Elena Ferrante e a escrita sobre a mulher

Por Allana Emilia

divisor

Créditos da Imagem: Divisor (1968 – releitura feita em 1990), Lygia Pape

Conceição Evaristo, em um texto seu, afirma que “escrever pressupõe um dinamismo próprio do sujeito da escrita, proporcionando-lhe a sua auto-inscrição no interior do mundo”. É pensando nessa fala que direciono meu olhar para uma escritora que vem suscitando muitos questionamentos para mim: Elena Ferrante.

Em suas obras (e os estudos relacionados a ela marcam esse ponto com muita clareza), a autora retrata o feminino de uma maneira original: Ao mesmo tempo em que escreve sobre o fim de um casamento em Dias de Abandono, Ferrante parece suscitar questões sobre a maneira como a mulher é vista pela sociedade. Nesse livro, a personagem principal, pouco após ser abandonada pelo marido, se recorda de uma situação similar que aconteceu com uma vizinha de sua mãe, em sua infância. Esta senhora, ao ser também abandonada, gradualmente perde sua identidade e passa a ser conhecida como “a pobrezinha”. A partir daí a protagonista parece dividida entre a rendição ao sofrimento (similar ao que acontece com sua vizinha) e a continuidade da vida: manter a casa em ordem, cuidar dos filhos, voltar a escrever.

Esse questionamento aparece também quando a autora retrata a luta de suas personagens para equilibrar a maternidade e a carreira. Esse aspecto é bem marcado em História de quem foge e de quem fica, o terceiro livro da série napolitana, quando Elena (a personagem principal) tem que cuidar das filhas e aos poucos abandona a escrita. Depois de um tempo, ela começa a se questionar se realmente deve abdicar da escrita para cuidar das filhas e, então, vai tentando equilibrar os dois lados dessa vivência. Somado a isso ainda temos o lado sexual das personagens, sua relação com o passado e sua imersão no contexto histórico-social no qual vivem.

Em um texto de sua coluna no The Guardian, Ferrante afirma que as mulheres vivem num mundo construído para preencher as necessidades dos homens, e, nessa condição, frequentemente são sufocadas pelos próprios anseios, podendo até odiar a si mesmas e a outras mulheres, posição que afirma entender, mas defende que deve ser evitada na busca pela autonomia feminina.

Assim, acredito que ao trazer de maneira tão crua o que se passa com suas personagens, Ferrante permite uma inserção feminina diferente do que percebe no cotidiano, trazendo o potencial de um relato feminino que contemple esse universo sem cair no lugar comum, dando voz a demandas que, mesmo com todos os avanços feministas, ainda não são supridas em sua totalidade. Com essa escrita, Elena Ferrante traz novas maneiras de inserir a mulher na sociedade, fazendo isso através da literatura.

Anúncios

Narrativa (em meio) digital

Por Sergio Santos

narrativa em meio digital

Foto: Kitty Biscuits (ou Cat Illuminati)

Fonte da imagem: https://goo.gl/NbdcCZ

Um dos acontecimentos literários do ano passado nos Estados Unidos foi a publicação do conto Cat person, da estudante de literatura norte–americana, até então inédita, Kristen Roupenian. O conto, publicado em dezembro na revista The New Yorker, viralizou nas redes sociais e comunidades foram criadas para discutir os diversos temas abordados. A polêmica gerada o alçou à condição de publicação com maior audiência do ano no site da revista.

Cat person conta a história de Margot, de 20 anos, e Robert, 34, cuja atração sexual é instantânea ao se conhecerem no local de trabalho dela, um cinema de arte. Daí surgiram os diversos temas que fizeram o conto viralizar, como gordofobia (Margot se decepciona ao ver a barriga saliente de Robert) e a sexualidade feminina em época de pós–feminismo (mesmo decepcionada com o aspecto físico de Robert, ela decide ir para a cama com ele).

Mas a relação de Margot e Robert se dá, sobretudo, por mensagens eletrônicas. E é para isso que quero chamar a atenção.

Numa entrevista dada ao jornal The New York Times, Roupenian diz que “não queria que seu conto fosse um tédio ao colocar transcrições de conversas eletrônicas”. Cat person, ao privilegiar em sua narrativa algo que se aproximasse de um texto que pode ser facilmente encontrado no Facebook, ou em qualquer chat, parece trazer para a literatura uma certa peculiaridade quanto à forma como esses diálogos, originados na rede, podem aparecer nas obras de ficção.

