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Apropriações (não) originais

Por Luciene Azevedo

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Em outro post, publicado aqui nesse blog (Ladrão que rouba ladrã0…), Débora referiu-se à noção de gênio não original que dá título ao livro de Marjorie Perloff. Comentava ainda um empreendimento nacional que poderia caber como uma luva no argumento crítico de Perloff. Trata-se do romance Sujeito Oculto de Cristiane Costa que, na sua composição, vale-se da problematização de um conjunto de palavras chave-que ronda os capítulos do livro de Perloff: a apropriação, a originalidade, a criatividade autoral na produção de uma obra.

Considerando o pressuposto básico de Perloff de que a ‘originalidade’, segundo a inventio do século XXI,  não estaria na criação de uma forma nova, mas na capacidade de manipular formas já existentes operando sobre elas, apropriando-se delas para recriá-las, o livro de Agustín Fernández Mallo, El Hacedor (de Borges), Remake pode servir como lenha que alimenta essa fogueira.

No Brasil, Mallo é mais conhecido pela Trilogia Nocilla, cujos dois primeiros volumes, Nocilla Dream e Nocilla Experience foram traduzidos pela Companhia das Letras. O primeiro livro publicado por Mallo após o sucesso mundial da trilogia foi o remake do livro de Borges. Mas o que significa fazer o remake de um livro? Manipulando suas páginas percebemos que todos os títulos das narrativas que integram o livro publicado por Jorge Luis Borges em 1960 se repetem no remake de Mallo, além de boa parte do prólogo e do epílogo escritos pelo autor argentino. O que poderia ser considerado uma repetição literal ou uma citação sem aspas repete-se em algumas poucas outras narrativas nas quais o texto de Borges aparece sem nenhuma alteração, literalmente copiado.

A descrição assim, a seco, do procedimento de Mallo parece apontar para uma apropriação indébida da assinatura de Borges. Foi assim que Maria Kodama, viúva de Borges, entendeu a iniciativa do autor espanhol e iniciou um processo por plágio contra a editora Alfaguara e contra o próprio Mallo. Sem pretender levar adiante a discussão, editora e autor decidiram recolher os exemplares do livro que até hoje só pode ser lido em cópias piratas na internet.

A primeira intervenção ao texto de Borges aparece na troca dos nomes do prólogo ao livro. O remake é dedicado a Borges, e é Mallo quem aparece na porta do escritório do autor argentino para entregar-lhe o livro, tal como o encontro com Lugones imaginado por Borges. Mas o procedimento da apropriação parece um pouco mais sofisticado que isso à medida que avançamos na leitura do remake.

Mas analisemos um pouco mais de perto o empreendimento de Mallo. Tomemos como exemplo “Mutaciones”. O original de pouco mais de meia página transforma-se na peça mais longa, e também central, do livro de Mallo. É difícil para o leitor associar o remake de “Mutaciones” a uma reescrita do texto de Borges, pois o texto é outro, ganha a marca da assinatura de outro nome e, no entanto, Borges paira aí fantasmaticamente, à maneira de um teste de Rorschach.

A versão remake de “Mutaciones” descreve três passeios refeitos virtualmente por Mallo com a ajuda de seu Macintosh. O primeiro passeio diz respeito à obra de Robert Smithson, publicada na revista Artforum em 1967, intitulada “Um passeio pelos monumentos de Passaic”, o segundo à reconstituição do mapeamento feito por investigadores à procura de vestígios de radiação após o vazamento na usina nuclear de Ascó na Espanha e no terceiro, o narrador refaz a busca por Ana, personagem do filme “La Aventura” de Antonioni, que desaparece na trama. Vamos acompanhar aqui apenas o primeiro dos passeios.

