Arquivo da categoria: Literatura contemporânea

Barthes e o Diário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Le membre fantôme, por Vanessa Beecroft, 2015.

Nesse segundo ano de pesquisa, estou muito interessada em investigar a presença do diário em obras contemporâneas. Uma hipótese é que essa vontade de falar de si (presente também nas formas artísticas) está relacionada com a exploração de um eu que é incerto e fragmentário no contexto de exposição da intimidade promovido atualmente pela internet.

Estudando a noção de romanesco, percebi que a vontade de entrelaçar vida e obra presente na produção de Barthes é quase dominante na literatura contemporânea. Na preparação de seus cursos para o Collège de France, o uso da anotação como forma para uma reinvenção do sujeito através da escrita é proposto por Barthes. Talvez o gênero que mais se encaixe nesse projeto seja o diário, o ato de anotar a própria vida. A forma do diário seria, então, um espaço de experimentação privilegiado para testar um projeto literário imbricado com a vida.

Da mesma forma que Barthes se encontra às voltas com seu projeto romanesco, sem verdadeiramente assumir o tipo de escrita que deseja, parece que algo semelhante aconteceu com sua relação com o diário. Segundo Alberto Giordano, Barthes levou quase quatro décadas ponderando sobre a validade de investir na manutenção de um diário de escritor. Em seu primeiro ensaio sobre o gênero, “Notas sobre André Gide e seu Diário”, Barthes já revelava sua preferência pela escrita fragmentária, pela anotação do cotidiano e apontava uma latência literária presente nessa forma, um “meio-caminho entre a confissão e a criação”. Mas também lutava contra um preconceito quanto aos gêneros autobiográficos, marca de sua época. Temia, em especial, os riscos do egotismo e do narcisismo. Para mim, é possível pensar que “o encontro entre notação e vida”, próprio do diário, está relacionado com o desejo de Barthes de escrever um romanesco sem romance.

“Deliberação”, último ensaio publicado por Barthes em vida, traz o conflito entre o prazer simples de anotar, o conforto da “maniazinha” e a dúvida da validade desse exercício, da passagem da escrita leve e sem julgamentos para um momento posterior de avaliação, para uma espécie de monitoramento do que se escreve, uma vigilância contra os excessos de vaidade que acabam por gerar a afetação da qual o aspirante a diarista quer escapar. Ao final do ensaio, Barthes se descobre encurralado por esse impasse, por sua capacidade de vislumbrar o potencial literário do diário, mas também por reconhecer sua incapacidade de lidar com o que seria uma recepção negativa dessa obra, com o grande obstáculo da publicação.

Mencionando a controvérsia sobre a publicação póstuma do “Diário do luto”, Giordano aposta que aí temos um “verdadeiro” diário íntimo, carregado dos “momentos de verdade”, das aflições, dos “afetos irrepresentáveis”, sem preocupação com o impulso literário que assombrou Barthes por tantos anos.

Talvez o estudo desse percurso barthesiano com a escrita de um diário como obra possa me ajudar a compreender a relação que a apropriação desse gênero pelos romances contemporâneos possui com uma vontade de investigação do eu.

Por que não autoficção?

Caroline Barbosa

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Créditos da Imagem: Pablo González-Trejo, 2013.

Como me referi no último post, um dos meus objetivos de pesquisa é mapear possíveis razões para o fato de alguns autores negarem a suas obras a classificação como autoficção. Pude perceber que alguns escritores considerados pela crítica autores de obras autoficcionais, também fazem parte do meio acadêmico, tendo cursado pós-graduação como Ricardo Lísias ou atuado como professores universitários, como Cristóvão Tezza. Assim, mesmo que tenham contato com reflexões acerca da autoficção, esses autores tendem a fugir das discussões sobre o termo.

