Diário, não diário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Chair, de Kim, Seung Young e 김승영, 2011.

Como venho tematizando em meus últimos posts, meu projeto de pesquisa atual está voltado para a investigação de uma certa apropriação do que seria uma “dicção diarística” por algumas das produções literárias atuais, resultando em narrativas voltadas para uma escrita de si exploratória de uma intimidade vacilante a partir da relação desse eu com o seu entorno.

Eu meu último post, comentei um pouco sobre o romance Algum lugar, de Paloma Vidal, e busquei explorar inicialmente como essa produção poderia ser lida ao pensar em sua relação com o uso de alguns dos procedimentos comumente atribuídos ao diário como uma maneira de renovar a escrita de si. Diante desse primeiro comentário sobre o romance de Vidal, acredito que outro projeto da autora também poderia ser interessante para a investigação que estou conduzindo.

Em seu site pessoal, a autora caracteriza o projeto Lugares onde não
estou como:

“diário poético que começou a ser escrito em 2010, no blog
http://www.escritosgeograficos.blogspot.com, é uma experiência literária plural: misto de crônica e diário, poesia e prosa, forma uma espécie de relato de viagem, com textos postados originalmente no meio dos afazeres cotidianos. A descoberta do mundo pelas crianças, as dúvidas e sonhos, o vivido e o imaginado, o visto e ouvido ganham um outro olhar nesses relatos que revelam uma inquietante familiaridade. 4 livros foram publicados a partir deste blog, cada um com 50 postagens: “Durante” e “Dois” (7letras, 2015); “Wyoming” e “Menini” (7letras, 2018).”

A partir da descrição oferecida pela autora, já podemos observar como o caráter experimental da forma literária é colocado como ponto central desse “diário poético” indefinido, identificado com uma mistura de formas, lançado em uma plataforma própria dos blogs. Esse experimento literário é, assim como o romance, marcado pela própria mistura dos papéis exercidos por Vidal: autora, mulher, mãe, professora, pesquisadora e crítica literária.

Pensando em especial na seleção feita pela autora para a publicação dos quatro livros originados das postagens no blog, é possível perceber a predileção por captar a simplicidade por meio de observações e anotações do que é “visto e ouvido” em meio ao cotidiano que se registra em boa parte das postagens:

precaução
antes de cair 
na piscina
a moça faz 
o sinal da cruz” (wyoming, p.25)

Esse espaço literário experimental parece possibilitar um espaço para também explorar o íntimo de uma forma sutil, uma investigação da própria identidade a partir da tentativa de evocar o outro e de colocar os questionamentos do eu num espaço externo, como proposto pela narradora do romance “Constato que se não tenho um espaço meu do lado de fora, meus pensamentos não me pertencem” (Algum lugar, 21).

“[…]
‘nenhum lugar jamais nos pertence’.
quem fala é outro.
a dor é minha.” (durante, p.14)
OU
eu
aquela mulher
com dois filhos” (durante, p.32)

E ainda assim, entre os pequenos flashes do cotidiano, vestígios do dia tão caros ao diário tal como Lejeune afirmou sobre esse gênero, a predominância da presença das crianças, os registros de leitura, o recorte e cola de trechos de outras obras, bem como a inclusão de hiperlinks e imagens (presentes apenas no blog), são marcas do que estou considerando chamar de escrita diarística. Tal denominação no entanto não é capaz de resolver com segurança esse projeto de escrita como um diário online. Apesar de alguns procedimentos semelhantes, o caráter de teste com a forma, em especial literariamente, realiza uma evasão do procedimento de anotação de um diário pessoal, como “discutido” dentro dos próprios posts, em especial por meio da (auto) análise (de si e do próprio experimento):

Ceci n’est pas un journal” (durante, p.49)
“Se isto fosse um 
diário 
eu não saberia 
nem por onde

começar 
mas como é preciso 
ser breve 
basta consignar 
meu acting out 
e sair” (menini, p. 40)

A entrevista e a recepção da obra

Caroline Barbosa

Créditos da imagem: Room in Brooklyn (1932), Edward Hopper

A pesquisa que desenvolvo atualmente está interessada em analisar o modo como os autores reagem à classificação de seus livros como autoficção. Como mencionei em posts anteriores, a última obra publicada por Carola Saavedra, o romance Com armas sonolentas, não pode ser exatamente entendido dessa maneira, mas chama a atenção o fato de que nas entrevistas concedidas pela autora sempre sejam tematizados traços de sua biografia, em especial sobre sua relação com a maternidade, para discutir o livro. É curioso perceber o interesse por elementos relacionados à vida da autora mesmo quando eles não são diretamente explorados no texto, quando não há um pacto ambíguo apontando para uma intencional confusão entre a vida e a ficção.

Daniela Versiani no artigo intituladoEntrevista, performance e a alternativa dramática” menciona a importância da entrevista enquanto ferramenta para “indagação, confirmação ou até mesmo correção de suposições” em torno à obra. Segundo Versiani, a entrevista pode ser utilizada como “paratexto, orientador de leituras ou desarticulador de mal-entendidos”. Para a crítica, as entrevistas não devem ser tomadas como documentos que atestam a sinceridade do entrevistado. Ao afirmar isso, Versiani não sugere que a entrevista esteja baseada em inverdades, mas que durante a sua realização entra em jogo uma performance dos interlocutores: há evasivas, desvios e adivinhações que são fatores presentes em qualquer comunicação. Dessa forma, Versiani sugere que talvez seja possível tirarmos partido da entrevista como gênero discursivo para entendermos melhor as obras e a  importância que a figura do autor voltou a assumir no presente.

