Arquivo do autor:Carolina Coutinho

Falando sobre o silêncio

Samara Lima

Créditos da imagem: Ulay and Marina Abramović, AAA-AAA, 1978.

Em Julho, durante a Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP), foi lançado no Brasil, pela Editora Cobogó, traduzido pela Mestre Jessica Oliveira, o livro Memórias da Plantação: Episódios de racismo cotidiano da escritora e teórica portuguesa Grada Kilomba. Tal livro, como está escrito na orelha e subtítulo, é formado por “uma compilação de episódios cotidianos de racismo” que, tendo como referência alguns intelectuais negros, como Frantz Fanon, busca expor o racismo e analisar a herança colonial presente na sociedade à luz de determinados conceitos psicanalíticos.

No primeiro capítulo do livro, intitulado A Máscara: Colonialismo, memória, trauma e descolonização, a teórica mostra como a máscara, um aparato de tortura que os escravizados eram obrigados a utilizar durante o trabalho nas plantações, também pode ser considerada o símbolo do projeto colonial de silenciar a voz do sujeito negro e impor medo durante o período escravocrata, já que a boca representaria a fala e a enunciação.

A fala, dessa forma, significa não só o ato de emitir som e um conjunto de palavras, mas também, a existência, a humanidade desse sujeito. O instrumento, então, legitima a política de silenciar aqueles que não fazem parte do regime de autorização discursiva e abre margem a vários questionamentos, de acordo com a pensadora, sobre quem pode falar numa sociedade racista e patriarcal.

Pois bem. É pensando nessa problemática que busco tecer um ligação com um trecho do conto O caso da Vara (1899) de Machado de Assis, escrito após a Abolição da Escravatura (1888), mas que tem a história desenvolvida num período anterior à data de sua publicação, como expõe o narrador no início da narrativa: Damião fugiu do seminário às onze horas da manhã de um sexta-feira de agosto. Não sei bem o ano; foi antes de 1850.

À primeira vista, o conto parece tratar da fuga de Damião do seminário e da carreira eclesiástica. O personagem rapidamente escolhe Sinhá Rita, uma amiga querida do padrinho, para ajudá-lo em tal empreitada. Com a fuga seguida dos adjetivos usados pelo narrador ao descrever a condição de Damião, como espantado, medroso e fugitivo, o leitor deixa-se comover pela situação de Damião, torcendo até para que tudo corra bem com o rapaz. Porém, no decorrer da narrativa, Lucrécia, escrava de Sinhá Rita, que vinha ocupando o pano de fundo da cena, ganha protagonismo quando é ameaçada por rir de uma piada:

Sinha Rita tinha quarenta anos na certidão de batismo, e vinte e sete nos olhos. Era apessoada, viva, patusca, amiga de rir; mas, quando convinha, brava como o diabo. Quis alegrar o rapaz, e, apesar da situação, não lhe custou muito. Dentro de pouco, ambos eles riam, ela contava-lhe anedotas. (…) Uma destas, estúrdia, obrigada a trejeitos, fez rir a uma das crias de Sinhá Rita, que esquecera o trabalho, para mirar e escutar o moço. Sinhá Rita pegou de uma vara que estava ao pé da marquesa, e ameaçou-a:

-Lucrécia, olha a vara!

Essa passagem é interessante para refletir como Machado, utilizando-se de uma contenda familiar aparentemente sem importância, problematiza nas entrelinhas questões mais sérias, como a escravidão e o poder senhorial. Os personagens assumem características que antes não aparentavam, como Sinhá Rita, que transparecia ser um mulher vaidosa, risonha, mas torna-se cruel quando dirige-se à Lucrécia. E Damião que, aparentemente frágil e bom rapaz, não interfere na ameaça feita pela Sinhá. Dessa forma, pouco a pouco, quase em silêncio, o Bruxo do Cosme Velho, desmascara a sociedade – e seus leitores de mentalidade escravagista, que se apiedam de Damião, mas pouco se importam com o destino de Lucrécia.

Se, ao invés de deixarmos nos levar pelo protagonismo de Damião e ouvirmos o silêncio da Lucrécia, podemos nos perguntar: sobre quem, realmente, é a história? É igualmente intrigante notar, para quem tem conhecimento do conto, como a narrativa termina sem a resolução do caso, sugerindo, então, uma ambiguidade: trata-se da fuga do seminarista ou da hipocrisia da sociedade e crueldade do sistema escravagista? Assim, ao mesmo tempo em que propõe ao leitor um exercício crítico e de escuta do silêncio daquela que não tinha seus direitos de fala garantidos numa sociedade baseada nas relações de poder, a narrativa questiona quem obriga a personagem a usar a máscara, isto é, quem a silencia e detém a vara como um instrumento de poder/punição.

Nessa perspectiva, minha pesquisa visa entender como Machado de Assis e os autores negros contemporâneos, que fazem parte do meu corpus, transcendem, através da literatura, o regime hegemônico de enunciação e discutem problemáticas da sociedade brasileira, como as mazelas da colonização e o racismo. Eles falam, então, pelos orifícios das máscaras, às vezes com tanta potência que a máscara é estilhaçada, como afirmou a escritora Conceição Evaristo em entrevista ao site Carta Capital.