Recentemente, ao ler Autoficções: do conceito teórico à prática na literatura brasileira contemporânea de Anna Martins Faedrich uma hipótese para essa rejeição começou a se desenhar. Segundo a autora, termos como autonarração, autofabulação ou mesmo alterbiografia são utilizados para caracterizar um jogo ambíguo com o leitor no qual as fronteiras entre a ficção e a autobiografia não podem ser estabelecidas nitidamente no texto. Na opinião de Faedrich, a autoficção abrange todos eles.

O primeiro termo comentado por Faedrich é o de autonarração criado por Dorrit Cohn em 1978 que complementa sua reflexão com outro neologismo: a psiconarração. O termo pode começar a ser compreendido a partir da perspectiva de três tipos de narração em terceira pessoa: a primeira sendo o discurso do narrador sobre a consciência de um personagem; o monólogo citado de um personagem ; e por fim, o monólogo narrado de um personagem “disfarçado” no discurso do narrador. Para a teórica americana a psiconarração se torna autonarração quando ao invés do monólogo narrado de um personagem nós temos o autonarrado. Essa perspectiva se alinha aos estudos de psicologia e psicanálise, pois a psiconarração seria o momento em que alguém analisa a mente do paciente/personagem, enquanto a autonarração é a expressão dos conflitos internos do narrador, a autoanálise.

Já a alterbiografia é proposta por Anna Maria Bulhões-Carvalho em sua Tese de Doutorado e tem como corpus principal a obra Em Liberdade de Silviano Santiago. Ela tem algumas similaridades com a prática autoficcional. Sua definição é a de uma obra que escreve a vida do outro ou uma escrita de si como se fosse um outro. Dessa forma, a obra Em Liberdade é uma espécie de diário criado por Santiago, inventando a história de Graciliano Ramos, como uma apropriação de sua identidade. O autor escreve sobre si a partir do outro.

Por fim, Faedrich apresenta a proposta de Vincent Colonna para a autoficção. O autor cria a noção de autofabulação ou autoficção fantástica para determinar a prática em que o autor mantém a identidade onomástica, mas cria uma história inventada. Para Doubrovsky, isso é impossível pois não ocorre um jogo ambíguo para o leitor quando ele assimila que tudo é ficção.

Talvez esse investimento na criação da nomenclatura para designar o fenômeno deixe em segundo plano as tentativas para compreender as formas e os porquês da incidência dessas obras no contemporâneo, tornando a autoficção uma nebulosa difícil de compreender, o que pode levar os autores a recusarem o termo para definir suas obras.

Machado de Assis e a Crítica Literária Brasileira

Samara Lima

Créditos da imagem: Kerry James Marshall. “Sem título (Estúdio)”, 2014.

No meu último post, Literatura e Afrodescendência, comentei que a produção machadiana vem sendo lida sob a ótica de um discurso contra-hegemônico. Mas, ainda hoje, não é raro que pessoas, dentro e fora da academia, comentem a suposta indiferença de Machado de Assis aos problemas de sua época.

Em muitas das minhas leituras sobre a recepção crítica de Machado, observo que esse pensamento é um modo de continuar uma espécie de “denúncia”, presente por muito tempo na crítica literária brasileira, que alegava despreocupação de Machado em relação à situação do negro na sociedade brasileira para negar sua etnia. O Bruxo do Cosme Velho é chamado de o “anti-mulato” por Mário de Andrade, por exemplo.

Outra avaliação nada positiva já estava presente em Silvio Romero, crítico literário contemporâneo de Machado de Assis. Ao lançar em 1897, o livro Machado de Assis, que é um trabalho comparativo entre Machado e Tobias Barreto, Romero profere as primeiras críticas ácidas ao autor, condenando-o pela ausência de “cor local”, por falta de brasilidade.

Para Machado, a ideia de valorização dos aspectos brasileiros, que reinava na época, abriu margem para a leitura equivocada ao só reconhecer como nacional obras que tratassem de aspectos locais, como a flora e fauna e os elementos indígenas. Daí o desejo machadiano de criar uma literatura que extrapolasse as tendências impostas pela época, afinal “o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço”, afirma o escritor em seu célebre ensaio “Instinto de Nacionalidade”.

