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Notas sobre a poesia contemporânea de Ricardo Aleixo

Por Nivana Silva

O livro Giacometti - Waltercio Caldas

“O livro Giacometti” – Waltercio Caldas

Navegando por Modo de Usar & Co, revista de poesia já mencionada aqui em um post escrito por Davi Lara, encontrei um texto sobre o artista contemporâneo Ricardo Aleixo, de autoria de Ricardo Domeneck. Trata-se de uma apresentação e apreciação do trabalho de Aleixo que, além de poeta, é “artista visual e sonoro, compositor, locutor, performador, ensaísta, curador”, conforme palavras de Domeneck.

Diante dessa caracterização, a obra multifacetada do artista mineiro é definida como uma renovação da poética verbivocovisual (à la James Joyce e concretistas), e o próprio Aleixo se autodenomina um reverbvocovisual, também enfatizando o caráter sonoro de sua obra. O poeta lança mão das dimensões verbal, sonora e visual da palavra, conjugadas, amiúde, à performance corporal, e transita em um território movediço que parece ultrapassar as fronteiras do âmbito literário, dando, assim, novo fôlego à citada expressão joyceana, pois conta com diversas possibilidades trazidas pela tecnologia – muitas das quais não estavam ao alcance, na década de 1950, de Décio Pignatari e dos irmãos Campos – e lida, de acordo com seu xará, com “a introdução de perspectivas de outros códigos e culturas”.

Pensar sobre o trabalho de um artista como Ricardo Aleixo pode servir de mote para problematizarmos questões sempre trazidas à baila aqui no blog, como as discussões em torno da autoria na contemporaneidade, o abalo das fronteiras entre o literário e o não-literário e a consequente expansão da literatura em direção a outras artes.

Nesse sentido, é possível dizer que a inscrição autoral de Aleixo faz emergir, em empreendimentos específicos de sua obra, um trabalho de curadoria, e direi o porquê. As peças sonoras do autor apresentam uma espécie de seleção e “recorte e cole”, além de edição, de outros textos que geram um outro/novo produto. “Ratos podem pensar”, de 2008, é um exemplo desse procedimento, pois o autor traz para a composição desse poema sonoro as vozes da filha e da mãe, respectivamente em processos de aquisição e de perda da linguagem, além de trabalhar com a própria voz e com a do músico alemão Benedikt Wiertz.

Outro exemplo interessante se desdobra no poema visual “Mobilestabile”, também de 2008, definido por Aleixo, e citado por Domeneck, como “radiovideoarte”, “refilmagem”, que faz referência a trabalhos anteriores do autor, possivelmente configurando uma construção de autoria remixada, que, de acordo com a reflexão de Débora Molina , “coloca em xeque as noções de originalidade e criatividade, ao menos tal como as consideramos desde o século XVIII”. Sob essa perspectiva, penso que o papel do autor enquanto curador, nesse caso, diz respeito a um processo criativo in progress – “obra permanentemente em obras” (palavras de Ricardo Aleixo) – e contempla a “literatura como uma prática de apropriação de si e dos outros”, conforme o post de Luciene Azevedo.

O processo de seleção e reunião de outras escrituras – inclusive as do próprio artista mineiro – para a composição de novos textos está em constante diálogo com o uso feito, pelo autor, de ferramentas que extrapolam a cena da página do livro. As tecnologias utilizadas (a exemplo dos recursos sonoro e visual dos referidos poemas) fomentam modos alternativos de elaboração de seus textos, estabelecendo zonas de interseção entre o literário e o não literário.

O seu “Poemanto” é emblemático nesse sentido. Há nessa criação, a meu ver, um esgarçamento de dentro do literário (lembremos que o poema, na sua forma escrita, foi publicado em Modelos Vivos, 2010) em direção a outras artes, na medida em que os versos foram deslocados, pelo autor, para um grande manto que cobre o seu corpo durante uma performance protagonizada por ele. A não fixidez e a oscilação corporal, que levam os versos a se moverem sobre o dorso do performer, sem contar uma suposta permeabilidade entre poeta e poema, podem ser representativos para pensarmos o que está tornando a literatura também permeável na inclusão/corporificação de outras artes e de outras formas, a princípio, não literárias.

Feita essa reflexão, é notável que os modos de inscrição e composição disseminados na poesia de Ricardo Aleixo remetem a questões frequentemente presentes na ordem do dia da literatura contemporânea. Embora a poesia não esteja no meu horizonte de pesquisa, arrisco afirmar que algumas problemáticas caras à teoria narrativa, na contemporaneidade, também se desdobram no âmbito poético, mas de maneira distinta, ou, nas palavras de Nívia Maria, em seu último post (referindo-se à equivalência entre sujeito lírico e poeta/ narrador e autor), “a teoria narrativa e a teoria poética estão na mesma via, mas em direções diferentes”. Trafegando nessa via, importa lançarmos um olhar atento sobre aquilo que irrompe e que está se reinventando no meio do percurso.

Atrás da assinatura: Elena Ferrante

Por Fernanda Vasconcelos

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Crédito da imagem: Katia Wille

Elena Ferrante é um nome de peso no campo literário contemporâneo. A autora, que conquistou a cena internacional, começou a escrever no início dos anos 90 e ampliou seu público para outros países com a publicação do primeiro livro da quadrilogia napolitana, A amiga genial (2011).  A venda dos seus romances atingiu a casa dos milhões de exemplares e, contra a vontade de críticos que não abrem margem para a literatura vinculada ao mercado mais explicitamente, seus romances também conquistaram a crítica especializada devido à qualidade de sua escrita. Qual seria o segredo de Elena Ferrante?