Notas sobre assinatura e performance

Nivana Silva

Créditos da imagem: imagem do filme A Morte de J.P. Cuenca, 2015.
 - Será que você vai escrever um livro sobre isso aí? 
-Não.
(Descobri que estava morto, João Paulo Cuenca)

Considerando o “retorno do autor” e a emergência das novas tecnologias, podemos dizer que a formação de um nome de autor hoje se dá não somente por meio da obra, mas também encontra solo fértil fora dela, especialmente quando o autor se dispõe a lançar mão de estratégias para alcançar leitores, firmar-se no mercado editorial e ganhar reconhecimento da crítica. Nesse contexto, acredito que a performance autoral contribui, de maneira significativa, para a promoção de uma assinatura ou para mantê-la ativa no campo literário.

Muitos exemplos da produção literária atual apresentam narradores-personagens cujas identidades se confundem com as do autor empírico, trazendo-o para a trama textual como matéria prima da ficção e arrastando de roldão referências factualmente rastreáveis, o que não deixa de ser uma performance que dialoga com um certo fetiche exibicionista próprio da contemporaneidade. O leitor que quer ser espião da “vida real” de quem escreve e do processo de criação daquilo que lê coloca-se como um “cúmplice voyeurista” (SIBILIA, 2015) do autor, que, por sua vez, parece capitalizar essa demanda em prol da performance dos “eus” para explorar o limiar entre realidade e ficção.

Para além disso, a performance também extravasa o nível do texto, pois manifesta-se na disposição autoral para usar as tecnologias, as mídias sociais, participar de eventos literários e divulgar a obra. Assim, a exposição do autor ao lado e fora da obra é, muitas vezes, o ponto de partida para a leitura do próprio texto.

João Paulo Cuenca, nesse cenário, pode ser chamado de um autor “midiático”. Colunista, roteirista e muito ativo nas redes sociais, Cuenca, desde o início de carreira, apoia-se no suporte tecnológico para performar vozes e aproximar-se da recepção. Com a publicação de seu primeiro romance, Corpo presente (Planeta, 2003), o autor alimentava um blog, hoje fora do ar, de nome “Carmen Carmen” – alusão à personagem do livro – no qual trazia os bastidores da escrita e que funcionava como uma primeira janela de divulgação do romance de estreia. Nesse mesmo ano, Cuenca também ganhou visibilidade ao participar de uma mesa na primeira edição da Festa Literária Internacional de Paraty, devido ao lançamento do livro Parati para mim (Planeta, 2003), em que há um conto seu. Voltando à FLIP em 2016, dessa vez para falar do seu livro Descobri que estava morto (Tusquets Editores, 2016), o autor declara que: “O que eu estou fazendo aqui agora é teatro, uma performance teatral, não tem nada a ver com literatura. Estou falando de livros…”.

Enquanto no livro de estreia, a performance do “eu” fora do papel foi importante para chegar ao público e inserir seu nome de autor no campo literário, no último romance de 2016, Cuenca potencializa uma estratégia semelhante para manter a assinatura ativa. O livro, assim como seu contraponto, o filme A morte de J.P.Cuenca (2015) – com direção e atuação do autor – foram muito divulgados por ele no facebook, tanto em seu perfil pessoal, quanto numa página dedicada ao longa.

O investimento na performance percorre o livro cuja história, ambientada no Rio de Janeiro pré-olímpico, é contada pelo narrador-personagem João Paulo Cuenca, que também é escritor e toma conhecimento de “sua própria morte”, pois um corpo foi identificado e reconhecido com os dados pessoais do próprio Cuenca (nome, data de nascimento): “Descobri que estava morto enquanto tentava escrever um livro”, diz ele. O enredo de ficção que o autor garante ter realmente vivido em 2011 culminou na narrativa “baseada em fatos reais”, na qual são apresentados documentos oficiais, como o registro de ocorrência e o guia de remoção do cadáver, e alusões biográficas ligadas a Cuenca. A história não se resume a isso, porém é notável o jogo performático que pulveriza a(s) voz(es) do autor num procedimento de mise en abyme e que envolve o leitor, talvez menos interessado nas pistas sobre o cadáver do que em “procurar o autor” e ouvir essas vozes performadas que falam dentro e fora obra, forjando personas, trazendo referências “reais” e embaralhando as expectativas de quem lê.

As estratégias utilizadas, portanto, vão flertando com o público e fomentando um trânsito que não é apenas de fora para dentro da obra, mas da própria obra para fora: um dentrofora criado por uma performance do autor. Assim, o binômio performance e assinatura parece ter sido exitoso no caso Cuenca, ainda que encontremos, na literatura contemporânea, exemplos não tão bem sucedidos, mas isso fica para outra reflexão.