Consoante o pensamento de Machado, de que é possível escrever sobre a sua época de uma maneira singular e própria, busco, por meio de uma leitura também a contrapelo, atenta aos interditos, compreender de que forma como o autor, utilizando seus recursos estilísticos, como, por exemplo, a ironia, desenha de maneira crítica as mazelas e as incongruências da sociedade brasileira oitocentista e se posiciona frente à mentalidade que vigorava no século XIX, visando, dessa forma, contribuir para um maior entendimento da sua produção ficcional e para a revisão das leituras que veem em Machado um escritor alienado.

Autoficção: Eu, Dor e Glória

Marília Costa

Créditos da imagem: Imagem do filme “Dor e Glória”, dirigido por Pedro Almodóvar.

O termo autoficção foi forjado pelo francês Serge Doubrovsky em 1977 na tentativa de definir o próprio romance Fils que foi considerado como autobiográfico e ficcional ao mesmo tempo. O vocábulo tem dado certo em diferentes cenas artísticas como, por exemplo, filmes, peças teatrais, performances, poemas, contos, etc. Recentemente, o termo autoficção apareceu no filme “Dor e Glória” do cineasta Pedro Almodóvar.

Na narrativa cinematográfica, Salvador Mallo, o personagem principal, interpretado por Antonio Banderas, é um importante cineasta que está afastado das filmagens por motivos de saúde. Assim como Almodóvar, Salvador anda sempre com óculos escuros, o que dá indícios de uma possível fotofobia, sofre com dores de cabeça e passou por uma cirurgia na coluna: a enorme cicatriz ganha destaque na primeira cena do filme, na qual Salvador aparece nadando em uma piscina. Outros elementos que misturam vida e ficção estão presentes no filme. Por exemplo, o figurino usado pelo personagem principal é composto por roupas do próprio Almodóvar, assim como uma parte do cenário é a reprodução da casa do cineasta. Ficamos sabendo desses “detalhes” porque podemos recorrer a informações que estão espalhadas na rede em entrevistas ou comentários sobre o filme.

Mas, apesar dos elementos biográficos presentes na obra, se nos apoiarmos na Poética de Aristóteles, é fácil concluir que o filme de Almodóvar não se limita a retratar o que aconteceu na realidade, não narra a história de Pedro Almodóvar pessoa civil e sujeito empírico, tal como vivida pelo cineasta, mas sim o que poderia ter acontecido. Essa é uma característica marcante que o distancia da realidade e o aproxima da ficção, inscrevendo a obra no que estamos nos acostumando a chamar de autoficção. O autor é e não é o narrador, conta e não conta a sua vida, fala e não fala a “verdade”, uma mistura de autobiografia e ficção.

Embora o termo autoficção esteja sendo utilizado pelos escritores que se assenhoram da expressão para caracterizar suas próprias obras e o mundo acadêmico esteja atento para apurar, sondar e indagar essa esfera teórica, há quem acredite que o vocábulo está sendo banalizado pelo uso excessivo da palavra autoficção no contemporâneo, que acaba por desgastar o termo quando o mesmo é atribuído indiscriminadamente para designar uma heterogeneidade de produções textuais, tornando-se uma espécie de “passe-partout” como pontua Jovita Maria Gerheim.

Essa questão é problematizada no filme “Dor e glória” de Almodóvar em uma das cenas em que a mãe do personagem Salvador Mallo afirma ao filho que não gosta da autoficção, não gosta que ele a retrate ou retrate suas amigas em suas obras. Ele questiona se ela sabe o que é autoficção e onde ela ouviu esse termo, ela revela que tomou conhecimento do termo a partir de uma entrevista que o cineasta deu para uma revista. A cena indica a popularidade que o termo vem ganhando, mas também sugere a facilidade com que confundimos a autoficção com a escrita biográfica, quando esquecemos que a autoficção, embora também lide com ela, deseja “eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbrida a fronteira entre o real e o ficcional”, como afirma Luciene Azevedo.

