez que a autora analisa o cruzamento entre a literatura e as outras artes, em especial, a fotografia.

A crítica argentina pontua que o dispositivo fotográfico, desde o seu surgimento, não era visto como criação, mas como um instrumento capaz de reproduzir com “fidelidade absoluta […] tudo o que fosse exposto ao olho observador” da máquina. Por conta disso, inicialmente, a fotografia esteve a serviço das ciências, do jornalismo e das instituições devido à crença na imagem como “prova incontestável de que determinada coisa aconteceu”, como afirma Susan Sontag, em seu livro Sobre fotografia (2004).

Mas, em outro momento do mesmo livro, Brizuela tece uma discussão sobre como as transformações decorrentes dos novos usos da fotografia, preocupadas em inseri-la no campo artístico, na segunda metade do século XX, permitiram um deslocamento do seu estatuto “como portadora de uma verdade documental” para o caráter inventivo da imagem. Nesse sentido, dando por certo que a fotografia é um dispositivo capaz de desarticular relatos e expor as contradições das representações, a autora se debruça sobre diversas produções de escritores latino-americanos visando entender como a fotografia aparece em meio à escrita.

Um dos exemplos comentados é a obra Shiki Nagaoka: una nariz de ficción de Mario Bellatín. Aí, o leitor é apresentado a uma biografia fictícia de um escritor obcecado pelo imbricamento entre a linguagem, a literatura e a fotografia. O livro também traz um dossiê fotográfico. O leitor é atraído para a armadilha de considerar as imagens fotográficas como cópia fiel da realidade, acreditando que as imagens confirmam o que está sendo narrado. Porém, também é possível ficarmos alertas para o fato de que se estamos diante de um relato ficcional, a fotografia também pode apontar para um deslocamento e ser tratada como um “documento de ficção”.

É certo que, cada vez mais, os autores contemporâneos utilizam a fotografia como meio de exploração de outras linguagens. Considerada mero registro documental ou como artifício de uma prática ficcional, é instigante pensar em como esses autores questionam e embaralham as noções, antes tão bem definidas, de ficção e realidade. E é essa incerteza, segundo Natalia Brizuela, que o “terreno da ficção” instaura, apoiando-se na potência imaginativa da imagem.

Representações do HIV/AIDS na literatura: ”Narrativas pós-coquetel”

Ramon Amorim

Créditos da imagem: The last supper – Salad (1999), Damien Hirst

Como já discuti em outro post, a descoberta de um conjunto de medicamentos para o tratamento da infecção por HIV possibilitou outros modos de lidar com a AIDS. Essa mudança também é visível no modo de representação da doença pelas produções literárias. Muitos chegam a denominar essas produções como “narrativas pós-coquetel” ou “literatura pós-coquetel”.

Em “Depois de agosto”, de Caio Fernando Abreu, já aparecem menções à descoberta de medicamentos que transformam a representação da doença. Em dois rápidos momentos, a narrativa menciona “drogas pesadas” e nomeia especificamente a zidovudina, primeiro medicamento aprovado para uso no tratamento de infecção por HIV.

De forma diferente ao do conto de Abreu, no romance Nossos ossos de Marcelino Freire, publicado em 2013, a presença do “coquetel” é um pouco mais explícita. Nesse romance, o protagonista, Heleno, um homem que migra do Recife para São Paulo, onde se torna um premiado dramaturgo, “é portador do vírus HIV” e, diferentemente das produções sobre o tema lançadas nas décadas de 80 e 90, lemos que há tratamento para o personagem, pois “já há alguns coquetéis importados”.

Contudo, o modo de abordagem da doença nessa narrativa ainda associa a infecção por HIV à AIDS e à ideia de morte. Isso fica mais aparente quando o protagonista, ao alucinar (talvez porque tenha descumprido o horário estrito de ingestão do medicamento), conversa com um personagem que “morreu de aids”. A presença da morte ronda a menção à doença também na orientação médica recebida por Heleno: “há casos em que o paciente nem sente, sobrevive”, “casos em que os pacientes até hoje não desenvolveram a doença, creia, existe esperança, é preciso paciência, vontade de lutar, viver”.

