A densidade do urbano em Pensamentos supérfluos, de Evanilton Gonçalves

Milena Tanure

Créditos da imagem: Pintura de Luís Rosa. Disponível em: https://www.hypeness.com.br/wp-content/uploads/2017/01/LuisRosa16.jpg

Pensamentos supérfluos: coisas que desaprendi com o mundo é o primeiro livro de Evanilton Gonçalves. Publicado pela ParaLeLo 13S em 2017, o livro compreende a primeira empreitada do autor no mercado editorial. Chama a atenção o estilo desse jovem autor baiano que, sendo formado em letras, ensaia uma dicção literária inicialmente no universo dos blogs e, em seguida, publica seus escritos no formato do livro impresso. Falar de um gênero específico para esses textos não é fácil, afinal, tratam-se de contos, microcontos, aforismas ou prosa poética? Também há muitos diálogos intertextuais implícitos ou explícitos a serem desvendados pelo leitor, pois o texto é montado com referências a Fernando Pessoa, Mario Benedetti, Jorge Luís Borges, Machado de Assis, Milton Hatoum e tantos outros.

O livro se estrutura por meio de duas partes: a primeira com 50 pensamentos supérfluos e a segunda denominada Coisas que desaprendi com o mundo. Na primeira parte do livro, somos apresentados a cinquenta desses pensamentos cuja superficialidade aparece apenas como título provocativo. Cada um desses textos nos coloca diante de inquietações que passeiam das questões existenciais da condição humana às reflexões contemporâneas dos sujeitos coletivos, como nos indica o pensamento supérfluo nº 23: “Enquanto assimilarmos apenas signos vazios, seremos tão somente corpos ocos, vagando pela opulência do mundo” (p. 51). A segunda parte, por sua vez, Coisas que desaprendi com o mundo, apresenta pequenos contos ou microcontos que também colocam em cena um certo gingar entre o urbano e as formas literárias.

Meu interesse maior pelo livro reside aí: na maneira pela qual o jovem escritor forja uma certa imagem de Salvador, cidade em que vive. Os textos, sobretudo os da primeira parte, surgem quase que como pequenas anotações que poderiam parecer rabiscadas em meio ao caos dos dias, Nesse sentido, muito precisa é a afirmação do professor Antônio Marcos Pereira, que prefacia o livro, no sentido de pensar o livro como uma atualização do olhar baudelairiano que nos coloca diante de um sujeito “proletário, afrodescendente, periférico, grafiteiro, pegador de buzu, erudito das ruas, mestre da faculdade, esse haveria de ser um Outro Baudelaire. Que bom que seja assim”.

É a partir da percepção de que as narrativas nos colocam diante de um “Outro Baudelaire” que vamos percebendo uma certa representação da cidade. As narrativas de Pensamentos Supérfluos nos levam a andar pelas ruas de Salvador. O ônibus pode ser considerado como uma espécie de laboratório social, pois é de dentro dele que, com ironia e crítica, o narrador nos apresenta uma espacialidade urbana e uma perspectiva particular da dinâmica do cenário soteropolitano. Assim, espreitando as esquinas e ocupando as praças, uma rotina inquietante de uma dada Salvador com suas desordens cotidianas vai se desvelando pela leitura. Tendo vivido em bairros como São Caetano e Liberdade, Evanilton convida o leitor a passear por uma cena periférica que revela a alteridade de uma cidade de cartão postal, subsumida na zona do centro cultural e econômico da cidade: “Perturbador e talvez humilhante foi descobrir que Salvador é flor com espinhos”.

Anúncios

O escritor e o mercado: algumas reflexões

Davi Lara

Créditos da imagem: André, Derain. Portrait of a Man with a Newspaper (Chevalier X).

