Autoficção: Autobiografia envergonhada

Por Luciene Azevedo

Créditos: Inta Ruka, Rihards Stibelis, 2006.

 

O último romance publicado por Silviano Santiago, o excepcional Machado,  torna mais interessante o investimento recente que o autor faz na direção da autoficção. Se a brincadeira séria com o hibridismo dos gêneros não é novidade na poética de Santiago, o tateio mais recente que começa com a publicação de Mil Rosas Roubadas parece oferecer uma reflexão profícua para o pesquisador interessado nas artimanhas das formas narrativas mais recentes.
O pacto autoficcional costuma submeter o leitor, senão a uma experiência propriamente paradoxal, certamente ambígua, exigindo-lhe a complacência para compartilhar dois protocolos de leitura, pois as narrativas autoficcionais mercam ao mesmo tempo com o conhecimento biográfico que temos do autor e com a sugestão de que se inventa ali, no jogo narrativo, uma personagem de ficção. Esse paradoxo pode ser percebido também na denegação expressa por muitos autores que se arriscam no hibridismo autoficcional, mas rejeitam o acolhimento do termo para o que estão escrevendo.

Comentando o jogo de esconde-esconde que se manifesta na ambiguidade do pacto de leitura de textos autoficcionais, Manuel Alberca afirma que há textos que preferem escamotear a referência biográfica ao denegar a identidade nominal entre autor e personagem/narrador, camuflando o dado autobiográfico e configurando, dessa forma, o que chama de um “autobiografismo escondido”.

Segundo, Alberca, “a autoficção estabelece um estatuto narrativo novo”, não pode ser confundida com a autobiografia, nem tampouco com o romance autobiográfico, movendo-se na direção de “uma maior indeterminação, pois sua aparente transparência autobiográfica nos deixa às vezes inertes em relação à sua interpretação”.

Na condição de autor e professor de literatura, há algum tempo Santiago vem explorando a fronteira entre os gêneros autobiográficos e ficcionais, tendo sido, inclusive, um dos precursores no Brasil da abordagem acadêmica sobre o termo autoficção.  Acompanhando as resenhas sobre o livro e as entrevistas concedidas pelo autor por ocasião do lançamento de Mil Rosas Roubadas, ficamos sabendo que o Zeca biografado pelo narrador sem nome é Ezequiel Neves, produtor musical, morto em 2010 (episódio e data  constam da narrativa) e  amigo de longa data de Silviano Santiago.

Mas na narrativa, tanto a homonímia entre o personagem, o narrador e o autor, quanto os demais operadores capazes de estabelecer a relação biográfica entre narrativa e vida, parecem denegados. A homonímia desaparece por trás do anonimato do narrador que apresenta-se como “professor e pesquisador”, tal como Silviano Santiago, mas de história do Brasil.

Assim, se recorremos à definição de Lejeune, parece que estamos diante de um caso clássico de romance autobiográfico: “Chamo assim todos os textos de ficção em que o leitor pode ter razões de suspeitar, a partir das semelhanças que acredita ver, que haja identidade entre autor e personagem, mas que o autor escolheu negar essa identidade ou, pelo menos,  não afirmá-la”.

Se a definição parece se encaixar como uma luva à narrativa, por que parece pairar na apresentação material do livro e na própria dicção textual uma resistência ao duplo pertencimento da inscrição narrativa, afirmando-se tão somente como romance, cumprindo à risca os dois aspectos do pacto romanesco tal como preconizado por Lejeune, a saber a não identidade entre autor e narrador e o atestado de ficcionalidade garantido pela evocação ao gênero romance estampado na capa do livro? E por que, ainda assim,  fora do espaço textual, na performance pública do escritor, nas entrevistas, Santiago não esconde o mote biográfico do livro?

O jogo ambíguo é matéria de digressão e alimenta o caráter metadiscursivo da narração, já que a objetividade do propósito de escrever a biografia do amigo deixa-se contaminar: “a imaginação me inspira tanto quanto a observação”.

O “estilo pé-cá-pé-lá”, tal como o nomeia o narrador, obedece “de maneira simultânea a dois movimentos aparentemente contraditórios: urgência de expressão e necessidade de ocultação”, como Alberca caracteriza o movimento narrativo autoficcional. A dicção de errata pensante que desacredita a pura evocação ao biográfico como suficiente para dar conta do “emaranhado subjetivo”, da “altitude complexa [da] personalidade humana, no entanto frágil” de Zeca, passa, então, a apostar todas as fichas na imaginação “Estou a escrever romance, reconheço. Adeus, biografia.”, conforme podemos ler no livro.