O tédio a que Roupenian se refere, talvez parta de uma certa dinâmica pertencente ao meio digital que ainda soaria “estranho” ao texto narrativo literário. A grande questão então é encontrar um modo de representação para o modo de comunicação próprio aos ambientes digitais que envolvem não só a sobreposição e interrupções dos turnos de fala, típicos dos bate–papos na rede, mas também as falhas da internet, como sinal caindo ou bugs, tal como podemos ler em Estação atocha (2015), de Ben Lerner, em que há um diálogo, via chat, em meio a falhas de uma rede de internet cujo sinal é ruim (comentada aqui por Luciene Azevedo). São frases sobrepostas, em delay e com chiados. Tudo parece uma mimese cujo propósito é “aproximar” mais o leitor de um ecossistema muito conhecido seu, a partir de suas particularidades.

Carol Bensimon, ao comentar o texto de Roupenian em seu blog, diz que há perigo quando a literatura passa a acompanhar o que está acontecendo up to date no mundo. Segundo ela, isso faria com que a literatura entregasse sua potência ao “conteúdo”, e não “aos atributos literários do texto”. A autora de Sinuca embaixo d’água afirma que quando o conto de Roupenian se aproxima de um “textão do Facebook”, na verdade, está invocando no leitor o mesmo tipo de recepção dessa rede social – um leitor que toma partido, que discute conteúdos, não formas. Embora soe um tanto conservadora, Bensimon aponta para uma antiga disputa entre forma e conteúdo, que reaparece quando discutimos mudanças na forma da representação literária, que é o que parece estar em jogo na incorporação de alguns recursos próprios ao mundo digital na narrativa de ficção.

“Troque o jornal pelo e-mail”

Por Nivana Silva

Tabula Rasa_Charles Sandison

Créditos da Imagem: Charles Sandison – Tabula Rasa

Em seu recente post sobre as intrincadas relações entre autores e editores, Neila Brasil comenta o fenômeno da autopublicação por meio das plataformas de financiamento coletivo para observar como a atividade editorial vem sendo impactada pelas novas tecnologias. Podemos dizer que a Internet configura-se como um lugar profícuo para os escritores do contemporâneo, seja no que diz respeito à circulação e publicação independente, seja em relação à divulgação de suas obras e à possibilidade de estreitar o diálogo com o público leitor.

Nesse cenário, o escritor, iniciante ou não, pode encontrar vantagem nos espaços virtuais para que seu trabalho circule, sobretudo se contar com os meios para alcançar leitores através da rede. De modo exemplar, nos deparamos com os vários blogs de literatura que também são, hoje em dia, interessantes veiculadores do que é produzido na contemporaneidade. Alguns deles, já citados aqui (como em um post de Davi Lara),  dedicam-se ainda à crítica e à tradução, estreitando os laços entre o leitor e a emergente produção do nosso tempo.

Contribuir para essa aproximação parece ser uma das propostas do projeto “Para ler escritoras”, que, recentemente, foi bastante compartilhado nas redes sociais. Idealizado pela escritora e professora curitibana Gabriela Ribeiro, a iniciativa nasce com o objetivo de divulgar a literatura contemporânea de autoria feminina, recebendo textos escritos por mulheres que, em seguida, são enviados, semanalmente, aos leitores que cadastram seus e-mails na página do projeto, cuja frase de abertura, “Troque o jornal pelo e-mail”, sinaliza a influência do meio digital sobre os tradicionais suportes e formas de leitura. A cada domingo, então, um novo texto ficcional chega à caixa de entrada do usuário, que também pode submeter textos à curadoria do “Para ler escritoras”, conforme informação na nota de rodapé das mensagens.

Até o momento, os contos de Natalia Borges Polesso, Moema Vilela e Sheyla Smanioto foram encaminhados ao correio eletrônico dos leitores cadastrados e as produções ficam disponíveis também on-line. As três autoras dividem a experiência de já terem livros publicados, serem finalistas de importantes prêmios literários e graduadas ou pós-graduadas em Letras e, apesar da incipiente carreira literária e do desconhecimento de suas obras por um público mais amplo, o compartilhamento de suas produções nas mídias digitais pode contribuir para a circulação de seus nomes como autoras.