Os trechos acima parecem demonstrar que mesmo diante dos avanços no campo biomédico, ainda há, em parte da produção literária sobre HIV/AIDS, aquela “sombra” iminente da morte e que algumas imagens muito comuns no passado transitam junto a questões e desdobramentos mais que consolidados no presente.

Ausência e trabalhos de luto

Antonio Caetano

Créditos da imagem: My Brilliant Friend: Season 2 Episode 3 “Chapter 11: Erasure”

“Vamos ver quem ganha dessa vez, disse a mim mesma. Liguei o computador e comecei a escrever cada detalhe de nossa história, tudo o que me ficou na memória”. É dessa forma que se inicia o romance A amiga genial, de Elena Ferrante. Com este primeiro livro, que compõe a tetralogia napolitana, acompanhamos os relatos autobiográficos da narradora que, já idosa, vê no desaparecimento voluntário de sua amiga de infância a oportunidade de antagonizá-la, pois determinada a narrar a história de suas vidas, pretendia “impedir” seu desaparecimento.

Em seu artigo Escrita, vestígio e ausência em A amiga genial de Elena Ferrante, Tatianne Dantas, através de uma abordagem psicanalítica, relaciona o ato e a decisão de escrever da personagem Elena “Lenu” Greco com o sentimento de perda após o desaparecimento de sua amiga Rafaella “Lila” Cerullo. Na opinião de Dantas, o romance traz “à tona o real de um encontro faltoso que se revelou a partir do trauma do desaparecimento”.

A escrita, desse modo, representaria o caminho através do qual é possível rearranjar a realidade, fazer com que o passado e o que se perdeu possam, de certa forma, serem presentificados. Essa leitura que associa experiência traumática e narrativa chama minha atenção, pois estou interessado em investigar textos autoficcionais em que os processos de escrita de si estão relacionados a um trabalho de luto. Roland Barthes em seu Diário de luto, afirma que, “O ‘Trabalho’ pelo qual (dizem) saímos das grandes crises (amor, luto) não deve ser liquidado apressadamente; para mim, ele só se realiza na e pela escrita”.

Mesmo que a tetralogia não possa ser considerada autoficcional, há um modo de ler os livros que nos faz pensar na relação entre luto e narrativa. Em A amiga genial, a narrativa se constrói por meio lembranças da narradora, da leitura que fez de textos de Lila confiados a ela, das informações passadas por terceiros. Poderíamos afirmar, então, que o que lemos na tetralogia é mais a “ausência presente” de Lila na vida de Lenu no momento da escrita, e menos a narração da vida delas no passado.

Ler a narrativa de Ferrante e pensar na afirmativa de Barthes me leva a considerar que o trabalho de luto está intimamente associado com a relação de um indivíduo com a ausência, não com a morte propriamente, já que a “ausência”  dialoga  de maneira mais evidente com aquele que ficou, com o enlutado, não com quem se foi, como geralmente ocorre na associação do luto com a morte de um ente querido. Trata-se, então, da reação à morte e à ausência.

Há várias maneiras de viver o luto, claro. Tampouco é nova a relação entre escrita e trauma ou escrita e luto. No entanto, me interessa mais pensar na autoficção como uma estratégia que pode se constituir não apenas como um trabalho de luto, mas que pode oferecer também ao leitor a oportunidade de acompanhar na narrativa o processo de reconfiguração de uma subjetividade, de um modo de ser e estar no mundo depois da perda de um ente querido, por exemplo.

O desejo e o sexo

Nilo Caciel

Créditos da imagem: Alair Gomes, cobertura 2726, muito prazer.

O que te pertence é o romance de estreia do escritor americano Garth Greenwell lançado em 2016. O livro é narrado em primeira pessoa e acompanha o protagonista, um professor americano que mora na Bulgária, às voltas com seus dilemas, na maior parte do tempo relacionados a Mitko, um garoto de programa com quem ele tem um tórrido romance. A obra ganhou notoriedade e encontrou uma recepção muito positiva dos principais jornais e revistas norte-americanos. Aaron Hamburger do The New York Times usa adjetivos como ‘‘vívido’’, ‘‘envolvente’’ ao comentar algumas passagens do livro, chegando a se referir a outras como ‘‘tesouros fascinantes’’.

