Arquivo do autor:Carolina Coutinho

Literatura e internet: práticas literárias contemporâneas

Sergio Marcone Santos

Créditos da imagem: https://bit.ly/2TPH8DW

Sob o título desse post, defendi, no último dia 25 de março, minha dissertação de mestrado. Os dois anos de pesquisa consistiram em perguntas insistentes que conduziram a leituras que me desafiaram a entender de que formas o digital afeta a literatura nos dias de hoje, e se haveria uma presença das práticas da internet na produção de literatura.

Reconhecendo que a técnica de cada período pode afetar a produção literária, parti da obra da crítica Flora Süssekind, Cinematógrafo de letras (1987), que viu alguns procedimentos inspirados nas mudanças tecnoindustriais do início do século XX – como a imitação ou o uso da dicção jornalística – passarem à uma “lógica cultural” peculiar à produção literária, para pensar em algo semelhante em relação ao momento digital.

Considerando então algumas produções atuais, argumentei que o modo de a rede afetar a produção literária hoje passaria por práticas colaborativas (o trabalho em conjunto entre autor e um programador de computadores, por exemplo) e também pelo uso de algo corriqueiro na Rede: o copie e cole. É, inclusive, baseado nesse recurso que o poeta Kenneth Goldsmith (2015) pensa a noção de “escrita não criativa”, que consiste na apropriação de materiais já existentes dando a eles novos contextos, provocando um questionamento sobre o papel do “gênio criador” e da originalidade.

Mas como a dissertação em breve estará disponível no Repositório, resolvi humildemente, à Valéry e Benjamin, e fazendo jus à prática de apropriação, trazer algumas anotações (uma

pequena mostra da “casa das máquinas” do trabalho) feitas por mim ao longo desses dois anos de pesquisa. Ei-las:

“Pucheu [um dos autores analisados]: procedimento. O poema impõe a imagem e o som”

“Legibilidade. ‘Não há nenhuma forma de não entender’ (p. 151 de Goldsmith). Sai de um público leitor para um que reflete”.

“ATENÇÃO. O que esse texto tende a promover é a despersonalização, afastamento da subjetividade do ‘eu criador’ (segue citação de Eliot)”

“Laddaga: uso da lógica do arquivo? Possibilidade de exposição do processo? Trabalho em cooperação? Ideia frágil da obra?” [recebido por email].

“Pensar os modos de produção entre a técnica e a literatura”.

“A partir da noção de ‘escrita não criativa’ (G, 2015), este trabalho pretende discutir a questão da autoria em algumas obras de literatura (brasileira?) do presente…” [Rascunho para um resumo]

“Anotação = produto da leitura do original de Borges / dispositivo disparador da potência imaginativa das narrativas” [trecho de um artigo]

“Poética da falta de originalidade. O que a internet tem a ver com isso?”

“Não é surpreendente, então, que alguns gêneros venham a ser conhecidos pelo software utilizado para criá-los e executá-los (HAYLES, p. 23)”

“Fala da ‘chegada’ dos elementos hipertextuais que, sobretudo a partir do final dos ’80, passam a aparecer na literat. analógica. Traz 2 leituras semióticas de obras. Estabelece o final dos anos 80 como começo do uso consciente desses recursos (Bom isso. Demarca bem com relação às obras que já tinham essa característica) [sobre um artigo lido]

“texto para ser lido. evitar citação”

“A escrita digital está mudando a cult. do livro”

“+ que comunicação, promove inovações na cultura”

“Quais os limites para a análise [de textos não criativos]?” [pergunta feita pela banca]
 
“Bourriaud: cultura do uso = artista não precisa criar” [anotação a partir de observação da banca]

“p. 12 – entre-lugar?” [idem]

“A internet está destruindo a literatura. E isso é bom” [KG, no tt, e título de um posts aqui do blog]
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Barthes e o romanesco

Luciene Azevedo e Carolina Coutinho

Créditos da imagem: “Personas”, Paulo Bruscky, 1993.