A proposta de Gabriela Ribeiro faz parte de um empreendimento maior, a Escola de Criação Ficcional Escrevo, sediada em Curitiba, que oferece cursos da chamada escrita criativa. No site da escola, em que é possível encontrar detalhes sobres as aulas, informações sobre a Escrevo e alguns textos variados na sessão “Etcetera”, temos o link para acessar o “Para ler escritoras” e registrar o e-mail. Se não podemos identificar exatamente uma relação direta entre o suporte de publicação e a produção dos textos, já que dois dos textos ficcionais enviados ao e-mail dos leitores fazem parte de livros já publicados em papel pelas autoras, o projeto é uma indicação de que as plataformas virtuais podem ser exploradas para novas formas de divulgação literária e buscam conquistar novos e outros leitores.

O editor e a autopublicação

Por Neila Brasil

 

As relações entre autor e editor são complexas e matizadas. Cabe ao editor, em última instância, decidir quais textos serão transformados em livros e como estes livros serão editados, distribuídos e comercializados, dependendo do público que se quer atingir e das demandas do mercado e diretrizes comerciais da empresa para a qual trabalha. O editor, portanto, é detentor de saberes e poderes específicos, que implicam em responsabilidades e tomada de decisões nas esferas intelectual, social, financeira, administrativa e jurídica.

Como observou com argúcia o editor da famosa editora alemã Suhrkamp, Siegfried Unseld, as relações entre autores e editores se caracterizam por um mal-estar persistente, que resulta da própria atividade do editor, que tem duas faces, como o deus Jano. Por um lado, o editor tem habilidades para reconhecer uma “obra sagrada” (o nome do editor Maxwell Perkins é emblemático), por outro, é um comerciante que precisa vender.

Em muitas situações o editor é peça fundamental para a concretização do texto de um escritor que está no início de sua trajetória. Devido à sua experiência no campo, o editor, por meio da observação de elementos e detalhes que muitas vezes passam despercebidos aos olhos do escritor, modula o texto final, tornando-o mais adequado para a edição e comercialização.

Na visão de Luiz Schwarcz, fundador da Companhia das Letras, que manteve durante algum tempo um blog na página da editora na internet,  o relacionamento entre autor e editor assemelha-se, muitas vezes, às relações amorosas ou familiares, compostas de altos e baixos e susceptíveis a rompimentos catastróficos. O editor acrescenta ainda que a parceria pode ser crucial ou irrelevante para o resultado final da obra, e que há, por parte do editor, comprometimento integral em relação à obra, desde a leitura minuciosa do texto até a sugestão para resolução de problemas práticos envolvendo as condições de criação do autor. Entretanto,  há casos em que o editor excede seu papel, interferindo no processo de criação do autor ou arrogando-se um poder maior do que possui de fato. Aqui, o caso mais clássico é a parceria de Gordon Lish e Raymond Carver.

Atualmente, todo o campo literário, incluindo aí a atividade editorial, tem sofrido o impacto das inovações tecnológicas. A autopublicação é uma delas. Se, em outros tempos, os autores que não contavam com uma grande editora para investir em sua obra pagavam uma versão impressa, hoje, muitos autores optam por uma edição virtual, que é um recurso acessível e barato. Uma inovação tecnológica, que está modificando a forma de produzir e divulgar literatura, é o surgimento de plataformas que possibilitam financiamentos coletivos. Uma das grandes vantagens dessa ferramenta é que ela oferece independência ao escritor que, agora, pode manusear seu trabalho sem ter que atender às exigências das editoras ou negociar mediações com o editor.

A utilização dessas plataformas atribui ao autor toda a responsabilidade pela publicação e divulgação do livro. Para participar, muitas plataformas exigem apenas que o interessado inscreva-se na plataforma de financiamento coletivo, apresente seu projeto em vídeo e defina uma meta e um prazo de arrecadação. A partir daí, os eventuais colaboradores passam a fazer contribuições financeiras para a execução do projeto.

Embora algumas pessoas enxerguem a novidade como uma ameaça ao mercado editorial, a utilização da ferramenta tem mostrado o contrário: através de parcerias entre as plataformas, as editoras, os escritores e os investidores, está sendo possível criar uma nova cultura, que valoriza a produção independente. Um exemplo é a proposta da coletânea de poesia brasileira Garganta, feita por Sérgio Cohn (ele mesmo um poeta-editor responsável pela Azougue) por meio da plataforma “Embolacha” que propõe a produção de um vinil com registro sonoro da poesia brasileira contemporânea falada pelos próprios autores.