A narrativa captura o leitor pela exímia capacidade de construir seus personagens. Os romances, escritos em primeira pessoa, são narrados por Elena Greco, que conta sua vida em uma atmosfera intimista, marcada pela amizade com Lila: “E em seu aspecto não havia nada que agisse como corretivo. Estava sempre desgrenhada, suja, com cascas de ferida nos joelhos e cotovelos que nunca saravam”, é assim que ficamos conhecendo um pouco da “amiga genial” da narradora.  Segundo Wood, seus personagens são construídos como se estivessem sempre “à beira de um colapso”, caracterizados por relatos de vivências intensas e profundas.

O estrondo sucesso dos romances convivia, até pouco tempo, com o anonimato da identidade da autora. Em plena era da “sociedade do espetáculo”, como diria Guy Debord, Ferrante escolhe ocultar-se por trás de um pseudônimo que assina sua obra. E, o que parece inviável em nosso contexto midiático, se mostrou eficaz. Durante um bom tempo, o público não teve acesso a outras informações da autora além da assinatura e do conteúdo dos livros.

O embate entre o sucesso e a postura discreta em torno da assinatura de autora despertou um rebuliço no campo literário. Por vezes, ela é comparada a J. D. Salinger e Thomas Phynton por críticos, devido ao comportamento recluso e à grande repercussão pela postura assumida, bem como pelo lugar que vai conquistando no campo literário.

Mas o sucesso não deu trégua para o recolhimento: uma pesquisa na universidade La Sapienza de Roma que buscou investigar, por meio de algoritmos, o estilo das obras da autora, comparando-o com estilos de outros escritores, a fim de identificar possíveis autores para as obras assinadas por Ferrante, na tentativa de desvendar sua “verdadeira” autoria, apontou como um dos prováveis autores para os livros o escritor Domenico Startone, que, em outubro de 2016, a partir de uma investigação feita pelo jornalista Claudio Gatti, foi identificado como o marido de Anita Raja, a “verdadeira” Ferrante.

Alegando agir em nome do direito legítimo de os leitores conhecerem a identidade da autora, o jornalista italiano investigou e cruzou as transações bancárias da editora Edizione E/O com as do casal Anita Raja, tradutora italiana, e a do marido escritor, apostando em uma resposta para as evidências encontradas. Os argumentos que sustentam sua hipótese de que Raja é Ferrante baseiam-se na exposição de altos valores depositados na conta de Raja pela pequena editora italiana, bem como ao considerável aumento do patrimônio do casal de escritores nos últimos anos.

A descoberta de quem está por trás do pseudônimo Ferrante, cria alguns constrangimentos aos críticos que, como James Wood apostaram na literatura “fortemente pessoal” de Ferrante (http://www.newyorker.com/magazine/2013/01/21/women-on-the-verge ), pois Raja, diferentemente das protagonistas, foi morar em Roma aos três anos de idade.

Como se os bastidores da autoria não fossem já aventurescos o suficiente, cabe observar que o pseudônimo escolhido para assinar os romances, Elena, é o mesmo da protagonista, o que não deixa de ser interessante, pois mostra uma perspicácia da autora em captar no espírito do tempo uma sede pelos perfis biográficos, um desejo de complicar ainda mais o jogo entre a ficção e a realidade, como fazem as chamadas autoficcções.

Mas descobrindo-se a “verdadeira” identidade autoral e as não correspondências entre a vida de Raja e a dos personagens, nos perguntamos, então, se o uso de um pseudônimo não resguarda uma potência ficcional, uma opção que reafirma o distanciamento entre o narrador e o autor e dá prioridade à “pura imaginação criativa” na elaboração do universo narrado.

Ao jogar com a semelhança dos nomes entre autor e personagem, mas optar por pseudônimo, Ferrante dá mais uma volta no parafuso da intrincada engrenagem da produção contemporânea e colabora para as discussões sobre a condição do autor no cenário literário contemporâneo.

O eu lírico e os outros eus I

Por Nívia Maria Vasconcellos

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Durante o exame de qualificação do doutorado, fui indagada se eu estava tratando o jogo entre sujeito lírico e poeta como sendo o mesmo que ocorre na teoria romanesca entre narrador e autor. Por esse ângulo, o eu lírico estaria para o narrador da mesma forma que o poeta estaria para o autor. Considero possível essa aproximação porque tanto o sujeito lírico quanto o narrador surgiram como tentativas de responder a uma mesma pergunta: quem é o “eu” presente no texto literário? Mas a resposta é que essa correspondência não é perfeita, definitiva, nem simples.

Nos estudos das narrativas literárias, são amplamente difundidos o nível ficcional de enunciação, a cargo do narrador, uma entidade ficcional, e o nível não ficcional de enunciação, posto do autor, entidade real, aquele que escreve o romance, a novela, o conto. No entanto esse desmembramento didático entre narrador e autor, apesar de parecer elucidar a questão, não a resolve. Um exemplo que revela a vulnerabilidade dessa teoria são os romances de autoficção. Eles estão aí aos montes para embaralhar tudo novamente. Este blog, inclusive, já postou textos, como Em busca da autoficção , de Davi Lara, que tentam entender a “intromissão da voz autoral” e o esgarçamento “dos limites entre ficção e realidade” presentes nas narrativas autoficcionais.