O termo “romanesco” desponta em diferentes textos de Roland Barthes ao longo de sua produção crítica. Mas no final dos anos 70, o termo parece se relacionar ao projeto barthesiano de escrever um romance, ao menos é o que podemos entender lendo as anotações de aula do último curso que ministrou no Collège de France, intitulado A preparação do romance. É, então, à leitura das aulas desse curso, no qual Barthes se propõe a interrogar quais as condições em que se lança um escritor para se arriscar a escrever um romance, que nos debruçamos para pensar um entendimento do romanesco para o crítico. Quanto a proposta do curso, o “futuro autor” faz suas ressalvas: não está empenhado em fazer análises sobre o gênero romance, nem mesmo em extrair uma fórmula sobre como os autores de ontem preparavam/escreviam seus romances, mas em seu próprio empreendimento para escrever uma obra que conecte a literatura com a vida. Assim, segundo Barthes, o curso funcionará como uma preparação para a escrita, “para saber o que pode ser o Romance, façamos como se devêssemos escrever um”.

O primeiro volume de A preparação do romance, que cobre as aulas do primeiro ano do curso (1978-1979), se debruça sobre a anotação e o que ele considera ser a sua “realização exemplar”, o haicai japonês. A partir da leitura desse primeiro momento do curso e das aproximações que faz entre a forma do haicai e a anotação, acreditamos que podemos destacar três pontos principais que parecem formar seu “projeto romanesco”: a investigação sobre uma forma de dizer “eu”, uma atenção ao presente e o que chama de “uma nova prática de escrita”. Barthes nunca aplicou-se com diligência à delimitação rigorosa do que seria o romanesco, assim a noção sempre aparenta ser um tanto vacilante, como se o próprio autor talvez não tivesse exatamente certeza do que queria ou de como realizar seu desejo.

Barthes inaugura sua primeira aula comentando sobre seu processo de mudança após a perda de sua mãe, o acontecimento que inicia o seu “meio da vida”, a consciência da própria mortalidade e o desejo por uma Vita Nova, que é traduzido pelo desejo por uma “nova prática de escrita” que permita um outro modo de tratar a 1ª pessoa, falando de um sujeito fragmentado, uma subjetividade móvel. A discussão sobre esse termo em Barthes nos interessa em especial, pois nos parece que a noção tal como tentamos caracterizá-la a partir da leitura de Barthes, está muito conectada com um modo de falar de si no presente. Explicamos melhor: não é incomum encontrarmos narrativas nas quais acompanhamos a elaboração de uma história que gira em torno da construção de um imaginário desse “eu” (muitas vezes, muito próximo do próprio autor da obra) em relação ao que lhe é “contingente”, aos “incidentes” da vida que, embora percebidos como “coisinhas de nada” (como Barthes descreve a atenção ao banal a que gostaria de se dedicar na escrita de sua obra) poderiam revelar um modo de ver o sujeito que escreve e também o mundo que o cerca.

Assim, o “modo justo de dizer eu” não se esgotaria na exposição da intimidade ou na retórica confessional, mas resultaria em uma verdadeira aventura investigativa sobre uma “formação de imagens do eu” no texto, na vida, no presente.

Acreditamos, então, que tentar caracterizar, a partir das anotações desse curso, a noção de romanesco, pode ser uma chave para problematizar alguns elementos que aparecem de modo muito insistente nas formas narrativas contemporâneas, como a presença da 1ª pessoa, o “vínculo afetivo com o presente” e uma dicção narrativa que incorpora a seu fazer, a própria preparação do que nos conta.