Não faz muito tempo, conversando com uma jovem escritora amiga minha, lhe falei de Ben Lerner, um dos meus autores contemporâneos favoritos, mais ou menos com essas palavras: “Ben Lerner é um escritor americano que iniciou sua carreira publicando livros de poesia, que se declara poeta, que se vê como um poeta, mas escreve romances para poder ganhar dinheiro. Já escreveu dois até agora e, para seu infortúnio, são romances admiráveis, o que o tornou muito mais conhecido como romancista do que como poeta.” Talvez seja importante dizer que esta minha amiga nutre um ódio perfeitamente irracional pela poesia. E eu, que acho esse ódio divertidíssimo, sempre que posso, toco no assunto para ver sua reação. Assim, mal terminei de falar, a jovem prosadora fez uma careta de desaprovação e perguntou como isso poderia ser interessante. Acontece que, nesse caso, o desapontamento dela com minha apresentação tendenciosa de Ben Lerner não se devia ao fato de ele valorizar a poesia acima da prosa, mas ao fato de ele escrever por dinheiro, e ainda por cima admitir isso. 

Esse episódio me fez pensar no imaginário que se construiu em torno do escritor como uma figura quase sacerdotal que precisa abdicar das distrações mundanas, como a fama e o dinheiro, para poder consagrar sua vida à literatura. É o que se vê, por exemplo, em Ilusões Perdidas, esse grande clássico do século XIX de Honoré de Balzac, no qual conhecemos a história de Lucien Chardon, um jovem poeta provinciano que se muda para a capital em busca do sonho de ganhar a vida como escritor. Na capital, Lucien, que era extremamente talentoso, se vê entre dois grupos distintos: de lado, os jornalistas, que lhe oferecem uma forma rápida de ascender socialmente, mas que o obrigam a usar sua pena para um tipo de escrita mercenária que estava aquém do seu potencial literário; e, de outro, o Cenáculo, um grupo de escritores talentosos e austeros liderado por Daniel d’Arthez, que acreditavam no potencial de Lucien, mas tinham a desvantagem de serem extremamente pobres.

Já faz muito tempo que li esse livro, logo, muita coisa de suas quase 800 páginas se perdeu. Mas ainda tenho vívida na memória a desolação que senti ao ler a descrição das condições de vida precárias de Daniel d’Arthez, que mal tinha dinheiro para comprar lenha para se aquecer no inverno. Lembro, também, que fiquei bastante impressionado com a força moral deste escritor que não se deixa corromper pela via fácil da literatura de aluguel do jornalismo e condenei Lucien quando se afastou do Cenáculo para se tornar um jornalista. Hoje, mais de dez anos depois, não me sinto mais tão confortável para condenar o jovem Lucien por escolher uma profissão que lhe garantisse o básico para sua sobrevivência. Seja como for, o próprio romance induz o leitor a condenar a escolha de Lucien ao tomar partido de uma visão de mundo romântica de acordo com a qual o mercado é um grande vilão que impede o florescimento da boa literatura.

É interessante notar que o caso do próprio Balzac testemunha contra essa tese, posto que ele foi um dos primeiros escritores profissionais, isto é, que recebia por livro escrito, e ainda assim conseguiu escrever obras-primas como esse Ilusões Perdidas. De qualquer modo, o que me interessa pontuar é que, hoje, apesar de essa visão sacerdotal do escritor ainda ter bastante força, ela convive com a constatação de que o escritor, como um profissional qualquer, precisa de dinheiro para sobreviver. Prova disso é a maior abertura com que os escritores falam desse tema em seus romances. Um bom exemplo é o próprio Ben Lerner, que no seu último romance, o ótimo 10:04, fala abertamente que, depois do sucesso de seu primeiro romance, só voltou a este gênero por causa do cheque de seis dígitos que lhe foi oferecido por uma importante casa editorial americana.

Poderíamos citar, também, o escritor catalão Enrique Vila-Matas, que, sempre que pode, se queixa da vida do escritor contemporâneo. É o que acontece em Doutor Pasavento, por exemplo, romance no qual o protagonista é um escritor catalão de êxito que, cansado da rotina de palestras, entrevistas e autógrafos, decide desaparecer, arrumar as malas e fugir para um lugar onde ninguém o conhece para poder escrever em paz. “Los escritores de antes”, um texto já comentado aqui no blog em que o escritor espanhol homenageia Roberto Bolaño, segue a mesma linha. Nele, o autor espanhol descreve Bolaño como a encarnação daquele que, para Vila-Matas, é o ideal de escritor, isto é, um escritor como aqueles de antigamente, que escreviam “com a única finalidade de comunicar-se com os mortos e não haviam ouvido falar do mercado”.