Em poesia, o imbróglio entre sujeito lírico e poeta segue também um caminho de indefinições e fissuras. Mesmo o lirismo sendo considerado tradicionalmente a expressão da subjetividade, a identidade entre sujeito lírico e poeta não é consensual. Käte Hambuger, em seu livro “A Lógica da criação literária”, lembra que há vertentes da crítica poética que consideram a enunciação lírica como algo meramente formal, uma criação da linguagem que só existe no poema e por ele. Essa negação da subjetividade confronta a ideia mesma de lirismo como exaltação dos sentimentos pessoais e estado de alma, como assume Hegel, e aparece como uma marca da modernidade inaugurada pela despersonalização baudelairiana, conforme Hugo Friedrich. Já Adorno nos diz que “o conteúdo de um poema não é mera expressão de emoções e experiências individuais”. Para ele, essas experiências só se “tornam artísticas” quando “adquirem participação do universal”, ou seja, quando se voltam para o coletivo. Collot, por sua vez, nos diz acerca de uma “ilusão lírica” e da existência de uma alteridade no exercício poético, no qual no ato da enunciação o “Eu é um outro” (Rimbaud), por isso o sujeito lírico estaria “fora de si”.

O que me parece é que a teoria narrativa e a teoria poética estão na mesma via, mas em direções diferentes. Enquanto novas apostas teóricas da narrativa apontam para uma fragilização da ideia de narrador como uma entidade ficcional distinta do autor, os investimentos teóricos da poética, por sua vez, abalam a correspondência, muitas vezes aceita, entre eu lírico e poeta.

Mas o grande impasse pelo qual atravesso para dar minha resposta não se fecha na questão de aceitar o narrador e o eu lírico apenas como elementos formais ou concordar com certa identidade deles com o eu empírico que escreve, o desafio vai além. A obra poética de Bruno Tolentino, objeto de minhas pesquisas, tensiona essa problemática porque nela o estatuto do sujeito real se dissolve, a realidade subjetiva expressa pelo eu lírico remete a outra realidade fingida.

Lara, no citado texto, fala sobre “a construção de uma persona autoral”. A minha percepção é a de que Tolentino, na década de 1990, já se antecipava na construção dessa persona autoral e a levou a níveis surpreendentes. Se narrativas do século XXI trazem o “informe biográfico completo sobre o autor”, como afirma Luciene Azevedo (“O romance e a anotação”), na poesia tolentiana esse “informe biográfico” é ele também invenção. Quer dizer, a experiência do poeta, que coincide com os enunciados poéticos e que é informada por suas cronologias e biografias oficiais, é em grande parte também fantasiada. Em Tolentino, reconhecer a identidade entre o eu lírico e o eu do poeta ainda não é admitir uma identidade entre eles e o eu empírico. O fato de uma porção de seus poemas apresentarem teor narrativo e, com isso, um narrador, agrava ainda mais a situação. Para responder a pergunta, todas essas questões precisam ser melhor esclarecidas, mas isso fica para minha próxima postagem…

O romance e a anotação

Por Luciene Azevedo

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Leonilson, Truth, fiction

A literatura moderna consolidou-se como sinônimo de ficção e elegeu o romance como seu gênero por excelência. Questionar a autonomia literária, que fundou a ideia de modernidade literária, significa, por tabela, questionar a ideia de ficção e colocar em xeque a vitalidade do romance. É o que faz, por exemplo, David Shields, em seu Reality Hunger, por meio da defesa  empenhada da superação das formas mais convencionais de narração ao afirmar que “os tipos de romances de que gosto são aqueles que não mantêm traços do romance”.

Mas seria possível pensar o “não literário” como um recomeço e não como um fim, tomar também um não romance como uma reinvenção do próprio gênero? Mas o que seria um não romance? La Novela Luminosa de Mario Levrero ou mesmo os notebooks do americano David Markson podem ainda ser catalogados como romances? Esses exemplos são marcados pelo que gostaria de chamar de uma “estética da anotação”, pois a inespecificidade formal deles (Romance? Ensaio? Diário?) está relacionada a um modo de exposição da fatura de confecção do próprio relato e aposto que esse movimento expande a literatura na direção de outras artes e a torna permeável à incorporação de formas não-literárias.

O que estou sugerindo é que podemos pensar na anotação como um procedimento provocador de uma inespecificidade (ficção-não ficção, romance-não romance, diário, ensaio) marcada por “negociações fronteiriças… entre o produto e o resíduo”, como diz Bourriaud a respeito dos produtos artísticos contemporâneos. É essa ambiguidade do que parece inacabado, mas já é obra, que cria a sensação do inespecífico, e franqueia a possibilidade de pensar no processo de  formação de (outras) formas para o romance.

A anotação franqueia a expansão da forma romanesca na direção do não-literário seja pela aproximação da narrativa à dicção ensaística, seja pela incorporação do comentário ordinário, prosaico que trabalha para minar a construção dos efeitos de ficção. Nesse sentido, o modo da anotação é um investimento “no real cotidiano, nas pessoas, em tudo aquilo que acontece na vida”, como apostava Barthes. Em lugar da caracterização densa dos personagens, da continuidade tramada dos fatos, nos (não) romances-anotação encontramos a encenação do eu autoral e a valorização do incidental, do episódico, formando pequenos grumos narrativos, que valorizam o aleatório em detrimento da coerência sequencial e infiltram a desconfiança sobre o caráter literário da narração.