Quando Saavedra é impelida a falar de sua recente maternidade ou de como o feminismo atravessa seu texto, observamos que a autora nem sempre traz  intencionalmente elementos biográficos para a leitura da obra, mas ainda assim muitas vezes é levada a falar desses tópicos como se fossem possíveis chaves de leitura para o romance. Quando há perguntas que mencionam, por exemplo, diretamente a relação da autora com a filha, Saavedra é impelida a relatar elementos biográficos para falar da obra, como acontece na entrevista que concedeu na Flip em 2019:

“… a existência da Vitória te fez mais emotiva nesse sentido, te faz sentir essas histórias de uma forma mais acentuada?”

“É porque tem a ver com a minha trajetória, pra te falar da questão da Vitória, e quando a minha filha nasceu, aí eu que passei anos da minha vida, tipo, eu não queria ser mãe, sabe, porque eu me colocava totalmente nesse lugar ‘não, eu não vou ser mãe porque eu tenho que escrever’  e aí nisso tudo eu comecei a querer ser mãe eu falei ‘porque que eu tenho que escolher ou escrevo ou sou mãe’  então nesse momento poder dizer ‘não, eu quero ser mãe e  quero poder escrever’, enfim essas coisas acontecem. Ser a Vitória e  também o fato de ser uma menina, eu comecei a pensar “gente eu pus uma menina no mundo. Em  que mundo ela vai viver?”. Sabe então aí eu comecei a olhar pra tudo, pra mim, enfim pra coisas que foram acontecendo, pro movimento feminista e tudo calhou na minha vida dizer ‘não, isso é uma questão essencial e eu preciso falar sobre isso’”

Considerando o retorno à figura do autor e a ampliação e valorização do espaço biográfico, como pensado por Leonor Arfuch, minha pesquisa, então, quer se apropriar da reflexão elaborada no ensaio de Versiani para investigar se e como a entrevista, considerada como um “novo corpo de signos oferecido à leitura” atua no processo de mediação e recepção de Com armas sonolentas.

“Je est un autre”: a autoficção de Héctor Abad Faciolince

Carla Carolina Barreto1

Créditos da imagem: Triple Self-Portrait (1960), Norman Rockwell. Óleo sobre tela e Ilustração da capa para The Saturday Evening Post, 13 de fevereiro de 1960- 113 x 88,3 cm- Norman Rockwell Museum, Stockbrigde, MA, USA.

“Escribir es despersonalizarse, dejar de ser lo que somos y pasar a ser lo que podríamos ser, lo que casi fuimos, o lo que podríamos haber sido”
(Traiciones de la memoria, Héctor Abad Faciolince)

Apresentar-se como tema da própria obra é, sem dúvida, uma tendência do
mundo contemporâneo. Na atualidade, tem sido cada vez mais frequente a presença de uma autoficcionalização do sujeito, uma sociabilização do íntimo, seja na literatura ou em black mirrors,- as escuras e brilhantes telas de monitores e smartphones, onde acessamos as redes sociais.

Nas artes plásticas, temos como interessante exemplo de autoficcionalização o triplo autorretrato (1960), de Norman Rockwell. Nessa obra, Rockwell nos apresenta uma autobiografia visual no momento em que se autorretrata triplamente na obra, materializando o que ele próprio imagina, deseja ou idealiza ser. Na imagem, temos o pintor de costas, seu reflexo no espelho e seu retrato em construção em uma tela, ou seja, temos planos “reais” e fictícios. O Rockwell refletido no espelho possui óculos enevoados, o que representa a dificuldade de enxergar a “realidade” tal como ela é e que, consequentemente, afeta a reprodução de sua própria imagem na tela. Na pintura, temos algumas discrepâncias do real, o que revela uma imbricação entre realidade e ficção. O Rockwell “real” e seu reflexo no espelho se correspondem perfeitamente, diferentemente do Rockwell do autorretrato da tela que se apresenta maior que o “natural”, está sem os óculos e o cachimbo em sua boca encontra-se em posição horizontal e não caído como vemos nas outras duas representações do pintor.

Semelhante ficcionalização de si ocorre, também com bastante frequência, na literatura contemporânea. O escritor colombiano Héctor Abad Faciolince pode ser tomado como exemplo. Traiciones de la memoria, narrado em primeira pessoa, mescla autobiografia, testemunho, romance e ensaio e nos traz reflexões sobre a vulnerabilidade e a efemeridade da memória. Toda a construção da narrativa nos permite interpretá-la como uma autoficção, pois apresenta uma ficção de fatos e acontecimentos reais, como a definiu Doubrovsky. Ou, dito de outra maneira, a autoficção é uma narrativa construída a partir da fragilidade da memória do personagem, que compartilha com o autor alguns detalhes biográficos, ou biografemas, como os chamava Barthes.