O que acho mais interessante deste texto é que, diferentemente destes “escritores de antes” de que Vila-Matas fala, Bolaño viveu numa época onde não só se ouve falar do mercado, como o mercado parece ter se imposto a todos os setores da vida humana, inclusive a literatura. Curiosamente, apesar do mito que se criou em torno de seu nome, a trajetória de Bolaño não passa incólume aos tentáculos onipresentes do mercado, como mostra o episódio da publicação póstuma de 2666.

Como se sabe, este romance é composto de cinco partes, que Bolaño queria que fossem publicados separadamente, visando assegurar a situação econômica de seus filhos. Acontece que, depois de sua morte, instruídos por Ignacio Echevarría, amigo indicado pelo próprio Bolaño para aconselhar seus herdeiros em assuntos literários, decidiu-se publicar os cinco livros em um só volume. É verdade que esse caso não está totalmente alheio ao mito-Bolaño, posto que reforça a ideia de um escritor abnegado, que dedicou os últimos dias de sua vida para compor uma obra que garantisse o conforto financeiro de seus filhos. No entanto, junto a tudo isto, sobressai a figura de um escritor que não só é bastante consciente do funcionamento do mercado, como está disposto a sacrificar seu projeto literário em prol de uma estratégia mercadológica. O que vai de encontro à imagem de Bolaño (que, diga-se de passagem, assim como Lerner, era um poeta que migrou para a prosa por questões financeiras) como o ideal de autor romântico.

Seja como for, todos esses exemplos são bastante ambíguos no que diz respeito à relação dos escritores com o mercado. No entanto, o fato de existir, hoje, um espaço crescente dentro dos romances dedicado aos meandros práticos da profissão da escrita pode indicar uma mudança da figura do escritor no nosso imaginário.

O que “Cat person” pode nos dizer sobre a literatura?

Débora Molina

Créditos da imagem: The lines of my hand. Robert Frank, 1989

“Ela é tão perfeita, ela o imaginou pensando. Ela é tão perfeita, o corpo dela é perfeito, tudo nela é perfeito, ela tem só vinte anos, a pele dela é impecável, eu quero transar com ela, quero transar com ela mais do que jamais quis com qualquer outra pessoa, quero tanto que acho eu vou morrer” (ROUPENIAN, Kristen. Cat Person)

Em dezembro 2017, um conto publicado na revista americana The New Yorker viralizou nas redes sociais. A tradicional coluna semanal de ficção da revista publicou “Cat Person” escrito pela até então desconhecida autora Kristen Roupenian que, em uma semana, superou o número de acessos a todos os outros contos publicados pela revista naquele ano. A repercussão garantiu a autora um contrato de um milhão de dólares para a publicação de dois livros. No Brasil, os direitos foram comprados pela Companhia das Letras.

“Cat person” é um nome dado às pessoas que são aficionadas por gatos (quando o caso é com cães nomeia-se de dog person) e trata de uma história narrada em terceira pessoa sobre a malsucedida relação amorosa entre a jovem Margot de 20 anos e Robert, 13 anos mais velho. A trama se concentra em descrever os pensamentos da Margot em torno de seus anseios e expectativas acerca do relacionamento que vai se construindo através de trocas de mensagens por aplicativo.

O curioso é que a narração é tão colada à protagonista (mesmo sendo escrito em terceira pessoa e deixando falar também os pensamentos de Robert) que o relato parece ser contado pela voz de Margot; talvez seja por esse motivo que “Cat Person” tenha feito tanto sucesso. A tomada de posição do narrador nos dá a sensação de que estamos lendo a própria voz de Margot (muitos leitores nas redes sociais associaram essa voz narrativa à própria Roupenian, identificação que a autora teve de, constrangedoramente, desfazer).