Atualmente, a revolução tecnológica é responsável por grandes mudanças no cenário editorial. A facilidade da autopublicação na rede é apenas um exemplo disso, e de como podem mudar as relações entre autores e editores.

O professor e a literatura

 

Por Luciene Azevedo

Recebendo todo semestre alunos que ingressam nos cursos de Letras, costumo perguntar quantas pessoas do círculo de relações deles podem ser consideradas leitores e leitoras de obras que, apesar da elasticidade do termo, possam ser chamadas de literárias. O silêncio que recebo em resposta não deixa de provocar certa melancolia. Por outro lado, é comum ouvir dos alunos, durante as aulas de literatura brasileira ou de teoria literária, a queixa de que há muita “teoria” e que a prática, a dinâmica didática do ensino da literatura nunca lhes é oferecida, ao menos não suficientemente, no entendimento dos alunos, pelo currículo do curso de Letras.

Não é incomum ouvir e testemunhar a estupefação dos alunos diante da dissonância cognitiva que experimentam ao ouvirem falar da literatura nas aulas. Muitos chegam a confessar o constrangimento de não serem leitores, mesmo tendo se decidido pela formação como professores de língua e literatura. O que os futuros professores afirmam é que a experiência como alunos do ensino fundamental, principalmente no ensino médio, deu-lhes uma ideia da literatura como um conjunto enfadonho de nomes de autores, datas, características de períodos literários e pouca ou quase nenhuma experiência de leitura dos próprios textos apresentados a eles como literários.

Todo semestre tenho de me desdobrar para inserir os alunos na discussão da dificuldade da definição do literário, da falta de uma essência da matéria sujeita às mutações culturais, acostumá-los ao gosto pelas perguntas, mais que à urgência das respostas definitivas a fim de fazerem conviver dois objetivos do ensino da literatura: a oferta ao aluno do conhecimento de sua tradição cultural, literária e a formação de sua proficiência de leitura das produções dessa tradição.

Lendo recentemente o texto de Paulo Franchetti na coletânea organizada por André Cechinel  encontro nele uma avaliação ampla sobre a condição do literário hoje: a de que a teoria literária suplantou a leitura da literatura e que por isso também é responsável pela perda da relevância social da literatura hoje. Tomando como base sua própria formação profissional, Franchetti alia a perspectiva testemunhal a uma acurada análise da profissionalização do estudos literários na universidade. Seu texto é um passeio pelas diferentes vertentes analíticas da obra literária, indo desde a boa e velha “explicação de texto”, passando pelo estudo intrínseco do texto que inaugura a prática da teoria literária na academia até chegar ao triunfo da análise estrutural entre nós.

Mas o mais interessante de seu posicionamento consiste no elogio ao ecletismo dos métodos analíticos para a leitura da obra literária.  Franchetti afirma que ao longo de sua formação vivenciou nas aulas da universidade a combinação de métodos distintos (um pouco de ‘explicação de texto’, mais alguma coisa de crítica sociológica, por exemplo) que, analisados hoje, operaram uma “síntese improvável” em sua própria atuação docente, pois a combinação eclética dos métodos analíticos que o formaram privilegiava a “leitura produtiva do texto”, a “leitura analítica como principal função do estudo da literatura”, independente do instrumental teórico utilizado.

A leitura recente desse posicionamento me fez lembrar minha condição de estudante ainda na pós-graduação quando ouvi de um professor que a teoria literária tinha morrido, não existia mais, pois não dava mais conta da tarefa de entender a literatura. Hoje, mais de 20 anos depois, entendo a provocação um pouco como um lamento à la Compagnon, chorando seus “amores”, como uma crítica a certa instrumentalização excessiva da teoria, entendida como uma caixa de ferramentas ou como um aparato conceitual autossuficiente.

No cotidiano de minhas aulas, a teoria é um elemento utilizado para ampliar as possibilidades de conhecimento sobre o modo de leitura dos textos literários. Digo isso porque acredito que a teoria é uma prática de leitura, um exercício de escrutínio das diferentes dimensões do texto considerado literário (sua forma, sua linguagem, seus entornos), que oferece ao aluno a possibilidade de ampliar suas perspectivas de leitura, de ter “uma percepção melhor das implicações das questões que coloca às obras que lê”, com assevera um clássico de nossa área  e por isso sempre me soou estranha e estreita a oposição entre teoria e prática.