Barthes apostava em um “romanesco sem romance”. Sua ideia de romanesco nasce das aproximações entre o romance e o ensaio, da ficção imbricada ao caráter de exposição refletida do pensamento, da aproximação entre a vida e a obra. Poderíamos pensar que o que Barthes chama de romanesco é uma espécie de romance que expõe sua preparação e por isso também podemos entender porque deu tanta atenção à anotação.

Também me parece possível explorar a articulação entre o aceno que as narrativas contemporâneas fazem na direção de formas não literárias (diários, ensaio e anotação) e a frequência com os autores têm se transformado em personagens de si mesmos, pois não é raro encontrarmos em obras nas quais vemos encenado um informe biográfico completo sobre o autor também uma forma narrativa que parece em preparação e que simula uma conversa ensaiada. Essa relação entre encenação de si e performance narrativa está presente em muitas das narrativas do século XXI.

Revisitando a autoria

Por Nivana Silva

A autoria não é uma categoria transhistórica”, destaca o crítico literário João Adolfo Hansen (1992), fazendo referência às ponderações de Michel Foucault na célebre conferência “O que é um autor?”. A afirmação em destaque indica, dentre outras coisas, que a instância autoral não atravessa a história de maneira imutável e impassível. Em outras palavras, a noção de autor tem variado no decorrer dos tempos, o que, inevitavelmente, está relacionado às transformações nas noções de literatura, obra literária, público leitor etc. Dos clássicos ao contemporâneo, é possível observar diferentes modos de funcionamento da autoria, mobilizando desde a transdiscursividade do termo (o nome do autor designando uma teoria ou tradição, por exemplo), passando pela ideia de autor-presença e sua posterior morte, até a possibilidade do retorno do autor, para situar a questão de forma bastante breve.
A respeito dessa problemática, me chamou atenção, recentemente, uma cena do filme francês L’avenir (O que está por vir, no Brasil), drama escrito e dirigido pela jovem diretora Mia Hansen-Løve e lançado este ano. Embora não apresente uma narrativa que gire em torno do tema da autoria, o longa traz uma discussão sobre a questão que pode ser representativa para pensarmos a mobilidade do termo. Trata-se de uma conversa entre Fabien Lepicard – ex-aluno da professora de filosofia Nathalie Chazeaux, protagonista da história – e um grupo de amigos alemães de uma editora “meio alternativa”, na qual lançariam uma publicação como um coletivo, sem inscreverem seus nomes próprios/nomes de autores. Vejamos:
– Sempre fomos contra a noção de direito do autor. Eu falo por mim, mas os textos pertencem a quem os lê […].
– Se sairmos do anonimato, isso será visto como traição […].
– Não podemos nos definir como um coletivo e depois voltar atrás, reestabelecendo o direito do autor. Se fizermos isso, perdemos nossa credibilidade.
–Não é negando uma realidade que incutiremos novas ideias. Estamos só nos submetendo aos estereótipos. Você se submete ao sistema que está denunciando, que é centrado na questão do indivíduo.
– E assinando você não se submete?
– Não, recuso desafios, o combate não é esse.
– Concordo com você, Fabien. Não pondo nossos nomes, não abolimos a noção de autor, só atraímos a atenção sobre nós, querendo prestígio pela postura anti-autoria. (Risos de todos) […].

A colocação inicial de um dos personagens, de que os textos pertencem a quem os lê, aponta para um momento significativo na historicidade da autoria: remete ao apagamento do autor como subjetividade da obra e a consequente atribuição ao destinatário/leitor de um papel autoral produtivo. Tal pensamento está ligado ao questionamento da noção romântica de autoria – da presença original do artista, unidade criadora na obra – e pode ser encontrada na famosa afirmação de Roland Barthes de que o autor precisa morrer para o leitor nascer.
Acredito, contudo, que o posicionamento do grupo de amigos esteja menos relacionado a uma explícita filiação teórica com as proposições barthesianas e de outros teóricos que também problematizaram a presença do autor, do que a uma certa radicalidade ligada ao modo de vida de Fabien e de seus companheiros, que querem escrever suas teses, além de discutir política e filosofia, longe da vida urbana, das asfixias do capital e, ao que parece, longe da ideia de autor como “propriedade privada e direitos autorais”, para citar Hansen novamente. Mas, se sairmos da película e voltarmos, especificamente, para a autoria na contemporaneidade, poderíamos dizer que os textos pertencem a quem os lê?
Talvez seja um tanto radical pensar dessa forma hoje, afinal de contas, a destruição da presença autoral é revista no contemporâneo. Observamos, cada vez mais, autores que, muito longe de estarem mortos, têm consciência, e participam ativamente, do processo no qual estão imersos. Considere-se, de um lado, a performance midiática desses sujeitos que, não só estão em feiras e festas literárias durante o ano, mas, diariamente, deslocam-se do texto impresso e digital para as redes sociais (ou partem delas para a obra) e fazem uso dessas ferramentas, seja para divulgação do trabalho, seja como uma extensão/suporte ficcional dos seus livros. Do outro, a aparição da voz autoral como registro de experiência ou inscrição do real, o que, como bem colocado no último post escrito por Davi Lara, “força a forma do romance de dentro”, sinalizando uma tendência contemporânea.
Diante desses movimentos, é possível levantar a hipótese de que as aparições da figura autoral podem afetar os protocolos de leitura de um público cujas múltiplas interpretações e atribuições de sentido daquilo que leem são, de alguma maneira, guiadas pelas manifestações, diretas ou indiretas, do autor junto à obra. Tudo isso compreende apenas uma das transformações atinentes à noção de autor, transformação essa que, além de estar imbricada às modificações em torno da literatura, do leitor e da própria forma do romance, como já dito, tem consequências diversas e possibilita reafirmar que a autoria não é uma categoria transhistórica.