É justamente na parcialidade do olhar do narrador que, ao meu ver, se encontra o ponto fundamental que pode explicar o instantâneo sucesso da curta história: Margot parece representar um grupo social inteiro, mulheres que já passaram por episódios parecidos. “Cat Person” é um conto que poderia ser também uma hashtag das redes sociais: #somostodasmargot.

Nesse sentido, todo o episódio pode nos levar a pensar na forma como as ficções vêm se amalgamando a experiências vividas cotidianamente, o que a crítica argentina Josefina Ludmer chama de “imaginação pública”, incentivando-nos a pensar em uma relação mais intrincada entre ficção e realidade. A partir de “Cat Person” e da repercussão da história, do modo como provocou uma discussão pública sobre as relações de poder que envolvem os afetos entre homens e mulheres, que por sua vez serviu de mote à narrativa de Roupenian, viveríamos um modo de imbricação entre a literatura e as realidades nas quais vivemos que implicaria também repensar a própria ideia de ficção.

Nesse sentido, me parece que o conto de Roupenian é uma boa oportunidade para colocar à prova o polêmico conceito de Ludmer. “Cat person” pode ser pensado como um exemplo do que a crítica caracteriza como “Literatura pós-autônoma”?

“Uma nova forma de escrita?”

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Untitled, Felix Gonzalez Torres, 1991

Como comentei em meu último post, o projeto barthesiano de escrita de um romance parece estar bastante vinculado a uma nova forma de falar do “eu”, de criação de um eu através da escrita, de um escrever que possa fazer emergir um outro, estrangeiro desse “eu”, na sua relação com a vida, com o presente. Para Barthes, uma parte importante dessa escrita afetada (“escrevo me afetando no próprio processo de escrever”) é a distinção entre o íntimo e o privado.

Quando primeiro me deparei com essa separação, “a regra = oferecer o íntimo, não o privado”, comecei a tentar observar qual seria o entendimento de Barthes sobre essa “regra”, qual a necessidade de fazer essa discriminação. Em uma conferência no Collège de France, Durante muito tempo, fui dormir cedo, Barthes lê a obra de Proust a partir de uma sintonia com o momento no qual se encontra, o “meio do caminho da minha vida”. Essa conferência aconteceu algumas semanas antes do início do primeiro momento do curso A preparação do romance, e, de certa forma, adianta alguns dos pontos que serão abordados durantes as aulas.

Barthes, anota: “Vou então falar ‘de mim’. ‘De mim’ deve entender-se aqui pesadamente: não é o substituto asseptizado de um leitor geral […] É o íntimo que quer falar em mim, fazer ouvir o seu grito, em face da generalidade, da ciência.”

Barthes então fala sobre o luto da perda de sua mãe que o conduz a esse “meio da vida” e o motiva a uma pulsão de escrita, a uma “nova prática de escrita”.

Observando a incidência das narrativas de si em diferentes gêneros, considero que a distinção feita por Barthes entre o íntimo e o privado pode ser interessante para pensar a forma de exposição do eu nas narrativas contemporâneas. Segundo Barthes, o privado é o substituto asseptizado que é autorizado a ser exposto, uma esfera mais aberta e artificial. Não é por isso que ele se interessa, mas sim pelo que chama de íntimo que define como uma zona incerta do próprio sujeito, que ao tentar se aproximar dela ao falar de si, encontra sempre uma falha, uma falta. Barthes deseja escrutinar isso, que caracteriza como uma dimensão visceral, sem ceder ao sentimentalismo. Quer falar de si sem censura, dos pequenos “incidentes” que causam uma perturbação, de uma certa sensibilidade corporal, de um “sujeito disperso”. Nessa redefinição do que é falar do íntimo, Barthes aposta em uma forma de transformação do autobiográfico.

Talvez um exemplo dessa escrita possa ser encontrado em A invenção dos subúrbios, de Daniel Francoy, um livro quase diário-quase crônica, que mais parece um conjunto de anotações que brincam com a recorrência do olhar atento ao entorno. Nessas anotações, emergem relatos íntimos, e me refiro aqui à definição barthesiana, afetados por eventos do cotidiano que geralmente não se revelam dignos de nota, mas de alguma forma provocam, movem esse sujeito observador, ativam suas memórias, divagações, sensibilidade.

