O “romance desmontável” como experiência radical da narrativa contemporânea

Ramon Amorim

Créditos da imagem: Stephan Balkenhol, Three Hybrids, 1995

O conceito de “romance desmontável” foi primeiramente concebido por Rubem Braga (1913-1990), para tratar do livro Vidas Secas, de Graciliano Ramos (1892-1953). Em linhas gerais, diz respeito à produção narrativa longa em que suas partes possuem certa autonomia e, por isso, podem ser lidas individualmente, sem prejuízo do sentido, ou mesmo fora da ordem proposta pelo autor/editor. Seria então um romance formado por um agrupamento de textos mais curtos que dialogam entre si, de forma mais ou menos independente, dentro de uma estrutura maior.

Rubem Braga aponta que foi a necessidade econômica, visto que Graciliano Ramos vendia trechos da obra à medida que ia escrevendo, que fez com que Vidas Secas tivesse essa disposição. Não havia, portanto, inicialmente, uma finalidade estética, mas sim uma imposição pragmática que explicava o formato desse romance lançado em 1938.

Se pensarmos na literatura produzida nas últimas três ou quatro décadas, podemos observar que muit@s autor@s usam a estrutura do romance desmontável como experiência estética, principalmente. O que leva a essa escolha de forma, portanto, está menos relacionado a questões financeiras e mais a um exercício de linguagem. Considerando isso, recorro a produções de Caio Fernando Abreu, Bernardo Carvalho e Tiago Ferro  para exemplificar o que digo.

Lançado em 1988, o livro de contos (assim é descrito na ficha catalográfica) Os dragões não conhecem o paraíso apresenta uma nota do autor em que ele diz, entre outras coisas que “se o leitor quiser, este pode ser um livro de contos”. Caio Fernando Abreu afirma ainda na nota, porém, que “se o leitor quiser”, pode ler a obra como “espécie de romance-móbile”, ou ainda, “Um romance desmontável, onde essas 13 peças talvez possam completar-se.” Para Abreu, há um tema em torno do qual a/as narrativa/as gira/am, o amor. Portanto, as histórias estão unidas apenas pela temática central que apresentam.

Já em As iniciais (1999), a indicação de que se trata de um romance está na capa e a ficha catalográfica reforça a ideia ao marcar, As iniciais: romance. Não existe, então, qualquer indicação ou nota do autor que explique a estrutura do livro. O que une as duas partes da narrativa de Bernardo Carvalho é a presença um narrador enigmático que conta as duas histórias que compõem a obra. 

Por último, O pai da menina morta (2018) exemplifica talvez a experiência mais radical, no que diz respeito à ideia de “romance desmontável”. A narrativa apresenta o que muitos autores chamam de hibridismo de forma, há a ocorrência de diversos gêneros (verbete, lista, formulário, reprodução de e-mails, crônicas, fotos etc.) e tipos textuais (narração, descrição, dissertação). O livro de Tiago Ferro exibe inúmeros textos, na sua maioria curtos e independentes entre si, sob a forma de romance, como confirmado na ficha catalográfica. Para tratar do luto pela morte da filha, o autor constrói uma espécie de sucessão de notas mentais sobre os mais diversos assuntos e tempos. Em O pai da menina morta não uma história única, mas dezenas de trechos diversos e completamente independentes que podem ser lidos em qualquer ordem sem prejuízo do entendimento. Assim, o livro de Tiago Ferro pode ser também um “romance desmontável”.

A pergunta que me faço é: o que muda na leitura de um livro que traz essas questões sobre a maneira como organiza sua forma de narrar?

3 Respostas para “O “romance desmontável” como experiência radical da narrativa contemporânea

  1. A primeira questão é entender por que diabos esse exemplo extremo, do Ferro, seria ainda um romance. Quero dizer, pela descrição ele parece algo que não merece o nome de romance. É um texto, simplesmente. Uma compilação de fragmentos. Querer estender o já bastante indefinido romance para fronteiras tão alargadas parece contraproducente, quero dizer, é como dizer “é uma coisa”, sim, certamente, tudo é, mas isso não diz nada por ser abrangente demais. Por outra: a linguagem só produz sentido porque não pode dizer tudo, se dissesse, não diria nada efetivamente, mas coinci(diria) ponto a ponto com o mundo, com “as coisas”. Algum acadêmico poderia dizer “ain, mas e se o autor quiser chamar de romance”, bem, há duas respostas: 1) o autor pode chamar a caneta dele de “Jorge” se quiser, mas não espere que os outros entendam, porque línguas são estruturas sociais, não individuais; 2) o autor que tome no próprio cu, porque não é ele que lerá e relerá a obra, nem a classificará. Na verdade a classificação é, em si, uma exigência de mercado, mas não de experiência. De pensamento, talvez, mas aí certamente mais plástica que no mercado. Um romance deve permanecer um, não é possível torná-lo dois, porque aí passará a ser dois. Se é desmontável, é uma coisa, é Rayuela talvez, mas se é mais de um, então é mais de um. A concepção de uma unidade orgânica ainda é viável e um ótimo recurso crítico.

    • O exemplo de Ferro está apresentado como uma “experiência radical”. Concordo que há um certo “desconforto” (não creio que essa seja a melhor palavra para descrever o sentimento) em classificar a obra dele como um romance. Isso reforça a pergunta com a qual encerro o texto: Como essa classificação vai impactar na leitura da obra? Outra coisa: não diria que essa discussão sobre as fronteiras e limites da classificação do gênero é contraproducente, muito pelo contrário, tem dado “muito pano pra manga”.

  2. Pingback: Autoficção = realidadeficção? | Leituras contemporâneas - Narrativas do Século XXI

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair /  Alterar )

Foto do Google

Você está comentando utilizando sua conta Google. Sair /  Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair /  Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair /  Alterar )

Conectando a %s