A Ocupação Poética Da Karina Rabinovitz

Milena Tanure

Créditos da imagem: poesia no olho [da rua]. poesia atravessada [na garganta da cidade] (Imagem disponível no blog da escritora: https://karinarabinovitz.blogspot.com/p/na-rua-meus-poemas-fragmentos.html)

No texto “Entre palavras e imagens, o espaço híbrido na poética de Karina Rabinovitz”, Mila Araujo Fonseca nos apresenta o lugar múltiplo dessa poeta-artista que experimenta o lugar fragmentado das fronteiras contemporâneas das artes. Esgarçando limites, Karina me interessa em especial por seus gestos estéticos que me levam a pensar um termo que tentarei abarcar teoricamente nas minhas pesquisas: a ideia política de ocupação dentro da literatura e da cidade. Agenciando formas de estar/ocupar a cidade com sua poética, Karina realiza intervenções poéticas nas ruas da cidade, seja colando lambe-lambe em postes, deixando bilhetes poéticos nos pontos de ônibus ou colocando versos em muros da capital baiana.

Uma rápida busca pelas produções de Karina no Google revela como produção poética, ocupação do espaço urbano e diálogo com outras artes, sobretudo as plásticas, se correlacionam com o seu fazer literário. Nesse sentido, é possível citar “poesia atravessada [na garganta da cidade]”, no qual são colados poemas em faixas de pedestres; “lambe-lambe poesia”, instalação audiovisual montada em praça pública; “poesia: intimidade pública ou poemas toylete”, stickers com trechos de poemas a serem colados em banheiros públicos e “poesiamobília de vento ou móbilepoesia”, mobiles de palavras flutuantes no céu da cidade.

Tem-se, então, outras formas de produção que tornam mais fluidas as fronteiras entre o processo de feitura e a circulação do objeto literário. A cidade, por sua vez, não pode ser pensada aqui apenas como espaço de suporte para exposição das produções, pois atua como elemento constitutivo da performance artística ou chave de leitura que ajuda a atribuir sentidos ao texto poético.

Se pensarmos, por exemplo, o LIVRO de água, um livro-objeto construído em coautoria com Silvana Rezende, parceira de Karina em muitas de suas propostas artísticas, não há como ser alheio a como nele há o esgarçamento dos limites entre produção e exposição da obra. Este livro surge não apenas como livro-objeto, mas também como instalação artística que ocupou o Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM) em 2013, e nisso percebemos um provável indício do que Ludmer nos sugere sobre “textos que apresentam uma ambivalência de se posicionar ao mesmo tempo dentro e fora do que tradicionalmente se considera literatura e ficção”.

Vai se delineando, assim, o modo pelo qual Karina vai me interessando por ser essa autora baiana que se coaduna a muitas das propostas e inquietações mais contemporâneas no campo literário. A produção literária por ela proposta quebra as lógicas tradicionais e coloca em cena textos/instalações que não respondem às categorias tradicionais de análise. Em LIVRO de água, por exemplo, tem-se um livro sem princípio ou fim cuja leitura pode seguir o ritmo da numeração das páginas ou se desenvolver pela mistura e desordem de textos e imagens a serem lidos na ordem e desejo do leitor que organiza e desorganiza as páginas soltas. Nele, tem-se acesso aos poemas que nos são apresentados como nos cadernos de pesquisa da poeta, escritos à mão, dando acesso à caligrafia e intimidade do fazer poético.

Tanto o LIVRO de água como as demais produções aqui citadas relacionam produção estética e política, bem como a ocupação do campo literário atrelada a uma ocupação do espaço urbano. Nesse contexto, percebe-se uma produção que nos leva a questionar de que forma textos como esses questionam as formas institucionalizadas de literatura e da crítica literária.

Barthes e o Diário

Carolina Coutinho

Créditos da imagem: Le membre fantôme, por Vanessa Beecroft, 2015.

Nesse segundo ano de pesquisa, estou muito interessada em investigar a presença do diário em obras contemporâneas. Uma hipótese é que essa vontade de falar de si (presente também nas formas artísticas) está relacionada com a exploração de um eu que é incerto e fragmentário no contexto de exposição da intimidade promovido atualmente pela internet.

Estudando a noção de romanesco, percebi que a vontade de entrelaçar vida e obra presente na produção de Barthes é quase dominante na literatura contemporânea. Na preparação de seus cursos para o Collège de France, o uso da anotação como forma para uma reinvenção do sujeito através da escrita é proposto por Barthes. Talvez o gênero que mais se encaixe nesse projeto seja o diário, o ato de anotar a própria vida. A forma do diário seria, então, um espaço de experimentação privilegiado para testar um projeto literário imbricado com a vida.

Da mesma forma que Barthes se encontra às voltas com seu projeto romanesco, sem verdadeiramente assumir o tipo de escrita que deseja, parece que algo semelhante aconteceu com sua relação com o diário. Segundo Alberto Giordano, Barthes levou quase quatro décadas ponderando sobre a validade de investir na manutenção de um diário de escritor. Em seu primeiro ensaio sobre o gênero, “Notas sobre André Gide e seu Diário”, Barthes já revelava sua preferência pela escrita fragmentária, pela anotação do cotidiano e apontava uma latência literária presente nessa forma, um “meio-caminho entre a confissão e a criação”. Mas também lutava contra um preconceito quanto aos gêneros autobiográficos, marca de sua época. Temia, em especial, os riscos do egotismo e do narcisismo. Para mim, é possível pensar que “o encontro entre notação e vida”, próprio do diário, está relacionado com o desejo de Barthes de escrever um romanesco sem romance.