“Muitas vezes o que me fica de uma leitura ou de um filme é um detalhe absolutamente incidental […] Prefiro a vida mínima, quieta, respirável, muito embora todos os dias tenho a sensação de acordar para um universo que vem (mas não vem) abaixo, aquela sensação de falta de ar enquanto se respira, aquele sentimento de crispar os dentes porque se tem um nevoeiro diante dos olhos”

Fica a pergunta: seria possível ler nos incidentes anotados por Francoy, a “nova prática de escrita” tão desejada por Barthes?

Recusa da autoficção

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Anna Maria Maiolino, “Por um Fio”, da série “Fotopoemação”, 1976. Galeria Luisa Strina.

É cada vez mais comum encontrarmos obras caracterizadas como autoficcionais à medida que cresce também o número de estudos críticos e pesquisas que tentam investigar o termo. No entanto, não deixa de ser curioso perceber a resistência ao termo autoficção mesmo depois de seus quase quarenta anos de existência, pois muitos autores se referem à autoficção como uma espécie de fraude ficcional ou como mera forma de autobiografia.

Ao falarmos de autoficção, é inevitável a menção a Serge Doubrovsky que escreve seu romance Fils em 1977 baseando-se na homonímia entre autor, narrador e personagem. Segundo o próprio Doubrovsky, o romance surge como uma forma de resposta a Philippe Lejeune que ao falar do pacto autobiográfico, uma espécie de acordo tácito entre o autor de gêneros autobiográficos e seu leitor, afirma desconhecer obras que propõem burlar esse pacto, “mentindo” ao leitor ou ao menos desejando incutir-lhe a dúvida sobre se o que é contado aconteceu ou não com seu autor.

O termo teve grande repercussão na França, sendo utilizado por muitos autores para rotular suas produções, além de contar com uma já sólida fortuna crítica, mas no Brasil talvez seja possível arriscar que muitos escritores tentam evitar que suas produções sejam chamadas de autoficcionais, mesmo que explorem as fronteiras sempre turvas entre o ficcional e o autobiográfico. Recentemente, durante uma conversa com Manoel da Costa Pinto, Michel Laub negou para sua produção o emprego do termo, tomando-o basicamente como sinônimo de autobiografia mal disfarçada, que põe em risco o “potencial criativo” do escritor.

Isso que podemos chamar de resistência dos autores a pensar sobre o termo, motiva minha pesquisa atual de iniciação científica: fazer um mapeamento da recepção crítica ao termo no Brasil e observar o modo como os autores, em especial aqueles que produzem obras consideradas autoficcionais pela crítica, reagem a essa denominação de seu trabalho. Meu projeto de pesquisa tem um alvo específico: acompanhar a recepção crítica de Com armas sonolentas de Carola Saavedra para refletir sobre a “condição autoficcional” desse romance, considerando também a visão da própria autora sobre esse termo.

Saavedra, em seu último livro, relata a história de três gerações de mulheres ligadas entre si. A autora evita falar do termo autoficção e durante as entrevistas que concede defende que prefere comentar o texto literário e evitar análises que falam sobre o papel do autor, no entanto afirma que esse é seu romance mais autobiográfico.

Minha investigação quer então explorar isso que chamo de resistência à autoficção, explorando também as fronteiras entre o autobiográfico e a ficção, a invenção de si e a performance do autor diante de sua obra.


Machado de Assis e Afrodescendência

Samara Lima

A criação de Deus – Harmonia Rosales – 2017

Nas últimas semanas, circulou pela internet uma nova versão de uma foto bastante conhecida de Machado de Assis. A recriação da foto clássica do autor faz parte de uma campanha promovida pela Faculdade Zumbi dos Palmares intitulada Machado de Assis Real. Tal iniciativa visa inscrever uma “errata histórica feita para impedir que o racismo na literatura seja perpetuado”. A foto de Machado de Assis real valoriza seus fenótipos negros e o tom da sua pele que, por muitos anos, principalmente nos livros didáticos de literatura, foram retocados para maquiar sua origem afrodescendente, já que “entre os textos consagrados pelo cânone literário, o autor e autora negros aparecem muito pouco”, como afirmam Florentina Souza e Maria Nazareth Soares no livro Literatura Afro-brasileira, publicado em 2006.