Em meio aos elogios, Hamburger comenta o caráter fragmentário do romance. Os capítulos retratam momentos distintos da vida do narrador, que aparentemente não têm ligação um com o outro . No primeiro capítulo, testemunhamos o momento em que o narrador conhece Mitko, único personagem nomeado, em um banheiro público no subsolo do Palácio Nacional de Cultura em Sofia. Ele é descrito como um jovem búlgaro atraente e carismático por quem o narrador se sente fortemente atraído. As cenas de sexo são descritas com grande minúcia e sem nenhum pudor, mas as descrições são entremeadas às reflexões do narrador sobre a performance do desejo:

Eu sabia que ele estava performando um desejo que não sentia, e verdadeiramente acho que ele estava muito bêbado para sentir desejo. No entanto, há algo de teatral em todos os beijos, eu acho, já que pesamos nossas respostas contra aquilo que percebemos e projetamos; sempre desejamos demais ou pouco demais, e compensamos de acordo. Eu estava performando também, fingindo acreditar que a demonstração de paixão dele era uma resposta genuína ao meu desejo, que não tinha nada de fingido.

Não se pode afirmar com segurança que haja uma trama linear na qual as relações de causa e efeito estejam aparentes para o leitor. Depois do seu primeiro encontro com Mitko, o narrador retrata pormenores de sua rotina como professor, peculiaridades de Sofia e da cultura local, e lembranças de sua infância no sul dos Estados Unidos. Porém, como nota Hamburger, Greenwell se destaca por nunca deixar que sua narrativa soe clichê ou insípida. Além desse arranjo fragmentário na forma de narrar, um tema atravessa a narrativa, como sugere o título: o pertencimento. Também não é difícil perceber que a interrogação sobre esse pertencimento estão relacionadas com a homossexualidade. Sua condição de expatriado (especialmente em um país onde a intolerância com as populações LGBTQ ainda é a norma), suas lembranças de infância no Kentucky (estado altamente conservador do sul dos Estados Unidos), seu anseio pelo afeto de Mitko estão conectados de alguma forma à sexualidade do narrador como parte de seu desejo e de sua identidade.

Greenwell assume estar interessado em explorar a subjetividade queer no momento atual. O narrador de O que te pertence é um homem letrado e tem experiência com ativismo. Ele tem consciência dos processos históricos e culturais por trás da homofobia tão enraizada na nossa cultura, assim como está alerta para os dispositivos que a mantêm tão viva. O romance se torna interessante porque enreda desejo, sexo e identidade em um labirinto que oferece ao leitor muitos caminhos para pensar.

O exílio da verossimilhança na literatura contemporânea

Marília Costa

Créditos da imagem: Os trinta Valérios. VIEIRA, Valério. 1901. 

No dia 28 de agosto deste ano, defendi a minha dissertação de mestrado intitulada Autoficção e Crítica Biográfica em Machado de Silviano Santiago. Apesar do ritual da defesa provocar um alto nível de tensão, tentei captar nessa espécie de rito de passagem uma oportunidade de interlocução com os professores Igor Graciano e Suzane Costa que ofereceram, através da leitura atenta, generosa, criteriosa do meu trabalho, comentários que ampliaram as questões colocadas por minha investigação e que seguirão comigo no doutorado.

Por conta disso, aproveito esse espaço do blog Leituras Contemporâneas como extensão do diálogo construído nesse momento, e trago para cá uma das reflexões que considero importante na minha dissertação e certamente reaparecerá na minha pesquisa de doutorado. É possível dizer que uma noção fundamental à ideia de ficção como a verossimilhança é desestabilizada quando lemos obras em que o narrador está muito próximo à figura do próprio autor?