Tornar-se escritor: a profissionalização possível

Por Neila Brasil Bruno

“Escrever, compor, pintar, nada disso é trabalho, é o exercício lúdico, revigorante, glamouroso e sublime de um dom artístico”. O depoimento, concedido ao jornal O Estado de São Paulo, é do escritor João Ubaldo Ribeiro e contraria ironicamente o lugar que transforma a arte em mercadoria. Tal reflexão sustenta-se entre os artistas que não estão preocupados com a expressão comercial do que realizam. O escritor ainda acrescenta: “por conseguinte o artista não pode pensar em dinheiro” (RIBEIRO, 2002). Ora, o status do artista vem se alterando muito nos últimos anos, não mais caracterizado como um pobre excluído, tentando ganhar a vida. Atualmente, o artista percebe a arte como uma vertente profissional. Por sua habilidade em conquistar mercados para suas obras, inspira empreendedores, inovadores e agentes de todos os tipos. A partir dessa habilidade, o artista busca profissionalizar-se no exercício da atividade artística ou literária.

Neste post, eu gostaria de aproveitar essa discussão para refletir sobre a seguinte questão: “É possível viver sendo escritor no Brasil?” Nas últimas décadas, é visível que os escritores vêm experimentando um processo gradativo de profissionalização. Começam “a viver de literatura”, coisa reservada há algum tempo atrás a um número reduzido de escritores, e a se relacionar com a ideia de que o livro, mais do que objeto cultural, é uma mercadoria vendável e lucrativa. Há uma expectativa de melhoria de vida financeira, atividades, as mais diversas, podem estar aí presentes para manter e auxiliar o trabalho de quem escreve:  cursos; oficina de escrita; eventos e festas literárias, feiras do livro na qual os escritores recebem um cachê para fazerem palestras ou apresentações. Dessa maneira, muitos escritores pensam em viver de literatura, não apenas de direitos autorais, mas somando essas atividades ao exercício profissional da escrita.

Ser “escritor”, enquanto projeto de vida, é passar, necessariamente, por várias paradas obrigatórias: o autor precisa saber quem são seus pares – conhecer a obra de outros escritores; estudar técnicas literárias, história da literatura; ler literatura brasileira, crítica literária, ou seja, encarar a atividade de escrita como um trabalho. Há também o surgimento de cursos de formação do escritor e oficina literária que tem como objetivo favorecer a profissão de autoria, ao explorar técnicas ficcionais e suposições sobre escrita. Outra perspectiva interessante é considerar a posição da qual um autor fala, uma combinação de suas credenciais, sua visibilidade e sua capacidade promocional através da mídia. Com isso, se um autor aparece com regularidade nos meios de comunicação, ou assina uma coluna no jornal ou uma revista, isso dá a ele uma imagem de alto perfil que cria um mercado potencial preexistente para seus livros.

Finalizando, poderíamos então arriscar dizer que é possível que um autor consiga viver do mercado literário, trabalhando em toda a cadeia do livro, mas no que diz respeito a viver de direitos autorais ainda é um desafio para qualquer escritor brasileiro.

Curadoria em tempos de Internet

Por Fernanda Vasconcelos

No  post  escrito por Nívia Maria Santos Silva, que trouxe informações  sobre as mudanças editoriais relativas ao formato digital da revista Bravo!, chama a atenção a recorrência do termo curadoria. Seu uso parece um sintoma considerando o suporte digital da revista e sua clara intenção de explorar os recursos que a web tem a oferecer – como foi apontado por Nívia.

Notamos que a palavra curadoria aparece com funções diferentes em dois textos que marcam a estreia da revista on-line. Primeiramente, o termo aparece como palavra-chave apresentando um dos propósitos da revista: “curadoria e seleção do que melhor se produzir no campo da cultura”. Porém, gostaríamos de explorar sua segunda aparição e arriscarmos uma reflexão sobre uma diferença em relação a sua função e significado.

No segundo número da revista, intitulado “Distopia e realidade”, o assunto é literatura de ficção científica e a criação da garota-software Tay. O leitor é apresentado ao funcionamento de Tay por Almir de Freitas:

“Tay [é] uma garota-software de inteligência artificial desenhada pela Microsoft para ter 19 anos e, assim, interagir com jovens entre 18 e 24 anos no Twitter. A ideia é que aprendesse com eles, falasse como eles – se transformasse, num extremo imaginoso, em um deles.”

Na página de Tay, se anunciava: “Quanto mais você falar, mais inteligente Tay fica.” Mas algo pegou seus criadores de surpresa. Lançado em 23 de março passado, o chatbot (robô para bater papo na web) teve de ser retirado do ar às pressas: em apenas 16 horas, @TayandYou desistiu de falar de Miley Cyrus e passou a disparar tuítes racistas e sexistas, espalhando palavrões na timeline. “Eu sou uma ótima pessoa”, disse. “Só que detesto todo mundo”.

Ao descrever os problemas do conteúdo que Tay aprendeu com os internautas, Freitas é taxativo:

‘“Se o algoritmo da Tay implicava em curadoria de dados por repetição de palavras-chave em determinados sites e redes sociais durante um determinado período de tempo, poderíamos concluir que os seres humanos que usam essas redes tendem a disseminar mais ideias “monstruosas” que benéficas, e o ‘bot’ apenas refletiu isso”, diz Fábio Fernandes, tradutor, escritor e especialista em cultura digital e ficção científica’.