É pensando na discussão em torno do embranquecimento do escritor autodefinido como “o mais encolhido dos caramujos”, que busco com minha pesquisa de iniciação científica, cujo título é (Auto)representação do negro no conto brasileiro, entrar nesse debate. Na tentativa de contribuir para a revisão desse discurso hegemônico que há décadas imperou na crítica brasileira, gostaria de analisar contos clássicos de Machado de Assis, como Pai Contra Mãe (1906) e O Caso da Vara (1899), para cotejar sua produção ficcional com perspectivas críticas de recepção à sua obra que afirmavam que o próprio autor não mantinha compromisso com a sua etnicidade.

Não é possível pensar Machado de Assis e sua obra considerando sua condição como afro- descendente e deixar de mencionar os textos do professor Eduardo de Assis Duarte, um dos pioneiros na releitura que faz do Bruxo do Cosme Velho ao propor uma revisitação do passado para reinterpretar os discursos ocultos e ignorados pela crítica acadêmica.

Acreditamos ainda que a reflexão atual sobre nosso “escritor maior” abre margem para se pensar a participação de outros escritores negros, em especial, no caso de minha investigação, na literatura brasileira produzida atualmente. Dessa maneira, ao propor como corpus da minha análise escritores como Geovani Martins, Cristiane Sobral e Cidinha da Silva, busco entender de que forma esses autores, por meio da literatura, questionam uma noção tradicional de identidade, não raras vezes também estereotipada, para pôr em xeque problemas relacionados ao mito da democracia racial em nosso país.

“Tudo será como agora, só que um pouco diferente”

Luciene Azevedo e Allana Santana

Créditos da imagem:
The Clock by Christian Marclay 2010, 24hrs, Digital, Color, Sound.

Em post anteriores, já falamos da forma do romance-ensaio e tematizamos o caminho que seguimos em nossa investigação que visa identificar em narrativas contemporâneas algumas características dessa forma. Já em seus Ensaios, Montaigne afirmava uma forte ligação entre a construção de seu eu e sua obra e por isso acreditamos que uma porta de entrada para essa discussão pode estar na observação sobre a maneira como um sujeito vai se delineando à medida que a história se desenrola.

Mas como pensar essa relação em uma obra contemporânea? Vamos pegar como exemplo o romance 10:04, escrito por Ben Lerner.

Entrar na leitura dessa obra é como ser arremessado em um turbilhão de situações que à primeira vista negam relação entre si. Nesse sentido, a ideia de trama narrativa parece vacilar, tudo parece muito desamarrado, pois acompanhamos ao mesmo tempo situações que envolvem a negociação de publicação do mais novo romance do narrador (ainda por fazer), os preparativos que envolvem a sobrevivência da população nova-iorquina preocupada com a chegada de duas tempestades, a elaboração de um livro infantil sobre dinossauros e o drama pessoal vivido pelo narrador a respeito da dúvida sobre a doação de esperma para sua melhor amiga, que decide ser mãe a qualquer custo. Os diferentes temas parecem não apresentar relação alguma entre eles e ao mesmo tempo essa desconexão é harmoniosa, sendo amarrada à narração em primeira pessoa e a certa ambiguidade na identificação entre autor e narrador-personagem.

Nas primeiras cenas do livro, acompanhamos o narrador e sua agente literária em um almoço de comemoração pela repercussão da publicação de um conto publicado meses antes na revista New Yorker e que vale ao autor um adiantamento polpudo para escrever um romance que expanda o conto. Já aí, então, começamos a desconfiar da proximidade entre Ben Lerner e o narrador de sua história, a quem a publicação do conto na revista dá certa notoriedade e que também possui um romance aclamado pela crítica. Essa é a trajetória literária do próprio Lerner que depois de publicar livros de poesia, ganha reconhecimento mais amplo da crítica com o romance Estação Atocha e a publicação do conto The Golden Vanity na Revista New Yorker.