Desde Aristóteles a verossimilhança é uma espécie de coerência própria ao objeto mimético, dependendo da “necessidade” interna da obra. Seguindo a lógica aristotélica, a verossimilhança possibilita a catarse, que é o efeito de terror e piedade gerados no espectador do teatro, que se comove com a peça, mas sabe que tudo não passa de representação, que se dá apenas no palco e não na realidade. Esse movimento de aproximação do drama vivido ficcionalmente e o distanciamento que o espectador é capaz de perceber em relação à encenação e à realidade é, na visão de Aristóteles, a principal característica da mímesis, que tem como vantagem o fato de o espectador poder experimentar realidades múltiplas sem vivenciá-las de verdade.

Quando falamos de verossimilhança estamos falando do pacto ficcional tradicional das narrativas literárias. Contudo, em muitas produções do presente como Machado de Silviano Santiago, o conceito de verossimilhança deixa de funcionar e entra em uma espécie de exílio. Percebemos essa alteração a partir da presença da autoficção no romance, pois a mistura entre realidade e ficção modifica o pacto de leitura do texto, que deixa de ser ficcional e passa a ser ambíguo, criando uma espécie de realidadeficção se quisermos usar o vocabulário de Ludmer quando trata da literatura pós-autônoma. O raciocínio da crítica argentina é produtivo para o argumento do exílio da verossimilhança, uma vez que as narrativas autoficcionais podem ser definidas como simultaneamente fora-e-dentro das fronteiras da literatura e da ficção.

Em Machado isso fica nítido tanto pela homonímia entre autor, narrador e personagem como também pela exposição dos bastidores da escrita do romance e dos comentários críticos sobre as produções de Machado de Assis, a construção da tese que conecta a doença à criação artística. Todo esse procedimento autoficcional e de reprodução do laboratório de produção do autor implica no que Reinaldo Laddaga, outro crítico argentino, chama de “espetáculos de realidade” e que Ludmer aponta como a reformulação da categoria de realidade, o que por tabela nos leva a pensar que também a verossimilhança, mecanismo próprio da criação ficcional, deveria ser repensada nas narrativas autoficcionais.

Revisões sobre a sereia

Raquel Galvão1

Créditos da imagem: Harry Callahan, untitled (Atlanta)

Uma coletânea de força intelectual, composta por formulações acadêmicas, rigorosas e eruditas a partir do contato com a produção de uma poeta-crítica: em 2015, a EdUERJ lança Sereia de Papel: Visões sobre Ana Cristina Cesar, com edição do professor, poeta, curador e crítico literário Ítalo Moriconi. Reconhecido interlocutor de Cesar desde a década de 1970 com quem chegou a escrever uma crítica jornalística publicada no jornal Opinião em 1977 sobre as relações entre o escritor e o mercado, e de quem se tornou biógrafo ao escrever O sangue de uma poeta (1996) , Moriconi convoca os professores e pesquisadores da Universidade de São Paulo (USP) Álvaro Faleiros, Roberto Zular e Viviana Bosi para organizar a publicação, um marco no campo da pesquisa pela reunião e exposição coletiva inédita dos traços teóricos que promovem revisões do inquieto e questionador projeto crítico e poético elaborado por Ana C.

Exímia pesquisadora da poesia brasileira dos anos 1970 e exploradora dos escritos de Ana Cristina Cesar, tendo organizado anteriormente a preciosa edição de originais da poeta em Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa (2008), Bosi é responsável pelo texto de abertura do livro. Em “Ana Cristina Cesar: “Não, a poesia não pode esperar, analisa como as projeções do corpo percorrem a linguagem poética.

A coletânea reúne textos de Annita Costa Malufe (“Estratégias para uma escrita do segredo”), Roberto Zular (“Sereia de papel: algumas anotações sobre a escrita e a voz em Ana Cristina Cesar”), Maurício Salles Vasconcellos (“Ana C. – Extracampo”), Andréa Catrópa (“Quem fala nos textos críticos de Ana Cristina Cesar?”), Michel Riaudel (“O autor invisível: tradução e criação na obra de Ana Cristina Cesar”) e Álvaro Faleiros (“A poética multiposicional do traduzir em Ana C.”). As estratégias de elaboração dos ensaios envolvem tanto a apreciação da poética presente em A teus pés (1982), quanto a análise da vasta produção crítica e de tradução de Cesar.