O relato começa à maneira de um diário de viagem informando ao leitor dados sobre a localização do narrador e os preparativos para o passeio:“Cidade de Nova York, ano de 2009, finais de julho, sete horas da manhã, picadas de mosquito…Preparo o material, confiro se o celular tem bateria suficiente”. Em seguida, o texto parece querer contextualizar a motivação do narrador explicando detalhadamente o empreendimento de Smithson que consistiu em percorrer as ruas de Nova York no final da década de 60, fotografando elementos da paisagem de um bairro do subúrbio a fim de provocar a discussão sobre a noção de monumento. Só depois da justaposição dos dois contextos (o do narrador em 2009 e de Smithson em 1967) ficamos sabendo que o efeito de real construído desde a introdução do relato (lemos, por exemplo, que o narrador ao preparar-se para sair ouve tocar em um volume muito alto no rádio de um carro uma música ouvida por porto-riquenhos) é, na verdade, mero efeito de ficção, pois trata-se de um passeio virtual, feito através do computador, de um telefone celular e com a ajuda do Google Maps: “Teclo no Google as palavras ‘Passaic, Nova Jersey’. Sem muita dificuldade encontro no Google Maps o plano atual da região que corresponde ao que foi percorrido por Smithson”. Mallo faz o que ele próprio chama de uma viagem psicogooglegráfica”. Tendo ao lado a reprodução do texto de Smithson publicada em livro, o narrador refotografa as fotos tiradas pelo artista americano, incorporando-as à narrativa. O que lemos, então, é a simulação do passeio feito pelo artista, agora refeito virtualmente pelo narrador. A narrativa mescla a descrição minuciosa do percurso do próprio Smithson, interpolando a reprodução de sua obra-artigo publicada na revista Artforum e o comentário expandido do processo narrativo de experimentar virtualmente o passeio de Smithson por Passaic.

À medida que somos arrastados para o que parece ser uma estratégia de presentificação do passeio, das ideias de Smithson, da experiência de refacção da caminhada pelo narrador, corroborado pela reprodução de fotos e mapas em reafirmação a um efeito de real, paradoxalmente, o efeito de ficção fica mais evidente quando, utilizando o zoom do Google street view, Mallo fotografa uma passante em uma das ruas pelas quais caminha virtualmente e entabula com ela um diálogo: “Parece que a mulher percebe que estou tirando uma foto dela e imediatamente para disfarçar, me aproximo e pergunto se é de Passaic ou se está apenas de passagem”.

Sem querer negar que a recuperação do relato feita aqui pareça muito distante do original de Borges, é possível, no entanto, identificar nas mutações efetuadas um eco da voz original, pois Mallo parece ter reinventado as lições de Pierre Menard, já que a imprevisibilidade das mutações sugere que a estratégia da apropriação pode renovar as noções de originalidade e criatividade.

Na versão impressa do remake, Mallo sugere aos leitores procurar no youtube alguns vídeos que acompanham as peças escritas, como acontece com “O simulacro”. veja aqui:

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Ladrão que rouba ladrão…

Banksy

Por Débora Molina

Quando se fala em autoria, dentre as tantas imagens capazes de representar o trabalho do autor, é possível imaginar um sujeito solitário em frente ao computador, ou máquina de escrever, olhando para a página em branco à espera de inspiração. Embora palavras como inspiração e genialidade tenham surgido no contexto do século XVIII e sido desconstruídas ao longo do século XX, não há como negar que essa representação de autor permanece ainda muito presente em nosso tempo.

No livro, O gênio não original: poesia em outros meios no novo século, lançado no Brasil pela UFMG em 2013, a crítica norte-americana Marjorie Perloff manifesta-se a favor de uma nova concepção para o estatuto do autor e aposta na escrita não criativa, embasada em uma poética da apropriação. Partindo da defesa de uma poética conceitual, Perloff entende que a criação não depende da originalidade da escrita, mas de uma nova concepção de genialidade – um novo paradigma de criação que a autora chama de uma nova inventio, na qual o autor atua copiando, apropriando, reciclando a  produção artística de outros autores e obra. Assim, genialidade e originalidade são redefinidas: “as práticas atuais da arte têm seu próprio momento e inventio particulares, podemos desassociar a palavra original de sua parceira, a palavra gênio” (PERLOFF, 2013, p. 54).  Para apoiar tal assertiva, Perloff sustenta-se na obra do inusitado poeta conceitual Kenneth Goldsmith, professor de escrita não-criativa na universidade da Pensilvânia.