O cultivo como prática docente da multiplicidade dos interesses e do ecletismo das perspectivas teóricas são defendidos por Franchetti como a luz no fim do túnel. Assim, antes de ser um professor de teoria da literatura, o professor universitário seria um “professor de leitura, um profissional capaz de obter o maior rendimento de leitura de um texto literário com vistas à formação de um público culto”. Burlando a dicotomia entre a prática e a teoria, Franchetti propõe “um lugar novo para a literatura, no âmbito da formação humanística ampla”.

Tendo comentado -e abonado- aqui mesmo no blog a postura descrente do filósofo alemão Peter Sloterdijk em relação ao humanismo, minha primeira reação às proposições de Franchetti é torcer o nariz, mas ao mesmo tempo me identifico com a ideia de que a literatura “é um conjunto de textos, produzidos em épocas (e línguas) diversas, que merece o esforço de aproximação, entendimento e mobilização de todo o arsenal disponível para compreender as obras do ponto de vista mais complexo, mais abrangente possível”, como afirma o professor da Unicamp.

Talvez o impasse não possa mesmo ser resolvido e sua validade seja a de servir simultaneamente como pergunta e  resposta, pois talvez a grande questão esteja nos modos como imaginamos nossas identidades, quem somos e como atuamos como professores, e como pensamos sobre nosso objeto de trabalho, de estudo e de prazer. E assim talvez estejamos contribuindo para  reinventar a justificativa para o lugar e o papel da literatura no século XXI.

O distanciamento patético

Por Davi Lara

Meu primeiro contato com o autor catalão Enrique Vila-Matas foi em meados de 2008. Um amigo postara num blog em que escrevíamos sobre literatura, música e cinema uma resenha sobre Paris não tem fim, que havia sido lançado pela Cosac Naify. Anos depois, em 2010, finalmente li o livro. Lembro que o que mais marcou a leitura foi o tom de autoironia com que o protagonista conta a história de sua formação literária. Isso me provocou um verdadeiro espanto, que só se intensificou pelo jogo de ambiguidade que a narrativa estabelece em relação à identidade do protagonista, cujo nome não é informado em nenhum momento do relato, mas cujas biografia e bibliografia possuem uma série de pontos em comum com a vida e a obra do próprio Vila-Matas.

Esse espanto ou esse incômodo foi renovado, cerca de um ano depois, quando li Soldados de Salamina, livro do também catalão Javier Cercas. Embora tivesse sido publicado por uma editora do porte da Companhia das Letras e houvesse arrancado elogios de nomes como Mário Vargas Llosa, Susan Sontag e George Steiner, devo o meu conhecimento desse romance a um empreedimento da biblioteca da Folha que, em parceria com várias editoras, lançou a Coleção Ibero-Americana, dedicada a autores do universo hispânico das Américas e da Europa. Nomes como Bioy Casares, Onetti e Bolaño, que eu já conhecia e admirava, chamaram minha atenção para a coleção. Assim fui apresentado a este livro admirável que conta a história de um personagem chamado Javier Cercas durante o processo de preparação de um livro que irá se chamar “Soldados de Salamina”.

Apesar de o livro ter um pano de fundo histórico e político (o período franquista), que de certo modo modula o comentário da crítica, o que mais me chamou atenção no livro foi o fato de o protagonista “Javier Cercas”, que luta para superar uma crise pessoal, expor aos olhos do leitor a insatisfação com a escrita, com sua vida pragmática e sentimental. E o mais importante: o narrador se utiliza de um tipo de autoironia semelhante à usada em Paris não tem fim por Vila-Matas. É claro que, em Cercas, a ironia autoimplicada não é tão evidente ou esquemática quanto no livro de seu compatriota, porém, em ambos, nota-se um distanciamento em relação a si mesmo que estou tendendo a denominar de distanciamento patético, para marcar a diferença entre o patético etimológico, que implica uma união ou uma proximidade, com o significado moderno do termo.