O romance que é também ensaio: Beatriz Bracher e sua Anatomia do Paraíso

Allana Santana

Créditos da imagem: Brilliant Information Overload Pop Head – Douglas Coupland, 2010

Quando chamo algumas produções da literatura contemporânea de romance-ensaio, estou me referindo a obras que apresentam certos traços mencionados em posts anteriores, como, por exemplo, a apresentação ao longo da narrativa que vamos lendo de uma perspectiva de mundo que é alterada constantemente e que é acompanhada de perto pelo olhar atento de um sujeito, seja ele o narrador ou um personagem. Uma outra característica associada a essa voz narrativa e presente em muitas publicações atuais é o fato de que esse narrador, muitas vezes, é não apenas o personagem da própria história, mas também apresenta características muito próximas as do autor da obra, o que não raro coloca a identificação da obra num lugar híbrido, numa interseção entre a ficção e a autobiografia. Além desses aspectos, destaco um terceiro, que pode ser entendido também como um resultado dos dois aspectos anteriores que apresentei: existe um deslocamento da narração para uma (auto) reflexão. Ou seja, o que é retratado na obra reflete um movimento primordialmente interno do sujeito, ao invés de se concentrar numa construção de trama, no delineamento de características de personagens inventados. Um exemplo desse deslocamento pode ser encontrado nos livros Machado, de Silviano Santiago, e em A Morte do Pai, de Karl Ove Knausgaard. Os narradores dessas obras parecem muito próximos da figura do autor que assina a obra. Isso fica mais evidente na produção do autor norueguês, tendo em vista que a escrita do romance expõe as reflexões sobre os acontecimentos que sucedem ao falecimento de seu pai e renderam ao autor, inclusive, processos judiciais.

Mas é possível também encontrar obras em que a narração como trama, como desenvolvimento de personagens caminha ao lado de uma dicção ensaística. Como, por exemplo, em Anatomia do Paraíso, escrito por Beatriz Bracher e publicado pela editora 34, em 2015. O livro se passa em Copacabana, bairro da cidade do Rio de Janeiro, e conta um pouco sobre o processo de escrita da dissertação de Félix, estudante de Letras, que estuda o Paraíso Perdido, obra escrita por John Milton. Além disso, conta em paralelo a história de Vanda, vizinha de Félix, que trabalha no IML e em uma academia de um grande hotel, e à noite estuda para o vestibular de medicina, que pretende fazer no final do ano. Ainda que a obra apresente características distintas dos outros dois livros mencionados anteriormente – como a narração em terceira pessoa, um certo desenvolvimento da trama que enreda os personagens e detalhes sobre suas vidas– o tom ensaístico é muito presente na obra, principalmente ao narrar a perspectiva de Félix, que parece mediada pela sua leitura do texto de Milton:


“E tudo mais que leu e viveu, de alguma maneira, passou pelas lentes dos versos portugueses do poema inglês. E tudo mais que leu e viveu transformou e continua a transformar sua leitura do Paraíso Perdido. Sabe que com tudo é assim. Com todos os livros e com toda a vida, tudo se transformando continuamente, uns aos outros, dentro de si. Cada livro que lê é influenciado pelo que leu antes e modifica a memória desses, assim como o que vive, pois não há diferença entre ler e viver.”

A narração sobre o processo de escrita do Félix aparece em meio a trechos da obra do poeta inglês, tanto na tradução utilizada pelo estudante, a do português Lima Leitão, feita em 1840, quanto em língua original, e ambas, aos poucos, vão dividindo espaço com tradução mais recente feita por Daniel Jonas, versão que Félix ganha de presente de um amigo. São nesses momentos que o tom ensaístico a que me refiro aparecem no texto, como na citação abaixo:“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”



“Sendo em tudo mais distantes, no idioma e no tempo, e talvez até mesmo porque mais recentes em sua memória do que os portugueses, os versos de Milton o atingem agora de maneira mais contundente do que sua tradução. Talvez, também, porque não conheça ‘hell hounds’ tanto quanto ‘mastins infernais’ e ‘perene rudo estrondo’ não machuque em nada seus ouvidos, enquanto ‘never ceasing barked’ é um latido contínuo e, ao mesmo tempo, constantemente interrompido, como são os latidos de uma matilha de cachorros, quando os dentes se batem para logo se abrirem e soar de novo. E, acima de tudo, womb era e é útero. Qualquer mulher inglesa gerava e continua a gerar filhos em seus wombs, nenhum homem inglês nunca teve womb.”