Apesar de conservar seu nome próprio e de apresentar elementos de sua própria vida,- como o assassinato do pai, a violência colombiana, seu exílio na Itália-, e incorporar à narrativa muitos documentos – como seu diário pessoal, fragmentos de jornais e revistas, fotografias e cartas-, Faciolince não assume um compromisso com o real, isto é, não firma um pacto autobiográfico com seus leitores. Constantemente, o narrador problematiza a veracidade de suas recordações, afirmando-a e negando-a, movimentando-se da verdade vivida a uma verdade fabulada na imaginação. Com isso, Abad Faciolince nos apresenta uma confusão entre autor empírico e autor ficcional, entre realidade e ficção, entre memória e História.

Ao se autorrepresentar em seu texto, o autor se ficcionaliza, se converte em um personagem de sua própria obra, em um outro elemento de ficção. O narrador constrói um yo ex futuro que, segundo Faciolince, corresponde a um “eu” com características que se deseja ter, um “eu” “que pudimos llegar a ser y que no fuimos” e que pode ser criado dentro da literatura. Dessa maneira, somos convidados a ler o autor não como uma pessoa biográfica, mas sim como um personagem-autor que é construído discursivamente: o “eu” é um outro, conforme a célebre frase do poeta francês Rimbaud.

Em sua obra autoficcional, Abad problematiza a autobiografia como uma
narrativa que apresenta o passado de forma integral, fiel e organizada. Por meio do uso da linguagem, o autor, ao escrever sobre si promove uma reflexão sobre as noções de “verdade” e “realidade”. Assim, percebemos que a autoficção, seja nas artes plásticas, seja na literatura, não está comprometida com mostrar uma verdade absoluta, mas quer explorar a ambivalência de toda subjetividade.

1Mestre em Letras pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Roraima (UFRR). Carla defendeu recentemente sua dissertação intitulada “Escrita e reinvenção de si: a memória em narrativas hispano-americanas contemporâneas” sob orientação da professora Tatiana Capaverde. Carla e a professora Capaverde integram o grupo de pesquisa Leituras contemporâneas, narrativas do século XXI.

Pandemia, epidemias e produção discursiva

Ramon Amorim

Créditos da imagem: © REUTERS/Borut Zivulovic

Diante de uma pandemia, podemos perceber que alguns elementos presentes em outras epidemias que assolaram o mundo se repetem. Do ponto de vista da linguagem, podemos ver que determinados discursos e comportamentos são reiterados sempre que uma doença se espalha de forma irrefreada.  Considerando a polarização política que o mundo observa, eles tendem a ficar mais latentes e agressivos, principalmente se considerarmos as redes sociais, esse universo quase ilimitado de produção discursiva.

O primeiro desses elementos é a epidemia discursiva* que corre em paralelo à doença e diz respeito à produção discursiva que aparece como reação a um problema sanitário emergente. Para se ter uma ideia do poder de repercussão, principalmente nesse universo digital social no qual vivemos, ao pesquisar o termo “coronavírus” no principal site de busca, o Google, são encontrados quase 2 bilhões e meio de resultados. Se a mesma experiência for feita utilizando termos como “AIDS”, “gripe” ou “dengue”, alcançamos algo próximo a 1 bilhão de resultados.

Essa experiência nos dá margem para comprovar a existência de uma epidemia discursiva sobre coronavírus, tal qual como houve em relação a HIV/AIDS no início da década de 1980. O que difere as duas é que a primeira tem na cultura digital sua principal alavanca de discussão, o que não ocorreu com a segunda, que teve nas mídias “analógicas” seu principal meio de difusão. Esses números sugerem ainda que a produção discursiva sobre a atual pandemia cresce junto à polarização política, visto que os principais líderes mundiais a utilizam para capitalizar atenção midiática, principalmente os que relativizam sua gravidade, buscando assim construir narrativas alternativas às mais ponderadas e previsíveis.

O outro elemento que destaco faz parte do que aqui é chamado de epidemia discursiva, porém opera de forma mais específica e diz respeito à produção discursiva sobre a gênese da doença. O dramaturgo francês Antonin Artaud (1896-1948), em O Teatro e seu duplo, aponta que é um comportamento recorrente durante uma epidemia buscar uma origem para o infortúnio. O que também ocorre quase sempre é atribuir essa origem a um país/território considerado, pelos países ocidentais com economia mais desenvolvida, excêntrico e/ou pouco desenvolvido. Assim, o imaginário colonizador/capitalista sempre que possível aponta o mundo oriental e o continente africano como responsáveis pelas doenças que atingem o planeta. Por isso, apontar a China como o “berço” do coronavírus é apenas mais uma faceta habitual da epidemia discursiva em curso.

Diante disso, chamo atenção para o fato de mesmo diante de tantas menções à pandemia em curso, a produção ficcional sobre o tema ainda ser incipiente. Se considerarmos, por exemplo, o que foi produzido sobre HIV/AIDS, Caio Fernando Abreu escreveu uma novela meses antes do primeiro caso de HIV ser confirmado no Brasil. Afora o “Diário do isolamento”, do qual Marília Costa falou aqui neste blog, e de uma parca produção de cordéis, não se tem notícias de contos, novelas, romances ou mesmo biografias sobre o período em que estamos mergulhados. Milton Hatoum, em matéria da Folha escrita por Walter Porto no caderno Ilustrada de 03/04/2020, aponta que “a ameaça é real e palpável”, por isso a dificuldade em dar tratamento literário à pandemia em curso e produzir ficção de uma forma geral.