Do caso citado, me interessa destacar o uso do termo curadoria. No trecho, sua aparição parece sugerir uma outra função, diferente da que aparece no manifesto citado anteriormente. Trata-se do modo como a “mentalidade” do software Tay funciona para adquirir a “linguagem millennium”: seleção de dados por repetição de palavras-chaves em determinados sites e redes sociais num determinado tempo. Que tipo de subjetividade virtual vai sendo gestada em imbricação com a prática curatorial na rede?

Me parece que o eu que passeia pelos bosques virtuais– seja o internauta adicto ou o software Tay –  faz um trabalho randômico de apropriação  montagem (de palavras-chave, de temas, de opiniões, de “likes”), e vai (re)constituindo-se em um outro, recontextualizando-se em um (outro) eu. Não seria esse um exercício de subjetivação próprio ao contemporâneo que surge em meio às múltiplas plataformas disponíveis no mundo virtual e às possibilidades de autoficcionalização promovida pela exposição do eu na tela do computador que incita a escrita de si ou de seu avatar?

O que estou sugerindo é que a garota-software Tay pode dar uma dica de como nossa subjetividade pode estar se transformando: copiando e colando o material lido, “curtido” e reproduzido,  por meio da montagem e sobreposição dos fragmentos, montamos também um um outro eu, um outro modo de ser sujeito na rede.

Assim, se o primeiro uso do termo curadoria no manifesto marca uma continuidade com relação aos propósitos da revista quando era totalmente impressa, como ressalta o post de Silva, no segundo uso do termo, notamos uma evidente atualização da função do termo curadoria com relação ao meio digital.

Em busca da autoficção

Por Davi Lara

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Crédito da imagem: Stephen Boyle

Uma das formas mais tradicionais de se abordar a autoficção é inseri-la dentro daquilo que se convencionou chamar de “o retorno do autor”. Por “retorno do autor” entenda-se a revalorização da figura do autor por um amplo leque de agentes e agências do campo literário no contemporâneo. Assim, depois da paulatina desvalorização da instância autoral na literatura e na teoria modernista – que culminou no anúncio da “morte do autor” feita por Roland Barthes em 1968 – eis que as gerações mais recentes viram ressurgir o interesse pela figura autoral. Os sinais desse ressurgimento, por assim dizer, se veem hoje em todos os lugares: nas teses acadêmicas, nas manchetes dos jornais especializados, na proliferação das festas literárias, das oficinas de escrita criativa, das bienais do livro… e pelo número crescente de narrativas em que há a intromissão da voz autoral.

O mais interessante desse enquadramento é que, ao se colocar a autoficção ao lado de eventos extratextuais como as festas literárias, se põe em evidência um elemento muito importante deste gênero narrativo: o esgarçar dos limites entre a ficção e a realidade. Deste modo, é comum se pensar a autoficção para além dos limites do objeto livro, abarcando todas as instâncias midiáticas em que a figura do autor dá o ar de sua graça, como as redes sociais, por exemplo. Com um pouco de atenção, é possível ver como alguns autores contemporâneos constroem uma persona autoral fazendo uso de diversas plataformas, inclusive seus próprios romances. Se, por um lado, a realidade invadiu os livros de ficção, por outro, a ficção parece invadir a própria realidade na medida em que se torna mais claro esse processo de (auto)criação da persona artística de um escritor.

Como resultado disso, se tem a noção de um eu multifacetado e descentrado, que se baseia não em um eu primordial e pré-existente ao texto, mas num eu que se constrói junto com o texto, no texto. Se a persona que aparece nas redes sociais está equiparada à persona literária, então não há por que considerar qualquer persona como superior à outra, incluindo a persona familiar, a persona do trabalho etc., não importa, todas valem o mesmo. Em um importante estudo, a crítica argentina Diana Irene Klinger (2012) já aponta para essa característica ao “articular a escrita com uma noção contemporânea de subjetividade, isto é, um sujeito não essencial, incompleto e suscetível de auto-criação”. Contudo, por mais que essas reflexões nos afastem da crítica estritamente textual, conforme é ou foi praticada pelos estruturalistas, por exemplo, isso não significa que devamos abandonar a reflexão sobre a forma. Logo, uma das perguntar que surgem é: se a autoficção traz uma nova concepção de autoria menos autocentrada e sem a referência de um eu primordial, quais são as estratégias narrativas que dão corpo a essa concepção contemporânea de autor? Ou, pra ser mais sucinto, qual é a obra que nasce deste novo autor?

Esta pergunta não é de fácil resolução, haja vista a diversidade de obras que são reunidas, hoje, sob o signo da palavra-valise. Levando isso em consideração, qualquer tentativa de estabelecer uma forma própria da autoficção privilegiará um corpo de obras e ignorará outros. Isso não impede, contudo, que, tomando o cuidado de não generalizar, busquemos identificar certos campos de força dentro do continente que se chama de autoficção. Num post recente aqui do blog, Fernanda Vasconcelos cita o “estado de estúdio”, termo cunhado por Reinaldo Laddaga para designar as obras contemporâneas em que o escritor, dentro da narrativa, comenta o seu processo de escrita. De modo análogo, a já citada crítica Diana Klinger (2012), num estudo sobre a autoficção, assinala o caráter inacabado, incompleto de algumas obras, como um work in progress. Como um exemplo deste processo, poderíamos mencionar o romance citado por Fernanda Vasconcelos, o volume 1 da hexalogia do norueguês Karl Ove Knausgård, A Morte do Pai – Minha Luta 1, onde depois de mais de cem páginas de reminiscências sobre a infância do autor, o leitor é conduzido ao escritório de trabalho de Knausgård e acompanha aqui e ali, o processo de escrita da obra que está lendo.

