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O autor como curador

Por Luciene Azevedo

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“Proofs” de Jacob Mohr

Pra quem é leitor da ficção contemporânea um detalhe salta aos olhos: cada vez é mais comum encontrarmos uma reflexão sobre a arte em meio às tramas. É o caso das últimas narrativas de Vila-Matas, Kassel não convida à lógica e Marienbad Eléctrico e também do mais recente romance de Ricardo Lísias, A vista particular, dentre muitos outros exemplos que poderia mencionar aqui.

Também tem sido cada vez mais comum ouvir os autores contemporâneos referirem-se a suas próprias obras como um trabalho de curadoria.

Mas o que significa atribuir ao autor a condição de curador? E curador do quê, exatamente? Seria possível pensar em aproximar a condição do autor contemporâneo a de um curador de sua própria imagem e de sua obra?

Até pouco tempo, a figura do curador de arte parecia limitada a mais um nome na ficha técnica dos responsáveis pela exposição, informação quase sempre relegada a um canto meio obscuro do espaço expositivo. Isso era produto da posição ocupada pelo curador em relação ao artista e sua obra: “os papeis do artista e do curador eram claramente distintos: o primeiro, criava; o segundo, selecionava”, conforme afirma Boris Groys. Contemporaneamente, o trabalho de curadoria tem reivindicado uma assinatura própria que assume protagonismo para propor uma renovação na forma de organizar uma narrativa que reinventa não só o artista, mas o modo de olhar sua obra e de reposicioná-la em relação à história da arte: “o ato criativo tornou-se o ato de selecionar”.

Lançando um olhar panorâmico sobre o cenário literário atual, seria possível arriscar três possibilidades em que o autor contemporâneo pode atuar como um curador.

A primeira delas e a mais óbvia, diz respeito a uma atuação no campo literário que faz do autor uma espécie de agente literário de si mesmo, engajado na promoção de seu nome e na circulação de sua obra. É notável hoje o périplo dos autores por feiras, festas e eventos acadêmicos participando deles por meio da leitura de trecho de suas obras, opinando (e nem sempre, ou quase nunca, apenas sobre sua obra) e encenando sua presença ao lado da ficção ou, como recentemente, afirmou J.P. Cuenca: “as pessoas estão trocando a leitura pela performance do autor falando sua obra”.

Essa atividade pode ser entendida, então, como um produto de uma operação autocuratorial. A expressão tem sido cada vez mais utilizada nos circuitos da web motivada pela flexibilidade e autonomia dadas ao artista para gerenciar a produção, circulação e divulgação de sua obra. Ou como afirma Paul O’Neill, um estudioso das práticas curatoriais contemporâneas: “a autocuradoria é motivada pelo desejo de conquistar um espaço entre os leitores e também para a produção (de sua obra) que não está disponível a princípio. É, portanto, o reconhecimento de uma ausência que o autocurador deseja tornar visível”.

Uma segunda possibilidade de atuação do autor como curador na cena contemporânea pode considerar a maneira como o autor atua selecionando, criando conexões, reconfigurando e reaproveitando os trânsitos possíveis entre sua atuação nas redes sociais e sua produção literária, recriando, assim, uma mise en scène entre o autor e a obra.

Em Descobri que estava morto de J.P. Cuenca, a operação curatorial incorpora à narrativa opiniões críticas sobre a obra do autor. Essa operação de recorte e cole, de seleção e incorporação da crítica à matéria da ficção, gera um efeito expandido para a ficção. Para explicar melhor o que quero dizer, vale a pena evocar o comentário feito por Cuenca em seu facebook, logo depois do lançamento do livro no Brasil (22 de setembro de 2016): “Passei seis longos anos resenhando livros de escritores brasileiros na TV. Como curador, convidei tantos outros para rolés pelo mundo ou bienais de literatura. Pensando nisso hoje de manhã, confesso que quase fiquei ressentido com o silêncio de muitos deles sobre o meu último romance. Mas logo lembrei da página 139”.