O não literário da literatura

Nivana Silva

Créditos da imagem: “Phase of Nothingness—Cloth and Stone” – Nobuo Sekine

A noção de “inespecificidade” da arte contemporânea, discutida por Florencia Garramuño, é recorrentemente acionada aqui no blog, a exemplo das reflexões acerca do diálogo da literatura com as artes plásticas e com as novas tecnologias, do encontro das narrativas ficcionais com a dicção ensaística, ou ainda, do estreitamento entre vida e obra.

Embora não mencione diretamente a expressão da crítica argentina, Luciene Azevedo alude ao tema ao apresentar, em um de seus posts, alguns títulos da literatura atual que, analisados na clave de uma suposta saída da ficção, com o hibridismo das formas narrativas e a exposição da obra inacabada durante o exercício de escrita, levam ao questionamento se esse pretenso esvaziamento do ficcional “implica [ou não] uma redefinição da ideia de literatura moderna para renovar os impasses à representação”.

Fazendo referência ao meu objeto de investigação a partir dessas questões, penso no trabalho mais recente de Ricardo Lísias, a série de e-books Diário da catástrofe brasileira, sobre a qual já falei, introdutoriamente, em outro post. Quando o primeiro volume ficou disponível para download, e o autor divulgava a proposta do material, o leitor concluía que não se tratava de uma narrativa de ficção, afinal de contas, a própria voz de Lísias estava sendo impressa no texto que buscava entender como chegamos ao resultado das urnas de outubro de 2018, indo ao encontro dos posicionamentos do autor nas redes sociais.

No entanto, mesmo configurando-se como um trabalho não ficcional, é possível arriscar a hipótese de que os e-books apresentam certa continuidade do modus operandi presente em livros anteriores do escritor paulistano, sobretudo porque, de alguma maneira, ainda estão inscritos no limiar entre vida e obra. O engajamento do “eu” Lísias diante do atual cenário político e social brasileiro, sua crítica e resistência materializadas em Diário da catástrofe brasileira, não deixam de estar relacionados, especificamente, a um investimento na sua própria literatura e na reafirmação do seu nome de autor no campo literário e, de forma geral, à reflexão sobre os modos de produção e circulação dos textos no contemporâneo.

Se a “inespecificidade” dos livros que traziam o nome próprio de Lísias e referências biográficas como parte fundamental das histórias, como O céu dos suicidas (2012), Divórcio (2013) e Delegado Tobias (2014) – sempre chanceladas por ele como ficcionais – estava justamente na performance que embaralhava as fronteiras entre o real e ficcional e entre autor e narrador, nos e-books, o jogo entre o literário e não literário sai da ficção, porém volta-se para questões caras à literatura produzida hoje e que reiteram algumas marcas autorais de Lísias.

Além de expor a descrição sobre a forma do material e como atualizá-lo, o autor reitera o inacabamento do Diário, referindo-se ao processo de escrita e ao próprio texto. Nesse sentido, a voz autoral sinaliza a necessidade de atualização para o acesso à “obra” em andamento que tensiona o lembrar e o esquecer, pois, de um lado, capta o caos político da atualidade para registrá-lo e reprisá-lo, ainda que de forma reinventada e, de outro, apaga o que já escreveu, apoiando-se na volatilidade que o suporte tecnológico pode proporcionar. E aqui é inevitável mencionar a escolha do gênero diário que, tradicionalmente, deveria arquivar a memória, mas é explorado – pelo menos à primeira vista – a partir da efemeridade.