Kenneth Goldsmith, tornou-se conhecido mundialmente devido à criação e manutenção de um site chamado Ubu Web, plataforma on-line que funciona como um dos maiores acervos de materiais produzidos pela arte vanguardista, e também pela autoria do livro Uncreative writing que defende a escrita não-criativa apoiada na técnica de copiar e colar textos de terceiros. Em tom quase de manifesto, através da apropriação de uma frase escrita por Douglas Huebler, Goldsmith assume uma perspectiva artística que se concentra na arquitetura de uma poética a partir do que já existe, a habilidade de copiar, transcrever e colar: “O mundo está cheio de textos mais ou menos interessantes, eu não gostaria de acrescentar mais nada” (GOLSDSMITH, 2010).

A técnica da apropriação também encontrou seu lugar no Brasil, lançado no final de 2014, o livro Sujeito Oculto, da jornalista e escritora Cristiane Costa, rouba deliberadamente trechos de autores consagrados como Machado de Assis, Fitzgerald, Flaubert, entre outros. Na terceira e última parte, através de ensaios metaficcionais que analisam e “denunciam” o roubo de trechos e tramas de outras narrativas e os diversos sujeitos ocultos, Costa traz variados autores cujas vozes são tomadas de empréstimo  para compor o livro.

Por meio dessa apropriação, a autora parece brincar com a própria construção da autoria, que é remixada, sampleada (técnicas comuns à área musical, por exemplo).  Tal procedimento coloca em xeque as noções de originalidade e criatividade, ao menos tal como as consideramos desde o século XVIII, aproximando-se do que Goldsmith chama de  escrita não criativa ou, nas palavras de Perloff entendendo o autor como um “gênio não original”.

Autoficção – verbete

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Por Nilo Caciel

Na quarta capa do seu livro Fils, lançado em 1977, Serge Doubrovsky propõe o termo autoficção para classificar a sua obra e a define assim: ‘‘Ficção, de acontecimentos e de fatos estritamente reais; por ter-se confiado a linguagem de uma aventura de linguagem, avessa ao bom comportamento, avessa à sintaxe do romance, tradicional ou novo. Encontros, fils de palavras, aliterações, assonâncias, dissonâncias, escrita de antes ou de depois da literatura, concreta, como se diz da música. Ou ainda, autoficção, pacientemente onanista, que espera conseguir agora compartilhar seu prazer.’’

Doubrovsky forjou o termo em resposta à ‘‘casa cega’’ presente em O Pacto Autobiográfico (1975) de Philippe Lejeune. No Pacto, Lejeune produz uma tabela, criando um sistema de distinção entre romance e autobiografia, usando como critério a presença ou não da homonímia entre o autor, o narrador e o personagem. Na referida tabela, o teórico deixa em branco uma casa na qual, segundo Lejeune, poderia coexistir a existência da homonímia e a forma ficcional. A casa fica em branco exatamente porque Lejeune afirma que não é capaz de citar sequer um exemplo dessa coexistência. Anos mais tarde, o próprio Doubrovsky declara ter se sentido ‘‘desafiado’’ a preencher essa ausência no esquema proposto por Lejeune.

