Nome próprio, nome de autor

Nivana Silva

Equilibrium - Tim Head - 1975

Créditos da imagem: Tim Head – Equilibrium (1975)

Nomear, conferir um nome a alguém ou a algo, é uma forma de identificação e de referência, sobretudo no caso dos nomes próprios dos seres humanos, que designam e particularizam quem é nomeado, estabelecendo um vínculo específico entre o nome e seu portador. No âmbito da literatura, lidamos, constantemente, com o surgimento, a propagação, a repetição e até mesmo o apagamento de muitos nomes próprios associados a obras literárias, caso em que, para além de um nome próprio, somos colocados diante de um nome de autor.

Em sua famosa conferência “O que é um autor?”, Michel Foucault afirma, a título de exemplo, que uma carta privada possui um signatário, mas não um autor, isso porque pondera que um nome de autor não é um nome próprio como os outros, ou seja, seu funcionamento está imbricado a discursos (não se tratando de um discurso cotidiano, como ressalta o francês), que detêm certo estatuto e devem ser recebidos de determinada maneira em uma sociedade. Sendo assim, poderíamos dizer que um nome de autor estaria entrelaçado a certos tipos discursivos de caráter singular, remetendo, na literatura, a traços de identificação, presentes na obra, que contribuem para construir uma assinatura.

Comumente, esses traços que permitem identificar uma assinatura literária são relacionados a procedimentos de escrita, que estão disseminados, de modo particular, nos textos atrelados a nomes de autores, quer dizer, configuram marcas que se referem a um sujeito autoral, permitindo identificá-lo, especificamente, e distingui-lo em meio a outros nomes. De certa forma, é desse entendimento que parte a reflexão do crítico português Abel Barros Baptista em A formação do nome (2003), quando advoga que na inscrição de um nome de autor ocorre, simultaneamente, a alusão àquele que assina e à sua obra, fazendo emergir o que nela se repete e/ou o que a torna única, ou ainda, em outras palavras, o que nela faz apontar para um determinado autor e não para qualquer outro.

Vale ressaltar que a argumentação de Baptista se desenha de maneira a restringir a obra (e a formação do nome) ao texto literário, isto é, às manifestações escritas assinadas por um autor, questão que parece ser revista na literatura contemporânea. Nesse sentido, tenho apostado na hipótese de que a construção de uma assinatura, dizendo respeito a um nome próprio e, mais do que isso, a um conjunto de marcas identificatórias atinentes à autoria, transpõe os limites do “dentro” do material textual.

O que quero afirmar é que em um contexto no qual o autor está propenso a se envolver com a mídia e manter uma comunicação pública, como um modo de se engajar na “vida real” e de seduzir uma audiência maior (como trouxe em outro post), temos um sujeito que se dispõe, intencionalmente, a atuar não só no texto – quando, por exemplo, cria personagens homônimos, ou fragmenta sua voz autoral em múltiplas personas– mas também no engendramento de um eu, que transita também fora do material textual,  que cria e influencia as interpretações e especulações críticas vindas do público leitor (abarcando também uma parcela ampla e indistinta oriunda da Internet), cujo papel pode ser determinante para a formação do nome de autor e de sua obra.

Não posso deixar de mencionar, nesse cenário, o nome de Ricardo Lísias, que remete não somente ao sujeito que assina os romances (?), mas à performance do autor nas redes sociais, à sua atuação marcante como divulgador do próprio trabalho e, é claro, aos imbróglios jurídicos e políticos, que atravessam a sua literatura. Esse conjunto de traços que ultrapassam o texto, amalgamados ao próprio material textual (que, de maneira recorrente, lança mão do “fora”), é relacionado, quase de imediato, ao nome de Lísias, permitindo que identifiquemos e façamos referência ao seu nome de autor para além dos limites das manifestações escritas e da assinatura impressa na capa dos livros.

 

 

 

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“A internet está destruindo a literatura. E isso é bom”

Por Sérgio Santos

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Fonte da imagem: https://twitter.com/RaminNasibov

Em uma de suas obras, Uncreative writing (“Escrita não–criativa”, 2011), o professor e performer Kenneth Goldsmith vê na internet possibilidades para a expansão da literatura a partir da utilização de toda a linguagem que ela produz, sobretudo a partir do ato de “copiar–e–colar”.  Para ele, toda reprodução feita na rede e fora dela é uma reescrita com potência de nova obra, e é isso que ele chama de escrita não–criativa.