A conclusão a que se chega diante desses tempos e da falta de material ficcional sobre o tema sobre o qual estamos tanto falando, escrevendo, postando e “ twittando”, é que ou a velocidade de propagação do Covid-19 não tem concedido tempo para essa produção, ou a gravidade da situação não favorece a elaboração de subjetividades.

* O termo é utilizado por Marcelo Secron Bessa ao tratar da produção discursiva sobre HIV/AIDS no Brasil

Entre a autoficção e a antificção

Antonio Caetano

Créditos da imagem: Centro de pesquisa e formação. Sesc São Paulo

A autoficção traz consigo uma ambiguidade capaz de tensionar as noções de ficção e não-ficção, autor e narrador. Gostaria, então, de refletir brevemente sobre algumas considerações feitas por Manuel Alberca em seu texto “De la autoficción a la antificción – uma reflexión sobre la autobiografía española actual”.

Em seu ensaio, Alberca enumera cuidadosamente as razões que tornaram a autoficção um estilo narrativo de muito sucesso na Espanha, assim como suas suposições sobre o que a mesma pode representar para a reconfiguração do gênero literário da autobiografia, em especial na constituição de um estilo narrativo autobiográfico que o teórico chama de antificção.

Para ele, a autoficção “foi um simples desvio da autobiografia ou uma fase intermediária de seu caminho em direção ao reconhecimento literário e à realização criativa”. Por isso, Alberca adota o termo “antificção” para obras nas quais os autores contam suas vidas sem inventar, sem preencher os vazios com elementos fictícios, mas reconhecendo-os como fundamentais para a narrativa. Nesse formato, os momentos da vida que não podem ser recuperados fielmente, não são simplesmente complementados com a imaginação, mas reconhecidos como vazios fundamentais para a continuidade da narrativa e sua possibilidade de contar e não como apenas a possibilidade de utilização da ficção para preencher as falhas da memória.

Observando como Alberca expõe suas ideias, principalmente sobre a autobiografia, e em como esse é um gênero injustamente subestimado e ignorado pela academia, me flagro inclinado a considerar algo que indicaria uma forte predileção do teórico em relação a um gênero em detrimento do outro (autobiografia em detrimento da autoficção), a ponto deste deslocar a autoficção da suposta posição de gênero textual para a posição de “fase intermediária” de experimentações com a provável finalidade de estabelecer reconhecimento literário à autobiografia. Para Alberca, inclusive, diante da impossibilidade de se narrar a vida fidedignamente, os autores de autoficção se entregam e se deixam levar pela ficção, como se ela deturpasse o discurso autobiográfico, é como se os autores quisessem ser mais “literários” que autobiográficos, na opinião do crítico espanhol.

Minha principal questão é, então, refletir se devemos considerar a “parte ficcional” do texto como demérito do relato autobiográfico, ou não.  

Alberca cita alguns exemplos da narrativa espanhola que poderiam ser considerados antificção, tal como o crítico propõe. Em Visión desde el fondo do mar, de Rafael Agullol Murgadas, o narrador escreve para lidar com a morte do pai. Trata-se aí de uma experiência autobiográfica. Sobre o livro, Alberca afirma que “Estes são tópicos [referindo-se à doença e à morte] que não podem ser levados na brincadeira ou tratados com frivolidade.

Mas será mesmo? Estaria o crítico supondo que a ficcionalização de uma experiência dolorosa como a morte ou o luto de um ente querido implicaria em “brincadeira”, consistindo em um demérito desonroso?

Se, como afirma Alberca, a ficção não é uma “verdade superior”, acredito que tampouco deva ser considerada fácil ou intencionalmente como mentira, ou como uma brincadeira sem seriedade, e sim como uma forma singular de verdade, como parte do processo íntimo e criativo de narrar a si mesmo. A ficção pode ser tão reveladora da verdade de um sujeito que se ficcionaliza, quanto podem ser os elementos factuais de sua história. 

A autoficção: uma questão política?

Nilo Caciel

Quando se discute a presença massiva de textos autoficcionais na literatura contemporânea, e também a quase onipresença do ‘‘eu’’ em outras artes e esferas sociais, é comum que haja posicionamentos que veem a autoficção apenas como uma plataforma para a expressão do narcisismo e do individualismo. Sobre isto, Leonor Arfuch diz em seu texto Antibiografias:

‘‘É um árduo caminho o que leva, nas últimas décadas, a essa reconfiguração da subjetividade que pode traduzir-se – com uma acentuação negativa – em um declive da vida e da cultura públicas […] na crescente indistinção entre o público e o privado e a radical abertura da intimidade, na ênfase narcisística, no individualismo e na competição feroz, no mito da realização pessoal como objetivo máximo – senão o único – da vida.’’