Doubrovsky, ao tecer análises posteriores ao lançamento de Fils, vai modulando e ampliando sua compreensão do termo autoficção, afirmando que seu livro é produto de um momento histórico que estabeleceu ‘‘um corte epistemológico, ou mesmo ontológico, onde se observou que uma introspecção sincera e rigorosa era uma ilusão’’ (DOUBROVSKY, 2010. p. 122)

Doubrovsky dá maior precisão a essa observação no comentário sobre o tema feito pelo autor em um programa de televisão por ocasião do lançamento de Le Livre brisé:

Quando se escreve uma autobiografia, tenta-se contar a própria história, da origem até o momento em que se está escrevendo, tendo como arquétipo Rousseau. Na autoficção, pode-se fatiar essa história, abordando fases bem diferentes e dando-lhe uma intensidade narrativa de um tipo muito diferente que é a intensidade romanesca. (DOUBROVSKY, 1989. p. 194)

É possível observar, então, que o escritor com o passar do tempo, dá à autoficção uma definição que acolhe um número muito maior de obras, diferente da sua primeira definição, na qual ele parecia se referir ao termo como uma classificação muito específica de seu livro.

O termo rapidamente ganhou uma dimensão teórica. Jacques Lecarme, um dos pioneiros nos estudos relativos à autoficção, analisando o trabalho de Doubrovsky, refere-se à autoficção como uma ‘‘autobiografia desenfreada’’, atribuindo-lhe o caráter de ‘‘exercícios de ambiguidade que dão lugar a uma irredutível ambivalência’’, própria do momento atual. (LECARME, 1993. p. 77).

Mas Vincent Colonna, que ao defender uma tese sob a orientação de Gerard Genette, inseriu definitivamente o conceito na academia, rejeita a hipótese também defendida por Doubrovsky de que a autoficção se restringiria ao contemporâneo.

Seria a autoficção um traço do momento histórico atual ou prática antiga? Apesar do termo hoje já estar presente nas falas de escritores, críticos e acadêmicos, e mesmo ter sido apropriado por outras artes, sua definição continua turva, sem parecer tratar-se de um gênero, nem de um conjunto de textos de uma época específica. Como disse Philippe Gasparini (2009, p. 218), ‘‘palavra-narrativa, palavra-teste, palavra-espelho, que devolve todas as definições que lhe atribuímos’’.

Pesquisa: uma aventura autorreflexiva

Por Nívia Maria Santos Silva

Muitas vezes, em nossa ânsia por encontrar uma fundamentação teórica perfeita para nossos objetos de pesquisa, vemo-nos inclinados a aplicar em nossos estudos conceitos operatórios que se encaixam com as nossas necessidades científicas e, assim, acabamos por promover um uso automático e engessado de teorias as quais passamos a defender indiscutivelmente como se tivéssemos nelas uma crença quase sagrada, fazendo delas o porto seguro de nossas ideias, a fim de confirmar nossas conclusões, as quais, em ocasiões várias, são tomadas antes mesmo de o trabalho ter sido executado.

Tal procedimento, todavia, conduz a uma espécie de cegueira intelectual com a qual não conseguimos perceber que uma pesquisa não deve buscar apenas aquilo que nela parece se encaixar. Imprescindível é lembrar que os conceitos operatórios não são imutáveis nem insubstituíveis e as teorias não anunciam verdades absolutas. Por isso, não devem ser tratadas de forma doutrinária como se o que proferem fosse insuperável e nem os seus teóricos devem ser seguidos dogmaticamente e defendidos com fervor muito próximo ao religioso.

Não é a fé que deve conduzir o pesquisador, mas a visão crítica, a capacidade analítica e, obviamente, a pesquisa propriamente dita, que não se limita a levantar informações e obter conhecimentos, mas abarca, sobretudo, ter critérios para selecioná-los, filtrá-los, relacioná-los, reelaborá-los, até mesmo, mostrar-lhes as fragilidades e, por que não, dispensá-los parcial ou totalmente.

Essa postura crítica e reflexiva não é fácil e exige, especialmente, que o pesquisador saía da zona de conforto e perca um pouco (ou muito) de suas certezas, o que pode levá-lo a recuar, mas também a realizar um trabalho mais apurado e importante para comunidade acadêmica e a sociedade em geral.