“Deliberação”, último ensaio publicado por Barthes em vida, traz o conflito entre o prazer simples de anotar, o conforto da “maniazinha” e a dúvida da validade desse exercício, da passagem da escrita leve e sem julgamentos para um momento posterior de avaliação, para uma espécie de monitoramento do que se escreve, uma vigilância contra os excessos de vaidade que acabam por gerar a afetação da qual o aspirante a diarista quer escapar. Ao final do ensaio, Barthes se descobre encurralado por esse impasse, por sua capacidade de vislumbrar o potencial literário do diário, mas também por reconhecer sua incapacidade de lidar com o que seria uma recepção negativa dessa obra, com o grande obstáculo da publicação.

Mencionando a controvérsia sobre a publicação póstuma do “Diário do luto”, Giordano aposta que aí temos um “verdadeiro” diário íntimo, carregado dos “momentos de verdade”, das aflições, dos “afetos irrepresentáveis”, sem preocupação com o impulso literário que assombrou Barthes por tantos anos.

Talvez o estudo desse percurso barthesiano com a escrita de um diário como obra possa me ajudar a compreender a relação que a apropriação desse gênero pelos romances contemporâneos possui com uma vontade de investigação do eu.

Por que não autoficção?

Caroline Barbosa

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Créditos da Imagem: Pablo González-Trejo, 2013.

Como me referi no último post, um dos meus objetivos de pesquisa é mapear possíveis razões para o fato de alguns autores negarem a suas obras a classificação como autoficção. Pude perceber que alguns escritores considerados pela crítica autores de obras autoficcionais, também fazem parte do meio acadêmico, tendo cursado pós-graduação como Ricardo Lísias ou atuado como professores universitários, como Cristóvão Tezza. Assim, mesmo que tenham contato com reflexões acerca da autoficção, esses autores tendem a fugir das discussões sobre o termo.

Recentemente, ao ler Autoficções: do conceito teórico à prática na literatura brasileira contemporânea de Anna Martins Faedrich uma hipótese para essa rejeição começou a se desenhar. Segundo a autora, termos como autonarração, autofabulação ou mesmo alterbiografia são utilizados para caracterizar um jogo ambíguo com o leitor no qual as fronteiras entre a ficção e a autobiografia não podem ser estabelecidas nitidamente no texto. Na opinião de Faedrich, a autoficção abrange todos eles.

O primeiro termo comentado por Faedrich é o de autonarração criado por Dorrit Cohn em 1978 que complementa sua reflexão com outro neologismo: a psiconarração. O termo pode começar a ser compreendido a partir da perspectiva de três tipos de narração em terceira pessoa: a primeira sendo o discurso do narrador sobre a consciência de um personagem; o monólogo citado de um personagem ; e por fim, o monólogo narrado de um personagem “disfarçado” no discurso do narrador. Para a teórica americana a psiconarração se torna autonarração quando ao invés do monólogo narrado de um personagem nós temos o autonarrado. Essa perspectiva se alinha aos estudos de psicologia e psicanálise, pois a psiconarração seria o momento em que alguém analisa a mente do paciente/personagem, enquanto a autonarração é a expressão dos conflitos internos do narrador, a autoanálise.

Já a alterbiografia é proposta por Anna Maria Bulhões-Carvalho em sua Tese de Doutorado e tem como corpus principal a obra Em Liberdade de Silviano Santiago. Ela tem algumas similaridades com a prática autoficcional. Sua definição é a de uma obra que escreve a vida do outro ou uma escrita de si como se fosse um outro. Dessa forma, a obra Em Liberdade é uma espécie de diário criado por Santiago, inventando a história de Graciliano Ramos, como uma apropriação de sua identidade. O autor escreve sobre si a partir do outro.

Por fim, Faedrich apresenta a proposta de Vincent Colonna para a autoficção. O autor cria a noção de autofabulação ou autoficção fantástica para determinar a prática em que o autor mantém a identidade onomástica, mas cria uma história inventada. Para Doubrovsky, isso é impossível pois não ocorre um jogo ambíguo para o leitor quando ele assimila que tudo é ficção.

Talvez esse investimento na criação da nomenclatura para designar o fenômeno deixe em segundo plano as tentativas para compreender as formas e os porquês da incidência dessas obras no contemporâneo, tornando a autoficção uma nebulosa difícil de compreender, o que pode levar os autores a recusarem o termo para definir suas obras.

Machado de Assis e a Crítica Literária Brasileira

Samara Lima

Créditos da imagem: Kerry James Marshall. “Sem título (Estúdio)”, 2014.

No meu último post, Literatura e Afrodescendência, comentei que a produção machadiana vem sendo lida sob a ótica de um discurso contra-hegemônico. Mas, ainda hoje, não é raro que pessoas, dentro e fora da academia, comentem a suposta indiferença de Machado de Assis aos problemas de sua época.