Quando falamos de romance ensaio, evocamos logo o romance de Musil, O homem sem qualidades, no qual a perspectiva de Ulrich e suas reflexões sobre os acontecimentos e sobre suas próprias atitudes em relação a eles, são o aspecto central do livro:

“Ele procura compreender-se de outra forma; com inclinação para tudo o que o multiplique interiormente, ainda que moral ou intelectualmente proibido, sente-se como um passo livre em todas as direções, mas que leva de um equilíbrio a outro equilíbrio, seguindo sempre em frente. E se alguma vez pensa ter a ideia certa, percebe que uma gota de indizível fogo caiu no mundo, e sua luz faz tudo parecer diferente. Mais tarde, com maior capacidade intelectual, isso se transformou em Ulrich numa ideia que já não ligou à incerta palavra hipótese, mas, por determinadas razões, ao conceito singular de ensaio. Mais ou menos como um ensaio examina um assunto de muitos lados em seus vários capítulos, sem o analisar inteiro – pois uma coisa concebida inteira perde de repente sua abrangência e se derrete num conceito – ele acreditava ver e tratar corretamente o
mundo e a própria vida.”

Assim como a associação entre o modo de vida de Ulrich e a forma ensaística é de suma importância para o entendimento da obra do autor austríaco, minha aposta é que também podemos ler as reflexões de Félix sobre a vida, sobre as traduções do Paraíso de Milton como uma forma de
ensaio dentro do romance de Bracher.

LIMIARES DA CRÍTICA: a construção de um discurso crítico-inventivo

Milena Tanure

Créditos da imagem: Antony Micallef, disponível em: https://inspi.com.br/2016/09/arte-contemporanea-de-antony-micallef/

Muitas das reflexões que têm sido aqui empreendidas têm nos levado a refletir sobre a multiplicidade de formas que o corpo contemporâneo assume no interior do campo literário. A instabilidade dos gêneros, a retomada ou consolidação de uma dicção ensaística, o lugar da autoria e as narrativas de si, de algum modo, vão sendo pensados ao longo dos textos e leituras aqui apresentados. Mantendo-me na linha de tais discussões, tenho refletido sobre o modo como a crítica literária tem sido afetada por esse cenário e por uma série de fatores que levam à reformulação não apenas dos seus objetos de análise, dos aparatos teóricos e críticos de que se vale, mas, em especial, da sua própria forma de feitura.

Se antes tínhamos uma exacerbada ânsia por um objetivismo na construção das ciências, sobretudo em função de um positivismo científico do século XIX que alcançou todos os campos do saber e de um estruturalismo que buscou construir bases para a análise literária, hoje, o reconhecimento da subjetividade como algo inapagável na construção textual tem sido um mote irrecusável. Dessa forma, se nas narrativas contemporâneas o lugar da autoria e os entrelaçamentos entre ficção e realidade têm sido repensados, por exemplo, no espaço da crítica, o mesmo tem se operado, seja pelo reconhecimento do crítico como leitor repleto de subjetividades ou pela constituição de um entre-lugar entre o campo da produção literária e da crítica a partir da presença de autores que se dividem entre o labor acadêmico no campo das letras e da produção ficcional.

O lugar da crítica tem sido constantemente questionado, sobretudo a partir das transformações nos distintos ramos da ciência gerados pelo declínio das ciências humanas. Nesse contexto, Eneida de Souza aponta que “o reconhecimento do estatuto ficcional das práticas discursivas e da força inventiva de toda teoria nos alerta para a íntima relação entre o artístico e o cultural no lugar da exclusão de um pelo outro”. Souza (1993) destaca, que, anteriormente, seguindo o que se tinha desde os formalistas russos, o new criticism e demais correntes da teoria literária, o destaque e maior relevância eram ofertados ao objeto de análise, sendo o sujeito, seja o autor ou ensaísta, colocado em segundo plano. O anseio da crítica de ser ciência dava origem a uma escrita que nem sempre se fazia agradável, uma vez sendo reprodução das terminologias técnicas, o que confluía para uma reprodução de enunciados e não mais uma escrita própria.