Dentre os exercícios propostos por Goldsmith está a cópia de obras inteiras, baseada na operação de “apropriação” como a transcrição feita por ele de um exemplar inteiro do jornal The New York Times, ou mesmo quando Vanessa Place “copia” processos judiciais em que casos jurídicos peculiares ganham e reivindicam a condição de escrita não criativa. Na opinião do crítico, a apropriação implica em mudança, pois ao alterarmos a fonte ou o tipo de suporte em que a “cópia” se assenta, já mudamos “o enfoque do conteúdo para o contexto”, e isso é o que significa “ser um poeta na era digital”.  A frase que dá título a esse post é de um tuíte recente de Goldsmith e parece indicar que a destruição que a internet propõe à literatura está ligada mais a um renascimento (ou reapresentação) que a seu fim.

Mas, embora copiar e colar esteja tão presente em nosso dia–a–dia, e esteja se transformando também em prática literária, como se apropriar das obras sem levar em conta as regras que controlam os direitos de propriedade? Vejamos uns poucos exemplos de como a literatura tem lidado com essa situação.

Começo lembrando da obra O Aleph engordado (2009), do escritor argentino Pablo Katchadjian. Essa obra, como o nome sugere, engorda o célebre O Aleph de Jorge Luís Borges acrescentando parágrafos ao conto. Muitos encaram o empreendimento como “uma piada menor”, já que em sua obra, Borges utilizou citações apócrifas, histórias falsas, ficções inventadas, reescrita de textos clássicos e toda a sorte de efeitos intertextuais. No entanto, a viúva do bardo argentino, María Kodama, moveu uma ação contra Katchadjian sob a acusação de plágio e violação do texto original, e o autor acabou sendo condenado em primeira instância. Não contente, Kodama recorreu à chamada corte de cassação e só recentemente saiu a decisão final dando a vitória ao autor de O Aleph engordado, após longos e, acredito, custosos anos.

Podemos mencionar ainda o romance Felix culpa (2018, ainda inédito no Brasil) de Jeremy Gavron. Trata-se de uma trama detetivesca a partir de uma colagem de centenas de trechos de obras de cerca de oitenta escritores. Estão lá F. Scott Fitzgerald, Cormac MacCarthy, Raymond Chandler, Italo Calvino e George Orwell. Alguns críticos veem semelhanças entre Felix culpa e The clock, a obra de Christian Marclay com relógios sincronizados em tempo real. Por enquanto, não se sabe de processos judiciais à vista por conta dessa “apropriação”.

Ainda podemos lembrar o nome do artista Tim Youd, que viaja pelos Estados Unidos datilografando (leia–se, “apropriando-se” de) obras de vários escritores em uma máquina Remington portátil. Dentre as “obras” do autor estão Medo e delírio em Las Vegas de Hunter S. Thompson e Adeus às armas de Ernest Hemingway. Para “recriar copiando/datilografando” cada livro, Youd viaja até a cidade onde o escritor viveu.

Em obras como as de Goldsmith, Katchadjian, Gavron e Youd parece não estar em jogo a mera citação de obras e autores para demonstrar a aura de sua origem, mas uma tentativa de incorporar à literatura algo já tão corriqueiro na vida de todos, cujo propósito reside na percepção de que cada cópia seria um novo texto. Resta saber como e se as leis do copyright poderão frear essa expansão da literatura.

O eu, o ensaio e o romance

Por Luciene Azevedo

Image from From Window, by Masahisa Fukase

Créditos da imagem: Yoko – From Window series – Japan – Masahisa Fukase (1974)

Para Chris Wampole, uma estudiosa do gênero ensaio, vivemos na era do que chamou de “ensaificação de tudo”. Segundo a americana, é como se o ensaio “tivesse se transformado num talismã de nosso tempo”, pois as características peculiares de sua forma, como a elaboração reflexiva e escrutinadora dos objetos sobre os quais se debruça, por exemplo, se encaixariam perfeitamente numa era como a nossa, em que as certezas são tão voláteis.