Em muitas das minhas leituras sobre a recepção crítica de Machado, observo que esse pensamento é um modo de continuar uma espécie de “denúncia”, presente por muito tempo na crítica literária brasileira, que alegava despreocupação de Machado em relação à situação do negro na sociedade brasileira para negar sua etnia. O Bruxo do Cosme Velho é chamado de o “anti-mulato” por Mário de Andrade, por exemplo.

Outra avaliação nada positiva já estava presente em Silvio Romero, crítico literário contemporâneo de Machado de Assis. Ao lançar em 1897, o livro Machado de Assis, que é um trabalho comparativo entre Machado e Tobias Barreto, Romero profere as primeiras críticas ácidas ao autor, condenando-o pela ausência de “cor local”, por falta de brasilidade.

Para Machado, a ideia de valorização dos aspectos brasileiros, que reinava na época, abriu margem para a leitura equivocada ao só reconhecer como nacional obras que tratassem de aspectos locais, como a flora e fauna e os elementos indígenas. Daí o desejo machadiano de criar uma literatura que extrapolasse as tendências impostas pela época, afinal “o que se deve exigir do escritor, antes de tudo, é certo sentimento íntimo, que o torne homem do seu tempo e do seu país, ainda quando trate de assuntos remotos no tempo e no espaço”, afirma o escritor em seu célebre ensaio “Instinto de Nacionalidade”.

Consoante o pensamento de Machado, de que é possível escrever sobre a sua época de uma maneira singular e própria, busco, por meio de uma leitura também a contrapelo, atenta aos interditos, compreender de que forma como o autor, utilizando seus recursos estilísticos, como, por exemplo, a ironia, desenha de maneira crítica as mazelas e as incongruências da sociedade brasileira oitocentista e se posiciona frente à mentalidade que vigorava no século XIX, visando, dessa forma, contribuir para um maior entendimento da sua produção ficcional e para a revisão das leituras que veem em Machado um escritor alienado.

Autoficção: Eu, Dor e Glória

Marília Costa

Créditos da imagem: Imagem do filme “Dor e Glória”, dirigido por Pedro Almodóvar.

O termo autoficção foi forjado pelo francês Serge Doubrovsky em 1977 na tentativa de definir o próprio romance Fils que foi considerado como autobiográfico e ficcional ao mesmo tempo. O vocábulo tem dado certo em diferentes cenas artísticas como, por exemplo, filmes, peças teatrais, performances, poemas, contos, etc. Recentemente, o termo autoficção apareceu no filme “Dor e Glória” do cineasta Pedro Almodóvar.

Na narrativa cinematográfica, Salvador Mallo, o personagem principal, interpretado por Antonio Banderas, é um importante cineasta que está afastado das filmagens por motivos de saúde. Assim como Almodóvar, Salvador anda sempre com óculos escuros, o que dá indícios de uma possível fotofobia, sofre com dores de cabeça e passou por uma cirurgia na coluna: a enorme cicatriz ganha destaque na primeira cena do filme, na qual Salvador aparece nadando em uma piscina. Outros elementos que misturam vida e ficção estão presentes no filme. Por exemplo, o figurino usado pelo personagem principal é composto por roupas do próprio Almodóvar, assim como uma parte do cenário é a reprodução da casa do cineasta. Ficamos sabendo desses “detalhes” porque podemos recorrer a informações que estão espalhadas na rede em entrevistas ou comentários sobre o filme.

Mas, apesar dos elementos biográficos presentes na obra, se nos apoiarmos na Poética de Aristóteles, é fácil concluir que o filme de Almodóvar não se limita a retratar o que aconteceu na realidade, não narra a história de Pedro Almodóvar pessoa civil e sujeito empírico, tal como vivida pelo cineasta, mas sim o que poderia ter acontecido. Essa é uma característica marcante que o distancia da realidade e o aproxima da ficção, inscrevendo a obra no que estamos nos acostumando a chamar de autoficção. O autor é e não é o narrador, conta e não conta a sua vida, fala e não fala a “verdade”, uma mistura de autobiografia e ficção.

Embora o termo autoficção esteja sendo utilizado pelos escritores que se assenhoram da expressão para caracterizar suas próprias obras e o mundo acadêmico esteja atento para apurar, sondar e indagar essa esfera teórica, há quem acredite que o vocábulo está sendo banalizado pelo uso excessivo da palavra autoficção no contemporâneo, que acaba por desgastar o termo quando o mesmo é atribuído indiscriminadamente para designar uma heterogeneidade de produções textuais, tornando-se uma espécie de “passe-partout” como pontua Jovita Maria Gerheim.

Essa questão é problematizada no filme “Dor e glória” de Almodóvar em uma das cenas em que a mãe do personagem Salvador Mallo afirma ao filho que não gosta da autoficção, não gosta que ele a retrate ou retrate suas amigas em suas obras. Ele questiona se ela sabe o que é autoficção e onde ela ouviu esse termo, ela revela que tomou conhecimento do termo a partir de uma entrevista que o cineasta deu para uma revista. A cena indica a popularidade que o termo vem ganhando, mas também sugere a facilidade com que confundimos a autoficção com a escrita biográfica, quando esquecemos que a autoficção, embora também lide com ela, deseja “eludir a própria incidência do autobiográfico na ficção e tornar híbrida a fronteira entre o real e o ficcional”, como afirma Luciene Azevedo.