Nesse mesmo período, os paradigmas estruturalistas passaram a ser questionados, inclusive pelos seus representantes, como Roland Barthes. Questionando o discurso científico, sobretudo em seu caráter repressor do sujeito, Barthes colocou em cena o fato de “ser todo e qualquer saber indissociável de um trabalho de escrita e enunciação” (SOUZA, 1993, p.4). Nesse cenário de incertezas se apresenta uma nova roupagem à crítica ou, para melhor dizer, um novo questionamento sobre a própria literatura, o fazer ficcional e a crítica literária. Assim, pensando os processos de transmutação da crítica e da produção literária, é válido citar um discurso ambíguo e ambivalente da crítica a partir do que Leyla Perrone-Moisés (1978) denominou de Crítica-escritura. Uma vez que tal crítica interna tem sido perceptível em produções literárias contemporâneas, é possível compreender que a crítica-escritura pode ser entendida como a crítica da crítica, uma vez tendo a si mesma como objeto e sendo, ao mesmo tempo, comentário sobre a ficção e ficção. Findada a separação tradicional entre crítica e a obra literária, a escritura se mostra livre de várias formas, sendo a intertextualidade uma delas. É nesse cenário que a crítica literária se reinventa e “assistimos, então ao aparecimento de um novo tipo de discurso literário, aflorando no lugar anteriormente ocupado pelo discurso crítico: um discurso crítico-inventivo” (PERRONE-MOISÉS, 1978). Em “Notas sobre a crítica biográfica”, Eneida de Souza sinaliza o modo pelo qual, nesse cenário, a literatura deixa de ser objeto de análise e passa a também analisar e teorizar sobre si mesma. Dessa forma, “o próprio sujeito teórico se inscreve como ator no discurso e personagem de uma narrativa em construção”, cabendo citar, nesse ponto, Retrato desnatural (Diários – 2004-2007), de Evando Nascimento, com todas as suas dificuldades para a delimitação de gêneros dos seus textos e o constante trânsito entre literatura e a reflexão sobre o próprio fazer literário e a Teoria da Literatura. Diante de tais dificuldades, a epígrafe do primeiro capítulo do livro, intitulado Escrevendo no escuro, nos oferece a pista precisa dada pelo autor/narrador/crítico: “pois se tornou/imperativamente necessário/escrever na primeira pessoa, mas/sem ingenuidade, com todos os disfarces. o a(u)tor”.

Se a pesquisa na área da literatura tem revelado incertezas e imposto novos trânsitos, é preciso, com alguma coragem e opondo-se a lugares já conhecidos de conforto, reconhecer, conforme sinaliza Evelina Hoisel, que “a questão dos limiares críticos aponta para metodologias de leitura, de avaliação e de conhecimento […] [que] definem o movimento que transborda do fora para dentro, que ultrapassa fronteiras e que coloca também a necessidade metodológica, não hierarquizada e transitória de demarcar o ponto de abertura para a multiplicidade, a diversidade, a outridade, mas também de reconhecer as marcas de reconhecimento da especificidade, da particularidade e da singularidade”.

Vidas que se contam

Marília Costa


José Leonilson, filme “A paixão de JL”

Desde antes de meu ingresso no mestrado as narrativas autoficcionais vêm despertando meu interesse. Neste post pretendo comentar brevemente o romance Baseado em fatos reais da escritora francesa Delphine de Vigan para pensar o que considero uma tendência da literatura contemporânea: a utilização da narrativa em primeira pessoa para criar uma tensão entre a biografia do autor e a ficção criada por ele sobre sua própria vida.