O comentário parece querer explorar ao mesmo tempo o regime dos favores implícitos que sustenta as amizades literárias, tirando sarro dessa lógica, e provocar o transbordamento do comentário na rede para a ficção, mas também em sentido contrário, num trânsito de mão dupla que explora o caminho de volta, enviando a ficção para uma crítica ao modo de formação da sociabilidade da rede e do campo literário como um todo, pois o que lemos na página 139 de seu romance é isso: “Os colegas de profissão também pareciam se ressentir: eu não lia o manuscrito de nenhum amigo próximo, não respondia o e-mail de escritores inéditos, fingia ignorar bajulações ou ataques e pouco me esforçava para mascarar meu crescente desinteresse pelos salões e festinhas que frequentávamos, nos quais todos os jovens autores me pareciam chatos ou mesmo precocemente envelhecidos” (CUENCA, 2016)

O exemplo me parece emblemático da maneira como a atuação do autor como curador implica mais do que o engajamento em fazer circular sua imagem ou obra, pois produz também um curto-circuito entre vida e obra (Cuenca insiste em dizer que o mote do romance aconteceu com o autor na vida real), entre crítica e ficção, entre as redes sociais e o livro. As pontes construídas pela precisão cirúrgica da intervenção do olhar curatorial do autor entre esses circuitos aproveitam-se do trânsito incerto entre uns e outros para fazer da produção, de si ou do texto, um laboratório que testa os limites da ficção.

Por fim, uma terceira faceta do trabalho de curadoria exercida pela função autor hoje no contemporâneo pode ser relacionada ao que vem sendo chamado de escrita não-criativa.

Kenneth Goldsmith, professor da universidade da Pennsilvânia, ministrou durante alguns semestres um curso que ele mesmo chamou de “Escrita não-criativa” e que consistia em estimular seus alunos a investigarem técnicas de apropriação de obras alheias. A “escrita não-criativa” consiste assim em um procedimento de “recorte e cole”, uma espécie de sampling de obras diversas que derivam em um outro produto.

Aqui, vou ser mais econômica nos exemplos, pois os posts de Débora Molina, comentando os experimentos de Verônica Stigger  e Leonardo Villa-Forte pode ser boas referências da prática curatorial que gera uma escrita sampleada.

O que a ideia de curadoria sugere quando pensada em relação à fatura da escrita é que a obra pode ser o próprio processo de criação em andamento, construído por meio do gesto de coletar, reunir, curar as citações, como se o método da anotação, da apropriação fosse suficiente como obra: literatura como uma prática da apropriação de si e de outros.

Pensar a autoria como curadoria pode oferecer uma perspectiva de compreensão mais complexa e intrincada sobre os modos de exposição de si e da obra vigentes na cena cultural do presente, além de chamar a atenção para a oportunidade que a crítica tem de esquadrinhar aspectos que até pouco tempo pertenciam à esfera privada e que hoje são mediados pela intervenção direta do autor (seja no que diz respeito à exposição pública de sua (auto) imagem, seja em relação à promoção de sua criação), o que torna mais fácil perceber como os artistas imaginam seu próprio papel hoje no campo literário contemporâneo.

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Sobre a escrita na pesquisa acadêmica

Por Davi Lara

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Crédito da foto: Maria Dolores Rodriguez.

O momento crucial de uma pesquisa, o seu coroamento, é a escrita. E é por isso mesmo o momento de maior hesitação, o que envolve mais dúvidas. Sobretudo se não se pensar a escrita de modo automático, como algo neutro, mas como um componente ativo no processo de pesquisa. Muito mais do que um meio para a transmissão da carga acumulada ao longo das horas de leituras, conversas e reflexões solitárias, a escrita é mais uma etapa da construção do conhecimento. Uma vez entendida assim, a reflexão sobre a linguagem ganha uma importância imprevista, pois diz respeito à própria natureza do conhecimento. De modo que pensar sobre a escrita no processo de pesquisa é um modo de se pensar a própria natureza do conhecimento e suas possibilidades de existência dentro de uma comunidade. Um exemplo pode ajudar a esclarecer o que eu estou querendo dizer.