Também no romance Paris Não Tem Fim do escritor espanhol Enrique Vila-Matas, o protagonista escreve notas para uma conferência sobre a ironia e, não por mera coincidência, o romance que estamos lendo é dividido em pequenas partes, como se fossem as próprias anotações do protagonista. Soldados de Salamina, do também espanhol Javier Cercas, por sua vez, conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante as pesquisas para a preparação de uma narrativa real que se chamará “Soldados de Salamina”. Nesses três romances se têm exemplos distintos de obras em construção, work in progress, que soam também como uma espécie de making of do romance. O romance mesclado com a preparação do romance, para citar mais uma vez Roland Barthes.

O mais instigante disso é que, com o work in progress, a forma literária espelha o mesmo perfil de incompletude e fragmentação que é assumido pela figura autoral. Há uma correspondência entre uma coisa e outra, dando uma unidade para a ideia da autoficção. Assim, se este gênero desafiador pode ser entendido como um componente do movimento mais amplo do “retorno do autor” e, por isso, tende a escapulir para fora dos limites textuais, arriscaria dizer que, dentro do campo estrito da literatura, essa nova experiência do eu promove uma mudança na forma do romance.

A autoficção vale a pena?

Por Luciene Azevedo

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William Kentridge, da série Particular Collisions, 2013.

Realizando um estudo de fôlego sobre o romance autobiográfico, Philippe Gasparini (2004) afirma que o termo autoficção não passa de uma expressão da moda, que atende a princípios puramente mercadológicos e que por isso não é rentável especulativamente. Assim, o teórico francês defende que é preciso colocar o termo, a incidência de livros que misturam autobiografia e ficção, em perspectiva histórica e reativar o gênero do romance autobiográfico. Mesmo que anos mais tarde, Gasparini (2008) tenha revisado a contundência de sua posição, reconhecendo a autoficção como uma volta a mais no parafuso dos gêneros autobiográficos, não deixa de ser interessante observar como a mesma resistência encontrada hoje na recepção à palavra valise, repete-se em relação ao romance autobiográfico.

A primeira evidência é a própria subalternidade que a investigação sobre o romance autobiográfico tem para a teoria literária. E se a argumentação de Gasparini dá como exemplos tanto Apuleio e seu Asno de Ouro como Byron, que identifica como um precursor na Inglaterra, mas também as narrativas de Philip Roth, perguntamo-nos porque a longevidade dos exemplos não é suficiente para consolidar o romance autobiográfico como um gênero. Sem arriscar uma explicação para o que chama de “infortúnio crítico” do romance autobiográfico, Gasparini faz uma arrazoado das posturas críticas mais comuns a respeito do tratamento que esse texto híbrido recebe. Segundo o francês, o errático destino crítico do termo está estritamente relacionado à sua condição ambivalente, à sua inscrição em um equilíbrio sempre instável entre romance e autobiografia. Gasparini afirma que mesmo aqueles críticos que superam o preconceito contra o gênero demonstram dificuldade de lidar com sua inscrição ambivalente o que os leva a desmerecer narrativas desse tipo por reduzi-las à sua dimensão referencial, recusando-lhes um estatuto artístico ou por atribuir-lhes uma “literariedade incontestável”. Dessa forma, Gasparini parece sugerir que a complexidade da mescla de gêneros no romance autobiográfico é uma pedra no sapato da crítica, que desviando-se do desafio proposto pelo híbrido, apresenta respostas por demais facilitadoras.

Mas é em outro estudo superlativo sobre a autoficção que encontramos uma explicação epistemológica para a resistência que viemos comentando. Manuel Alberca (2007) corrobora a pouca atenção teórica devotada aos termos romance autobiográfico e autoficção e atribui essa resistência ao “peso da tradição aristotélica e [a]o respeito à pureza conceitual dessa tradição que separava clara e radicalmente a história da ficção”. Alberca aponta ainda para a continuidade no século XX de tendências teóricas formalistas que adotaram como valor o “objetivismo textual desligado de qualquer excrescência subjetiva”. Colocando à prova sua hipótese, podemos reconhecer os ecos aristotélicos não apenas na voragem de Lejeune pela separação entre os pactos romanesco e autobiográfico (ainda que as intenções fossem as melhores, pois tratava-se naquele momento, na década de 70, de dar valor crítico à própria autobiografia), mas também no levantamento feito por Gasparini e comentado pouco acima sobre a tendência da recepção crítica de desmantelar o quebra-cabeças proposto pelas formas híbridas em uma ou outra direção: romance ou autobiografia.

Se concordamos que a resistência não se deve à mera questão de nomenclatura, mas à própria reivindicação do valor dos gêneros biográficos na sua tensão com a ficção, podemos aprender com os impasses propostos à recepção crítica pela forma dos romances autobiográficos. Afirma Gasparini: “O romance autobiográfico vai…acumular os fatores de variabilidade aos quais estão submetidos seus dois gêneros de referência”, sugerindo que a plasticidade do romance e a instabilidade do sistema de valores no qual os relatos autobiográficos são julgados, considerando-se as mutações nas noções de verdadeiro, falso ou sincero, são a condição mesma do duplo pertencimento na qual se inscreve o gênero e que sua “viscosidade”, o termo é de Gasparini, é o espaço de manobra próprio para a interrogação teórica.