Cabe ao pesquisador se apropriar sim, mas também refutar, reformular, criar e, dessa forma, fazer surgir novos pontos de vista. É assim que surgem novas teorias que, por sua vez, serão revisitadas e a partir delas gerados novos conhecimentos e conceitos. O exame da teoria escolhida pode, por si, mostrar fissuras que alargam as possibilidades de surgirem novos resultados, o que torna a pesquisa uma empresa extraordinária, imprevisível e fértil.

Essa conduta combativa é como a de um aventureiro prestes a se entregar a um feito perigoso e sem um fim previsível que, inclusive, pode deixar sequelas irreversíveis. Revisitar os conceitos operatórios que o dirigem e se lançar na empreitada de reexaminar a teoria escolhida para nortear seus estudos e estabelecer sua tese é aceitar esse desafio. Para tanto, o pesquisador tem que se jogar de parapente da encosta montanhosa e rígida na qual se apoiava e se deixar conduzir, autorreflexivamente, pelos ventos da seguinte questão: quais são os limites da fundamentação teórica que me orienta?

Lemebel e a crônica

Lemebel e a crônica - imagemPedro Lemebel.

Por Eder Porto

“Ligada ao tempo (chrónos), ou melhor, ao seu tempo, a crônica o atravessa por ser um registro poético e muitas vezes irônico, através do que se capta o imaginário coletivo em suas manifestações cotidianas. Polimórfica, ela se utiliza afetivamente do diálogo, do monólogo, da alegoria, da confissão, da entrevista, do verso, da resenha, de personalidades reais, de personagens ficcionais…, afastando-se sempre da mera reprodução dos fatos. E, enquanto literatura, ela capta poeticamente o instante, perenizando-o”.

Considerando a descrição de Angélica Soares (2007), podemos considerar a crônica um gênero fronteiriço.:

Em geral, o que se observa é que a crônica se desloca na fronteira do jornalismo estilizado e da literatura referencialista, enraizando o seu discurso na urbanidade moderna. Centra sua força contingente no instante e no fragmento para dar conta de toda a diagramação “periódica” da urbe, em crise com seus significados e carente de novos significantes e possibilidades de representação.

Pedro Lemebel, escritor chileno performativo, chama a maioria de seus escritos de crônica:

“Eu digo crônica por ter que chamar de alguma coisa, talvez porque não queira delimitar ou cercar meus retalhos escriturais com uma receita que imobilize minha pluma ou a assinale uma categoria literária. Posso querer definir o que faço como um caleidoscópio oscilante, onde cabem todos os gêneros ou subgêneros que possibilitem uma estratégia de escrita, como a biografia, a carta, o testemunho, a canção popular, a oralidade, etc. . Acho que escolhi a escrita pelas distintas possibilidades que me oferece de inventar. Para dizer em linguagem travesti, é como ter o guarda-roupa da Lady Die no computador”.

Podemos conectar essa espécie de amorfia que caracteriza a crônica e, mais especificamente, a crônica escrita por Pedro Lemebel com as reflexões empreendidas por Julio Ramos no seu livro Desencuentros de la Modernidad en América Latina. Aí, o crítico observa o contexto de surgimento da crônica moderna e afirma que o gênero estabeleceu novos padrões de criação para Literatura. Na crônica de Lemebel, por exemplo, pode-se observar a justaposição fragmentária dos despojos capitalistas na percepção do caos citadino, tal como realça Ramos em sua argumentação. Nas crônicas de Lemebel, é fácil perceber a presença de personagens empurrados para as margens, que desafiam a ordem estético-moral de uma fantasiosa integridade urbana. Também é possível vislumbrar uma representação da cidade que quer virar pelo avesso a lógica do consumo e do mercado – uma “retórica da vitrine” que insiste em expôr o que não tem valor ou que não é passível de ser exibido, segundo os critérios daquela mesma lógica-, constituindo-se o narrador a partir de uma atitude flaneur e convidando o leitor a olhar Santiago a partir dos seus espectros socialmente obliterados.