Mas não será também possível ler na diversidade de obras que se inscrevem no registro autoficcional atualmente uma voz em primeira pessoa interessada em seu entorno, numa alteridade que também pode ser ouvida por meio da primeira pessoa que narra? Se for assim, não poderíamos pensar, então, que essas narrativas vão de encontro ao tal narcisismo apontado pelos críticos mais ferrenhos da autoficção?

Um bom exemplo seria A Ocupação de Julián Fuks. Neste trabalho, Fuks aborda a ocupação do antigo Hotel Cambridge no centro de São Paulo pelo MSTC (Movimento Sem Teto do Centro) ao mesmo tempo em que fala de seus próprios dilemas, como a doença de seu pai e sua relação conjugal. Vencedora do Prêmio José Saramago de Literatura 2017, a obra chama atenção pela forma como articula a história de alguns dos ocupantes do edifício com a história individual do autor. Assim, a narrativa é atravessada por questões políticas e pessoais. Tematizando a falta de moradia urbana e o drama dos ocupantes, o autor, que realizou um residência artística na ocupação, se faz presente ao mesmo tempo em que coloca uma coletividade no centro da sua narrativa. A narrativa parece indicar como um fenômeno como a autoficção pode ganhar contornos amplos e variados no presente.

E em outras artes, será possível ver também uma dramatização da exposição do eu narrador em tensão com a alteridade? O filme Roma do diretor mexicano Alfonso Cuarón, lançado em 2018, fez grande sucesso. O diretor em entrevistas afirma que o filme dramatiza sua infância na Cidade do México dos anos 70, mas o que se destaca é o fato de uma babá, uma mulher indígena, ter sido posta no centro da narrativa. Testemunhamos a forma como ela transita por uma casa de classe média alta e o que acontece em seu dia a dia, a partir do seu ponto de vista. O filme foi aclamado pela forma nuançada pela qual mostrou a dinâmica em que as classes sociais convivem naquele país. Além disso, a obra inspirou numerosos debates sobre as complexidades das relações raciais na sociedade mexicana.

Esta descentralização da figura do autor em um texto autoficcional já tinha sido apontada por uma das classificações feitas por Vincent Colonna, um dos pioneiros na investigação teórica do termo. Entre as categorias descritas pelo crítico, há o que ele chama de “autoficção especular” na qual ‘‘o autor não está mais necessariamente no centro do livro; ele pode ser apenas uma silhueta; o importante é que se coloque em algum canto da obra, que reflete então sua presença como se fosse um espelho.’’

Embora Colonna esteja se referindo especificamente a obras cujas narrativas mostram os bastidores da escrita, como um desdobramento processual da escrita, ao mencionar Las meninas, o famoso quadro de Velázquez, pode também contribuir para tornar mais claro o que estou tentando dizer aqui, pois embora nem a obra de Fuks ou o filme de Cuarón se encaixem perfeitamente na descrição da categoria tal como definida por Colonna, podemos pensar que nem sempre quando o autor está presente e se aproxima de seu narrador-personagem é certo que a narrativa possa ser recebida como narcísica ou individualista.

Os exemplos mencionados mostram que é possível também pensar que o texto que é metáfora de um “espelho que reflete a presença do autor” pode também refletir seu entorno, uma alteridade que pode ser vista e ouvida e o texto então pode ir além da egolatria e repensar sua condição política.

As escritoras mulheres “de cor”

Samara Lima

Na cena contemporânea, é notável o incremento do número de estudos que buscam pensar os diversos obstáculos historicamente impostos às mulheres, principalmente, às negras e não-brancas. É nesse cenário, por exemplo, que recentemente foi traduzido por Larissa Bery, pela Zazie Edições, o ensaio A Tríplice Negação de Artistas Mulheres de Cor de Adrian Piper, que foi publicado originalmente em 1990. Ainda que seu texto esteja preocupado com investigar o mundo da arte e as relações sociais, a artista traz discussões que podem ser relacionadas com outras manifestações artísticas, como a literatura.

Nesse ensaio, dentre tantas outras questões, Piper aponta como os trabalhos dos afro-americanos e, em especial, das “artistas mulheres de cor”, foram duramente excluídos das galerias, museus e publicações. Ainda que, cada vez mais, possamos apontar iniciativas que visam a estimular a exposição desses trabalhos, muitas dessas artistas sofreram com discursos acusatórios que insistiam em afirmar que suas produções eram derivativas, o que redundava quase sempre em censura.

Ainda assim, Piper chama a atenção para um aspecto interessante. Na sua opinião, a visibilização dessas produções, por parte do mundo da arte euroétnica, está mais interessada na investigação da trajetória das artistas do que em suas produções. Ou seja, como uma espécie de boa consciência reparadora, o mercado da arte abre suas portas para a alteridade interessando-se muito mais pela biografia das artistas do que pela análise da maneira como escolheram se expressar artisticamente. O resultado mais evidente disso para Piper é que as exposições das “mulheres de cor” adquirem um viés didático: se se trata de uma artista negra, sua produção  “ensina sobre o racismo”. É como se sua produção não merecesse ou valesse a pena uma leitura teórica ou estética.