À primeira vista porque, a despeito da performance em torno do apagamento e da isenção da responsabilidade autoral das versões substituídas, muito presente no início do trabalho, Lísias registra, revisa, relembra e, assim, vai criando um arquivo. Esse, apesar do nome, parece querer simular um “ao vivo” da literatura, apelando à receptividade do espectador não só quando o convoca a atualizar o e-book, mas também quando o conduz a refletir sobre a realidade na qual estamos imersos e sobre o contemporâneo.

Dialogando com o público leitor e aproveitando-se das tecnologias, Lísias reafirma algumas de suas marcas autorais, ao lado de um interesse genuíno em temas de cunho político e social que caracterizam sua assinatura desde o início da carreira, quando ainda separávamos em seus primeiros livros, com certa segurança, autor e narrador, realidade e ficção. A disposição em atuar, explicitamente, no limite entre vida e obra se consolida depois, mesmo com a defesa do caráter ficcional dos textos. Com Diário da catástrofe brasileira, nos deparamos com uma espécie de saída radical da ficção, mas é mesmo uma saída? Em nome de quê? Da necessidade do registro documental porque o que estamos vivendo parece ser tão fictício que a literatura não dá conta? Ou não está mais claro hoje o que é o literário da literatura?

As perguntas se multiplicam à medida que seguimos tateando as possíveis respostas, mas, enquanto as antigas certezas não podem ser completamente renovadas, talvez seja frutífero explorar o que o “gesto de sair e estar na literatura ao mesmo tempo, um estar foradentro”, para citar Josefina Ludmer, pode nos oferecer.

O escritor e o mercado: algumas reflexões

Davi Lara

Créditos da imagem: André, Derain. Portrait of a Man with a Newspaper (Chevalier X).

Não faz muito tempo, conversando com uma jovem escritora amiga minha, lhe falei de Ben Lerner, um dos meus autores contemporâneos favoritos, mais ou menos com essas palavras: “Ben Lerner é um escritor americano que iniciou sua carreira publicando livros de poesia, que se declara poeta, que se vê como um poeta, mas escreve romances para poder ganhar dinheiro. Já escreveu dois até agora e, para seu infortúnio, são romances admiráveis, o que o tornou muito mais conhecido como romancista do que como poeta.” Talvez seja importante dizer que esta minha amiga nutre um ódio perfeitamente irracional pela poesia. E eu, que acho esse ódio divertidíssimo, sempre que posso, toco no assunto para ver sua reação. Assim, mal terminei de falar, a jovem prosadora fez uma careta de desaprovação e perguntou como isso poderia ser interessante. Acontece que, nesse caso, o desapontamento dela com minha apresentação tendenciosa de Ben Lerner não se devia ao fato de ele valorizar a poesia acima da prosa, mas ao fato de ele escrever por dinheiro, e ainda por cima admitir isso. 

Esse episódio me fez pensar no imaginário que se construiu em torno do escritor como uma figura quase sacerdotal que precisa abdicar das distrações mundanas, como a fama e o dinheiro, para poder consagrar sua vida à literatura. É o que se vê, por exemplo, em Ilusões Perdidas, esse grande clássico do século XIX de Honoré de Balzac, no qual conhecemos a história de Lucien Chardon, um jovem poeta provinciano que se muda para a capital em busca do sonho de ganhar a vida como escritor. Na capital, Lucien, que era extremamente talentoso, se vê entre dois grupos distintos: de lado, os jornalistas, que lhe oferecem uma forma rápida de ascender socialmente, mas que o obrigam a usar sua pena para um tipo de escrita mercenária que estava aquém do seu potencial literário; e, de outro, o Cenáculo, um grupo de escritores talentosos e austeros liderado por Daniel d’Arthez, que acreditavam no potencial de Lucien, mas tinham a desvantagem de serem extremamente pobres.