Abaixo, segue um trecho traduzido por mim da crônica “La loca del carrito (o el trazo casual de un peregrino frenesí)”. Aí podemos perceber que a maleabilidade do gênero acopla-se ao olhar escrutinador do narrador, atiçando a atenção do leitor:

“Ali, pela rua Lira, Carmen ou Portugal, perto do antes glorioso bairro de prostituição travesti San Camilo, sua silhueta desmantelada desequilibra a lógica do apressado transeunte em hora de almoço. Ou melhor, é um reflexo onde o olhar do bom cidadão desconhece com rubor, na desordem de sua peregrina paródia sexual. A bicha do carrinho conduz o seu bote de supermercado colecionando cacarecos que Santiago dejeta em sua flamante modernidade. Por aí agarra uma boneca sem braço, a veste com ternura, pondo-a em sua barca rodoviária. Por aquí se encanta por trapo desfiado que recicla como lenço de cabeça. Com o paninho amarrado em seu queijo sem barbear, toda uma velhinha camponesa ou uma grotesca Mãe da Praça de Maio, desaparece do fragor do tráfico, deixando seu alucinado delírio como uma estampa irreal que esfumaça entre as buzinas neuróticas do Centro.”

Lísias, Delegado Tobias, e-books e facebook

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 Por Marília Costa

O contexto das novas tecnologias reconfigura o sujeito contemporâneo de modo que torna o ambiente propício para o retorno do autor. Atualmente existe uma grande valorização da intimidade, uma obsessão pelo vivido.  Todo mundo tem um perfil na internet onde publica informações a respeito da sua intimidade. Os autores criam histórias a respeito das suas vidas que não são necessariamente reais. É um jogo de influências, o personagem empírico fabrica a figura autoral estimulando poses e a criação de mitos.

Além de produzir biografias, autobiografias, memórias, diários íntimos, os autores participam de entrevistas, contam histórias de vida e expõem a intimidade fazendo relação com suas obras, construindo imagens de si mesmos a partir de um jogo de identidades cênicas e fragmentadas.  O escritor cria várias performances de si mesmo, deste modo, as intervenções do escritor não devem ser consideradas como expressões de uma interioridade ou de experiências pessoais, mas como narrativas que tecem identidades sempre em processo.

O conjunto de narrativas intituladas Delegado Tobias que Ricardo Lísias, autor da literatura contemporânea brasileira, vem publicando em e-book é um exemplo digno de validar os pressupostos acima, concernentes aos veículos midiáticos serem usados pelos autores para criar personas, divulgar suas obras e fazer das redes sociais um suporte de divulgação de suas publicações.

Podemos dizer que a série de narrativas Delegado Tobias é autoficcional, pois traz à tona elementos da vida do autor que dialogam com acontecimentos imaginários. Contudo, o leitor comum pode confundir-se num primeiro momento quanto aos limites entre a ficção e a realidade, devido ao excesso de personagens “reais” como críticos, editores e professores de Literatura mencionados nas narrativas. Encontramos, ainda, o próprio Lísias, que aparece como autor e personagem, assassino e assassinado.

Mas há mais:  após publicar na forma de e-book a série intitulada Delegado Tobias, (à venda nos sites das principais livrarias, como Cultura e Saraiva), Lísias publica também em sua rede social o que ele mesmo chama de um último capítulo da série, intitulado “Os Documentos do Inquérito”. Trata-se do perfil fictício de um delegado criado numa rede social alimentada por editores e por um autor lançando notícias falsas que dialogam com situações e personagens que podem ser encontrados na série narrativa vendida em e-book.

Acompanhando as produções recentes de Ricardo Lísias, o leitor depara-se não somente com uma história inventada, mas reconhece no texto autoficcional características de personagens ou fatos que refletem informações vinculadas à própria pessoa do autor. Essa relação entre produção narrativa e produção de si é estimulada pelo jogo entre a publicação da ficção (da autoficção) e da intensa participação do autor em suas redes sociais.