Salvaguardadas as devidas diferenças, será que podemos transferir a crítica de Piper para o que acontece com a literatura? No decorrer da minha pesquisa venho me debruçando sobre textos teórico-críticos que buscam analisar as obras de autores negros. É interessante notar como em muitos desses textos os críticos interessam-se pela biografia do autor, suas vivências e leem suas obras como mero relato de experiência e embora façam isso porque acreditam no valor literário das produções comentadas, na condição de leitora, gostaria de ser levada pela crítica a refletir melhor sobre a experiência singular de leitura que muitos desses textos me propõem.

Pois bem. Pensando nisso é que me proponho agora a fazer um pequeno exercício de análise do conto Metal-Metal de Cidinha da Silva, publicado no livro Um Exu em Nova York (2018), pela Editora Pallas. Em muitos textos que circulam pela internet é comum encontrarmos que o conto fala sobre a ligação entre a cura africana e a medicina oriental, mas podemos nos perguntar: de que forma isso ocorre na narrativa?

O conto parece tratar de um mero encontro entre a narradora, que não tem nome, e um homem chamado Zebrinha Onirê. Cabe ressaltar que o personagem é uma referência a uma figura importante da cena cultural baiana, chamado José Carlos Arandiba, um dos maiores coreógrafos e bailarinos do Brasil. De volta à narrativa, esse personagem sobe rindo a escada de três em três degraus e depara-se com a narradora que com a devida deferência ao filho de um rei lhe pergunta: Como vai? Tudo bem? E Zebrinha logo lhe responde: Que mal vai com o povo de Ogum? Como se tivesse percebido que algo está incomodando a narradora.

Nos contos de Cidinha, é notável a recorrência a mitos e deuses das religiões de matriz africana. A pergunta de Zebrinha, então, não é apenas retórica, mas supõe uma referência meio implícita, como se houvesse aí também uma piscadela de olho para o leitor, um convite para que o leitor acrescente à tentativa de interpretação do texto a referência ao orixá e o que isso pode significar para a narrativa. A pergunta engendra um fluxo de pensamentos na narradora, que olha através dele, como que distraída com a situação. A boa forma de Zebrinha contrasta com os problemas físicos que a narradora vinha enfrentando, como as dores e nódulos do vasto lateral, mas também, com vários outras preocupações, como a personagem frouxa do conto que precisava acertar.

Zebrinha Onirê logo exige uma resposta, que a narradora, de volta à cena, agora sim presente no diálogo, responde: Mal não há no caminho dos filhos de Ogum. Nem no meu, amiga dos filhos dele. O encontro com essa figura tão simbólica parece acionar um gatilho na narradora, que percebe que não está bem e que está em desarmonia com sua mente, seu corpo e seu espírito. A personagem que no decorrer da história aparenta estar perdida, aos poucos se encontra. Ogum é o orixá que abre caminhos com a força de sua espada e é nesse momento em que os princípios de cura da narradora se cruzam.

Após o encontro, a personagem resolve fazer o caminho das Ássanas e das agulhas, ou seja, recorre à yoga e à acupuntura para tranquilizar a mente e tratar as dores que sente no joelho. Mas é como se a personagem só pudesse se sentir leve e decidida, após o encontro com Zebrinha Onirê.

E o que significa o título do conto? O primeiro Metal pode sugerir, então, o saber ancestral africano, a força do encontro com o filho de Ogum, que é o Orixá da guerra e senhor dos metais; o segundo metal do título refere-se à agulha da acupuntura, uma técnica tradicional da medicina chinesa. É a partir da imbricação desses dois saberes que a personagem pode encarar suas outras preocupações e tratar o seu joelho, que estava inquizilado por inseguranças do pé durante a caminhada.

Ao propor essa análise, acredito que mais do que reiterar a escolha temática pela afirmação da identidade racial de Cidinha da Silva por meio da evocação a entidades das religiões africanas, o que importa é investigar como as textualidades dos autores negros contemporâneos carregam uma potencialidade que, muitas vezes, fica à deriva com os simples comentários, por parte dos críticos, sobre o tema.

Pandemia e literatura

Marília Costa

Créditos da imagem: Escritório em uma pequena cidade, Edward Hopper, 1953/ Reprodução Wikiarte

Nesse cenário quase pós-apocalíptico de medos e incertezas diante da pandemia que assola o mundo e das providências para tentar conter a transmissão do covid-19 e evitar o colapso no sistema de saúde, notamos uma movimentação das editoras, dos autores, e dos críticos e teóricos na tentativa de se manterem ativos no campo, adequando-se às novas circunstâncias e ferramentas digitais. Ricardo Lísias tem oferecido um curso de literatura francesa contemporânea através de lives no Instagram. A poeta Marília Garcia vem ministrando oficinas online no youtube de escrita criativa em parceria com a editora Companhia das Letras e o escritor Leonardo Villa-Forte ministra oficinas de criação literária online pelo aplicativo Zoom em colaboração com a Casa Contexto. Além disso, muitas editoras e plataformas como a Companhia das Letras e a Amazon estão disponibilizando parte do seu acervo literário digital gratuitamente a fim de incentivar as pessoas a ficarem em casa.