Já faz muito tempo que li esse livro, logo, muita coisa de suas quase 800 páginas se perdeu. Mas ainda tenho vívida na memória a desolação que senti ao ler a descrição das condições de vida precárias de Daniel d’Arthez, que mal tinha dinheiro para comprar lenha para se aquecer no inverno. Lembro, também, que fiquei bastante impressionado com a força moral deste escritor que não se deixa corromper pela via fácil da literatura de aluguel do jornalismo e condenei Lucien quando se afastou do Cenáculo para se tornar um jornalista. Hoje, mais de dez anos depois, não me sinto mais tão confortável para condenar o jovem Lucien por escolher uma profissão que lhe garantisse o básico para sua sobrevivência. Seja como for, o próprio romance induz o leitor a condenar a escolha de Lucien ao tomar partido de uma visão de mundo romântica de acordo com a qual o mercado é um grande vilão que impede o florescimento da boa literatura.

É interessante notar que o caso do próprio Balzac testemunha contra essa tese, posto que ele foi um dos primeiros escritores profissionais, isto é, que recebia por livro escrito, e ainda assim conseguiu escrever obras-primas como esse Ilusões Perdidas. De qualquer modo, o que me interessa pontuar é que, hoje, apesar de essa visão sacerdotal do escritor ainda ter bastante força, ela convive com a constatação de que o escritor, como um profissional qualquer, precisa de dinheiro para sobreviver. Prova disso é a maior abertura com que os escritores falam desse tema em seus romances. Um bom exemplo é o próprio Ben Lerner, que no seu último romance, o ótimo 10:04, fala abertamente que, depois do sucesso de seu primeiro romance, só voltou a este gênero por causa do cheque de seis dígitos que lhe foi oferecido por uma importante casa editorial americana.

Poderíamos citar, também, o escritor catalão Enrique Vila-Matas, que, sempre que pode, se queixa da vida do escritor contemporâneo. É o que acontece em Doutor Pasavento, por exemplo, romance no qual o protagonista é um escritor catalão de êxito que, cansado da rotina de palestras, entrevistas e autógrafos, decide desaparecer, arrumar as malas e fugir para um lugar onde ninguém o conhece para poder escrever em paz. “Los escritores de antes”, um texto já comentado aqui no blog em que o escritor espanhol homenageia Roberto Bolaño, segue a mesma linha. Nele, o autor espanhol descreve Bolaño como a encarnação daquele que, para Vila-Matas, é o ideal de escritor, isto é, um escritor como aqueles de antigamente, que escreviam “com a única finalidade de comunicar-se com os mortos e não haviam ouvido falar do mercado”.

O que acho mais interessante deste texto é que, diferentemente destes “escritores de antes” de que Vila-Matas fala, Bolaño viveu numa época onde não só se ouve falar do mercado, como o mercado parece ter se imposto a todos os setores da vida humana, inclusive a literatura. Curiosamente, apesar do mito que se criou em torno de seu nome, a trajetória de Bolaño não passa incólume aos tentáculos onipresentes do mercado, como mostra o episódio da publicação póstuma de 2666.

Como se sabe, este romance é composto de cinco partes, que Bolaño queria que fossem publicados separadamente, visando assegurar a situação econômica de seus filhos. Acontece que, depois de sua morte, instruídos por Ignacio Echevarría, amigo indicado pelo próprio Bolaño para aconselhar seus herdeiros em assuntos literários, decidiu-se publicar os cinco livros em um só volume. É verdade que esse caso não está totalmente alheio ao mito-Bolaño, posto que reforça a ideia de um escritor abnegado, que dedicou os últimos dias de sua vida para compor uma obra que garantisse o conforto financeiro de seus filhos. No entanto, junto a tudo isto, sobressai a figura de um escritor que não só é bastante consciente do funcionamento do mercado, como está disposto a sacrificar seu projeto literário em prol de uma estratégia mercadológica. O que vai de encontro à imagem de Bolaño (que, diga-se de passagem, assim como Lerner, era um poeta que migrou para a prosa por questões financeiras) como o ideal de autor romântico.