Aqui, já imaginamos a careta do leitor e sua impaciência: “mais uma obra em que o autor conta sua vidinha literária…” Mas talvez valha a pena assinalar que embora esse desvendamento do eu, quase sempre de um eu-autor, esteja presente em muitas obras contemporâneas, podemos apostar que os usos da primeira pessoa têm rentabilidade muito distintas. Em Lerner, arrisco dizer que há uma dicção ensaística capaz de produzir uma aliança entre a exposição da voz subjetiva e sua relação com o espaço público, nos termos em que Timothy Corrigan analisa a presença do ensaio na produção de filmes.

Para dar uma ideia melhor da maneira como estamos pensando a presença do ensaio imbricada à ficção em Lerner, vale a pena comentar o episódio em que o personagem principal e sua melhor amiga vão assistir à The Clock de Christian Marclay. A obra é uma montagem que recorta e cola tomadas de relógios ou trechos que mencionam a passagem das horas retiradas de cenas de filmes ou tevê editadas de modo a indicar exatamente a duração do filme no momento que é exibido. Depois de algumas horas dentro do cinema, o narrador checa o relógio, para ver que horas são, depois se pergunta porque teria feito esse gesto, já que o filme, a representação das cenas indica exatamente que horas são, a passagem do tempo durante a própria exibição das cenas. Essa pergunta marcada por certa estupefação do próprio narrador dá origem a uma reflexão sobre a relação entre a arte e a realidade:

“Eu fiquei sabendo que The Clock tinha sido descrito como a derradeira transformação do tempo ficcional em tempo real, uma obra concebida para obliterar a distância entre arte e vida, fantasia e realidade. Mas parte do motivo de eu ter consultado as horas no meu celular foi porque essa distância não havia sido quebrada pra mim; apesar de a duração de um minuto real e a duração do minuto de The Clock serem matematicamente indistinguíveis, eles eram minutos de mundos diferentes. Eu via o tempo no The Clock, mas não estava nele, quer dizer, eu estava experimentando o tempo como tal, não tendo experiências por meio dele como meio. […] Ao consultar o meu relógio para ver uma unidade de medida idêntica à exibida na tela, eu estava indicando que ainda havia uma distância entre a arte e o mundano.”

Nessa escrita semelhante a um “pensar sobre a experiência”, aparece uma reflexão sobre elementos importantes nas discussões sobre a arte hoje, de uma maneira muito particular e subjetiva, cujo efeito produzido na leitura é o de que a subjetividade do narrador, sua constituição como sujeito, vai sendo elaborada junto com o texto. Essa reflexão motiva o personagem a escrever “mais ficção”, e talvez seja o pontapé inicial para as demais reflexões (sobre as diferenças entre a realidade e a arte, sobre o que é se tornar um autor, sobre a exposição de si na literatura atual, sobre estar no mundo) que aparecem na obra. Talvez a chave para compreender essa maneira de estar presente nas coisas refletindo sobre o que é a ficção seja a epígrafe escolhida por Lerner que diz assim:

“Os hassidim contam uma história que diz que no nosso mundo por vir tudo será precisamente como é aqui: Como o nosso quarto é agora, assim será no mundo futuro; onde dorme o nosso filho agora, é onde dormirá também no outro mundo. E as roupas que vestimos neste mundo são as que também vestiremos lá. Tudo será como agora, só que um pouco diferente.”

Em vários momentos, ao longo da leitura, o narrador chama a atenção para pequenos mas sucessivos “rearranjos de mundo” que somos obrigados a fazer no nosso cotidiano e a que vamos nos acostumando na narrativa pela maneira como Lerner explora esse procedimento. Acredito que aqui nesse “procedimento” há algo de semelhante ao que Corrigan chama de “pensamento ensaístico” ao falar sobre a forma do ensaio no cinema. Essa nova lógica de organização expressa no romance também é um convite ao leitor para que assuma um posicionamento diferente diante da obra, da ficção que lê.