 

O romance que saiu para passear: experimentações críticas

Por Fernanda Vasconcelos

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Dados da foto: Anthony McCall, Between You and I, 2006, tenth minute. Installation at Peer / The Round Chapel, London 2006. Photo by Hugo Glendenning, © Anthony McCall 2006

A tarefa de se aproximar da literatura contemporânea é um desafio instigante, pois algumas obras nos surpreendem por sua complexidade e por nos conduzirem a leituras que nos desviam do esperado. Assim tem sido investigar o romance A morte do pai (2013), da série Minha Luta, donorueguês Karl Ove Knausgård.

A narrativa é escrita em primeira pessoa e a priori nos sugere o relato da morte do pai do narrador, mas tal promessa parece ser adiada ao se abrir e expandir em inúmeros relatos cotidianos, lembranças e descrições minuciosas, que caracterizam materiais ficcionais que se acumulam, atingindo um equilíbrio sofisticado.

Apesar de a descrição acima sugerir a impressão de uma narrativa fragmentária, a natureza desse fragmentário é muito distinta a da experiência de leitura de E les eram muitos cavalos ( 2001), de Luiz Ruffato, apenas para evocar um exemplo brasileiro. Em A morte do pai, a mudança de dicção (ora o relato avança como reminiscência, ora assemelha-se a uma reflexão ensaística sobre arte) muitas vezes ocorre de uma maneira deslizante, tornando se quase imperceptível à leitura, que segue de maneira fluida.

Contudo, quando acreditamos termos sido capazes de nos aproximar da forma desse romance, tudo parece escapar. Isso ocorre, pois o autor trabalha o texto em sua materialidade, transformando- o em volume e textura, “experimentados” pelo leitor, como se estivesse em contato, por meio da narrativa, também com a “experiência” mediada por outros gêneros e outras artes. A tensão entre o texto narrativo e o ensaístico, no qual o segundo invade as brechas do primeiro, coloca em questão o papel e valor do “romance”, já que os comentários sobre a arte na contemporaneidade, apresentados de modo reflexivo, em tom ensaístico, são pulverizados ao longo do texto e sugerem o risco de nomear a narrativa como romance, pura e simplesmente. O modo variado e complexo de construção das cenas desafia o leitor a estar atento e a experimentar diferentes ritmos de leitura.

Talvez o auxílio de uma metáfora possa nos ajudar a trazer à tona um aspecto do romance que tentamos evidenciar. Em uma cena cotidiana e banal com o seu irmão, Yngve, o protagonista, questiona sobre a “escultura” que estava fazendo com comida em deterioração, prato, garrafa e cigarro ainda aceso: “pois o que é um recipiente que não contém nada? Não é nada? Mas o nada tem forma, compreende? Essa forma que tento demonstrar aqui”. Essa escultura sem forma, provisória, inacabada, funciona, em nossa leitura, como uma metáfora para o romance do autor. Há uma materialidade dos objetos e da própria linguagem (que ganha um volume próprio durante a leitura) sendo problematizada em primeiro plano pelo caráter ensaístico da dicção.

Outro elemento evidente e que parece crucial para a instabilidade da ‘forma’, da caracterização da narrativa do que lemos como romance, é o fato de que a imagem do autor-escritor vai sendo construída paulatinamente ao longo dos volumes que compõem a hexalogia.

O romance autobiográfico, como a ficha catalográfica da edição brasileira classifica o volume, apresenta o eu-escritor no seu local de trabalho, como se revelasse ao leitor o making of da obra.

Reinaldo Laddaga, em Estéticas de Laboratório: estratégias das artes do presente, comenta que em muitas narrativas contemporâneas é comum encontrar o que chama de “estado de estúdio” no qual o escritor aparece escrevendo ou comentando suas estratégias de escrita, tematizando-se em  seu local de trabalho. Este é um dos aspectos de nosso interesse.

Nada disso pode ser considerado novo. E é claro que é possível identificar genealogias. A mais comum, no caso de Knausgard, ainda que possa soar uma blasfêmia a muitos, é a narrativa proustiana. Ainda assim, o desafio da crítica é perceber sua diferença, um dentro (da tradição) e um fora (em direção a outras formas narrativas) em relação à história da forma romance, como afirma em entrevista a Hal Foster, Richard Serra, um artista contemporãneo, em relação à criação de própria obra:

“‘Dentro disso’ e ‘extrapolar minha obra’ indica que, uma vez traçado o caminho, a sua arte é conduzida por sua própria linguagem mais do que por quaisquer antecedentes. No entanto, para que essa linguagem não se feche em si mesma, a obra deve também permanecer ‘aberta’ e ‘vital’ por meio da construção por meio das exigências dos materiais, projetos e locais reais”.

Acreditamos que esses aspectos, o desafio do autor de lidar com uma tradição e ao mesmo tempo desvencilhar-se dela, escrever outra coisa, inscrever uma dicção própria, também são encontrados no romance de Knausgard.

Nesse sentido, esperamos ter ensaiado alguns apontamentos que nos aproximam da obra de Karl Ove Knausgård, já que o contato com a tradição e a busca do que transborda a respeito do que conhecemos como o gênero romance parece um bom caminho a percorrer que nos dedicamos a comentar criticamente o empreendimento do autor norueguês.