A princípio, uma escolha, antes de tantas outras, se impõe ao pesquisador: escrever na primeira pessoa do plural ou no singular? Os simpáticos ao “nós” argumentam que, ao diluir-se o indivíduo numa coletividade, o pesquisador assume uma postura mais humilde por reconhecer, implicitamente, que o seu trabalho não foi construído sozinho, mas dentro de uma instituição legitimada socialmente. Sem entrar na questão do discurso de autoridade que permeia esta linha de raciocínio, fica claro aí o flerte com uma concepção de conhecimento objetivo, que se baseia em critérios impessoais e imparciais. Tanto que, em alguns cursos (e mesmo em certos nichos do curso de letras), se desestimula até mesmo o uso do nós majestático, forçando os pobres dos alunos a fazerem uma série de malabarismos sintáticos, em que sobejam os pronomes apassivadores (diz-se que, conforme se afirmou) e formas esquizofrênicas de referência a si mesmo em terceira pessoa (os dados foram coletados pelo pesquisador), caindo assim numa ginástica verbal que mais evita o problema do que o soluciona.

De outro lado, os partidários do “eu” argumentam que nenhum conhecimento é imparcial e, por isso, deve-se marcar desde o registro linguístico esse envolvimento inevitável entre o sujeito e o objeto (se é que essa dicotomia faz sentido ainda). Uma professora querida do doutorado sempre pontuava a importância de se pensar (com) o corpo no fazer intelectual. Lembro-me de uma aula sua, feita a céu aberto e aberta com uma prática de yoga (que eu perdi, porque cheguei atrasado), em que ela sugeriu que fizéssemos o exercício de escrever a partir das indicações que o corpo dava (alegrias, melancolias, relaxamentos, dores etc.), que trouxéssemos para o palco da escrita nossas afecções.

É óbvio que os argumentos a favor de uma ou de outra opção são mais densos e complexos do que eu, caricaturalmente, reproduzi acima. Seja como for, apesar de existirem ótimas reflexões disponíveis sobre a matéria, não me parece que, do modo como a discussão é feita dentro dos espaços competentes, salvo raras exceções, ela entre nos méritos principais da questão, qual seja, a de que o modo que você vai escrever interfere diretamente no que você diz. Não se trata de se encolher entre observar o mesmo objeto de uma perspectiva ou de outra, mas de se entender que ao mudar-se a perspectiva de observação, o objeto também muda (bem como nós também mudamos: o lugar que ocupamos, a postura que mantemos em relação às estruturas de poder etc.). A escolha do registro linguístico é uma escolha metodológica, que pressupõe um posicionamento teórico. E quanto mais isso ficar claro para o pesquisador, melhor será a sua performance na hora da escrita e mais consistente o seu trabalho final.

Também é preciso levar em conta que a escrita, se a entendermos como uma espécie de performance, é um acontecimento. E por mais que possamos revisar e reescrever, o tempo exíguo de que dispomos no regime de produtividade que rege a pesquisa acadêmica hoje em dia não permite que esse processo de revisão seja tão intenso quanto por ventura alguns desejariam. O próprio sistema de produção acadêmico nos empurra para uma construção de conhecimento mais como processo, menos como produto –, embora haja uma sufocante lógica produtivista por trás deste regime… Seja como for, disso resulta que, por mais que insistamos na separação entre a reflexão sobre o que escrever, de um lado, e a prática da escrita, do outro, o palco principal da reflexão é o próprio fazer crítico. Em outras palavras: quando sentamos para escrever, muito mais do que pôr no papel uma reflexão, o que vai definir o estilo de escrita (e, por conseguinte, da linha de pensamento) é a própria prática. Ter isso em mente é importante não apenas para que se possa levar adiante o trabalho sem maiores travas, bem como para construir uma prática de pesquisa verdadeiramente reflexiva, que leve em consideração nossa condição não apenas de pesquisadores, mas de escritores, de sujeitos.