O não literário da literatura

Nivana Silva

Créditos da imagem: “Phase of Nothingness—Cloth and Stone” – Nobuo Sekine

A noção de “inespecificidade” da arte contemporânea, discutida por Florencia Garramuño, é recorrentemente acionada aqui no blog, a exemplo das reflexões acerca do diálogo da literatura com as artes plásticas e com as novas tecnologias, do encontro das narrativas ficcionais com a dicção ensaística, ou ainda, do estreitamento entre vida e obra.

Embora não mencione diretamente a expressão da crítica argentina, Luciene Azevedo alude ao tema ao apresentar, em um de seus posts, alguns títulos da literatura atual que, analisados na clave de uma suposta saída da ficção, com o hibridismo das formas narrativas e a exposição da obra inacabada durante o exercício de escrita, levam ao questionamento se esse pretenso esvaziamento do ficcional “implica [ou não] uma redefinição da ideia de literatura moderna para renovar os impasses à representação”.

Fazendo referência ao meu objeto de investigação a partir dessas questões, penso no trabalho mais recente de Ricardo Lísias, a série de e-books Diário da catástrofe brasileira, sobre a qual já falei, introdutoriamente, em outro post. Quando o primeiro volume ficou disponível para download, e o autor divulgava a proposta do material, o leitor concluía que não se tratava de uma narrativa de ficção, afinal de contas, a própria voz de Lísias estava sendo impressa no texto que buscava entender como chegamos ao resultado das urnas de outubro de 2018, indo ao encontro dos posicionamentos do autor nas redes sociais.

No entanto, mesmo configurando-se como um trabalho não ficcional, é possível arriscar a hipótese de que os e-books apresentam certa continuidade do modus operandi presente em livros anteriores do escritor paulistano, sobretudo porque, de alguma maneira, ainda estão inscritos no limiar entre vida e obra. O engajamento do “eu” Lísias diante do atual cenário político e social brasileiro, sua crítica e resistência materializadas em Diário da catástrofe brasileira, não deixam de estar relacionados, especificamente, a um investimento na sua própria literatura e na reafirmação do seu nome de autor no campo literário e, de forma geral, à reflexão sobre os modos de produção e circulação dos textos no contemporâneo.

Se a “inespecificidade” dos livros que traziam o nome próprio de Lísias e referências biográficas como parte fundamental das histórias, como O céu dos suicidas (2012), Divórcio (2013) e Delegado Tobias (2014) – sempre chanceladas por ele como ficcionais – estava justamente na performance que embaralhava as fronteiras entre o real e ficcional e entre autor e narrador, nos e-books, o jogo entre o literário e não literário sai da ficção, porém volta-se para questões caras à literatura produzida hoje e que reiteram algumas marcas autorais de Lísias.

Além de expor a descrição sobre a forma do material e como atualizá-lo, o autor reitera o inacabamento do Diário, referindo-se ao processo de escrita e ao próprio texto. Nesse sentido, a voz autoral sinaliza a necessidade de atualização para o acesso à “obra” em andamento que tensiona o lembrar e o esquecer, pois, de um lado, capta o caos político da atualidade para registrá-lo e reprisá-lo, ainda que de forma reinventada e, de outro, apaga o que já escreveu, apoiando-se na volatilidade que o suporte tecnológico pode proporcionar. E aqui é inevitável mencionar a escolha do gênero diário que, tradicionalmente, deveria arquivar a memória, mas é explorado – pelo menos à primeira vista – a partir da efemeridade.

À primeira vista porque, a despeito da performance em torno do apagamento e da isenção da responsabilidade autoral das versões substituídas, muito presente no início do trabalho, Lísias registra, revisa, relembra e, assim, vai criando um arquivo. Esse, apesar do nome, parece querer simular um “ao vivo” da literatura, apelando à receptividade do espectador não só quando o convoca a atualizar o e-book, mas também quando o conduz a refletir sobre a realidade na qual estamos imersos e sobre o contemporâneo.

Dialogando com o público leitor e aproveitando-se das tecnologias, Lísias reafirma algumas de suas marcas autorais, ao lado de um interesse genuíno em temas de cunho político e social que caracterizam sua assinatura desde o início da carreira, quando ainda separávamos em seus primeiros livros, com certa segurança, autor e narrador, realidade e ficção. A disposição em atuar, explicitamente, no limite entre vida e obra se consolida depois, mesmo com a defesa do caráter ficcional dos textos. Com Diário da catástrofe brasileira, nos deparamos com uma espécie de saída radical da ficção, mas é mesmo uma saída? Em nome de quê? Da necessidade do registro documental porque o que estamos vivendo parece ser tão fictício que a literatura não dá conta? Ou não está mais claro hoje o que é o literário da literatura?

As perguntas se multiplicam à medida que seguimos tateando as possíveis respostas, mas, enquanto as antigas certezas não podem ser completamente renovadas, talvez seja frutífero explorar o que o “gesto de sair e estar na literatura ao mesmo tempo, um estar foradentro”, para citar Josefina Ludmer, pode nos oferecer.