Não deixa de ser curioso perceber como as formas emergentes na modernidade como o ensaio e o romance nascem com a própria consciência da subjetividade: “Quero contar minha experiência a respeito desse assunto”, afirma Montaigne. A estranheza da proposição e do  gênero para o próprio autor e também para seus contemporâneos reside no fato de que a subjetividade é matéria nova, ousada e que por isso molda-se com conforto à liberdade sem método daquele que escreve “às apalpadelas, cambaleando, tropeçando e pisando em falso”, fazendo de si e do próprio processo de escrever um verdadeiro laboratório. Considerado como a primeira forma moderna que toma o eu como objeto de escrutínio, o ensaio experimenta hoje uma imbricação com textos literários cuja origem pode estar relacionada a um desejo de compreender as relações que o sujeito mantém com o espírito de seu tempo.

Se levamos em conta essas observações e nos voltamos para o romance, é possível então perceber que muitas produções contemporâneas assumem uma dicção ensaística por concentrarem sua atenção mais no relato do que na forma, na elaboração estrutural dos personagens e das tramas nas quais estão envolvidos. Em muitas narrativas o relato é a própria forma, a primeira pessoa que conta confunde-se com o autor, que funciona como um verdadeiro sampleador de temas, opiniões, reflexões. Assim, o flerte com a não ficção, com o relato da própria vida, pode significar apenas uma tentativa de reinventar o próprio literário, de imaginar novas formas de contar.

Por isso não posso deixar de me surpreender ao encontrar em Chklovski uma observação que caberia perfeitamente no presente. Diz o formalista russo em A terceira fábrica: “Há períodos na história da literatura nos quais as fórmulas estéticas perdem eficácia e formas artísticas como o romance parecem ter esgotado suas possibilidades. Em tais momentos, a literatura, ameaçada de ficar paralisada, tem de ultrapassar a si mesma para recobrar sua vitalidade: tem que invadir a não-literatura, arrastando para sua órbita matérias-primas vitais, empregando ideias extra-estéticas”.

Ao afirmar que uma forma de a literatura reinventar a si própria está ligada à maneira como “ultrapassa a si mesma” para dialogar com formas não literárias, Chklovski parece muito próximo a discussões travadas por nomes tão distintos e distantes como os da crítica argentina Florencia Garramuño, do paraguaio Tício Escobar ou do francês Nicolas Bourriaud.

Mas se não me convenço da resposta fácil de que tudo é mais do mesmo, prefiro então apostar que essa saída da ficção no presente (basta ler os “romances sem ficção” de Patrick Deville ou Mario Levrero e sua Romance luminoso, o norueguês Karl Ove Knausgaard e sua hexologia intitulada Minha Luta, O Impostor do espanhol Javier Cercas, as últimas publicações de Silviano Santiago, Mil Rosas Roubadas e Machado, e muitas narrativas de John Coetzee, W. G. Sebald, Emmanuel Carrère…) tem suas particularidades históricas, sociais e culturais associadas a nosso momento atual e por isso não me contento com a celebração da continuidade histórica marcada por variações.

 

Para que o romance não morra

Por Marília Costa

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Créditos da imagem: Edward Hopper – Stairway at 48 rue de lille, Paris

Em 1991 a escritora Maria Gabriela Llansol recebeu da Associação Portuguesa dos Escritores o Grande Prêmio de Romance pelo livro Um Beijo Dado Mais Tarde de 1990. O texto de Llansol é muito diferente do que os estudiosos de literatura chamam tradicionalmente de romance, logo, esse prêmio resultou em muita polêmica, mesmo com a obra tendo sido escolhida por unanimidade.

Em resposta ao alvoroço causado pela forma desestabilizadora do livro, Llansol escreveu o discurso intitulado “Para que o romance não morra”, que começava assim: “escrevo para que o romance não morra, mesmo que ele tenha que mudar de forma, mesmo que ele tenha que encontrar outras paisagens tão difíceis de nomear, mesmo que a gente ainda duvide se ainda é ele, escrevo para que o romance não morra…” A principal característica da narrativa de Llansol que afasta os seus escritos de um romance tradicional é a presença de uma narradora-personagem, que oscila entre a primeira e a terceira pessoa.