O livro Baseado em fatos reais, narrado em primeira pessoa, é a história de uma escritora, cujo nome é o mesmo da autora. A personagem narradora, Delphine, está diante de uma crise na carreira, pois, após fazer grande sucesso com seu último livro autobiográfico, não consegue escrever mais, a ponto de ter crises de pânico só de pensar na ideia de retornar ao trabalho de escrita. Ficamos sabendo que a origem da crise tem a ver com a reação do público à sua obra, que interpreta a narrativa como realidade, não como ficção, e com a reação da crítica que vê na autoficção um modo de a autora se promover mercadologicamente com a exposição narrada da intimidade de familiares e amigos. Ou como a própria narrativa nos conta:

“Eu havia escrito um livro autobiográfico cujos personagens tinham sido inspirados em pessoas de minha família. Os leitores haviam se apaixonado por eles, me perguntado o que acontecera com um ou com outro. Tinham me confessado uma afeição particular por determinados personagens. Os leitores tinham questionado a realidade dos fatos. Tinham feito sua investigação. Eu não podia ignorar isso. E o sucesso do livro, no fim das contas, talvez fosse fruto apenas dessa característica. Uma história de fatos reais ou considerada como tal. Apesar do que eu dizia. Apesar das precauções que eu usara para afirmar que a verdade é elusiva e reivindicar minha subjetividade. Eu tocara na realidade e a armadilha havia me capturado.”

Em meio ao bloqueio criativo, Delphine conheceu L., uma ghostwriter, que de início se apresenta como um ombro amigo, mas depois começa a interferir nos rumos da narrativa: enquanto Delphine deseja embarcar na ficção, L. incentiva a escritora a mergulhar mais profundamente na sua biografia para dar aos leitores o máximo de verdade possível:

“As pessoas sabem que apenas a literatura permite chegar à realidade. As pessoas sabem o quanto é custoso escrever sobre si, sabem reconhecer quem é sincero e quem não é. E, acredite em mim, elas nunca se enganam. É, as pessoas, como dizem o seu amigo, querem a verdade. Querem saber se ela existiu. As pessoas não acreditam mais na ficção e até desconfiam dela, devo dizer. Elas acreditam no exemplo, no testemunho. Olhe a sua volta. Os escritores se apropriam dos fatos corriqueiros, multiplicam as introspecções, as narrativas documentais, demonstram interesse pelos esportistas, pelos bandidos, pelas cantoras, pelos reis e rainhas, perguntam sobre suas famílias. Por que você acha que fazem isso? Porque esse material é o único válido. Por que voltar atrás? Você não deve travar a luta errada. Você está fugindo, fingindo que vai voltar a ficção por um único motivo: porque se recusa a escrever seu livro-fantasma.”

O argumento de L. não vale apenas para as produções literárias: o público nunca esteve tão interessado nas histórias verdadeiras, supervalorizando, às vezes, uma obra porque é baseada em fatos reais. Esse gosto pelo real também está presente no cinema, na produção de séries disponíveis em canais da internet. Mas o que parece interessante no livro de Vigan é que a narrativa assume um tom especulativo sobre o próprio termo autoficção e sua potencialidade, uma dicção ensaística que quer tatear, apalpar os problemas da relação entre a vida e sua narração, testando seus limites, o que me parece um gesto muito presente na produção da literatura atualmente.

Labirinto sem minotauro

Davi Lara


Óscar Muñoz, Narcisos (secos) (1994). Disponível em: https://elpulpofoto.com.
br/oscar-munoz-y-la-fragilidad-del-recuerdo/