A densidade do urbano em Pensamentos supérfluos, de Evanilton Gonçalves

Milena Tanure

Créditos da imagem: Pintura de Luís Rosa. Disponível em: https://www.hypeness.com.br/wp-content/uploads/2017/01/LuisRosa16.jpg

Pensamentos supérfluos: coisas que desaprendi com o mundo é o primeiro livro de Evanilton Gonçalves. Publicado pela ParaLeLo 13S em 2017, o livro compreende a primeira empreitada do autor no mercado editorial. Chama a atenção o estilo desse jovem autor baiano que, sendo formado em letras, ensaia uma dicção literária inicialmente no universo dos blogs e, em seguida, publica seus escritos no formato do livro impresso. Falar de um gênero específico para esses textos não é fácil, afinal, tratam-se de contos, microcontos, aforismas ou prosa poética? Também há muitos diálogos intertextuais implícitos ou explícitos a serem desvendados pelo leitor, pois o texto é montado com referências a Fernando Pessoa, Mario Benedetti, Jorge Luís Borges, Machado de Assis, Milton Hatoum e tantos outros.

O livro se estrutura por meio de duas partes: a primeira com 50 pensamentos supérfluos e a segunda denominada Coisas que desaprendi com o mundo. Na primeira parte do livro, somos apresentados a cinquenta desses pensamentos cuja superficialidade aparece apenas como título provocativo. Cada um desses textos nos coloca diante de inquietações que passeiam das questões existenciais da condição humana às reflexões contemporâneas dos sujeitos coletivos, como nos indica o pensamento supérfluo nº 23: “Enquanto assimilarmos apenas signos vazios, seremos tão somente corpos ocos, vagando pela opulência do mundo” (p. 51). A segunda parte, por sua vez, Coisas que desaprendi com o mundo, apresenta pequenos contos ou microcontos que também colocam em cena um certo gingar entre o urbano e as formas literárias.

Meu interesse maior pelo livro reside aí: na maneira pela qual o jovem escritor forja uma certa imagem de Salvador, cidade em que vive. Os textos, sobretudo os da primeira parte, surgem quase que como pequenas anotações que poderiam parecer rabiscadas em meio ao caos dos dias, Nesse sentido, muito precisa é a afirmação do professor Antônio Marcos Pereira, que prefacia o livro, no sentido de pensar o livro como uma atualização do olhar baudelairiano que nos coloca diante de um sujeito “proletário, afrodescendente, periférico, grafiteiro, pegador de buzu, erudito das ruas, mestre da faculdade, esse haveria de ser um Outro Baudelaire. Que bom que seja assim”.

É a partir da percepção de que as narrativas nos colocam diante de um “Outro Baudelaire” que vamos percebendo uma certa representação da cidade. As narrativas de Pensamentos Supérfluos nos levam a andar pelas ruas de Salvador. O ônibus pode ser considerado como uma espécie de laboratório social, pois é de dentro dele que, com ironia e crítica, o narrador nos apresenta uma espacialidade urbana e uma perspectiva particular da dinâmica do cenário soteropolitano. Assim, espreitando as esquinas e ocupando as praças, uma rotina inquietante de uma dada Salvador com suas desordens cotidianas vai se desvelando pela leitura. Tendo vivido em bairros como São Caetano e Liberdade, Evanilton convida o leitor a passear por uma cena periférica que revela a alteridade de uma cidade de cartão postal, subsumida na zona do centro cultural e econômico da cidade: “Perturbador e talvez humilhante foi descobrir que Salvador é flor com espinhos”.

O escritor e o mercado: algumas reflexões

Davi Lara

Créditos da imagem: André, Derain. Portrait of a Man with a Newspaper (Chevalier X).

Não faz muito tempo, conversando com uma jovem escritora amiga minha, lhe falei de Ben Lerner, um dos meus autores contemporâneos favoritos, mais ou menos com essas palavras: “Ben Lerner é um escritor americano que iniciou sua carreira publicando livros de poesia, que se declara poeta, que se vê como um poeta, mas escreve romances para poder ganhar dinheiro. Já escreveu dois até agora e, para seu infortúnio, são romances admiráveis, o que o tornou muito mais conhecido como romancista do que como poeta.” Talvez seja importante dizer que esta minha amiga nutre um ódio perfeitamente irracional pela poesia. E eu, que acho esse ódio divertidíssimo, sempre que posso, toco no assunto para ver sua reação. Assim, mal terminei de falar, a jovem prosadora fez uma careta de desaprovação e perguntou como isso poderia ser interessante. Acontece que, nesse caso, o desapontamento dela com minha apresentação tendenciosa de Ben Lerner não se devia ao fato de ele valorizar a poesia acima da prosa, mas ao fato de ele escrever por dinheiro, e ainda por cima admitir isso. 