O discurso da escritora portuguesa aponta para a fluidez da forma do romance contemporâneo, que se mantém vivo, apesar de tomar distâncias dos moldes tradicionais do gênero e caminhar para a assimilação de novas categorias enunciativas e discursivas, como o ensaio, a (auto)biografia, autoficção e crítica literária. A produção atual também torna possível observar a publicação de romances que se distanciam dos moldes tradicionais do gênero e caminham para a assimilação de novas categorias enunciativas e discursivas como o ensaio, a (auto)biografia, autoficção e crítica literária. Flora Sussekind (2013), em entrevista para O Globo, afirma que um traço da literatura brasileira contemporânea é a consolidação de “experiências com multiplicidade de vozes e registros” e “um tensionamento propositado de gêneros, repertório e categorias basilares” que resultam em narrativas hibridas onde o ensaio, o comentário crítico, o testemunho e a ficção dividem espaço. Florencia Garramuño (2014) denomina a produção contemporânea como “Frutos estranhos”, devido ao seu caráter inespecífico, pois aqueles objetos que concebemos como arte na atualidade estão em processo de modificação. Nessa perspectiva, a literatura estaria fora de si e as propriedades inerentes à preservação da literatura enquanto arte desde o pré-modernismo estariam ameaçadas.

Tais características podem ser colocadas à prova no romance Machado do escritor e crítico brasileiro Silviano Santiago, publicado em 2016. Em Machado são narrados os quatro últimos anos de vida de Machado de Assis, suas angústias devido a morte da esposa Carolina, a vida solitária de escritor, a convivência com a epilepsia, a amizade com o filho espiritual Mario de Alencar, a insatisfação com a modernização do Rio de Janeiro. Ao mesmo tempo, acompanhamos inúmeros comentários críticos acerca de alguns livros do autor feito personagem-autor-narrador.

Na capa do livro é indicado que pertence ao gênero romance, contudo, a obra assume um procedimento narrativo que funde romance, ensaio, (auto) biografia, (auto) ficção e diário íntimo. Tal fato se dá porque Silviano Santiago tematiza questões do campo literário do final do século XIX e início do século XX, analisando a forma como Machado de Assis se concebe, se desenvolve, se aprimora e se estabelece como um dos maiores escritores brasileiros. Além disso, se tomarmos como certa uma proximidade estreita entre o narrador e o próprio Silviano Santiago, podemos acompanhar o caminho que o conduziu a escrever o livro e o investimento na mistura entre ficção e realidade. Mas há o Silviano autor e há o Silviano narrador, dando espaço para a existência de um narrador-personagem, que penetra a narrativa e mistura-se aos demais personagens. Desse modo, as características romanescas passam a dividir espaço com o tom ensaístico (crítico), (auto)biográfico e (auto)ficcional.

Crítica e literatura: trânsitos

Por Vanessa Ive Pimenta

Adventure of the Dancing Man 2017- Jeanette Palsa

Créditos da imagem: Jeanette Palsa – Adventure of the Dancing Man (2017)

Escritores que injetam na veia literária uma dose de teoria e fazem da literatura o próprio exercício de pensá-la. Por trás da palavra, o discurso crítico que nos faz constatar: existe algo que quer ser dito para além da narrativa. Ou ainda escritores que transformam o espaço da crítica em laboratório de criação. Trabalhos finais de mestrado e doutorado viram obras de ficção. Os trânsitos que sempre existiram entre vida acadêmica e literária agora mostram-se mais constantes e, por vezes, ousados ao escapar das formalidades impostas pela academia.

Um dos primeiros registros de narrativa literária como produto universitário, no Brasil, é o livro Variante Gotemburgo, de Esdras do Nascimento. O autor entregou a obra concluída no lugar da tese de doutorado em Letras, na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), em 1977. Mais recentemente, outros casos surgiram. Tatiana Salem Levy escreveu A chave de casa no primeiro capítulo da tese de doutorado, defendida na UFRJ, em 2007, apresentando no segundo capítulo a discussão sobre o próprio processo de escrita. No mesmo ano, a autora lançou o livro que venceu o prêmio São Paulo de Literatura, na categoria autor estreante. Na mesma linha, Adriana Lisboa fez da dissertação de mestrado e da tese de doutorado, ambas defendidas na Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), a escrita dos respectivos livros Um beijo de Colombina (2003) e Rakushisha (2007).

Tratando-se de diálogos entre academia e literatura, as figuras do estudioso e do escritor fundem-se nas obras de Júlian Fuks. Todos os seus livros, com exceção do primeiro, permeiam a experiência acadêmica do autor. Histórias de literatura e cegueira (2007) é uma ficção sobre ficção que combina fragmentos da vida dos escritores Jorge Luis Borges, João Cabral de Melo Neto e James Joyce que têm, na trama, algo em comum: a cegueira. O livro é resultado do trabalho de conclusão de curso de graduação em Jornalismo, na Universidade de São Paulo (USP). Em paralelo à produção literária de seus dois últimos livros Procura do romance (2011) e A Resistência (2015), o autor esteve envolvido respectivamente com duas empreitadas acadêmicas, o mestrado e o doutorado.