Mas por que a afirmação exaustiva do pacto ficcional, se também há marcas espalhadas dentro e fora do texto que “abre[m] caminhos e constroe[m] intencionalmente pontes entre a esfera ficticia e o romance e sua esfera pessoal”, como afirma Alberca analisando obras da literatura espanhola?

Arrisco uma resposta: também os autores são refratários à contaminação da ficção pelos gêneros autobiográficos, mesmo aqueles que se inscrevem nesse duplo pertencimento. A ficção dignifica a narrativa em primeira pessoa, retira-lhe o caráter envergonhado de mera confissão. Doma e subjuga a intimidade. Reage com indignação e troça à sanha de autenticidade do leitor, sua vontade de escrutinar os mais comezinhos detalhes de uma vida banal que se oferece em relato. Oferece-lhe um tapa com luva de pelica: em lugar da autobiografia, romance. Por vezes, se esquece que também é possível cultivar um leitor exigente  na ambiguidade, na ambivalência, autobiografia e ficção. E embora ambas estejam presentes na narrativa de Santiago e o narrador desenhe como leitor implícito uma “recepção vigilante, inteligente, desconfortável, sempre no fio da pergunta: Ele é eu?”, a resposta negativa a essa pergunta (não, “ele não é eu”, leitor hipócrita, trata-se de um romance”) parece se sobrepor à ambivalência do autor e personagem serem e, ao mesmo tempo, não serem, a mesma pessoa, recusando o jogo intelectual proposto pela autoficção.

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4 Respostas para “Autoficção: Autobiografia envergonhada

  1. O problema das críticas, quando saborosas, é o fato de servirem elas de fino embrulho a obras que, não raramente, desmerecem o mesmo papel em que vão impressas. Às vezes chego a pensar que não se cuida da mesma obra a que lemos o crítico e eu. E suspeito, até, que por razões insondáveis, estando o mesmo crítico diante de algo que não é senão apenas desperdício, busca ele de tal maneira encontrar o que ali não há, que chega mesmo a convencer-se de estar vendo paradoxos finos onde só há obscura ambiguidade. Da qualidade da crítica, convenci-me. À obra, então.

  2. Fernanda Vasconcelos

    Luciene, o seu texto nos aponta para uma volta interessante no jogo da autoficção. E o anonimato aparece como uma chave importante para o texto voltar-se para a ficção, sem anular totalmente a autoficção. Pois, a potência do real insistente em sua fricção ambígua do gênero é colocada em questão. Então, fico com a seguinte pergunta: como lidar com um texto que se constrói sob a égide do “confessional”, aparentemente dentro dos moldes da autoficção, mas que se revela, intencionalmente, ficcional, quando um dos pilares da autoficção se mostra fake? O caso seria a quadrilogia da Elena Ferrante. Nele o pilar que sustentaria a veia autobiográfica – o pseudônimo da homonímia entre autor, narrador e personagem – se mostrou fake com a revelação “forçada” da identidade da autora. Então, passamos a saber que a história de vida da protagonista não coincide com a da autora. E, assim, nos perguntamos, o que ocorre com a leitura que se direciona à dicção confessional da autoficção, mas que esse viés não mais se sustenta? Não sei se me direcionei bem, mas fiquei com essa indagação.

  3. Fernanda, obrigada pelo comentário. O caso de Ferrante é todo particular. Havia apenas sugestões tênues na direção de uma possível aproximação ao autobiográfico: a semelhança entre o primeiro nome da autora e uma das personagens e o pseudônimo autoral, que, por sua vez, sustentava uma ambiguidade em relação à classificação do texto: mezzo autobiográfico, mezzo ficcional? Fora isso, nada assegurava a possível inscrição autoficcional ao texto. Uma vez que Anita Raja foi apontada como autora da quadrilogia e pouco compartilha da história das personagens, o livro deve ser considerado romance, ficção.
    A questão que permanece é porque optou-se pela estratégia do anonimato, realçando-se a homonímia entre pseudônimo e personagem. Tv esse seja um outro dado que dá mais uma volta a já complicada fronteira entre ficção e não-ficção no contemporâneo.

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