Considerando os variados ângulos explorados pela leitura da produção de Ana Cesar chama a atenção certa homogeneidade crítica que associa, de diversas maneiras, a linguagem poética à paixão e à subversão. Como destaca Zular em suas reflexões: “o sujeito de invocado se torna invocante, isto é, desejante, instaura-se entre o reconhecimento do outro e sua falta eis o próprio desejo.

O gesto de organização da coletânea, os insights de leitura que as contribuições apresentam, podem ser tomados como um bom indício da maneira como o nome e a produção de Ana Cristina Cesar ainda estão abertos e expectantes por outras performances leitoras como destaca o professor Marcos Siscar na orelha do volume: “Se o livro que temos em mãos se apresenta, antes de mais nada, como manifestação de interesse por uma obra poética, teórica e tradutória, o movimento crítico que o constitui não deixa de apontar para uma reconfiguração histórica ampla e complexa, que ainda nos cabe empreender”. Quitar o crédito aberto pela poética de Ana C, é tarefa para o crítico que aceita o desafio de explorar o que ainda não se disse.

BOSI, Viviana; FALEIROS, Álvaro; ZULAR, Roberto (org.). Sereia de Papel: visões de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2015.

1Raquel Galvão, colaboradora mensal do blog Leituras contemporâneas, é doutoranda em Teoria e História Literária (Unicamp). Pesquisa “A crítica jornalística de Ana Cristina Cesar”, é bolsista FAPESP e realizou um sanduíche na Sorbonne Université em 2019.

Narrativas com imagens

Samara Lima

Créditos da imagem: A Photosession, de Victoria Ivanova

Estou começando uma nova investigação de iniciação científica. Agora, meu plano de pesquisa quer discutir a presença das imagens em tantas narrativas do presente e a pergunta inicial diz respeito ao estatuto da imagem fotográfica em meio às histórias.

Comecei lendo Roland Barthes. Em seu texto “A retórica da imagem”, o francês toma como ponto de partida a análise de uma imagem publicitária de anúncio de massas Panzani, pois, segundo ele, sua mensagem é “intencional” para constatar que toda imagem carrega uma produção de sentido. Ao analisar o anúncio, ele sugere que a imagem apresenta três níveis de mensagens, a saber: linguística, denotativa e conotativa. Na primeira, a mensagem tem como suportes a legenda e a etiqueta; na segunda, a mensagem é de “natureza icônica”, em que podemos identificar cada objeto representado na imagem; e, por último, a mensagem simbólica, na qual os significados inseridos e interpretados variam de acordo com a cultura do produtor e receptor.

Um dos pontos que me interessam na discussão de Barthes é o que ele identifica como as duas funções da mensagem linguística em relação à imagem: a de fixação e a de relais. Segundo Barthes, quando a linguagem privilegia a função de fixação em relação à imagem,a palavra busca elucidar o que está na cena sem apresentar uma nova informação. A função de fixação é, antes de tudo, limitar a “cadeia flutuante” de significados possíveis da imagem.

Já a função de relais é mais difícil de ser encontrada, segundo Barthes, pois nela “a palavra e a imagem têm uma relação de complementaridade”, em que o diálogo entre ambos os discursos pressupõe uma expansão dos significados, adiciona uma informação inédita e “faz progredir a ação”.

A imbricação da escrita com outras práticas artísticas não é nova. Se pensamos na presença das imagens fotográficas em narrativas recentes o nome do alemão W. G. Sebald logo é lembrado. Mas é curioso notar que, na cena literária atual, cada vez mais nos deparamos com narrativas que incorporam imagens. Basta pensar,  por exemplo, no livro O pai da menina morta, de Tiago Ferro.