Esse episódio me fez pensar no imaginário que se construiu em torno do escritor como uma figura quase sacerdotal que precisa abdicar das distrações mundanas, como a fama e o dinheiro, para poder consagrar sua vida à literatura. É o que se vê, por exemplo, em Ilusões Perdidas, esse grande clássico do século XIX de Honoré de Balzac, no qual conhecemos a história de Lucien Chardon, um jovem poeta provinciano que se muda para a capital em busca do sonho de ganhar a vida como escritor. Na capital, Lucien, que era extremamente talentoso, se vê entre dois grupos distintos: de lado, os jornalistas, que lhe oferecem uma forma rápida de ascender socialmente, mas que o obrigam a usar sua pena para um tipo de escrita mercenária que estava aquém do seu potencial literário; e, de outro, o Cenáculo, um grupo de escritores talentosos e austeros liderado por Daniel d’Arthez, que acreditavam no potencial de Lucien, mas tinham a desvantagem de serem extremamente pobres.

Já faz muito tempo que li esse livro, logo, muita coisa de suas quase 800 páginas se perdeu. Mas ainda tenho vívida na memória a desolação que senti ao ler a descrição das condições de vida precárias de Daniel d’Arthez, que mal tinha dinheiro para comprar lenha para se aquecer no inverno. Lembro, também, que fiquei bastante impressionado com a força moral deste escritor que não se deixa corromper pela via fácil da literatura de aluguel do jornalismo e condenei Lucien quando se afastou do Cenáculo para se tornar um jornalista. Hoje, mais de dez anos depois, não me sinto mais tão confortável para condenar o jovem Lucien por escolher uma profissão que lhe garantisse o básico para sua sobrevivência. Seja como for, o próprio romance induz o leitor a condenar a escolha de Lucien ao tomar partido de uma visão de mundo romântica de acordo com a qual o mercado é um grande vilão que impede o florescimento da boa literatura.

É interessante notar que o caso do próprio Balzac testemunha contra essa tese, posto que ele foi um dos primeiros escritores profissionais, isto é, que recebia por livro escrito, e ainda assim conseguiu escrever obras-primas como esse Ilusões Perdidas. De qualquer modo, o que me interessa pontuar é que, hoje, apesar de essa visão sacerdotal do escritor ainda ter bastante força, ela convive com a constatação de que o escritor, como um profissional qualquer, precisa de dinheiro para sobreviver. Prova disso é a maior abertura com que os escritores falam desse tema em seus romances. Um bom exemplo é o próprio Ben Lerner, que no seu último romance, o ótimo 10:04, fala abertamente que, depois do sucesso de seu primeiro romance, só voltou a este gênero por causa do cheque de seis dígitos que lhe foi oferecido por uma importante casa editorial americana.

Poderíamos citar, também, o escritor catalão Enrique Vila-Matas, que, sempre que pode, se queixa da vida do escritor contemporâneo. É o que acontece em Doutor Pasavento, por exemplo, romance no qual o protagonista é um escritor catalão de êxito que, cansado da rotina de palestras, entrevistas e autógrafos, decide desaparecer, arrumar as malas e fugir para um lugar onde ninguém o conhece para poder escrever em paz. “Los escritores de antes”, um texto já comentado aqui no blog em que o escritor espanhol homenageia Roberto Bolaño, segue a mesma linha. Nele, o autor espanhol descreve Bolaño como a encarnação daquele que, para Vila-Matas, é o ideal de escritor, isto é, um escritor como aqueles de antigamente, que escreviam “com a única finalidade de comunicar-se com os mortos e não haviam ouvido falar do mercado”.

O que acho mais interessante deste texto é que, diferentemente destes “escritores de antes” de que Vila-Matas fala, Bolaño viveu numa época onde não só se ouve falar do mercado, como o mercado parece ter se imposto a todos os setores da vida humana, inclusive a literatura. Curiosamente, apesar do mito que se criou em torno de seu nome, a trajetória de Bolaño não passa incólume aos tentáculos onipresentes do mercado, como mostra o episódio da publicação póstuma de 2666.

Como se sabe, este romance é composto de cinco partes, que Bolaño queria que fossem publicados separadamente, visando assegurar a situação econômica de seus filhos. Acontece que, depois de sua morte, instruídos por Ignacio Echevarría, amigo indicado pelo próprio Bolaño para aconselhar seus herdeiros em assuntos literários, decidiu-se publicar os cinco livros em um só volume. É verdade que esse caso não está totalmente alheio ao mito-Bolaño, posto que reforça a ideia de um escritor abnegado, que dedicou os últimos dias de sua vida para compor uma obra que garantisse o conforto financeiro de seus filhos. No entanto, junto a tudo isto, sobressai a figura de um escritor que não só é bastante consciente do funcionamento do mercado, como está disposto a sacrificar seu projeto literário em prol de uma estratégia mercadológica. O que vai de encontro à imagem de Bolaño (que, diga-se de passagem, assim como Lerner, era um poeta que migrou para a prosa por questões financeiras) como o ideal de autor romântico.

Seja como for, todos esses exemplos são bastante ambíguos no que diz respeito à relação dos escritores com o mercado. No entanto, o fato de existir, hoje, um espaço crescente dentro dos romances dedicado aos meandros práticos da profissão da escrita pode indicar uma mudança da figura do escritor no nosso imaginário.