Seja como for, todos esses exemplos são bastante ambíguos no que diz respeito à relação dos escritores com o mercado. No entanto, o fato de existir, hoje, um espaço crescente dentro dos romances dedicado aos meandros práticos da profissão da escrita pode indicar uma mudança da figura do escritor no nosso imaginário.

“Uma nova forma de escrita?”

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Untitled, Felix Gonzalez Torres, 1991

Como comentei em meu último post, o projeto barthesiano de escrita de um romance parece estar bastante vinculado a uma nova forma de falar do “eu”, de criação de um eu através da escrita, de um escrever que possa fazer emergir um outro, estrangeiro desse “eu”, na sua relação com a vida, com o presente. Para Barthes, uma parte importante dessa escrita afetada (“escrevo me afetando no próprio processo de escrever”) é a distinção entre o íntimo e o privado.

Quando primeiro me deparei com essa separação, “a regra = oferecer o íntimo, não o privado”, comecei a tentar observar qual seria o entendimento de Barthes sobre essa “regra”, qual a necessidade de fazer essa discriminação. Em uma conferência no Collège de France, Durante muito tempo, fui dormir cedo, Barthes lê a obra de Proust a partir de uma sintonia com o momento no qual se encontra, o “meio do caminho da minha vida”. Essa conferência aconteceu algumas semanas antes do início do primeiro momento do curso A preparação do romance, e, de certa forma, adianta alguns dos pontos que serão abordados durantes as aulas.

Barthes, anota: “Vou então falar ‘de mim’. ‘De mim’ deve entender-se aqui pesadamente: não é o substituto asseptizado de um leitor geral […] É o íntimo que quer falar em mim, fazer ouvir o seu grito, em face da generalidade, da ciência.”

Barthes então fala sobre o luto da perda de sua mãe que o conduz a esse “meio da vida” e o motiva a uma pulsão de escrita, a uma “nova prática de escrita”.

Observando a incidência das narrativas de si em diferentes gêneros, considero que a distinção feita por Barthes entre o íntimo e o privado pode ser interessante para pensar a forma de exposição do eu nas narrativas contemporâneas. Segundo Barthes, o privado é o substituto asseptizado que é autorizado a ser exposto, uma esfera mais aberta e artificial. Não é por isso que ele se interessa, mas sim pelo que chama de íntimo que define como uma zona incerta do próprio sujeito, que ao tentar se aproximar dela ao falar de si, encontra sempre uma falha, uma falta. Barthes deseja escrutinar isso, que caracteriza como uma dimensão visceral, sem ceder ao sentimentalismo. Quer falar de si sem censura, dos pequenos “incidentes” que causam uma perturbação, de uma certa sensibilidade corporal, de um “sujeito disperso”. Nessa redefinição do que é falar do íntimo, Barthes aposta em uma forma de transformação do autobiográfico.

Talvez um exemplo dessa escrita possa ser encontrado em A invenção dos subúrbios, de Daniel Francoy, um livro quase diário-quase crônica, que mais parece um conjunto de anotações que brincam com a recorrência do olhar atento ao entorno. Nessas anotações, emergem relatos íntimos, e me refiro aqui à definição barthesiana, afetados por eventos do cotidiano que geralmente não se revelam dignos de nota, mas de alguma forma provocam, movem esse sujeito observador, ativam suas memórias, divagações, sensibilidade.

“Muitas vezes o que me fica de uma leitura ou de um filme é um detalhe absolutamente incidental […] Prefiro a vida mínima, quieta, respirável, muito embora todos os dias tenho a sensação de acordar para um universo que vem (mas não vem) abaixo, aquela sensação de falta de ar enquanto se respira, aquele sentimento de crispar os dentes porque se tem um nevoeiro diante dos olhos”

Fica a pergunta: seria possível ler nos incidentes anotados por Francoy, a “nova prática de escrita” tão desejada por Barthes?