Considerando as funções de fixação e de relais que a linguagem pode ter em relação à imagem, segundo a reflexão barthesiana, muitas interrogações surgem: a imagem é apenas ilustração ou, ela mesma, constitui uma narrativa (relais)? O texto explica a imagem (fixação)? Qual os efeitos provocados pela presença da imagem em meio à narrativa? Aproveitando a leitura de Barthes, desejo submeter “a imagem a uma análise espectral”, a fim de revelar suas possíveis virtualidades e a maneira como a imagem pode expandir os significados presentes na narrativa. 

História e ficção em Um defeito de Cor

Lílian Miranda

Créditos da imagem: Henrietta Harris, Fixed It VIII, 2016

O romance Um defeito de cor, escrito pela mineira Ana Maria Gonçalves e publicado pela primeira vez em 2006, constrói ao longo de 952 páginas a odisséia de Kehinde, personagem nascida em Savalu no reino de Daomé, sequestrada e traficada ainda na infância para ser escravizada no Brasil junto a irmã e a avó, que morrem durante a travessia. Após cruzar o Atlântico num navio negreiro, ela desembarca na Bahia. Contada em primeira pessoa sob a perspectiva da personagem já no final da vida, Um defeito de cor é dividido em dez capítulos que reconstroem e marcam eventos importantes da vida de Kehinde. Além disso, o livro reconstrói a narrativa acerca do processo de escravização a partir de uma voz feminina que vivencia na pele diversos desdobramentos desse período. A autora propõe uma outra perspectiva historiográfica, ao manter entrelaçados a narrativa da personagem e os fatos históricos do período.

Mas aí entra a ficção: Gonçalves lança mão de um recurso bastante tradicional para começar a narrativa. Um manuscrito do século XIX é encontrado, sua provável autora é Luiza Mahin, heroína no levante dos Malês ocorrido em Salvador em 1835, e mãe do poeta e advogado Luiz Gama. Um dos objetivos da narrativa é reconstruir e dar voz a essa figura silenciada pela história.

Assim, o que chama atenção na narrativa de Um defeito de cor é o fato de a autora relatar uma sucessão de eventos históricos inseridos numa narrativa ficcional, ou seja, o que chama a atenção é a mistura entre ficção e não-ficção, privilegiando a forma intimista de descrição dos fatos que lembra um diário ou livro de memórias para apresentar, discutir e revisar uma parte da história brasileira que quase nunca é contada da perspectiva dos vencidos. Essa relação entre história e ficção é também fruto dos procedimentos utilizados pela escritora Ana Gonçalves, que realizou um extenso trabalho de curadoria selecionando documentos pesquisados em arquivos para escrever o livro.

Gonçalves relata no prólogo Serendipidades! que seu estudo acerca dos malês se inicia anos antes quando teve contato com um escrito de Jorge Amado intitulado Baía de Todos os Santos – guia de ruas e mistérios. Após ver citado ali o nome do Alufá Licutan, comandante da revolta dos malês, a escritora inicia uma extensa pesquisa através da internet, bibliotecas, livrarias, sebos, materiais emprestados e ligações telefônicas para Bahia e tempos depois toma a decisão de se mudar para Salvador e escrever o romance.

Mas como seria possível caracterizar melhor isso que estou chamando de um trabalho de curadoria na escrita do romance?

Ao longo da história a noção de curadoria ganhou diversas acepções, estando comumente ligada às artes plásticas, galerias e museus. Na contemporaneidade, o trabalho de curadoria pode ser entendido como um processo de seleção a partir de critérios específicos para constituição e organização de um projeto conceitual em que o curador assume também o papel de criador e proporciona uma nova perspectiva narrativa àquele conjunto de obras ou documentos. Claire Bishop em seu ensaio O que é um curador? A ascensão (e queda?) do curador auteur, cita Boris Groys quando ele afirma que:

 os papéis do curador e do artista são um só: posto que criação e seleção convergem no readymade duchampiano, a autoria de hoje é necessariamente uma “autoria múltipla”, mais semelhante à de um filme, uma produção teatral ou um concerto.