Podemos concordar, então, com Ana Claudia Viegas, quando afirma que  “assistimos hoje a um ‘retorno do autor’, não como origem e explicação última da obra, mas como personagem do espaço público midiático” (VIEGAS, 2007: 15).

Literatura: redefinições contemporâneas

Por Elizangela Santos

Pensar acerca de possíveis caracterizações artísticas em um momento ainda em curso pressupõe não apenas arriscar na discussão de novos critérios literários e extraliterários de análise da literatura. Mas pressupõe também ou, sobretudo, considerar as transformações inerentes às manifestações artísticas responsáveis por desencadeamentos de diversos (e por que não inusitados?) processos de linguagem.

Obviamente, levar em conta tais questões/aspectos que reconfigurariam a literatura significa abalar o terreno das certezas dos estudos literários, fazendo com que pressupostos sólidos até então sejam revistos. Por outro lado, ampliaria o campo crítico, colocando-o em consonância com as redefinições do mundo moderno; seria o momento propício para a prática crítica considerar as interrelações e as conexões contemporâneas como sendo intrínsecas também às expressões artísticas.

Não se trata, neste momento, de atentar para os preconceitos e/ou preferências que envolvem uma teoria ou crítica da literatura. Sem adentrar nas classificações de valor e de gosto, pode-se discutir as produções que se apresentam como tendência da arte contemporânea; isso significa abrir espaço para práticas artísticas atuais, possibilitando menos a visibilidade destas que a oportunidade de estudos e pesquisas sobre uma tendência. Há, nessa postura, no mínimo uma forma de respeito tanto em relação às produções efetivas, quanto no que se refere à possibilidade de propor um debate acerca dessas práticas.

Beatriz Resende (2014), e Florencia Garramuño (2014) veem essa tendência da literatura contemporânea de apostar em uma espécie de rede de relações, para usar um termo defendido por Laddaga (2012), como uma condição de possibilidades. Para as autoras, vive-se um momento de modificações externas que influenciam o fazer artístico; e mais do que isso, ao estar de acordo com as mudanças, ultrapassando fronteiras, a prática artística acaba por causar desorientações nas categorias fixas de análise do literário.

Os pesquisadores que se debruçam sobre o fazer literário a partir dos anos 1990 são unânimes em destacar a pluralidade e a heterogeneidade literária como uma marca registrada da contemporaneidade. No entanto, essa multiplicidade constitui uma vaga caracterização/descrição a respeito dessa tendência da literatura; caracterizar as produções contemporâneas pela diversidade de estilos e linguagens, e pela dispersão temática torna-se pouco preciso, haja vista as quase três décadas de produtos no mercado.

Por seu turno, a falta de uma tendência clara, característica apontada pelos pesquisadores, tomada inicialmente como aspecto positivo da arte na atualidade, não apenas se tornou irrelevante para o aprofundamento das pesquisas na área, como é insuficiente para discutir sobre tais expressões literárias. Diante das produções artísticas a que se assiste atualmente, é possível apostar em uma tendência que está se afirmando por potencializar a ideia de pluralidade, expandindo a literatura para fora de seus tradicionais limites.

Provavelmente essa expansão não simboliza o fim da literatura, como podem apostar os mais céticos e presos a critérios tradicionais de análise do literário. Antes, o rompimento de fronteiras pode significar a necessidade de revisão de antigos paradigmas, os quais discutem as produções a partir de formas previamente determinadas. Vale ressaltar aqui que o interesse dos pesquisadores na literatura contemporânea conta com uma questão específica da história, analisar obras que, por fazerem parte de um momento em curso, além de serem modificadas como tudo e todos no mundo moderno, não podem ser encaixadas nos modelos a que se estava acostumado e/ou obrigado a definir o literário.

É por isso que no grupo de Estudos “Leituras do contemporâneo” apostamos que vale a pena investigar os objetos estranhos que chamamos de literários hoje e que isso implica também um trabalho crítico que renova e desafia a teoria literária.