Eu gostaria, contudo, de comentar mais detidamente o projeto “Leia em casa” do blog da editora Companhia das Letras que vem  publicando periodicamente “Diários do isolamento”, produzidos por autores como Jarid Arraes, Fábio Moon, Luisa Geisler e muitas outras vozes que narram suas experiências no contexto da pandemia e do isolamento social. Os relatos, apesar de multifacetários, dialogam entre si e produzem um discurso coletivo sobre essa vivência nova experimentada não só pelos escritores, mas por toda a sociedade. Esse empreendimento fomentado por uma das maiores editoras brasileiras me levou a recuperar algumas inquietações da deliberação barthesiana sobre a conveniência de manter um diário de escritor, ou seja, o valor daquilo que se escreve nessa condição, se seria digno de publicação ou não. “Deveria escrever um diário com vistas à sua publicação? Poderia converter o diário em uma ‘obra?”, Barthes se interroga.

Um diário de escritor é aquele texto que, sem abrir mão de registrar o íntimo ou o particular, é espaço para mostrar a junção entre vida e anotação. O exercício de manter um diário coloca em xeque para os escritores dilemas inerentes ao procedimento literário, pois combina os impasses da linguagem com o desafio de representar elementos da vida. Barthes percebe na prática do diário um encontro entre a escrita pessoal e a elaboração da obra literária, vendo na prática diária da anotação características comuns à literatura como a imaginação e o fetichismo da linguagem, presentes tanto no exercício biográfico quanto na ficção.

Procedimentos on-line muito utilizados por influenciadores digitais, blogueiras e youtubers são cada vez mais presentes na atuação dos escritores nas redes. Se, na literatura como em outras artes, o século XXI é considerado uma época de grande valorização da intimidade, um período de verdadeira obsessão pelo vivido, em que muitos autores têm investido na exposição da intimidade como matéria literária, como a exposição nas redes no período de isolamento social pode potencializar a criação de poses e transformar a figura do autor e os textos que esses autores produzem?

A anotação diária, o exercício com o fragmento de escrita e o ensaio de si podem ser pensados também como um laboratório que testa novas formas de contar e  funciona como experimentação com a autofiguração do escritor.

Novos desenhos no tapete

Nivana Silva

Créditos da imagem: Blind light – Antony Gormley

No final do século XIX, Henry James escreveu uma grande novela intitulada O desenho no tapete e que foi apropriada pelo alemão Wolfgang Iser como mote inicial para a discussão empreendida em seu livro O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. Narrada em primeira pessoa por um crítico literário encarregado de escrever uma resenha sobre Hugh Vereker (um famoso autor contemporâneo do crítico), o texto de James tematiza a incansável procura do narrador por certo “sentido oculto” no trabalho sobre o qual se debruça, procura essa motivada pelo próprio autor que, num encontro com seu resenhista, diz a ele “há em minha obra uma ideia sem a qual eu não daria um tostão pelo trabalho inteiro. […] é o ponto que cabe ao crítico encontrar”.

Disposto a decifrar “algo como um desenho complexo num tapete persa”, o narrador empreende sua busca incessante nas páginas impressas para captar uma suposta significação que estaria nelas, o que se revela infrutífero ao longo da narrativa. E é a partir daí que a novela dá espaço para que Iser, décadas depois, endosse seu argumento a respeito da apreensão do sentido como imagem, que não está dada de antemão, pois se materializa no ato da leitura e é resultado de um efeito experimentado pelo leitor. Sendo assim, o texto literário estaria aberto a diferentes preenchimentos de significados, colocando em xeque as visões imanentistas e as crenças em possíveis interpretações “corretas” daquilo que se lê.

Recentemente, pensando a relação entre autor e leitor na literatura contemporânea, a discussão de Iser me chamou a atenção por um motivo pouco enfatizado em sua análise: em O desenho no tapete, a procura do narrador pelo “verdadeiro sentido” impresso na obra é impulsionada pelo próprio Vereker, cuja fala, já citada, funciona como um gatilho para a investigação desenrolada em seguida. Quero dizer com isso que, para o resenhista, ouvir a declaração do autor foi fundamental para, mesmo sem sucesso, tentar perseguir “o ponto que cabe ao crítico encontrar”, questão que me remete aos modos como a recepção, atualmente, tem sido impactada pelas inúmeras exposições autorais.

Antes de qualquer coisa, é preciso levar em conta que o leitor, especializado ou não, exerce um importante papel na circulação de um nome de autor, pois a obra também vai sendo moldada com a influência do público, ou seja, à medida que a figura autoral vai construindo uma recepção, uma assinatura vai sendo forjada. É como se o autor, quando começasse a escrever, não tivesse uma ideia precisa de qual é a sua marca, porém ela pode se consolidar concomitantemente à ampliação da obra, porque o público contribui para que esse “estilo” seja delineado, sendo “fruto das avaliações dos leitores, dos pares e da crítica” (como afirma o crítico francês Jèrôme Meizoz) e não apenas de uma autocriação. Dito isso, vale notar como, na literatura contemporânea, as apropriações da obra (ou a produção de sentido como imagem, se quisermos usar os termos de Iser) são bastante influenciadas pelos posicionamentos autorais fora dela, pela performance do autor por meio de suas aparições físicas e virtuais.