“Talvez seja um traço de pensamento hereditário acreditar que todo labirinto tem seu minotauro.” Foi com essa frase de ​O material humano, de Rodrigo Rey Rosa, que eu me convenci de que gostava deste livro. Lançado originalmente em 2009, este é um livro pouco sedutor à primeira vista. Seu início é cansativo e pouco estimulante. Depois de um prólogo no qual informa a circunstância real que deu origem ao livro, qual seja, a descoberta acidental de um arquivo com milhares de documentos que cobriam mais cem anos da atividade policial da Guatemala, o autor, que havia recebido uma permissão para acessar parte dos documentos, dedica 20 páginas a pequenas anotações sobre os registros de prisões no intervalo de 50 anos entre as décadas de 1920 e 1980. Esta lista de entradas cumulativas e aleatórias é o labirinto ao qual o autor se refere na frase com a qual iniciei este texto. Frente a uma página caótica do arquivo policial de seu país, Rey Rosa se pergunta que tipo de história poderia estar escondida em meio aquele emaranhado de registros, como achar sentido naquela sucessão informe de nomes e delitos? Em suma, como transformar aquilo em um romance?

Refletindo sobre este trecho um tempo depois de lê-lo, não pude deixar de pensar em romances recentes que expressam dilemas semelhantes. Lançado recentemente no Brasil, ​O espírito dos meus pais continua a subir na chuva ​(2011) do escritor argentino Patricio Pron é um bom exemplo. O famoso romance de Javier Cercas, ​Soldados de Salamina (2001), mas também seus livros mais recentes, ​O impostor (2014) e ​O monarca das sombras (2017), são outros títulos que valem a menção. O que todos eles têm em comum é que são construídos em cima do mote de uma investigação histórica na qual o personagem, que tem o mesmo nome do autor, revisita o período mais ou menos recente das ditaduras que assolaram esses três países na segunda metade do século passado.

Embora meu intuito principal seja fazer uma observação formal, não posso deixar de comentar esta reincidência temática, que impele alguns romancistas contemporâneos a revisitar um momento traumático da história de seus países. Ao que parece, a necessidade do retorno à ditadura revela a permanência de traumas que, como uma herança familiar maldita, são passados de geração a geração (tema central em Pron, em Rey Rosa e no livro mais recente de Cercas), mas também a permanência do legado político, que se deixa ver no funcionamento viciado das instituições estatais e nas práticas criminosas dos agentes públicos. Nesse sentido, O material humano​, que li em novembro do ano passado, logo após a eleição presidencial, foi especialmente marcante, haja vista o paralelo inevitável entre a Guatemala que Rey Rosa descreve e o Brasil de agora, sobretudo no que diz respeito ao modo como lidamos com o nosso passado político, ignorando-o e, assim, deixando a porta aberta para que ele volte para nos assombrar…

Outra característica marcante destes livros diz respeito àquilo que o filósofo argentino Reinaldo Ladagga chama de ​estado de estúdio​, isto é, a tendência contemporânea das artes de produzir obras em que o artista se mostra no processo de criação. No caso dos romances mencionados, isso se manifesta por meio de um relato das investigações e preparativos que os autores fazem com vistas à escrita de um livro, que é o livro que estamos lendo. É justamente esta estrutura, de acordo com a qual nos é dado ver uma espécie de obra em progresso, que a frase que dá início a este post revela. Como já disse, a frase se refere às dificuldades do autor para achar um sentido no labirinto dos arquivos policiais a que tem acesso. Assim, boa parte do livro consiste justamente na busca pelo mistério que pretensamente se esconde neste labirinto. Primeiro, esse mistério toma a forma de Benedicto Tum, o funcionário responsável pelo arquivamento de todos os documentos consultados por Rey Rosa. Concomitantemente às suas pesquisas sobre Tum, o autor se lança na busca dos responsáveis pelo sequestro de sua mãe durante a guerra civil guatemalteca (1960-1996), chegando mesmo a julgar que tinha enfim encontrado o seu minotauro.