Júlian Fuks conjuga seus posicionamentos teóricos com o caráter inventivo da escrita. Em Procura do romance, como o próprio nome indica, o protagonista Sebastián é um escritor brasileiro que viaja para Argentina em busca de inspiração para escrever um romance. Os cenários, as pessoas, os objetos, as situações vividas no país instigam o personagem a transformá-los em material de escrita. No entanto, não o faz. Dúvidas, angústias e alguns fantasmas vêm à tona e bloqueiam o ato de escrever. Assim, Procura do romance é o romance que não consegue ser escrito pelo personagem. A impossibilidade de ser narrado o atravessa, remetendo às questões estudadas pelo autor na dissertação de mestrado Juan José Saer e o paradoxo necessário (2009).

Na tese de doutorado, História abstrata de um romance (2016), Fuks problematiza a teoria do romance, questiona as fraturas sofridas pelo gênero, as diversas formas adotadas, o hibridismo, uma possível crise e sobrevivência da forma. Lendo A resistência encontramos na ficção um diálogo subliminar com o investimento teórico realizado e um exemplo de como o romance sobrevive às transformações do agora.

O diálogo entre as produções literárias e os trabalhos acadêmicos, a crítica dentro da ficção,  inspiram autores a discutir metaliterariamente. Por isso é possível ler em algumas obras uma espécie de projeto crítico-teórico em meio às tramas. Consequentemente, surgem obras difíceis de serem catalogadas, pois imbricam ficção e real, imagens e poesia, crítica e literatura e, por fim, esperam do leitor um outro gesto de leitura.

Se a imbricação entre crítica e ficção, não é exatamente uma novidade, basta lembrar os nomes de Silviano Santiago e Evando Nascimento, Fuks reivindica para si esse entrelugar:  “Sinto que me insiro nessa nova ordem de escritores que se observam a si mesmos…dos escritores que pensam a própria literatura”, como afirmou ao site deusmelivro em 2017.

Knausgaard. O ensaio e o romance

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Créditos da imagem: Francesca Woodman – Providence, Rhode Island, 1976.

Por Fernanda Vasconcelos

Não é novidade que a série Minha Luta escrita por Karl Ove Knausgaard adquiriu relevância internacional. Apesar disso, ainda há pouco desdobramento crítico sobre a obra. James Wood, crítico britânico que escreve para a revista The New Yorker, atribuiu à obra um caráter de vanguarda. Mas por que será que o crítico a entende assim?

Para Wood, a opção de Karl Ove pela autobiografia representa uma vontade de sair da ficção. Essa escolha, segundo a leitura do crítico, demonstraria um cansaço das formas ficcionais tradicionais. Trazendo “personagens e acontecimento reais” para a narrativa, Karl Ove faz com que repensemos também as relações entre ficção e realismo.

Nos volumes nos deparamos com a escrita em primeira pessoa que narra seu modo de vida. As relações entre vida e obra, um tópico comum às vanguardas, aí aparece de forma quase indecantável. Assumindo uma dicção ensaística, o autor consegue operacionalizar o que James Wood chama de “aventura do banal”. Assim, Knausgaard opera não apenas sobre as miudezas e baixezas do cotidiano, mas busca moldá-las por meio da flexibilidade oferecida pela forma do ensaio.

Mais do que mostrar sua habilidade de escrita ao alcançar outros “tons” de escrita realista (teríamos um eu escritor exibicionista?), Knausgaard conquista os leitores mais afeiçoados à tradição logo no início do seu romance. E, então, os conduz delicadamente aos interiores de sua vida privada, para apresentar-lhes uma emocionante “aventura do banal”.

A presença da dicção ensaística coloca a própria forma do romance em questão. Lendo-a assim, como um longo texto autobiográfico em que o autor ensaia a si mesmo narrativamente, emerge um problema de caracterização de forma, do gênero na qual o texto se apresenta.

Considerando que alguns textos críticos consideram que as produções contemporâneas forçam os limites da especificidade que marcou a modernidade, podemos considerar que a mescla autobiografia-ensaio-romance(?) na hexalogia pode ser lida como um investimento de literatura expandida, problematizando a expansão dos limites literários via utilização de outros materiais não ficcionais expandindo os limites daquilo que até pouco tempo chamávamos de literatura.