Para exemplificar, voltemos aos últimos posts aqui do blog. Em “A autora, a entrevista e o romance”, Caroline Barbosa sinaliza a recorrência de análises literárias baseadas na performance autoral, atentando para o fato de que entrevistas de Carola Saavedra e resenhas sobre ela lançam mão de suas falas como norte para sugerir uma aproximação entre vida e obra da autora. Algo semelhante tem acontecido por ocasião da publicação de A ocupação, de Júlian Fuks, cujas entrevistas, como a citada por Luciene Azevedo em “O que é uma literatura ocupada?”, têm funcionado como chave de leitura para muitas análises sobre o último romance do autor. E ainda sobre as declarações dos autores fora da obra, Carolina Coutinho não deixa de mencionar em seu comentário sobre Algum lugar, de Paloma Vidal, que, a partir das entrevistas concedidas pela autora, tomamos conhecimento de um dado biográfico que se estende para o texto.

Dessa maneira, é possível arriscar que as exposições dos três autores são, de algum modo, apropriadas pelo público para estabelecer uma relação entre o que é dito nas aparições midiáticas e questões acionadas nos livros, ou seja, parece não bastar que a obra forneça elementos para que o leitor “preencha” seu sentido, porque os posicionamentos do autor também têm operado como porta de entrada para as formas como seu trabalho é lido e avaliado pela recepção. Nesse caso, ainda que o papel do leitor continue sendo imprescindível para “desvendar” o desenho no tapete dos textos literários, a figura autoral está, hoje, cada vez mais realçada nesse processo.

O romance, o diário em “Algum lugar”

Carolina Coutinho

Sally Mann (American, born 1951), Semaphore, 2003, gelatin silver print.

Minha investigação atual está interessada em refletir sobre o número cada vez maior de obras que se aproximam do que poderia chamar de uma “dicção diarística”, ou seja, de ficções que se parecem com um diário, cujas características poderiam ser o fluxo e o ritmo de anotações que acompanham a rotina cotidiana, a dicção pessoal, a atenção ao banal.

Foi assim que comecei a ler Algum lugar, romance escrito por Paloma Vidal em 2009. A narradora, que não recebe um nome, muda-se para Los Angeles para escrever sua tese de doutorado. Esse mote fornece também uma estrutura para o romance que parece se aproximar do ritmo da escrita de um diário, pois vamos acompanhando o dia a dia da personagem, suas impressões, suas frustrações, pequenas alegrias e descobertas: “Nossa vizinha colombiana comprou uma gata, apesar da proibição de ter animais no prédio”; “M trocou o dia pela noite: janta diariamente às 3 da manhã”.

Muitos pequenos fragmentos separados graficamente por espaços vazios na página podem funcionar como entradas, à maneira de um diário, pois ainda que não datadas, deixam perceber uma cronologia bem marcada.

Embora esteja tentando justificar porque li a narrativa de Vidal aproximando-a à forma do diário, não é exatamente a simulação de um diário que busco identificar, mas sim o aproveitamento da forma desse gênero biográfico como porta de entrada de algumas ficções produzidas no presente para explorar uma intimidade vacilante, não investida puramente de uma subjetividade narcisista.

Um romance que se aproxima da maneira de escrever um diário não se esgota apenas na anotação de contingências e pode ser um bom artifício para investigar um modo de dizer o eu frente ao mundo e à vida, um método de escrita que se dá a ver em processo: “ o movimento da caneta sobre o papel me guia por um circuito que assim deixa de ser totalmente estranho para mim”, como diz a narradora.

Me arriscaria a dizer que é possível ler na própria construção da narrativa um investimento na escrita íntima nos moldes em que Barthes a desejou. O procedimento narrativo de alternância entre a primeira, a segunda e a terceira pessoas que permeia e molda todo o romance poderia ser interpretado como um deslocamento para uma multiplicidade de eus, assumindo uma forma de contar de si como algo mais que mero umbiguismo, abrindo a possibilidade de se estar “contando a história como se não fosse dela”, como lemos em um dado momento da narrativa.

Uma outra pista para essa leitura poderia ser a diversidade de temas abordados nas anotações que compõem o romance. Mais do que apenas idiossincrasias e um fluxo de acontecimentos do que poderia ser um diário pessoal, privado, a narradora está ligada ao mundo e ao seu entorno, buscando se relacionar com o território e seu contexto político, como na única entrada datada do romance sobre uma matéria do jornal sobre a guerra do Iraque.

Lendo as entrevistas concedidas pela autora, sabemos que Vidal também esteve em Los Angeles durante o período em que escrevia sua tese de doutorado. Essa convergência entre vida e ficção também poderia referendar a aproximação entre o gênero diário e a forma romance. Esse embaralhamento das fronteiras, cada vez mais presente hoje, e não apenas na literatura, também é um problema para a narradora que não sabe como responder à pergunta que lhe parece uma charada sem resposta: “por que você mistura tudo?”

Assim seria possível pensar que apelar a um gênero biográfico como o diário, por exemplo, para provocar uma fricção com o literário, pode significar uma vontade de experimentar contar em primeira pessoa sem voltar às armadilhas do século XIX.