Mas o fato é que, se existia um minotauro neste labirinto, ele não é o arquivista Benedicto Tum, nem os sequestradores de sua mãe, pois ao fim e ao cabo o tema do livro, aquilo que lhe dá unidade, não é nada mais do que a própria investigação e a relação que se evidencia neste processo entre a ética profissional do autor e a realidade política do seu país. Não por acaso, o livro é constituído majoritariamente de supostas transcrições dos cadernos e cadernetas nos quais o autor fazia suas anotações e escrevia seu diário durante suas pesquisas. Assim, nós, leitores, somos informados dos dilemas subjetivos e das circunstâncias materiais da escrita do romance conforme elas eram elaboradas pelo autor na época em que as vivenciava. Não há, portanto, o efeito de distância entre autor e obra, por meio da qual um autor pode formular e pôr em prática um plano de escrita baseado numa unidade previamente planejada. O que também não quer dizer que não exista artifício ou mesmo invenção na composição do relato. O próprio autor faz questão de instaurar a dúvida no leitor com a observação que antecede o livro, reivindicando para ele um caráter ficcional (apesar de deixar claro o que ele entende por ficção.): “Embora não pareça, embora não queira parecer, esta é uma obra de ficção.” Ou então na continuação da frase em que questiona se realmente haveria um minotauro no labirinto: “Se este não o tivesse, eu poderia cair na tentação de inventá-lo”.

Seja como for, o que eu gostaria de enfatizar, aqui, não é tanto a porosidade entre a ficção e realidade, mas esse questionamento que o autor se faz, se realmente é necessário haver um sentido romanesco em todo mistério, ou se é “um traço de pensamento hereditário” o que nos faz acreditar que os labirintos só existem para abrigar minotauros; que a acumulação aleatória dos fatos e dos dias, seja ela na vida de uma pessoa ou na de um país, só tem sentido quando se prestam a uma narração linear e dotada de sentido. A meu ver, quando questiona o modelo de interpretação do mundo que acredita que todo labirinto tem seu minotauro, isto é, que a sucessão de fatos da realidade precisa de uma unidade narrativa que lhe restitua o sentido e o encadeamento dos acontecimentos, Rodrigo Rey Rosa revela um dos fundamentos da ficção contemporânea: a abertura para outros modelos narrativos nos quais o que importa não é tanto o efeito de unidade, mas as sinuosidades do percurso; não a apoteose do resultado, mas os dilemas do processo; não o minotauro, mas o labirinto.

Sobre fanfiction e literatura interativa

André Neves

Desde que iniciei o Mestrado, tomei as fanfictions como meu objeto de estudo e desde então tenho percebido que, de lá para cá, as questões que envolvem seu modo de produção e circulação estão sempre em movimento de modo que estudá-las é um desafio constante.          

Estudos recentes demonstram que cada vez mais as formas de expressão produzidas hoje parecem moldadas para a captura da multiplicidade, da velocidade e da volatilidade – características próprias da era digital – e que a interatividade é pensada como um processo inerente à produção das novas formas textuais, como as fanfictions.

Como já disse em outro post, a fanfiction é um tipo de produção baseada na colaboração. Supõe, portanto, a interatividade. Mas, se é assim, porque a necessidade de realçar essa característica com a proposição de um subgênero chamado fanfic interativa, como vem aparecendo cada vez mais frequentemente na rede?

A grande diferença consiste em que mais do que sugerir com reviews modificações no rumo da trama, os leitores, na fanfic interativa, atuam como verdadeiros personagens, inserindo-se na própria história que ajudam a construir. Nas plataformas que permitem esse tipo de interação, o conjunto de informações fornecido pelo participante é utilizado para compor sua caracterização como personagem do enredo da fanfic para a qual colabora, diferentemente das outras produções nas quais os personagens baseiam-se em obras cultuadas por fãs leitores.

Essas transformações no universo das fanfics me instigam a pensar o campo já expandido (a noção é discutida por Rosalind Krauss) das produções textuais publicadas nas plataformas virtuais hoje. Assim, talvez seja possível pensar que esse tipo de produção está relacionada às transformações mais amplas do campo artístico no presente, pois envolve a desestabilização das fronteiras dos gêneros (o que Garramuño chama de inespecificidade), a valorização da criação como processo, a interatividade como um imperativo do mundo virtual cada vez mais presente nas artes, o que implica ainda um interesse maior em relatar a si mesmo (para usar a expressão de Butler).