Para resumir, talvez muito bruscamente, o que quero dizer quando falo em distanciamento patético, poderia dizer que se trata de um recurso narrativo que acentua um certo distanciamento entre o autor e o personagem. De fato, quando dizemos, hoje, que um livro ou um personagem é patético, temos em mente algo completamente diferente, senão oposto, ao que um homem do século XVII tinha ao proferir as mesmas palavras. Esse deslocamento de sentido pode ser considerado como uma mudança de postura afetiva. Ao fazermos uso do patético no contemporâneo, estamos assumindo uma incompatibilidade e uma distância com aquilo que qualificamos de patético. Em outras palavras, o afeto mobilizado pelo patético contemporâneo pressupõe a distância e a diferença entre o personagem “Javier Cercas” e o autor Javier Cercas concretizada pela exposição na própria narrativa da incompreensão dessa distância-diferença.

Por que esse distanciamento afetivo me afetou tanto? O que me provocou tanta estranheza nos livros em questão foi justamente identificar a elaboração desse distanciamento afetivo em obras que exploram a ambiguidade da proximidade entre o personagem e o autor.

No final de Paris não tem fim, por exemplo, o narrador tem orgulho de dizer que a única coisa que aprendeu durante seus anos de formação literária em Paris foi datilografar na máquina de escrever. Por isso Cassiano Elek Machado sugere, na orelha do livro, qualificar o livro, ao invés do tradicional romance de formação, de “romance de deformação”. Já o narrador Javier Cercas em Soldados de Salamina conta um período de fragilidade recente sem o mínimo de autocomplacência. Como se ele estivesse mais interessado no “salto no escuro” que advém de uma crise do que no sentimento de vazia imobilidade da crise em si.

Seja na autoironia sardônica de Vila-Matas ou na frieza irônica de Cercas, o que está em jogo é uma forma de lidar consigo mesmo que, se não é completamente nova, me parece especialmente afim ao nosso tempo. O efeito nauseante de distância/proximidade que a autoironia provoca encontra encaixe perfeito num modelo narrativo ambíguo como a autoficção que, se por um lado assume um pacto biográfico, de outro, reivindica o pacto ficcional, sem se decidir por um nem por outro. Essa forma de dispensar a si mesmo uma ironia intransitiva – isto é, sem fins edificantes – pode ser lida como sinal de uma época em que a experiência individual da identidade é menos rígida e mais fluída do que era até pouco tempo atrás. Sendo assim, o distanciamento patético na escrita de si autoficcional acaba servindo como um bom disparador de problemas pertinentes para questionar a contemporaneidade.

O ensaio e a escrita de si

Por Allana Emilia

post jan

Créditos da imagem: Fórum interdisciplinar de estudos sobre Montaigne. Em: http://montaignestudies.uchicago.edu/h/lib/montaigne/essais/1582.shtml.

Em Seu texto, É possível definir o ensaio? , Starobinski realça elementos que, a meu ver, são importantes para se pensar o ensaio. O autor analisa Os Ensaios de Montaigne e, a partir da análise da obra, elabora reflexões sobre as perspectivas do gênero e sua definição.

Um ponto salientado por Starobinski é o valor dado ao nome do autor na folha de rosto do livro, que vem em destaque se comparado ao título da obra. Segundo o crítico suiço, o título do livro traz consigo uma provocação: a ideia de que qualquer pensamento, qualquer experiência relatados por Montaigne, ainda que marcados pelo inacabamento, tornam-se valiosos a ponto de serem publicados. Além disso, como os ensaios não apresentam a ambição de figurarem como texto de doutrina, não representam nenhum mal, driblando assim a censura da época.

O segundo aspecto, talvez o mais interessante, destacado por Starobinski, são os objetos de escrita de Montaigne, ou seja, suas experiências, não apenas vividas ou lidas, mas vivências sobretudo de sua capacidade de julgamento sobre os diferentes assuntos de que se ocupa. Ao falar sobre questões do mundo, Montaigne ensaia o próprio intelecto.

Starobinski, então, diz que o gênero parece ter duas vertentes: Uma objetiva – a inspeção da realidade exterior – e outra subjetiva – que é a reflexão interna derivada da análise do externo -. Assim, Montaigne faz uma escrita indireta de si ao discorrer sobre questões de mundo que lhe chamavam a atenção.

Os dois pontos salientados por Starobinski interessam ao estudo do contemporâneo devido ao grande número de obras nas quais os autores usam a primeira pessoa, a reflexão sobre si como matéria-prima da construção de suas produções. Assim, o estudo sobre o ensaio pode sugerir uma perspectiva de leitura que nos ajude a compreender a guinada subjetiva na produção contemporânea.