No caso de Ana Gonçalves, a criação e a seleção são processos catalisadores de sua escrita. E esse processo é acentuado porque, embora Um defeito de cor se constitua como romance, a autora realizou uma ampla pesquisa e revisão bibliográfica acerca de todo o contexto histórico que o livro abarca, compreendendo um espaço de tempo de oito décadas que vai desde a atenção aos costumes dos negros africanos em sua terra natal até a vida no Brasil colônia. Um dos principais eventos históricos narrados foi o levante dos Malês, que Kehinde conta com riqueza de detalhes e pessoalidade. No trecho abaixo ela revela consequências sofridas pelos negros muçulmanos que participaram do levante:

“Todos os condenados à morte eram líderes ou réus confessos, presos em flagrante com armas na mão, provavelmente na batalha de Água de Meninos, na qual o Fatumbi morreu.” (p.542)

Além disso, em outros contextos, ela cita eventualmente relações internacionais que influenciavam as dinâmicas apontadas pela trama principal, como por exemplo a atuação dos ingleses e franceses no território da África Ocidental. Assim, a autora inscreve sua personagem nos eventos, espaços e costumes de cada período que descreve.

O documento histórico pesquisado passa por uma seleção para se juntar à imaginação que dá voz ao que ficou silenciado e constitui o procedimento que singulariza o romance. O gesto de coletar, “recortar e colar” documentos dos arquivos pesquisados vai dando vida às narrativas dos personagens que projetam um desejo pelo qual lutamos ainda hoje: a liberdade de poder contar nossa própria história.

A literatura brasileira e as mudanças nas narrativas sobre HIV/AIDS

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Dis-placement (1996/97), Paulo Lima Buenoz.  Foto: João Paulo Machado.

Como se dão as representações da Aids em textos da literatura brasileira? A heterogeneidade em relação a como o tema tem sido tratado pelos mais variados autores faz pensar que as respostas são muitas. Desde o lançamento, em 1993, da novela Pela noite de Caio Fernando Abreu, publicada no livro Triângulo das águas, a produção narrativa sobre HIV/AIDS, ou “escrita da Aids”, como prefere Ítalo Moriconi, ganhou várias nuances.

No início, a representação da Aids na literatura, assim como nos discursos biomédicos e midiáticos, foi marcada pela confusão em torno das informações sobre a epidemia e pela profusão de imagens que reforçavam o estigma em relação aos soropositivos. Não eram incomuns representações de corpos deteriorados ou da abordagem da epidemia como uma peste, um flagelo. Este momento inicial das representações da doença na literatura no Brasil teve como produções mais relevantes, narrativas de autores como Caio Fernando Abreu, Herbert Daniel, Jean-Claude Bernardet, entre outros.

O segundo momento da literatura brasileira sobre HIV/AIDS é marcada pelo aparecimento do coquetel de medicamentos antirretrovirais que possibilitavam, para muitos sujeitos, uma melhor qualidade de vida e o controle de diversos sintomas da presença do vírus/doença no organismo. Esse avanço biomédico possibilitou o aparecimento de uma produção literária em que a morte e as restrições causadas pelo medo do contágio deixassem de ser centrais nas narrativas. O principal texto que marca essa mudança é o conto Depois de agosto, presente no livro Ovelhas negras (2002), de Caio Fernando Abreu. É possível reconhecer ainda a “narrativa pós-coquetel”, como Alexandre Nunes de Sousa nomeia esse momento, em contos de Bernardo Carvalho, por exemplo.

Por último, há uma representação mais recente em que a presença do humor e a exposição da vida íntima nas redes sociais acrescentam novos ingredientes ao modo de falar da doença, como, por exemplo, podemos ler no romance O tribunal da quinta-feira de Michel Laub.

É curioso perceber o deslocamento em relação à representação da doença. O diagnóstico positivo para a presença do vírus aparece como elemento narrativo entre tantos outros que podem ajudar a caracterizar o personagem e sua subjetividade e não mais como elemento central, estruturante da atuação do personagem na narrativa. A partir dessa observação, seria possível afirmar que o tema perdeu centralidade nas narrativas atuais?