Sobre Fanfictions e as linhas sem palavras

Por André Neves

Em janeiro desse ano postei um texto com o título de Fanfiction e autorias fluidas, cuja escrita discutia o descentramento da autoria e a possibilidade de emergência de uma obra criada coletivamente nas redes sociais.
No processo de busca e de compreensão das formas, da estética e das narrativas contemporâneas existem possibilidades diversas de nos depararmos e nos surpreendermos com múltiplos deslocamentos estéticos que nos interpelam e apelam para outra reflexão. Deparei-me, por acaso, com uma forma de construção de narrativas e de apropriação que não diverge (ou pouco diverge) das fanfictions e causa certo desassossego no campo teórico e epistemológico.
Compro livros de forma instintiva e, por acaso, adquiri um exemplar de Sujeito oculto, de Cristiane Costa, um livro que me surpreendeu por ser uma escrita que atravessa a fronteira da teoria da “literatura”, da estética e da própria “ficção”, descentrando e reformulando a própria estética e a forma de narrar.
Minhas primeiras leituras do livro foram sobre o próprio objeto livro, iniciei uma leitura táctil e imagética (capa, figuras fontes de letras, etc.), deslizei os dedos e os olhos sobre as páginas e ao me deparar com o segundo capítulo em que as palavras, ao longo de muitas páginas, aparecem cobertar por traços pretos, questionei: “Onde está a segunda parte do livro?”, “O que houve com essa impressão?”, “o que significam essas linhas escuras?”.
O texto de Cristiane Costa induz à reflexão sobre uma questão que se encontra na orelha do livro: “é possível ser, ao mesmo tempo original e cópia?”. Parte de seu texto foi construído utilizando as teclas CTRL+ C e CTRL+V do computador, ou seja, a partir do recorta e cola de palavras e frases retiradas de outros livros, num processo de montagem.
A resenha apresentada na orelha do livro explicita que “Sujeito Oculto cria um jogo de espelhos infinitamente recuado em que o narrador nunca é quem parece ser” e afirma que “A trama tem todos os elementos de um romance clássico: amor, ódio, traição, ambição, personagens marcantes […] com o tempo, percebe-se que o enredo tradicional e a forma inovadora tratam de temas correlatos: filiação, herança e apropriação”.
O texto de Cristiane nos faz pensar sobre “o que é narrar” e sobre como as formas de narrativas podem deslocar conceitos. Sua forma de escrita aposta em um método consciente que traça uma curva sinuosa nos “caminhos retos” do modo de se fazer literatura.
Retomo aqui o parágrafo inicial e reafirmo que em meu primeiro encontro com Sujeito Oculto fui tentado a comparar sua estrutura narrativa e sua estética com outras formas do fazer literário e percebi que é possível aproximar a obra das fanfictions por colocar em crise a autoria como uma “instituição” e suscitar o questionamento sobre o estatuto do direito do autor.
As narrativas contemporâneas, portanto, surgem num contexto de apropriação da multicultura e apontam para um deslocamento e ressignificação de conteúdo narrado por um indivíduo para um conteúdo compartilhado ou de autoria partilhada. Tanto nas fics, quanto em Sujeito Oculto é possível notar esse deslocamento.
Heloisa Buarque de Holanda comentando a obra, em especial o segundo capítulo que apresenta para o leitor várias páginas em que as palavras aparecem cobertas por tarjas pretas, coloca a seguinte provocação: “Resta uma dúvida: o que estaria escrito no segundo capítulo que foi indevidamente roubado do leitor?”.
É possível que essas narrativas estejam “roubando” também as certezas da crítica e da literatura como instituições. Será que poderíamos falar então em uma literatura pós-autônoma, nos termos da crítica argentina Josefina Ludmer? . Ela tem definido a literatura pós-autônoma como aquela que sai do cerco literário, onde estava encerrada a princípios literários, como os do modernismo. A literatura trata de ser outra coisa e pode ser também uma investigação histórica, uma biografia, uma crônica, um testemunho. Ou talvez apenas brincar com a noção de texto original e desconstrui-lo, desmontá-lo. Nesse sentido, os traços que cobrem as palavras do capitulo 2 do livro de Cristiane Costa têm muito mais a dizer e pouco a ocultar.